Тези_Cимпозіум_ред

кольорів високої якості. Однак випуск емалей був невеликим і основна маса як і раніше йшла з-за кордону. Кращими емалями вважалися паризькі, віденські і частково швейцарські. Число різних кольорів і відтінків у цей час сягало понад 20 тисяч. З другої половини 90-х років ХIX століття В.І.Селезньов почав виготовляти емалі в майстернях при Академії Мистецтв. Також існувало і кустарне виробництво емалі майстрами художніх робіт по сріблу.

Велику роль в розробці технології емалей, а також в їх виробництві зіграла діяльність державного дослідного керамічного інституту, який був створений у 1919 році. При інституті діяв спеціальний скляно- емалево-смальтовий відділ у якому працювали фахівці під керівництвом В. І. Селезньова. Вони виготовляли спеціальні сорти деяких емалей, які через складність виробництва і спеціальних умов плавки в СРСР не вироблялися і надходили з-за кордону. З кінця 80-х років ХХ століття кольорові емалі для робіт випускалися Дулевським порцеляновим заводом.

З виникненням ринкових відносин в Україні митці для художніх робіт використовують привозні емалі. Мистецтво художньої емалі набуло нового звучання. У місті Дніпро створено Музей художньої емалі, який не тільки формує власну колекцію за цим напрямом, але й проводить роботу з формування нового стилю у цій царині – монументального емальєрного мистецтва.

Література

1.Техника художественной эмали, чеканки и ковки: Учеб. пособие / А.Ф. Флеров, М.Т. Демина, А.Н. Елизаров, Ю.А. Шеманов. М.: Высшая школа, 1986. 191 с.: ил.

2.Русская эмаль ХІІ – ХХ века из собрания Государственного Эрмитажа. Л.: Художник РСФСР, 1987. 260 с.: ил.

Несен Ірина,

кандидат історичних наук, доцент кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

АРХІТЕКТОНІКА КОСТЮМА: ТЕОРІЯ ПОНЯТЬ

Архітектоніка широко відома як категорія архітектури, що визначає структуру конструкції, масштаб і взаємодію частин. Це поняття своїм виникненням сягає античності і первинно було пов’язане з дерев’яним зодчеством (архітектор у давньогрецькій – головний тесля). З часом терміни архітектоніка входить у кам’яне зодчество.

Оскільки параметрами конструкції, взаємодії і співвідношень володіють по суті всі предмети, поняття їх архітектоніки поширюється в різні наукові галузі. Розуміння архітектоніки як універсальної властивості предметів і методу їх досліджень виявляє їх зв’язки з архітектурою. Це зокрема стосується теорії дослідження костюму, де архітектоніка насамперед пов’язана з його моделюванням й ансамблевістю.

Студіювання проблеми тривалий період відбувалось у комплексному дослідженні історичних форм костюму, а відтак чимало важливих висновків розпорошенні по наукових виданнях з історії костюму. Однак, і серед них насамперед виокремлюються праці, що стосуються моделювання форм костюму або, ті, у яких костюм розглядається у зв’язках з іншими видами мистецтва [4].

Лише у 2004 році з’явилось дисертаційне дослідження Тетяни Бердник, спеціально присвячене проблемі архітектоніки костюму, у якому детально розглянуті способи взаємодії форми і змісту, а також можливості зміни змісту і розвитку форми [1]. Внаслідок здійсненого аналізу авторка виділила 4 головні варіанти архітектоніки костюму: повноцінна з дотриманням функцій доцільності й художньої виразності; порушена (атектонічна) з дисгармонією змісту і форми у бік утилітарності без естетики або естетики без зручності; роз’єднаність суті і форми; антитектонічність як навмисне порушення єдності форми і змісту, пов’язуючи останній варіант насамперед з епохою постмодернізму.

Для аналізу проблеми архітектоніки костюму насамперед нагадаємо, що поняття «костюм», на відміну від поняття «одяг» має властивості синтетичності і багатокомпонентності. Тому власну архітектоніку костюм має як цілісна модель зі сталою структурою зв’язків, оскільки вона є базовим принципом формотворення предметів пластичного мистецтва і розкриває особливості взаємозв’язків форми і змісту. У конструюванні костюму дослідники нерідко вбачають принцип карткового будиночка, у якому замість карт – фрагменти тканини у відповідності з розмірами тіла, з’єднані системою різнонаправлених швів.

Архітектоніка костюму споріднює його з архітектурою. Дослідники історії костюму вже давно звернули увагу на те, що житло і одяг найдавнішими цивілізаціями створювалися за аналогією [2, 3]. Навіть матеріали для цього у найдавніших палеолітичних спільнот були однаковими – хутро тварин. І навпаки перші конструкції сакральних споруд виготовлялись з текстилю, який первинно застосовувався у спорудженні «скинії» у давніх ізраїльтян або «авли» в античних народів.

Форма житла формувалась каркасом, а основою для вбрання було людське тіло або спеціальний каркас в одязі окремих епох (бароко, рококо, другу рококо). Отже єдність між цими продуктами людської діяльності безсумнівна, оскільки вони – частина культурного середовища. Як в архітектурі, так і в костюмі одним із базових є ясний вияв внутрішньої конструкції на поверхні об’єкту. У цьому – основа моделювання.

381

Костюм, як і житло наділений чинником комфорту у малому масштабі. Костюм й архітектура володіють характеристиками емоційності й характеру. Обидвоє вони поєднують функції практичності і художності. Отже, костюм і архітектура мають аналогії характеристик форми, поєднання природи і культури, функції укриття й об’єму.

Однак, буде не правильно сказати, що костюм є мініатюрною моделлю архітектури житла. Його формотворення відбувалось іншими шляхами. При цьому житло і одяг насамперед мали захисну функцію на фізичному і духовному рівнях. Довгий час захист від холоду і обереговість вбрання були ключовими.

У давніх цивілізаціях костюм в особливостях свого конструювання стає поліфункціональним організмом. Він має складну міфологію матеріалів, крою, форми й оздоблень та колористики. Крім архітектури у ньому втілюються пластика форми як ознака скульптури, драперії – як ознака графіки і колористика як ознака живопису, орнаментальність як ознака декоративності. У костюмі сформувалась складна виражально-зображальна система зв’язків.

Джерела і правила архітектоніки костюму також слід шукати в ідеології конкретного стилю. Адже і тут стилеутворювальною, насамперед, була архітектура, метрично пов’язана з антропоморфністю – людськими пропорціями і членуванням людського тіла на три поперечні пояси – верхній, середній, нижній. Тіло як модель утворює базову форму циліндра, з якою у подальшому працює модельєр. Залежно від частини тіла, базова форма одягу має типи у трьох групах верхнього (нагрудно-плечового), поясного (набедренного), головного варіантів вбрання. Виконуючи обгортальну функцію він визначає пропорції, пластику, осанку. До обгортальних належать найдавніші форми одягу насамперед хітон в античності, схенті в Єгипті, сарі – в Індії. Отже, моделювання костюму народилось від обгортання тіла сувоєм тканини лляної, шовкової, вовняної. Крім цього способу моделювання, застосовувались також способи накидання тканини з наступним її закріпленням і накладання як історично пізніший тип. Отже, в історичному минулому структура костюму формувалась різними засобами, суголосними типовим особливостям стилю або локальним. Основа костюму певною мірою визначала його силует.

Окрім внутрішньої архітектоніки, у своєму історичному розвитку костюм динамічно пов’язаний із іншими просторовими мистецтвами. Майстри костюму нерідко у своїй роботі уподібнювались архітекторам або скульпторам, які володіли мистецтвом моделювання форми, підкреслити або приховати природну анатомію. Різні художні стилі сформували в костюмі різні конструкції і моделі. Володіючи ознаками конкретного історичного стилю, епохи костюм демонстрував уявлення про навколишній світ, як явище проникав у різні куточки предметної культури, культури свята і культури повсякденності і в цьому контексті має більше ширше, ніж архітектура. Костюм як історична реалія демонструє форми, що домінували в конкретну епоху. Він – ретроспективна модель просторово-часової системи, що виражає світогляд і суспільні цінності епохи у системі складних зв’язків. Як художня цінність костюм створюється способом злиття речової, матеріальної форми і духовності.

Цілісність строю забезпечують всебічно опрацьовані пластичні зв’язки деталей і цілого. Вони зокрема забезпечують художньо-образний зміст форми, вибудовують логіку формотворення. У цьому сенсі архітектонічне перетворення форми є процесом протилежним копіюванню і передбачає композиційне мислення формою, а не механічну компоновку. Формотворення відбувається двома головними напрямами – конструюванням з середини на зовні як власне архітектонічний принцип і способом огортання (приховування) верхньою оболонкою внутрішнього вбрання як стереотомічний принцип.

Насамкінець зауважимо, що архітектоніка як принцип існує за універсальними законами пластичних мистецтв і є властивістю будь-якого об’єкта. Вона також пов’язана з існуванням у кожному об’єкті, зокрема і в костюмі триєдності сутностей: функції, естетики, духовності. Безсумнівним є також і зв’язок архітектоніки і стилю. Кожна історична епоха формувала власну типологію костюму, а відтак історичну динаміку форм. Це одночасно забезпечувало його ґенезу з тенденцією до ускладнення. Отже дослідження піднятої у статті проблеми, важливо проводити у зв’язку понять «акордність» – «архітектоніка» – «цілісність» – «ансамблевість».

Література

1.Бердник Татьяна Олеговна. Архитектоника костюма (Социокультурная динамика): Дис. ... канд. филос. наук : 24.00.01: Ростов н/Д, 2004. 32 c.

2.Захаржевская Р.В. История костюма от античности до современности. М.: РИПОЛ классик, 2005. 306 с.

3.Музалевская Ю.Е. Направления взаимодействия искусства костюма и архитектуры // Труды СПбГУКИ:

Искусство. Искусствоведение, 2013. Т. 198. С. 56–60. URL: napravleniya-vzaimodeystviya-iskusstva-kostyuma-i- arhitektury%20.pdf (дата звертання 9-10.05.2019).

4.Ясієвич В. Про стиль і моду. К.: Мистецтво, 1968. 136 с.

382

Панасюк Олена , магістр НАКККіМ

ВЗАЄМОЗВ'ЯЗОК СТИЛІСТИКИ І ФУНКЦІЙ У КУБІЗМІ І ФУТУРИЗМІ

Спроби політичного, соціологічного, культурологічного аналізу сучасного суспільства неможливі без розуміння і дослідження тих кардинальних змін, які охопили європейську цивілізацію на початку XX ст. Знакові трансформації «картин світу» були пов'язані з відкриттями в науці, філософії, політиці, соціології та мистецтві. У свою чергу і кожна з названих галузей людської діяльності є іманентною способом реагувала на взаємопов'язані і взаємо проникній трансформації. Хоча потрібно зазначити, що мистецтво як менш консервативна сфера ніж наука, завжди в авангарді нових відкриттів, знахідок, віянь, нових форм і ідей.

Матеріал присвячений двом напрямкам авангарду: кубізму і футуризму, їх порівнянні з окремо взятому аспекту - взаємозв'язку функції і стильових особливостей. Ідея аналізу функції конкретного авангардного течії виникла при вирішенні практичного завдання: ідентифікації авангардного твору (полотна) як художнього.

Вибір конкретних напрямків (кубізм і футуризм) обумовлений схожістю виразних засобів, окремих програмних тез, деякою складністю ідентифікації художніх творів обох напрямків при відсутності авторської маркування.

Футуризм - одне з небагатьох художніх напрямків, яке має точну дату виникнення власної назви. Характерною рисою нового мистецтва, повинна стати активна агресія, свідоме і безапеляційне наступальний рух, яке проявляється в любові до небезпеки, лихоманці і безсонні, гімнастичному кроці, небезпечному стрибку, ляпасів і ударі кулаком [2,с. 12].

Інший знаковою рисою маніфесту стало кардинально нове розуміння філософської категорії Краси. Для футуристів нова краса - це краса швидкості: гоночний автомобіль з гарчить кузовом і вибуховою диханням багато прекрасніше Ніки фракійської [2, с. 13]. Поняття швидкості та руху стають ключовими для футуристів. Художники-футуристи У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла намагаються візуально передати стан руху.

Симультанізм, динаміка, рух є програмними задекларованими особливостями естетики футуризму, який оспівував і активно наближав епоху техногенної цивілізації з її надбаннями у сфері науки і технологій. Сучасний «science art», термін, який метафорично ідентифікують як «науку, спокушену мистецтвом», це, очевидно, логічне продовження філософських, естетичних і художніх принципів футуризму. Футуризм, безумовно, мистецтво абсолютно урбаністичне. Представники цього напрямку буквально співали гімн індустріальному місту. Вони оспівували натовп, вібрації арсеналів і верфей під електричними місяцями, ненажерливі вокзали, локомотиви, заводи і мости [2, с. 14]. Звуки міста, наприклад, спробував передати живописними засобами У. Боччони в своєму полотні «Голос вулиць потрапляє в кімнату». Мегаполіс як центр техногенної цивілізації - орієнтир футуристів, якого вони жадають і який активно створюють.

Кубізм називають «атомною фізикою» (Л. Шкаруба), новою оптикою образотворчого мистецтва. Хоча для об'єктивної картини наведемо гострі слова П. Пікассо про те, що з кубізмом для полегшення його інтерпретації пов'язували, мало не «все, що завгодно» (математику, тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику). За словами відомого художника, все це було «найчистішої літературщиною», якщо не сказати нісенітницею, яка засліплювала людей і призвела до поганих результатів [5, с. 149]. Ці слова ще раз говорять про геніальність Пікассо, якому чужі догматизм і ідеалізація, і який знаходився в постійному пошуку універсальних способів пізнання і зображення реального світу.

Особливості Кубістичні мистецтва обумовлені поставленими завданнями, головною метою - пізнанням світу і основ буття. Таким чином, і функцією напряму є пізнавальна або пізнавальноевристична. Зіставляючи кубізм і футуризм, неможливо обійти увагою таке художнє явище, як кубофутурізм, характерне в основному української та російської художньої простору початку XX ст. Часто цей напрям називають еклектичним явищем з яскравим національним забарвленням [6], пояснюючи його виникнення активним підйомом національних культур (української і російської). Зіставляючи кубізм і футуризм по функціональності, приходимо до висновку, що обидва напрямки при певній схожості (час виникнення і існування, образотворчі засоби) мають різну виразну завдання, різні функції, т. Е. По суті різні способи вирішення поставлених завдань. Так, в живопису, оперуючи одними і тими ж образотворчими засобами: колір і форма, маючи при цьому концептуально різні цілі і завдання, обидва напрямки отримують різний виразний ефект, різні результати, якими є стильові особливості кожного з них. Таким чином, один з стилеобразующих факторів авангардного мистецтва початку XX ст. - функція мистецького спрямування. Цей факт вкотре доводить принципова відмінність художніх процесів XX ст., Яке полягає в тому [6], що різнорідні художні течії розвиваються не послідовно, а паралельно і при цьому сприймаються як рівноправні.

383

Література

1.Ліфшиц М., Рейнгардт Л. Криза неподобства: від кубізму до поп-арт. М., 1968. 199 с.

2.Огнєва Т.К. Ввдбіток годині у дзеркат буття. КШВ, 2008. 216 с.

3.Шаф О. Образи геометричність фггур у сонетах Емми Андieвськоl последнего десятірiччя (збiркі «Пвкулi i конуси», «Рожевi казани») // Слово i час. 2010. № 10. С. 71-76.

4.КрючковаВ.А. Кубізм. Орфизм. Пуризм: альбом. М., 2000. 176 с.

5.Шейко В.М., Гаврющенко О.А., Кравченко О.В. 1с-торш художньо! культури: Зах1дна Свропі. XIXXX ст. Харюв, 2001. 208 с.

6.Шкаруба Л. Вібрація душі - вібрація форм. Ку-бістіческій парадокс // Всесвпня лггература та культура в начальних закладах Украши. 2014. № 2. С. 12-19.

Пархоменко Ніна,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

МЕТОДИКА ПОЄДНАННЯ ОСВІТНЬОГО ТА НАУКОВОГО ВИМІРУ НА ПРИКЛАДІ ПРОГРАМИ З ВИВЧЕННЯ ІКОНОПИСУ

Такий синтез можливий і корисний, адже розширює знання студента, його інтелектуальний світогляд, і в легкій ненав’язливій формі знайомить з маловідомими фактами (зокрема, наприклад, з історії України чи Києва), які пройшли повз увагу студента ще з шкільної лави.

Мій досвід викладача іконописних дисциплін, експертизи таких творів виявив, що студенти навіть ІІ,

ІІІ курсів багато чого важливого не знають, тому щоб не було соромно Академії керівних кадрів за надання дипломів, треба посилено працювати в цьому аспекті.

Згідно з програмою, ми знайомимо студентів з іконографією різних святих, релігійних свят, під час цього доречно і зручно звернути їх увагу і на інші аспекти, що посприяє кращому засвоєнню матеріалу.

Так, наприклад, при вивченні іконографії архангела Михаїла, треба наголосити на тому, коли ж він став зображуватися на гербі Києва, печатках, клеймах металевих виробів, окладів. Хто саме знайшов його скульптурне зображення (пам’ятку української металопластики ХVІІІ ст., шедевр українського бароко), яке було встановлено зараз, на бані Михайлівського собору, відновленого в часи незалежності України. Які стилістичні особливості (вірні чи невірні) в трактовці новозбудованої скульптури арх.Михаїла, встановленої нещодавно на Площі Незалежності в Києві; чому вона встановлена саме на цьому місці, символічно на вратах. Коли і ким було зруйновано Михайлівський собор, в чому заслуга нашого сучасника – Б.Возницького, патріота України, який зберігав і переховував протягом чималих років шедевр українського мистецтва – скульптуру арх. Михаїла. Його роль в зібранні колекції ікон Львівського музею.

Цікавий культурологічний матеріал для більш ширшого ознайомлення з історією Києва може дати і тема «Іконографія ап. Андрія». Адже в Києві, на Контрактовій площі стоїть і досі знаменитий «самсонієв» фонтан з скульптурним завершенням у вигляді ап. Андрія. Це також видатна пам’ятка металопластики українського бароко ХVІІІ ст. Нещодавно вона була реставрована київськими реставраторами, які виявили на ній ім’я автора.

З якими історичними подіями в житті Києва пов’язаний цей пам’ятник. Хто встановив ротонду – фонтан, на якій стоїть скульптура. Тут доречно розповісти про родину Григоровичів-Барських, архітектора, його споруди на Подолі, брата – Василя, відомого мандрівника по країнах Сходу, з сучасним перевиданням його книги «Путешествия…» з авторськими малюнками, яку він написав тут у Києві, після 24-річних мандрів у 1744 р.

Звичайно, не можемо обминути при цій темі і розповіді про Андріївську церкву, її ікони. Розповісти про її дослідників – ректора Київського університету М.Максимовича, автора першої книги історії Києва – Євгена Болховитинова, М.Гоголя, Т.Шевченка (використати спогади). Храм дає привід розповісти і про історію створення у 1920 році української автокефальної церкви, Івана Огієнка (згадати його важливе дослідження – «Форми і історія виникнення хрестів»). УПЦ знаходилась якраз в цьому цокольному приміщенні.

Все це значно розширить знання студента відносно історії Києва, релігійних понять.

У цьому аспекті бажано було б провести екскурсію по Подолу, зокрема в храм св. Миколая (притиска) для ознайомлення на місці з розписами храму на тему життя св.Миколая, іконографією святого – фрески зроблені нещодавно, нашим видатним українським художником Миколою Стороженко з учнями – студентами Української художньої академії. Це б запам’яталося їм краще – до того ж, вони б склали уяву про українську архітектуру ХVІІ ст.

384

Само собою зрозуміло, що знаходячись на території Києво-Печерської лаври, викладач може використати це в екскурсії – звернувши увагу на іконографію «Богородиці Орапа» (на стіні дзвіниці), на надгробні плити Долгорукових (пов’язаних з іконографією сюжетів символічних ікон в Національному художньої музеї України), на сюжет «Живоносне джерело» (відвідавши тут однойменну церкву).

А коли зайдемо в Успенський собор, звернемо увагу на композицію на північній стіні собору – 7-й вселенський собор, де зображений Іоанн Дамаскін – перший захисник іконошанування, автор відповідних текстів. Адже історію іконописання ми починаємо з нього і так його прізвище краще запам’ятається студентам. А при огляді реставрованої ікони Братської Богородиці (в музеї НХМУ) ознайомимо з історією цього собору, знесеного у 1930-х роках, будівничим якого був гетьман І.Мазепа та видатною роллю в його історії козака Петра Сагайдачного.

Тут же, на постійній фотовиставці звернемо увагу на фото дослідників іконопису, національної культурної спадщини, співробітників Лаври, багато з яких були за це вбиті, репресовані.

В такий спосіб молоде покоління отримає одночасно і знання з історії і України і радянського періоду 1920–1930-х років і усвідомить краще чому їм важливо знати історію українського іконопису, зокрема християнську іконографію, адже саме невігластво та атеїзм призвели до великих втрат нашої культурної спадщини.

Це і буде патріотичне виховання студентів.

Подолянець Ігор, аспірант кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

ПОЛІТИКА ДЕЦЕНТРАЛІЗАЦІЇ В УКРАЇНІ: ВИКЛИКИ ТА ПЕРСПЕКТИВИ ДЛЯ ГАЛУЗІ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

Станом на 2019 рік в ході реформи децентралізації в Україні створено 806 об’єднаних територіальних громад (ОТГ). Ще близько 70 ОТГ очікують на рішення Центральної виборчої комісії про проведення виборів.

Реформа, яку спочатку мало хто сприймав всерйоз, на диво вистояла і показує гарну динаміку і має всі шанси мати успіх. Унікальність цієї реформи в тому, що вона експерементально впроваджується у правовій рамці - "добровільність". І в тому, що ті, хто не підтримували реформу знаходяться у самій владі. Проти реформи часто виступали мери великих міст, аграрне лоббі, народні депутати на своїх виборчих округах, голови райдержадміністрацій, а подекуди і голови облдержадміністрацій. Однак, на кінець 2017 року "рубікон" по суті було перейдено і станом на сьогодні ми бачимо динаміку створення нових ОТГ.

Але залишаються і виклики. Відсутній чіткий сценарій формування об’єднаних територіальних громад, а також його альтернативи. Відсутні визначені часові рамки завершення процесу добровільного об’єднання. Величезна кількість потенційно неспроможних громад, або тих кому для подальшого розвитку не вистачає населення і серйозна демографічна криза. Глибокі конфлікти між головами ОТГ і головами РДА у своїх районах.

Україна першою на пострадянському просторі, зважилася на здійснення реформи децентралізації. Попри досить просту ідею, для проведення реформи децентралізації була потрібна неабияка політична воля, оскільки дуже важко віддавати владу та й ще органам місцевого самоврядування, фактично виводячи їх з під пильного ока держави і роблячи місцеве самоврядування дійсно самоврядним.

Реорганізацію місцевого самоврядування в Україні, яка триває вже понад три роки, гаряче обговорювали, ретельно планували та безуспішно намагалися провести ще задовго до…

У2005 році, після Помаранчевої революції, був розроблений законопроект про нову адміністративну

ітериторіальну систему України. У 2009 році українська влада затвердила так звану Концепцію реформування місцевого самоврядування. Але вже через рік реалізація цього проекту зупинилася. 1 квітня 2014 року Кабінетом Міністрів України було схвалено Концепцію реформування місцевого самоврядування та територіальної організації влади в Україні. Фактично відлік реформи децентралізації почався 5 лютого 2015 року, коли були прийняті два базових для цієї реформи закони, а саме Закон України "Про засади державної регіональної політики" та Закон України "Про добровільне об'єднання територіальних громад".

Серед проблем, які потребують ефективного та швидкого розв’язання було визначено: погіршення якості та доступності публічних послуг, зношеність теплових, каналізаційних, водопостачальних мереж, складна демографічна ситуація, неспроможності переважної більшості органів місцевого самоврядування здійснювати власні і делеговані повноваження, зниження рівня професіоналізму посадових осіб місцевого самоврядування, зокрема внаслідок низької конкурентоспроможності органів місцевого самоврядування на ринку праці, закритість і непрозорість їх діяльності, високий рівень корупції, що призводить до зниження ефективності використання ресурсів, погіршення інвестиційної привабливості територій, зростання соціальної напруги… Власне на вирішення цих проблем і спрямована реформа децентралізації.

385

Однією з проблем, яка виявилась вже у процесі створення об’єднаних територіальних громад, є проблема забезпечення реальної спроможності новостворених об’єднаних громад. Відповідно до Методики формування спроможних територіальних громад, затвердженої Постановою Кабінету Міністрів України від 8 квітня 2015 року №214, спроможна територіальна громада - територіальні громади сіл (селищ, міст), які в результаті добровільного об’єднання здатні самостійно або через відповідні органи місцевого самоврядування забезпечити належний рівень надання послуг, зокрема у сфері освіти, культури, охорони здоров’я, соціального захисту, житлово-комунального господарства, з урахуванням кадрових ресурсів, фінансового забезпечення та розвитку інфраструктури відповідної адміністративно-територіальної одиниці.

Як виявилося на практиці, потенціальна, юридично визнана та реальна спроможність збігаються, як правило, тільки для ОТГ, утворених навколо населених пунктів, які є районними центрами.

У таких громадах, як правило, до новоутворених органів місцевого самоврядування об’єднаної громади переходять працівники райдержадміністрацій і тим самим частково вирішується проблема управлінських кадрів місцевого рівня. Натомість створення сільських об’єднаних територіальних громад навколо населених пунктів, які не мали статусу адміністративних центрів, одразу викликає проблему якісного кадрового забезпечення органів місцевого самоврядування. При цьому виникає потреба у таких кадрах, які б були здатні працювати в умовах розширення повноважень місцевого самоврядування і вирішувати завдання, які раніше не були притаманні місцевому самоврядуванню. Якщо обсяг фінансових ресурсів чи стан об’єктів інфраструктури може бути заздалегідь прорахований, то формування кадрових управлінських ресурсів у сільській місцевості є фактично непередбачуваним процесом. Натомість сильна управлінська команда є значною мірою запорукою успіху громади.

Враховуючи всю проблематику створення та формування ОТГ, зрозуміло, що питання галузі культури відходить на задній план, а це скорочення мережі, штатних одиниць, нефахова кадрова політика, низька заробітна плата, відсутність фінансування на утримання галузі культури, що в подальшому призводить до занепаду культури на місцевому рівні. На жаль питання галузі культури не є в пріоритеті держави, як наприклад галузі освіти та медицини, тому питання Політики децентралізації в Україні, саме для галузі культури і мистецтв, має бути вивчене і використане для подальшого формування новостворених територіальних громад та вдосконалення діяльності в існуючі з метою реалізації державної політики в галузі культури.

Законодавча база, опис основних реформ та завдань. Організація та функціонування галузі культури і мистецтв в умовах децентралізації здійснюється на підставі Законів України «Про добровільні об’єднання територіальних громад», «Про культуру» та інших Законів галузі культури, мистецтв та охорони культурної спадщини.

Варто детальніше розглянути пріоритетні напрямки реформ децентралізації сфери культури, мистецької освіти та охорони культурної спадщини.

Впродовж останніх трьох років Урядом запроваджено надзвичайно багато ініціатив та реформ, що стосуються децентралізації. Міністерство культури України, як центральний орган виконавчої влади, що формує та реалізує державну політику у сферах культури, мистецтв, охорони культурної спадщини, максимально долучилося до розробки концепцій галузі культури в умовах децентралізації. Проведена ретельна інвентаризація стану закладів культури, проведений в Україні Радою Європи Аналітичний огляд культурної політики з окремим наголосом на питаннях охорони культурної спадщини і модернізації культурних інституцій та інфраструктури, відбувається постійний діалог з громадами і місцевими органами влади, проводяться тренінги, семінари, наради з метою зміцнення спроможності громад у адвокації культурних прав тощо.

Мінкультури України та сім українських міністерств підписали з Міністерством регіонального розвитку Меморандум про взаєморозуміння щодо підтримки впровадження секторальної децентралізації. Мета Меморандуму – досягти спільного бачення реформи децентралізації, методологічно сприяти поглибленню її секторального виміру. Передбачено розробити низку нормативно-правових актів, сформувати плани децентралізації за секторальними напрямками. В рамках Меморандуму презентовано концепцію «Децентралізація: сектор Культура». Створено «Український культурний фонд», який дає можливість впровадити в нашій країні досвід найпрогресивніших держав Європи, де гуманітарна галузь фінансується за грантовим принципом і не залежить від бюджетних субсидій, обумовлених поточними домовленостями всередині влади.

Так, на сьогодні одним із основних завдань в умовах децентралізації є: збереження та моральне оновлення закладів культури, донесення до місцевих органів влади і новостворених громад, що культурні інституції несуть набагато ширші функції, що успішний розвиток регіонів безпосередньо пов'язаний з новим баченням культури. Створення належних рівних умов доступу до культурних продуктів і послуг, можливість творчого самовираження. Фахова підготовки менеджерів культури в сучасних умовах децентралізації.

Висновки. Децентралізація стала викликом для багатьох закладів культури, для органів місцевого самоврядування, для місцевої громади виникає питання, як надалі будуть існувати заклади культури і мистецтва, оскільки є ймовірність, що при непрофесійному управлінні відбудеться закриття будинків культури, бібліотек, шкіл естетичного виховання.

386

Нажаль, на сьогодні, більшості керівникам закладів культури не вистачає розуміння, знань, бракує певної системності та бачення того, яким чином можна реалізовувати мистецькі проекти, брати участь у грантах, залучати спонсорів та меценатів, співпрацювати з різними експертами. Постає питання, яким чином управляти закладами та установами? Окрім того відбувається протистояння та нерозуміння представників громадського сектору з працівниками галузі культури, які багато років працюють на цій ниві. Нажаль креативна молодь не має бажання працювати в бюджетній сфері, в сільській місцевості, з сільськими людьми, з обмеженим спектром культурного продукту та культурних послуг. Не наважується молодь просту сільську бібліотеку перетворити в сучасний громадський хаб.

Кожна територіальна громада має свою історію, традицію, свої звичаї, свої культурні надбанням, культура не може бути централізована й однакова, бо в кожному районі та регіоні вона різниться. Тому на мою особисту думку процес переформатування закладів в галузі культури, мистецтва, охорони культурної спадщини в умовах децентралізації певний період часу має бути підзвітним і підконтрольним місцевим органами культури, мистецтва, охорони культурної спадщини, принаймні в період становлення реформ до остаточної сформованості бачення і вирішення проблематики на місцях. Децентралізація у сфері культури і мистецтва потребує навчання та більшого розуміння того, як можна розвивати її на локальному рівні. Необхідне оновлення законодавчої бази, яка чітко має регулювати державну політику в сфері культури на місцях, постає необхідність у кваліфікованих кадрах – високопрофесійних управлінцях, менеджерах у сфері культури та мистецтва, охорони культурної.

Солярська-Комарчук Ірина,

кандидат філософських наук, доцент, доцент кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

КОНТЕКСТИ СУЧАСНОСТІ ОЧИМА ХУДОЖНИКА (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ М. ВАЙСБЕРГА)

Сучасний арт-простір, відображаючи поспішність нашої цивілізації, загус в термінових бажаннях демонструвати вивороти свідомості як соціуму, так і особистості. Начеб то пошуком прекрасного вже не лишилося кого дивувати. Митець сьогодення у пошуках нових героїв легко пірнає у сфери наук та технологій, футурологій та фентезі. Але присмак незрілості став надто стійким і в образотворчості, і в сприйнятті її. Погляд глядача, сформований інформаційною швидкоплинністю, обминаючи (чи непомічаючи) внутрішні екзистенційні береги, також прагне потрапити у світ створений різноманітними технологіями, такий собі фейковий ілюзіон. Як зазначає українська дослідниця мистецтва та художниця О. Петрова: «Протягом ХХ сторіччя, як і зараз, людство долає ситуацію «біологічного цейтноту». Сучасна людина — це людина, що квапиться, її свідомість зорієнтована на категорії часу. Тому в добу модернізму склався своєрідний «культ часу». Автор теорії відносності Альберт Ейнштейн вважав пошук часу центральною драмою персонажів ХХ сторіччя» [1, 75].

Швидке поглинання інформації породжує ефект фастфудності, коли задоволення приносить не смак від достовірності, а моментальне насичення від штучнопідсилених спожитих артів. В такій ситуації достовірними є слова відомого київського художника Матвія Вайсберга: «Все ж, мені здається, що фундаментальна революція в мистецтві вже сталась. Думаю, що в сьогоденні мас-медіа впливає на людей сильніше, чим мистецтво, а на виході ми отримуємо медійно-художнього монстра. Картина впливає на тих, хто хоче, щоб на нього впливали» [2].

З ХХ ст. мистецтво, вустами художників-авангардистів, проголосило бажання йти попереду суспільства, міняти дійсність – робити її справедливою, однаково досяжною для всіх, а людину (чи то глядача) виховувати як самодостатню особистість. Ефект самодостатності сягнув свого апогею вже наприкінці ХХ - початку ХХІ століть, коли художні практики трансавангарду чи актуального мистецтва можуть схвально кивнути на будь-які запити візаві.

Серед сучасних українських художників творчий світ Матвія Вайсберга захоплює своєю зрілістю та глибиною. Свої фундаментальні цеглини інтелектуальної традиції він отримав в найпершому – сімейному, оточенні. І, звичайно, архетип книги прослідковується і в життєствердженні, і в творенні художника. Вихований на книзі, Матвій обирає шлях її творця – спочатку як фаховий ілюстратор, в подальшому як творець відомих серійних робіт. Серед найвідоміших – це «Сцени із Танаха» (32 роботи, 2007 р.) та «Стіна» (28 робіт, 2014 р.). Цикл робіт «Сцени із Танаха» був створений по мотивам відомих гравюр Ганса Гольбейна-молодшого, німецького художника XVI ст., «Стіна» присвячена революційним подіям 2014 року, адже сам автор був їх учасником. Серійність як метод подачі найефективніше забезпечує ілюстрування, яке художник розуміє більш глибше. У своєму значенні ілюстрація (лат. illustratio) є висвітленням, наочним зображенням тексту. Створення серійних циклів викликає у глядача розуміння складності тексту, його неоднозначності. Слід нагадати, що Матвій Вайсберг ілюстрував книги ШоломАлейхема, Е. Багрицького, І. Бабеля, Г. Кановича, Х. Ортеги-і-Гассета, К.Г. Юнга, С. Кьєркегора, Ф. Достоєвського, Йозефа Рота. Тому розуміння глибинності тексту, яке відчував сам художник, мало так

387

само вразити глядача-читача. Така увага художника до передачі може бути пояснена й спробою подолати часовість. «Для художника його картини – це певне послання в майбутнє. Мистецтво взагалі і живопис, зокрема, має ті часові властивості, що робиться в теперішній час, відсилається в майбутнє і залишається в минулому», зауважує в одному з інтерв’ю майстер [3].

Складається враження, що архетип книги, який так суттєво пронизує життя і творчість М. Вайсберга, пов'язаний саме з тією Великою Книгою, в надрах якої ховаються гордість і смуток єврейського народу, а також вічні пам'ять й мудрість людства в цілому. Як згадує сам художник, бажання намалювати Біблію володіло ним в молоді роки. А ось візити до Єрусалиму стали безпосереднім поштовхом для створення багатьох робіт. «І мені хотілось передати дух тієї землі, її незвичайне світло – «сонць прямовисних полум’я»

– адже сонце там дійсно світить прямовисно. Якось, перебуваючи в Ізраїлі, ми з дружиною і сином поїхали у віддалений монастир, розміщений десь серед пустелі, і я зрозумів, що саме у цьому мінімалістичному пейзажі і міг статися великий світоглядний злам – перехід до монотеїзму, котрий властивий нашій цивілізації» [4].

Своєрідною є також манера художника. Матвій не використовує ескізів вже близько 30 років, таким чином не ставить себе в межі продуманого сюжету. Він балансує на межі між абстрактним сприйняттям і реальністю, вважаючи що «якщо ми собі всередині намагаємось згадати навіть найулюбленіше обличчя – це все одно дещо квантово-мінливе, неусвідомлене» [4]. І дійсно, його зображення скидаються на пригадування – щось у них є і болісно знайоме, і поки незрозуміле, і надто далеке. Колорит і ледь промальовані фігури створюють ту магічну відстань, де погляд глядача перетворюється на око читача.

Таким чином, у наш час поспіху і незрілостей художник «київського арьерграду» Матвій Вайсберг надійно зберігає «базові позиції» вічних буттєвих цінностей. Адже як відзначила О. Петрова, «якщо художник як частина суспільства опиниться поза буттям раціоналізованого світу, він лишиться тим, чим був завжди – віссю культури» [1, 14].

Література

1.Петрова О. Третє Око: Мистецькі студії: Монографічна збірка статей. Київ: Фенікс, 2015. 480 с.

2.Миндлина Стася. Матвей Вайсберг: «Быть художником – это как выйти из пункта А в неизвестный пункт, не зная, существует ли он вообще». Киев: 2015. URL: https://reinvent.platfor.ma/matvei-vaisberg/ (дата звернення: квітень 2019).

3.Браиловская Галина. Матвей Вайсберг – гуманист и просветитель. Киев: 2010. URL: http://be-inart.com/post/view/ 654 (дата звернення: квітень 2019).

4.Матвей Вайсберг: «Сцены из Танаха». Киев: 2012. URL: https://antikvar.ua/matvej-vajsberg-stseny-iz-tanaha/ (дата звернення: квітень 2019).

Стичішина Юлія, студентка НАКККіМ

ШЛЯХ ЖІНОК ДО МИСТЕЦТВА КРІЗЬ ПРИЗМУ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИ

До середини ХІХ століття жінці відводилася роль лише гарної дочки, дружини, матері. І її прерогативою, вищим рівнем майстерності було – народження дитини і ведення домашнього господарства. Всі інші сфери життя для неї були закриті. Заняття живописом, написання віршів, романів вважалися домашнім дозвіллям і всерйоз не сприймалося. Отримання академічної освіти було недосяжним. Писати й копіювати оголену натуру розглядалося, як щось вульгарне й негідне. Часто жінки створювали свої творіння під чоловічими псевдонімами і тільки так могли отримати повагу та увагу публіки. На сьогоднішній день відомі навіть такі випадки, коли роботи жінок-художниць приписували чоловікам. Але незважаючи на це, історія знає багато жіночих імен, які запалилися яскравими зірками на тлі чоловічих сузір'їв.

Одним з важливих аспектів була сім'я, в якій народилася дитина. Який був світогляд батька на виховання, які застосовувалися методи навчання. До епохи Відродження художника, як самостійної одиниці, не існувало. Він був тісно пов'язаний з артіллю і професія ця була прирівняна до ремесла.

Саме в епоху Відродження ми зустрічаємо перше яскраве жіноче ім'я - Софонісбі Ангвіссолі (бл. 1532 - 1625), талант якої оцінив великий Мікеланджело. Трохи пізніше в історії мистецтва з'являється ім'я Артемізії Джентілескі (1593-1653), послідовниці Караваджо, яка перша починає заробляти на життя живописом. Обидві дівчини отримали прекрасну освіту завдяки своїм батькам, отримавши змогу розвивати свої навички в майстернях художників.

Лише з середини XIX століття, із зростанням соціальної та освітньої рівноправності, змінюється система і жінок починають сприймати, як повноцінних особистостей. Французька художниця Берта Морізо (1841–1895) отримала чудову домашню освіту завдяки своїй матері, яка влаштувала домашню студію в саду для своїх дітей і запросила художників давати їм уроки живопису. В 1864 році Берта разом із своєю сестрою Едмою експонують свої роботи в Салоні витончених мистецтв на рівні із чоловіками.

Офіційне ж навчання в Академії стало доступним тільки з 1893 року. До цього ми знаємо виключно тільки кілька жіночих імен, які були прийняті в Академію мистецтв. Одне з них – Мері Мозер (1744-1819).

388

Але навіть на парадному портреті членів академії мистецтв, її присутність в академії підтверджувалась лише портретом на стіні. Так як жінці не личило перебувати в одному приміщенні з оголеними натурщиками і суто у чоловічій компанії без супроводу.

Всіх цих жінок об'єднує підтримка сім'ї, розвинене домашнє навчання, талант і велика сміливість, щоб протистояти укоріненим правилам чоловічого світу.

Тарасенко Ю., аспірант НАКККіМ

МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ ПРАКТИКИ ТА ТРАНСГРЕСІЯ КУЛЬТУРНИХ ЦІННОСТЕЙ ОСОБИСТОСТІ

Стрімкі інформаційні потоки, вплив Інтернету, мереж та доступ до великої кількості інформації все більше впливають на формування свідомості. За думкою Єлвіна Тоффлера, в людини починає формуватись кліпове мислення, що негативно впливає на психологічний стан людини. «Шок будущого»

[12, с.31].

Крім того, з огляду на теперішній час, коли гуманітарні науки не знаходять свого високого місця в суспільстві, людство ризикує втратити важливі культурні та духовні цінності, а разом із ними творчі та розумові здібності.

Потужні інформаційні зміни, які спостерігаються на протязі останніх десяти років в суспільстві, підводять до переломного моменту в системі ціннісних координат.

Знання про історію мистецтва та творча діяльність можуть бути дієвою силою для покращення психологічного, творчого, емоційного та соціального розвитку людини й культурного стану суспільства.

Відомо, що гуманітарні дисципліни ще з часів античних філософів вважались корисними. Пізніше, від Відродження до Просвітництва, поширювалась думка що людина є творча істота, котра змінює оточуючий світ та свій особистий. Людині важливо реалізовувати основні потреби в духовній культурі, творчій самореалізації та відчутті в причетності до основ буття.

Головним фундаментом гуманітарних знань в культурній сфері - є мистецтво, релігія, наука. Зокрема, історія мистецтва містить в собі значний пласт знань, необхідний для розвитку здібностей людини, а саме інтелектуального, професійного, естетичного та морального. Через пізнання загальної історії мистецтва, головних етапів розвитку світової та вітчизняної культури, людина має можливість залучатись до досягнень багатьох митців світу, роблячи їх трампліном для вдосконалення особистості та суспільства в цілому.

Наукове дослідження ґрунтується на міждисциплінарному підході, а саме, поєднанні методів психології, філософії, арт-терапії і педагогіки, а також досліджень сучасних наук нейроестетики, нейробіології. Об’єднуючи різні точки зору з особистим практичним досвідом, для обґрунтування гіпотези, як мистецтвознавчі практики впливають на трансформаційні процеси культурних цінностей та світоглядного стану особистості, здійснювались практичні дослідження.

Проведені дослідження полягали в здійсненні мистецьких заходів, зокрема проведення лекцій з історії мистецтв на різних фокус групах, а саме: групи людей пенсійного віку, працівників металургійної промисловості, група людей мусульманської культури та група людей підприємницької діяльності.

На даному етапі дослідження, було запропоновано лекторій людям похилого віку, протягом 2,5 годин, на якому розповідалось про мистецтво Західної Європи. До вибраної теми увійшли розповіді про розвиток образотворчого мистецтва на прикладах творів майстрів: Відродження (Джотто, Ботічеллі, Да Вінчі, Мікеланджело), Північне Відродження (Ян Ван Ейка, Брейгеля, Босха, Дюрера), Бароко (Рубенса, Рембранта, Веласкеса, Караваджо).

До початку заходу було запропоновано відповісти на запитання першої частини анкети, а після лекторію на другу частину. В якості відповіді, було запропоновано відповісти на питання, оцінюючи по десятибальній системі від 0-10. Де 0 – це мінімальна оцінка, 10 – максимальна. Окрім загальних питань, в першу частину анкети ввійшли такі запитання:

«Наскільки Ви оцінюєте особисту зацікавленість темою історії мистецтва? Як на Вашу думку, на скільки образотворче мистецтво впливає на повсякденне життя пересічного громадянина? Як Ви вважаєте, наскільки обізнаність в сфері історії мистецтва може вплинути на якість життя людини? Чи може мистецтво позитивно вплинути на зміни в суспільних процесах? Чи достатньо в суспільстві відбуваються освітні заходи з тематики історії мистецтв?»

Питання після лекторію. «Чи змінилось Ваше ставлення щодо ролі історії мистецтва в житті людини та суспільства після відвідування лекторію? Як Ви оцінюєте надану інформацію? Які емоції чи стан Ви відчули після участі у лекторію з мистецтва? Що вразило або було найбільш цікавим? Як Ви вважаєте, знання з історії мистецтва здатні вплинути на формування культурного стану людини і суспільства?

389

Наскільки обрана тема була для вас актуальною? Дайте оцінку способу та формату подачі матеріалу, а також лектору. Чи бажали б Ви продовження подібного заходу?»

Окрім анкетування, було здійснено замір артеріального тиску до лекторію та після нього.

Попередні висновки проведених досліджень показали наступне. В зазначеній фокус групі людей, зацікавленість темою Історії мистецтва із 30 учасників на високий рівень10 балів відповідь була у 10 чоловік, на 9 балів у 3 чол., 8 балів – 3 чол., на 7 балів - 5 чол. Решта, не значна кількість на 4-5-3 балів. Тобто, більше половини людей мали досить високу зацікавленість до вивчення історії мистецтва.

Із питань першої частини анкети: «Наскільки сучасна людина має бути обізнаною з історії мистецтва» 55% людей зазначила, що повинна.

Такі питання: «Як Ви вважаєте, наскільки обізнаність в сфері історії мистецтва може вплинути на якість життя людини? Чи може мистецтво позитивно вплинути на зміни в суспільних процесах?» Більша половина людей відреагувала високими балами від 10-8. Значна кількість людей, а саме 21 із 30 чоловік, відповіли «Так» на запитання анкети: «Чи може мистецтво позитивно вплинути на зміни в суспільних процесах?»

Після проведення лекторію по тлумаченню та роз’ясненню творів мистецтв, їх зв’язок з історією та культурою, на питання: «Чи змінилось їх ставлення до ролі історії мистецтва в житті та суспільстві після заходу» відповіли «Так» 23 людини і 7 людей зазначили «Частково».

Після заходу відповідь на питання «Як Ви вважаєте, знання з історії мистецтва здатні вплинути на формування культурного стану людини і суспільства?» на 10 балів відповіло 17 чол., на 9 балів 2 чол., та на 8 балів - 5 чол.

На питання «Чи сподобалась лекція з Історії мистецтва», 25 учасників відповіли максимальним балом 10, 3 людини на 9 балів і 2 чоловіки на 8 балів.

Також було поставлене питання відносно емоційного стану учасника після участі у лекторії. Із 30 респондентів 14 зазначили - «Задоволення», 7 чол. -«Радість», 5 людей – «Наснаги», 3 людини – «Спокій».

Крім вищезазначених питань, було запропоновано дати відповідь на запитання «Як Ви вважаєте, отримана інформація для Вас якою виявилась?». «Пізнавальною» зазначило – 11 чол., «Корисною» - 9 чол., «Освітньою» - 3 чол., «Цікавою» - 5 чол., «Ознайомчою» - 2 чол.

З огляду на вищезазначене та на проведений аналіз анкет, маємо наступні висновки дослідження. Більшості респондентів тема лекторію з історії мистецтва була цікава. Але слід зазначити, що на початку, загальна аудиторія людей, якій було запропоновано прийняти участь в мистецькому заході, сягала близько 180 чоловік пенсійного віку. Але вже до самої лекції, залучилось лише 30 чоловік. Це дуже низький рівень зацікавленості у людей.

Більша половина учасників дослідження вважає, що сучасна людина має бути обізнаною з історії мистецтва. Але також, більшість рахує, що мистецтво не достатньо присутнє в житті пересічного громадянина. 27 людей зазначили, що просвітницьких заходів в суспільстві відбувається дуже мало.

Висновки (після лекторію), також вказують на те, що 80% серед опитуваних учасників вважають, що обізнаність людей з теми історії мистецтва здатна вплинути на формування і розвиток культурного стану людей. А також, зазначили, що мистецтво здатне вплинути на зміни в культурному середовищі суспільства. Всі 100% респондентів зазначили свій позитивний стан після лекторію та побажали продовження подібних мистецьких заходів.

Підсумовуючи доходимо висновку про те, що мистецтвознавчі практики є невід’ємним інструментом для розвитку творчих здібностей людей, покращення загального психологічного стану, мистецтво здатне увійти широкою колією і бути більш провадженим в соціум, як таке, що несе корисний вплив на загальну атмосферу в колективах, та суспільство у цілому.

Література

1.Бычков В. В. Эстетика. М. : Гадарики, 2004. 556 с.

2.Бранский В. П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999. 66 c.

3.Бергер Д. Искусство видеть / Пер. с англ. Шраги Е. СПб.: Клаудбери, 2012. 184 с.

4.Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. М., 2001. 234с.

5.Виппер Б. Итальянский Ренессанс. М.: Искусство, 1977. 222 с.

6.Культурология. ХХ век: Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. 630 с.

7.Культурологія: теорія та історія культури : навч. посіб. / за ред. Тюрменко І. І., Горбули О. Д. Київ : Центр навчальної літератури, 2004. 368 с.

8.Культурология: учеб. пособ. / за ред. Радугина А.А М.: Библионика, 2005 304 с.

9.Мутер. Р. Всеобщая история живописи. М.: Эксмо, 2008 960 с.

10.Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры / Пер. с исп. М., 1991. 405 с.

11.Рамачандран В. Мозг рассказывает / пер. с англ.Чепель Е. / Под научной редакцией к.психол. н. Шипковой К. М.: Карьера Пресс, 2017. 422 с.

390