Тези_Cимпозіум_ред

Лапко Володимир, аспірант НАКККіМ

ТВОРЧІСТЬ ШОЛОМА СЕКУНДИ У КУЛЬТУРОЛОГІЧНОМУ ПРОСТОРІ УКРАЇНИ ХХІ СТОЛІТТЯ

Американська музика першої половини ХХ ст. знаходилася в глобальному процесі наближення поліетнічних культур і цінностей, поглиблення культурних, комунікативних, цивілізаційних зв’язків. У цьому процесі значну роль відіграли автори, які засвоїли досягнення світової музичної культури і сформували нові для свого часу синтетичні жанри, що вплинули на увесь подальший розвиток музичного мистецтва. Серед таких митців – маловідома широкому загалу особистість вихідця з України – композитора Шолома Секунди.

У музично-театральному мистецтві першої половини ХХ ст. мюзикл відобразив синтез самоорганізації моделей і структур у відкритих системах європейського класичного театру, віденської оперети (І. Кальман, Ф. Легар), італійського жанру «маски del arte», досягнення американського музичного театру («шоу менестрелей», ревю-огляд). Творчість емігрантів з південного сходу Європи (Румунія – М. Міхалеско, Грузія – Дж. Баланчін, Україна – Дж. Гершвін, Ш. Секунда) стала грунтом, на якому розквітнув музикл.

На основі матеріалів книги Вікторії Секунди (Victoria Secunda, 1939) «Ти для мене гарна. Життя Шолома Секунди» («Bei mir bist Du schön: The Life of Sholom Secunda»), мемуарів С. Пишчевича «Известие о похождении Симеона Степановича Пишчевича», рукопису Федора Мержанова «Александрия до Октябрьской революции 1896-1919 годов» та публікацій американської преси проаналізовано роль композитора Шолома Секунди у музичному мистецтві. Його творчість відображає процеси акультурації та соціалізації в полікультурному полі Сполучених Штатів в першій половині ХХ ст.

Діалогічно-стильові особливості в мюзиклі Ш. Секунди мюзиклу «I Would If I Could» (Можна жити, але не дають) розкриваються через поєднання ліричного і гумористичного, інтонацій українського, єврейського та поліетнічного міського фольклору у синтезі з законами розвитку американської музики. На їх формування впливає як комерційна орієнтація музичної продукції США з одного боку, так і створення яскравого художнього образу з метою і орієнтиру на максимальний вплив на слухача або глядача як кінцевого споживача продукту. І як результат, у творчому пошуку американських композиторів, що працювали в «легкому» жанрі склались визначена методика написання, формоутворюючі засоби та елементи музичної виразності, перевірені часом і ринковими відносинами.

Культурно-інтеграційні зв’язки в мюзиклі Ш. Секунди «Естерка» – це аналіз важливої проблеми діалогу культур. Використання таких моделей, як правило, обумовлено їх ідеями і уявленнями, а також філософською або світоглядною позицією. Ідеї породжені діалогом культур проявились в мюзиклі «Естерка» через вибір ліричного героя, часовий і просторовий зв’язок з сучасністю та особливість художньої структури. Тим більше, що автор абсолютно свідомо зображує проблеми пошуку національної ідентичності з одного боку і процесів акультурації з іншого і пропонує свої моделі міжкультурної комунікації. «Розшифровка» «захованих» в творі культурних кодів відбувається за рахунок художніх засобів і прийомів, які найбільш адекватно відображають специфіку культурно-інтеграційних моделей. Звернувшись до аналізу того, як і за допомогою яких художніх засобів вони зображені в мюзиклі «Естерка», ми можемо виявити в добре відомому сюжеті новий вимір.

Левко Вероніка,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури НАКККіМ

КОНЦЕРТНІ ВИСТУПИ ЕСТРАДНИХ ВОКАЛІСТІВ ЯК СКЛАДОВА НАВЧАЛЬНОГО ПРОЦЕСУ В МИСТЕЦЬКИХ ВИШАХ

Головним завданням музичних вишів є підготовка професійних музикантів. Окрім безпосереднього навчального процесу, важливу роль для творчого зростання майбутніх виконавців – інструменталістів та вокалістів – має практика, бо формування фахівця-музиканта неможливе у відриві від його основної форми діяльності – концертної. Сценічні виступи музикантів передбачені програмою мистецьких вишів, в яких у свій час були сформовані та закріпилися види концертів, безпосередньо або опосередковано пов’язані із навчальним процесом. Концертні виступи здобувачів вищої освіти є трьох типів: 1) концерти як складова освітнього процесу – академічні, звітні; 2) концерти класів – викладачів, тематичні; 3) концерти запрошених у навчальні заклади виконавців, які є репрезентативною частиною майстер-класів. Концертна діяльність студентів кафедри естрадного виконавства Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв є важливим компонентом творчого зростання молодих вокалістів. Окрім традиційних академічних концертів, які є обов’язковими для усіх здобувачів вищої освіти, студенти кафедри завжди беруть участь у загальноакадемічних мистецьких акціях, що відбуваютсья як в Академії, так і за її межами, у спеціальних тематичних концертах до свят, урочистих подій, пам’ятних дат тощо.

201

У грудні 2016 р. в Національній опері відбувся звітний творчий концерт Академії, в якому взяли участь студенти, викладачі та випускники. У програмі концерту прозвучало попурі з популярних світових хітів, яке виконали студенти кафедри естрадного виконавства Дар’я Змеул, Андрій Ковтун, Владислав Ківерський, Аліна Варма, Альона Літвін, Дар’я Скороходова разом з провідними викладачами кафедри Веронікою Левко та Світланою Зарею. Академічний вокал на концерті представляла Лілія Стаматакі. «Родзинкою» концерту став виступ зіркової родини Академії – Таїсії й Меланії Новачук, Наталії та Вячеслава Овсяннікова.

Участь в концерті випускників Академії, які вже мають «зірковий» статус, має важливе значення для студентів, оскільки він виконує своєрідну функцію зв’язку поколінь. Професійні мистецькі виші є носіями спадкоємності в культурно-мистецькому житті міста та країни: у комунікативній ланці «вчитель (майстер) – учень (майбутній майстер)» утворюються та закріплюються зв’язки, які відіграють важливу роль не лише у концертному житті конкретного закладу освіти, а й у загальному розвитку національної музичної культури. У червні 2017 р. на Співочому полі відбувся театралізований концерт Академії, який мав символічну назву «Лаврське літо – 2017». У концерті взяли участь викладачі та студенти кафедр естрадного виконавства та хореографії, а також майбутні абітурієнти Академії. Серед великої кількості учасників відзначимо яскраві виступи завідувача кафедри естрадного виконавства, народного артиста України Фемій Мустафаєва, заслужених діячів мистецтв України Анжели Ярмолюк і Людмили Бурміцької, заслужених артистів України Олени Лукашової і Віктора Кавуна, викладачів кафедри Світлани Зарі та Вероніки Левко, аспірантки кафедри Влади Чайки, студентів та магістрантів Іллі Хруленка, Анни Чумак, Кароліни Егону та ін. Для студентів було важливо співати на сцені разом зі своїми викладачами, переймаючи їх досвід безпосередньо на сценічному майданчику. Ця акція, окрім суто мистецької, мала і профорієнтаційне спрямування: для майбутніх потенційних абітурієнтів було важливо показати і «зірковий склад» викладачів, і творчі досягнення нинішніх студентів, а також випускників, які багато досягли у своїй кар’єрі. Таким чином, окрім художньо-естетичної, цей концерт виконував репрезентаційну та промоційну функції навчального закладу. Виділимо ще один концертний майданчик, на якому часто виступають викладачі і студенти Академії – ворзельський центр культури «Уваровський дім» (м. Ворзель Київської обл.), знайомлячи слухачів з кращими зразками класичної, джазової та популярної музики. У стінах Академії вже традиційними стали концерти до свят і урочистих подій. До дня 8 березня 2016 р. у святковому концерті взяли участь заслужені артисти України Олени Лукашова, Віктор Кавун та Іван Красовський, студенти кафедри естрадного виконавства Андрій Ковтун, Влад Ківерський, Анатолій Курята та викладач Вадим Яцун. Нечастими, однак знаковими для мистецьких вишів стають тематичні концерти, що репрезентують творчу та педагогічну діяльність викладачів. У березні 2019 р. в актовій залі Академії відбувся тематичний концерт «Музика душі» з нагоди 55-річчя Наталії Овсяннікової – доцента, заслуженого діяча мистецтв України, яка була у витоків кафедри естрадного виконавства. Привітати ювілярку прийшли друзі співачки, її студенти та випускники Родіон Переродов, Сергій Закалюжний, Анастасія Осьмак, Тарас Бартвіцький, Августіна Федорова, Анна Штика, Дарія Краєвська, Марія Медвідь, Олександр Заєць, Кароліна Егону, Маргарита Двойненко.

Таким чином, концертна діяльність у мистецьких вишах спрямована на формування у здобувачів вищої освіти не лише професійних компетенцій, а є невід’ємною складовою загальнонаціонального культурномистецького процесу, де кожен концертний майданчик є культурною локацією, що будує мистецький ландшафт країни.

Леус Анастасія, магістрант НАКККіМ

КЛУБОЗНАВСТВО ЯК ТЕОРЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ

Клубна культура досить потужно увійшла в культурно-дозвіллєвий простір українців, про що свідчать ряд наукових досліджень вітчизняних культурологів. Сучасні культурологічні дослідження акцентують увагу ролі і значенні клубних практик, їх новому змісті та функціональному значенні. Так, український культуролог Ольга Копієвська, досліджуючи трансформаційні процеси культурних практик в Україні відводить закладам клубного типу, наголошуючи на їх провідному місці у забезпеченні різноманітних культурних потреб людини.

Дослідниця акцентує, «клуби як соціокультурний інститут у середині ХХ ст. був найактивнішим об’єктом дослідження науковців. Цей заклад культури мав найбільш потужний культурно-просвітницький і дозвіллєвий потенціал, що дало можливість забезпечувати культурні потреби різних соціально-вікових категорій відвідувачів. Клубна діяльність активно обговорювана та досліджена радянською науковою культурологічною школою, яка позначилася появою однойменної науки – клубознавства. Клубознавча наукова школа 60–80 років ХХ ст. (М. Аріарський, Д. Генкін, С. Іконніков, Л. Коган, Ю. Красильніков, О. Сасихов, Ю. Стрельцов та ін.) розкрила потенційну сутність клубної діяльності, визначила культурновиховний, просвітницький потенціал клубу, а також роль клубу в духовному розвитку людини» [1, с.366].

Саме в ХХ столітті зароджується «клубознавство – одна з наук про людину, про формування та розвиток особистості. Наука досліджує виховний вплив клубів на людей. Її цікавить все те, що стосується змін в свідомості людей, в їх поведінці, у житті, - зміни, викликані діяльністю клубів. Клубознавство вивчає всі ці обставини для того, щоб посилити вплив, зробити його високоефективним в педагогічних цілях. Головне

202

завдання клубознавства як науки полягає в тому, щоб встановити, як загальні закономірності виховання діють в клубних умовах, переломлюються в специфічній обстановці клубів» [2, 9]. Клубознаство як наука, в сучасному культурологічному знанні не є активно обговорюваним предметом серед науковців. Слід наголосити і на певному спаді до престижу клубного працівника, їх фахових компетентностей, що в своїй науковій перспективі повинно актуалізуватися. Так, яскравим прикладом наукової аргументації щодо професій клубного працівника є дослідження в рамках клубознавства наприкінці ХХ століття. Саме в цей період до клубних кадрів пред'являються високі вимогі, які актуальні були на той період, а саме: «бути відданим справі комунізму, служити народу, бути принциповим, багатогранно розвиненим, цікавою людиною». Клубний працівник розглядався як «боєць ідеологічного фронту, як високорозвинений фахівець, якій має активну партійну позицію; організатор мас, ватажок, ініціатор» [3, 11].

Важливим напрямом клубознавчої науки є вивчення вільного часу людини. Вільний час розглядався з позиції його раціонального, дозвіллєвого, насиченого наповнення. Активна увага приділялася виховній функції, яка орієнтувалася на різні вікові категорії відвідувачів клубних закладів. Саме тому клубних працівників називали – організаторами-педагогами.

Клубознавство як наука визначається міждисциплінарним контекстом, серед яких є педагогіка, етика, естетика, психологія, соціологія тощо. Так, у педагогіці для клубознавчого знання акцентувалася увага на дидактиці, оскільки клуби вели і ведуть широку просвітницьку діяльність і в їх роботах є елементи навчання. Серед наук про формування особистості засобами клубної діяльності найбільш близькими для клубознавства є психологія і соціологія. Психологія сприяє глибокому пізнанню механізмів впливу на людей; важливо те, що вона розглядає виховання і навчання як засіб і умови формування психіки людини. Актуалізується питання щодо соціальної психології, іі диференціації та функціонального впливу на людину, іі розвиток. Остання в свою чергу, озброює клубного працівника розумінням закономірностей комунікації, виникнення і розвитку колективної творчості, формуванню клубної громади (творчих колективів). Не принижуючи роль різних наукових і практичних знань, слід наголосити на важливості для клубознавства соціології. Саме завдяки дослідженню клубного потенціалу, ми маємо можливість з’ясувати клубні потреби людини, їх вплив на розвиток людини, їх інтереси. Міждисциплінарне звернення клубознавчої науки дозволяє розширити можливості клубної діяльності, урізноманітнити клубну послугу, посилити її соціокультурний ефект. Збагачуючись за допомогою різних наук, розглядаючи їх дані в ряді випадків як вихідні позиції для власних науково-практичних позицій та положень, клубознавча наука стає більш практично-значущою і перспективною в своєму розвитку і життєздатності. Клубознавчі дослідження актуальні в сучасному культурологічному знанні, так як саме клуби є і залишаються бути найбільшими виробниками культурних послуг для населення.

Література

3.Копієвська О. Р. Трансформаційні процеси в культурних практиках України: глобальний, глокальний контекст та локальні особливості (кінець ХХ – початок ХХІ ст.) : дис. … д-ра культурології : 26.00.06. Київ, 2018. 487 с.

4.Клубоведение: учебн.пособие для ин-тов кульуры, искусств и фак. культ-просвет. работы пед.ин-тов / Под.ред. С.Н.Иконниковой, В.П. Чепелева. М.: Просвещение, 1979. 397 с.

5.Там само. С.11

Лимар Ганна, аспірантка НАКККіМ

АНТРОПОЛОГІЧНИЙ ФЕНОМЕН АВАНГАРДУ

Прагнення розширити спектр теоретичних концепцій феномену авангарду стимулює пошук нових контекстних домінант. Аналіз проблем художнього методу, форми, особливостей образного рішення розкривають сутність природи авангарду, як явища у сфері гуманітарного знання. Поява авангарду на зламі історичних соціальних епох спричинила до зміни осмислення художньої практики. Зазначимо, що філософсько-естетичну сутність авангарду в Україні вивчали В.Личковах, О.Петрова та ін., аналіз авангарду з позицій культурології розглядали О.Лагутенко, О.Яковлев, В.Вовкун та ін., мистецтвознавчий підхід у вивченні авангардного руху притаманний Д.Горбачову, О.Федоруку, Л.Кияновській, М.Криволапову та ін. Проте чимала чисельність дослідників, які присвятили свої праці авангарду не звертали уваги на антропологічний феномен художнього у соціумі та розвитку людини, і у зв’язку з цим феномену авангарду. Все ж у роботі В.Вовкуна зустрічаємо натяк на антропологію авангарду. Він звертає увагу на самоаналіз митця у контексті його вагомості в обгрунтуванні теоретичних концепцій [1]. Проникнення за межі об’єктивного, у царину підсвідомого, пошук першопричини художньої творчості приводить до використання міждисциплінарних методів дослідженя мистецтва. При вивченні мистецтва епохи палеоліту Д. Льюіс-Вільямс, Т.А. Доусон, Р. Беднарік використали нейропсихологічний підхід суть якого полягає у тому, що палеолітичні знаки можуть бути фіксацією еноптичних явищ мозку, тобто картинами внутрішнього уявлення [2].

Виникнення образотворчого мистецтва у системі культурних цінностей давньої людини поставив питання про те, яким чином відбувся еволюційний «вибух», який призвів до виникнення мистецтва, і що він означав для людини. Поява авангарду на тлі вікових художніх констант є своєрідним вибухом. На думку В.Карпова та Н.Сиротинської розвиток культури людства демонструє наявність мистецьких паралелей поміж віддаленими в часі періодами. Зазначена

203

подібність інспірована наявністю внутрішніх механізмів, сформованих в умовах первісного суспільства із притаманною йому експресією ейдетичної виразовості. Динаміка таких культурномистецьких тенденцій пов’язана з підсвідомими імпульсами людського мозку, що визначило потребу впровадження таких новаційних термінів як нейроестетика та нейромистецтво. Результати осмислення сутності нейромистецтва можуть слугувати важливою складовою у дослідженні сучасних культурно-мистецьких здобутків, а також у визначенні ціннісних категорій гіперінформаційного суспільства. І можна продовжити – для осмисленя антропологічної сутності авангарду [3]. В цьому контексті важливим чинником стала уява ̶ невидима сила, що детермінує світ і наповнює його естетичним змістом. Впродовж тривалого існування людського виду, насамперед уява інспірує до творчості, а водночас постає символічним носієм інформації, що мігрує з однієї системи знаків до іншої в безмежних просторах людської свідомості.

Антропологічну сутність авангарду пояснює співставлення розвитку мистецтва ХХ столітя із неклаcичною науковою парадигмою. Відлік свідомого входження Людини у світ власної загадкової ірраціональної сутності – підсвідомості, можна визначити трансгресивним культурним зламом на межі ХІХХХ століть, коли європейські митці звертаються до почуттєвої “горизонталі” людського буття, до пошуку глибинних емоційних компонентів і форм культури [4]. Це зумовило появу неймовірних мистецьких комбінацій, які спроектували культурне тло майбутніх десятиліть та виразно засвідчено різким руйнуванням усталених традицій, втілених в архітектурі, скульптурі, малярстві, музиці та пошуку нових мистецьких можливостей. Симптоматично, що аналогічний вихід за межі видимого або об’єктивного спостерігається в покроковому поступі й точних наук. Зазначену особливість у співставленні з музичними новаціями зауважила Ірина Тукова [5], яка відзначає першу третину ХХ століття як час кардинальної перебудови наукової парадигми, коли на зміну класичній (механістичній) прийшла некласична (релятивістська) картина світу. Це також відобразилося і в мистецтві, що підтверджує співставлення непов’язаних, на перший погляд, паралельних новацій науки та музики [6].

На підставі цього співставлення прогнозуємо вплив розвитку науки і техніки на свідомість мистця та ініціацію його мислевих операцій із пошуку нових форм, змісту, образів у мистецтві і у кінцеву рахунку – авангарду. Тут буде актуальною філософія Ніцше у контексті використання метафоричної мови як засобу вибудування програми самоперевершення людини з позиції внутрішнього зростання [7]. Злам суспільної свідомості ХХІ століття, розвиток штучного інтелекту потребує нових методів дослідження мистецтва із врахуванням найглибших дієвих чинників людського мозку та розвитку людини.

Література

1.Вовкун В.В. Український авангрард в контексті західноєвропейських культуротворчих процесів (10-х – початку 30-х рр. ХХ ст.) : дис. на здобуття наук. ступ. канд. культ.: 26.00.01 “Теорія та історія культури”. К.: НАКККіМ, 2010. 197 с.

2.Сойкина Н. Ю. Живопись эпохи палеолита в системе культурных ценностей Евразии: автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. ист. наук: спец. 07.00.06 "Археология" [Электронный ресурс] / Сойкина Наталья Юрьевна. – Режим доступа: http://kzdocs.docdat.com/docs/index-8175.html

3.Karpov V., Syrotynska N. Neuroаrt in the context of creativitу // Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтва: наук. журнал. К.: Міленіум, 2018. № 1. С. 21 – 36.

4.Личковах В. Дивосад культури: Вибрані статті з естетики, культурології, філософії мистецтва. Чернігів, 2006. С. 79. 5.Тукова І. Розвиток музичного мистецтва ХХ століття у співвідношенні з неклаcичною науковою парадигмою //

Мистецтвознавчі записки. Київ, 2013. Вип. 24. С. 241–248.

6.Karpov V., Syrotynska N. Medieval and contemporaneity world-visual and art parallels // Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтва: наук. журнал. К.: Міленіум, 2018. № 2. С. 117 – 183.

7.Лютий Т. Ніцше. Самоперевершення. Київ, 2016. С. 845.

Лисенко-Ткачук Ірина

заступник завідувача кафедри кафедра рисунка, живопису та скульптури, професор, заслужений діяч мистецтв України

РОЗВИТОК СУЧАСНОГО ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА. ДИЗАЙН ТА МИСТЕЦЬКИЙ ПРОЕКТ

Розвиток сучасного образотворчого мистецтва, був сформований певним поєднання художніх форм та засобів у другій половині ХХ століття. Найбільша виразність його набута переважно у різних направленнях графічного та просторового дизайну, у всіх видах медіа-мистецтва, таких як медіа-інсталяція, медіа-перформанс, відео-арт та інші. Застосування сучасних інформаційно – комунікаційних технологій надало можливості створювати, ознайомлювати, рекламувати і поширювати мистецьки твори всіх направлень та видів сучасного мистецтва. Такі технології можуть бути задіяні у традиційних видах мистецтва скульптури, живопису, графіки та сучасних видах мультимедійних, комп’ютерних , відео мистецтвах. Синтетична основа сучасного образотворчого мистецтва є ознакою більшості мистецьких творів, в яких основна увага приділяється створенню концепції взаємодії між людиною та суспільством.

204

Ретроспективна модель мистецтва сучасності сформована у різному часі. Західне світове мистецтвознавство наголошує початковий термін в 1960-х, 1970-х роках. У відношенні до регіональних культур, початок існування сучасного мистецтва висвітлює велику різницю у часі. Наразі, сучасне мистецтво України започатковано «добою перебудови» економічних і соціальних відносин у другій половині ХХ ст. У країнах західної Європи та Америки виникнення творів сучасного мистецтва можливо віднести до початку ХХ ст.

Зрозуміло, що зі зміною часу проблема визначення «сучасності» мистецької творчості наповнюється іншим або різним змістом. Існуючий на початку XX століття принцип -- «мистецтво заради мистецтва», незалежності мистецької творчості від кон'юнктури ринку, пошук новітніх, невідомих раніше форм художньої виразності з плином часу потроху змінюється на протилежні наголоси. У мистецькій філософії кінця ХХ ст. з'являється протиріччя постмодерних творчих принципів - попереднім принципам модернізму. Важливим постулатом постмодернізму виявилося відходження від елітності мистецтва і ствердження принципів співіснування різних форм в образотворчому мистецтві. Можна сказати, що в образотворчому мистецтві відбувся зсув наголосу від художнього об'єкта до наголосу на художньому процесі. Дуже цікавим, творчим явищем стає виникнення концептуального мистецтва мінімалізма на зламі 1960-х та 1970-х років. Так зване мистецтво «шестидесятників» проявилося в цей час, як надзвичайно талановите явище в українському творчому середовищі. Але, вже останні часи 70-х років і 80-ті роки виявляють відхід від концептуального мистецтва та мінімалізму і повернення цікавості до відеоряду, кольору, фігуративності в художньому творі. Цей час активно розвиває течії та рухи основою яких стає образний ряд та сутність масової культури. Західне мистецтво дає приклад сучасних творів у таких направленнях як нео – поп, кемпізм, мистецтво іст-Віллідж та в мистецтві художньої фотографії.. Фотографія, як окреме художне явище починає цікавити митців різноманітними засобами творчого вираження. В 60-х роках ХХ ст. відбувся швидкий розвиток аудіо та відео технологій. Через деякий час, у 90-х роках комп’ютеризація і створення інтернет мережі докорінно змінило розвиток і можливості сучасних видів мистецтва. Та вже на початку 2000-х років відбулося розчарування у технічних можливостях мультимедійних засобах при використанні їх можливостей у творчому процесі. Сучасні мистецьки реалії ХХ1 ст. поки що не набули визначеності, чіткого мистецтвознавчого і філософського аналізу. Натомість, існують настрої художнього середовища про використання сучасного мистецтва владою пост-демократичного суспільства.

На сучасному етапі розвитку цивілізації, мистецтво не може бути визначеним вичерпним формулюванням. Сучасне мистецтво тяжіє до відсутності естетичних та технічних обмежень у художньому вираженні. Створилися нові прийоми такі як фотомонтаж, перформанс ,інстоляція, хепенінг, колаж, Закономірно складною робиться класифікація мистецтва за жанрами і стилями. Багато мистецтвознавців визначає, що сучасне мистецтво характерне тим, що жодної категорії в ньому не існує. Роздивляючись площину існування сучасної мистецької творчості, можна зазначити, що як раз в дизайні поєднані та проявлені всі можливості сьогодення. Окрім суто художніх основ дизайн базується на комп'ютерному мистецтві, або цифровому мистецтві. Сучасне поняття комп'ютерного мистецтва включає в себе як твори традиційного образотворчого мистецтва, що існують в новому середовищі на цифровій основі імітуючи первісний матеріальний носій цифрової фотографії, так і принципово нові види художніх творів, основним середовищем існування яких є комп'ютерне середовище. Дуже цікавим напрямом є цифровий живопис, малюнок якого повністю створюється на комп’ютері, а також такі види, як демосцена, pixel art, гіпертекстова література. Надзвичайно вживаним та функціональним є твори відео-арту, комп’ютерної анімації, комп’ютерної графіки. Робота з комп’ютерної графікою є самим популярним напрямком використання персонального комп’ютера, адже цю роботу можуть виконувати не й не професійні художники і дизайнери. У різних установах є необхідність створення рекламних оголошень в газетах і журналах чи просто друкування рекламної листівки і буклету. Без використання комп’ютерної графіки не обходиться кожна сучасна мультимедійна програма. Робота над графічною складовою становить до 90 % робочого часу програмістів, які розробляють програми масового вжитку.

Отже можна зробити наголос на тому, що дизайн існує у всіх напрямках діяльності та розвитку нашого суспільства. Дизайн середовища є необхідною умовою існування сучасної людини. Зараз стало нормою, що утилітарна суспільна культура узагальнено осягнена вживанням дизайнерської творчої продукції. Виникнення поняття творчого продукту та процес його створення висвітлив всі етапи закінченого циклу роботи професійного дизайнера у різних напрямках. Сучасний термін продакшн , як процес виготовлення дизайнерського медіа продукту поєднує поняття виробництва та творчої роботи. Всі зазначені етапи та цикли роботи дизайнера об’єднуються у створенні творчого проекту. Креативне творче мислення, закладене у концепцію кожного дизайнерського проекту, є проявом сучасних мистецьких реалій та соціальних вимог. Тенденції створення дизайнерських культурних і мистецьких проектів надзвичайно популярні та вживані у всьому світі. Це є соціальною і культурною ознакою розвитку сучасного суспільства.

Щоб краще розуміти світ, у якому дизайн став основою та інструментом втілення мистецьких і культурних проектів, зазначимо існування таких вимог, як комплексність, мінливість, постійне оновлення, гнучкість, розуміння та вловлювання контекстів, наявність бачення, внесення ясності, розуміння ринкових

205

тенденцій та вимог замовника. Тут дизайн синтезується з менеджментом. Проектний менеджмент є необхідною складовою всякого дизайнерського, художнього чи культурного проекту. Як альтернатива до класичної моделі проектного менеджменту використовується дизайн-мислення. Це не тільки кольорові акценти у формальному ілюстративному методі. Дизайн-мислення пропонує тестувати свої гіпотези. Треба перед масштабною дією зробити меншу. Це дозволяє швидше зрозуміти, чи буде жити ідея в цьому конкретному середовищі, чи ні. Результати таких тестів лягають в основу більших проектів. Підсумовуючи, можна зазначити, що сучасне мистецтво сьогодення воліє до створення комплексного творчого продукту, як суспільного так і індивідуального вживання. Синтетична основа та колосальна всебічність сучасного дизайну, соціальний запит на творчий проект у контексті розвитку сучасного мистецтва, акцентує певні реалії сучасного культуро-мистецького простору.

Луговський Олександр,

старший викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету

НАЦІОНАЛЬНА ТА КРОС-КУЛЬТУРНА СКЛАДОВІ ОБРАЗОТВОРЕННЯ В ДИЗАЙНІ

Дизайн розглядається як комунікативна практика, оскільки в ньому передбачається узгодженість дій комунікаторів – дизайнера і користувача. Тому дизайнер має думати і про сенси, які він закладає в об’єкт, і те як вони будуть інтерпретуватися користувачем. При цьому слід враховувати, що послання дизайнера, закладене в об’єкті, несе в собі лише ймовірність того розуміння, яке може виникнути у адресата [4]. Між тим це послання втілене в проектному образі, який зобов’язаний співвідноситися із культурою споживання і не реалізується поза її простором. Більше того, на дизайнера покладається обов’язок здійснювати соціальнокультурне осмислення необхідності появи нового елемента предметного світу.

При цьому необхідно зважати на те, що предметні форми, що містять яскраво виражений проектнохудожній образ, враховують не стільки фізичні, психофізіологічні особливості користувача, економічні, екологічні фактори його життя, скільки відображають духовні, чуттєві, соціокультурні потреби. Так відбувається процес образотворення об’єктів предметного середовища в рамках однієї культурної групи і враховуються національні особливості користувачів дизайнерського продукту. Сам процес образотворення набуває статусу національної традиції із своєю автентикою, особливостями і неповторністю. Втім, щоб дати старт цьому процесу, як показує історичний досвід, одного бажання носіїв цієї автентичності і фахівців долучених до сфери дизайну замало.

У наших вітчизняних реаліях необхідна програма розвитку дизайну, яка, за наративом О. Боднара, могла б стати «…складовим елементом загальнодержавної програми відродження» [1]. Він також підкреслює, що «важливо зробити правильний вибір у спрямуванні національного дизайну на новому етапі його розвитку. В Україні, такій багатій традиціями народного декоративно-прикладного мистецтва, дизайн, безумовно, може мати широкі, перспективи за умови, що в своєму розвитку, і, зокрема в програмуванні дизайн-освіти, буде спиратися на ці традиції. Лише за такої умови можна розраховувати на серйозний успіх у справі створення в Україні національної школи дизайну, яка з часом зможе заявити про себе в Європі». Певною мірою із цим погоджується відомий дизайнознавець В. Даниленко, засвідчуючи, що освічена у національному дусі дизайнерська молодь у майбутньому природньо перейде до сфери дизайнерської практики і це сприятиме вибудові національно орієнтованого дизайну [2]. Образотворення за таких умов буде формуватися під впливом високомистецького дизайнерського творення із залученням глибинних цінностей національної культури України у синтезі їх із найновітнішими досягненнями світової дизайнерської думки.

Разом із тим, є очевидним, що розвиток національно орієнтованого дизайну в Україні є можливим лише у стані єдності та суперечності національного і глобального. Тобто український дизайн має трансформуватися також і у річищі глобальних дизайнерських інновацій початку III тисячоліття. Реалізація національного не може відбуватися на іншій основі. За таких умов дизайн може бути конкурентним і цікавим для потенційних споживачів із іншими культурними традиціями. Як глобальний феномен, що охоплює найрізноманітніші сфери, дизайн став мовою, що має якості універсального комунікативного й експресивного засобу, який дозволяє оволодівати навичками ділового спілкування з представниками різних культур. Таким чином проявляється роль дизайну як крос-культурного комунікатора.

Яким чином в таких умовах відбувається процес образотворення об’єктів дизайну можна розглянути на практичних прикладах. Так, свого часу відомий американський автовиробник Ford Motor Company до 50-ліття бренду поставив за мету підкорити новим автомобілем шостого покоління Mustang GT весь світ. До цього автомобілі Mustang продавалися лише в США. Уже ця обставина суттєво вплинула на формування проектного образу майбутнього автомобіля, тому, що для американського ринку більше підходить дещо напориста форма, в той час коли, наприклад, для європейського – більш плавні лінії. Перед дизайнерами постало складне завдання, оскільки Mustang – культовий автомобіль, який дає уявлення про країну і національну гордість.

206

Згодом успішні продажі автомобіля підтвердили роль дизайну в створенні крос-культурної комунікації, яка сприяла комерційному успіху моделі Mustang GT в середині 2010-х років, як і передбачалося, у всьому світі.

Втім, звертаючись до історії, можна твердити, що вперше роль крос-культурного комунікатора виявив німецький дизайн ще у 20-ті роки минулого століття в особі школи дизайну «Баухауз». Саме тоді швидко росли обсяги промислового виробництва і «Баухауз» набув великої популярності завдяки тому, що його продукція була достатньо відома. А після виставки 1932 року в Нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва, німецький дизайн почав вважатися «інтернаціональним стилем». Він використовував матеріали і техніку свого часу. Все це сподобалося, і стиль «Баухауза» прижився в промислово-розвинених країнах світу. Це були форми прості і функціональні, вони відповідали духу часу і образотворення підпорядковувалося, певною мірою, тогочасній німецькій культурній традиції. Засновник «Баухауза» Вальтер Гропіус (Walter Gropius) називав це «ефективністю форми». Нічого зайвого, але при цьому висока технічна якість. Німецький дизайн функціональний і безпристрасний. І основна його риса – мінімалізм [6]. Це проявляється в тому, що більшість об’єктів будується на ідеальному поєднанні всіх елементів і має бездоганну якість. Крім того, до традиційної німецької раціональності сьогодні домішується гармонія форм і фактур матеріалів. Із приходом нового покоління дизайнерів і завдяки достатку інноваційних проектів німецький дизайн помітно «розкрився» – став більш цікавим і комфортним. Відбулися зрушення в сторону емоційного дизайну. Так, не забуваючи свої історично сформовані традиції, він стає більш складним. Тепер в основі створюваних об'єктів лежить не просто функція, а складне поєднання естетики, раціональності та поваги до навколишнього середовища [3].

Як це проявляється на формуванні проектного образу можна розглянути на прикладі провідних німецьких автовиробників BMW і Porsche. Образотворення продукції BMW відбувається згідно усталеної філософії, що лінія контуру ніколи не повинна перериватися, навіть якщо вона перетинає місця переходу різних елементів екстер’єру. Окрім того, компанія пишається кількістю різних кривих ліній, проведених на боковині. У той час як багато інших автомобілів мають тільки одну або дві поверхні, що збігають вниз по боковині автомобіля і закінчуються горизонтальною смугою днища, BMW прагне створити особливу гру різних поверхонь. Крос-культурна складова дизайну BMW теж вписується в філософську парадигму компанії, оскільки споживач в будь-якому кінці світу «… платить за BMW не тільки як за товар, але і бере на себе «зобов’язання, що прийшли із серця»» [5]. В свою чергу, найвисокодохідніша автомобільна компанія світу Porsche на початку 2010-х рр. поставила за мету втілити в моделі Porsche 918 Spyder нові технології, розраховані на екологічність. Образотворення автомобіля відбувалося виходячи із тієї позиції, що нове майбутнє бренду за супердинамічним і екологічним суперкаром, який буде споживати енергію як середньостатистичний автомобіль. В результаті повномасштабного проектного процесу, у серійне виробництво був впроваджений автомобіль з видатними характеристиками і оригінальним дизайном. Кроскультурна складова дизайну в даному разі набула ще й екологічного забарвлення.

Так у глобальному світі конкуренції Німеччина прагне запропонувати свій власний ексклюзив, і в даному разі це – дизайн. Дизайнери відображають зміни в суспільстві і в потребах людини. Дизайн змінює світ. І для цього німецька промисловість вкладає величезні гроші. Тому німецький дизайн займає провідні позиції у світі і його інтернаціональний характер підтверджується тим, що свою продукцію для широкого кола споживачів багато німецьких фірм уже виробляють за кордоном. Більше того, відомий факт що, наприклад, в 1998 році власником італійської компанії Lamborghini, стала німецька компанія Audi AG (Volkswagen Group). З того часу проектний образ всесвітньо відомих суперкарів італійського походження Lamborghini, формується під впливом німецьких дизайнерів. Цей факт, до всього уже вищесказаного, вказує, що шлях німецького

дизайну до успіху заслуговує на вивчення і наслідування.

Цей досвід може стати безцінним і для українського дизайну. Особливо слід звернути увагу, що ще у 1953 році Бундестаг – парламент Німеччини, прийняв рішення про заснування Ради із формоутворення. Позитивні наслідки прийняття подібних рішень більш ніж очевидні. Повертаючись до теми вітчизняного дизайну констатуємо, що перебуваючи у вирі згаданих вище глобалізаційних процесів він ще не проявив себе як самодостатнє явище, що сприяє розвитку економіки України, а тим більше, світової. Безперечно, вітчизняний дизайн має передумови до реалізації існуючої в Україні високорозвиненої художньої складової у сферах середовищного, графічного дизайну, творенні предметів побуту, в цілому на прикордонні з ужитковим мистецтвом за рахунок сучасного використання власних глибинних культурних цінностей. Але слід розуміти, що для глобалізованого ринку такий дизайнерський продукт може слугувати як екзотика яку слід сприймати дозовано. Національна складова в даному разі може виступати певною мірою як стримуючий чинник для повномасштабного розгортання такого явища як український дизайн у глобалізованому світі. Тому, як наголошувалося вище, крос-культурна складова вітчизняного дизайну буде зростати разом із професійним становленням дизайнерської молоді. На неї покладається відповідальна функція синтезувати глибинні цінності національної культури і найновітніших досягнень світової дизайнерської думки. Німецький дизайн в даному разі можна розглядати як приклад.

207

Література

1.Боднар О. Я. “За” і “проти” європейського вектора розвитку дизайн-освіти в Україні / О. Я. Боднар // Вісник Львівської академії мистецтв: спецвипуск. – Львів: ЛАМ, 1999. –С. 178

2.Даниленко В. Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури: монографія / В. Даниленко. –

Х.: ХДАДМ. – Колорит, 2005. – 244 с.

3.Забуранная С. Немецкий дизайн как он есть: лаконичные формы и безупречное качество. [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://housesdesign.ru/articles/nemetskiy_dizayn_kak_on_estj_lakonichnie_formi_i_bezuprechnoe_kachestvo-1802.html

4.Лола Г. Н. Дизайн как коммуникативная практика. Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 2. С.225-230.

5.Мелехов И. Управляя цифровым дизайном на BMW. [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://ilyamelekhov.com/thomke_bmw/.

6.Паулик Д., Володина Э. Немецкий дизайн: от функции к эмоции. [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://www.dw.com/ru/немецкий-дизайн-от-функции-к-эмоции/a-5339109 04,04,19.

Лукашова Олена,

заслужена артистка України, доцент та аспірант НАКККіМ

ГЕРМЕНЕВТИЧНІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ ЦІЛІСНОЇ ПОЗИЦІЇ ПАТРІОТИЗМУ

ВУКРАЇНСЬКОМУ СЕРЕДОВИЩІ ЗАСОБАМИ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

Вумовах демократичного розвитку українського суспільства великого значення надається формуванню духовно-культурних цінностей у сучасної української молоді, які активно створюються музичним, зокрема пісенним, мистецтвом.

Актуальною є проблема формування у підростаючого покоління активної громадянської позиції та високого почуття патріотизму. Такі високі почуття базуються на основі традицій. Кожна нація, кожен народ, навіть кожна соціальна група має свої звичаї і традиції, що виробилися протягом багатьох століть і освячені віками. Це не відокремлене явище в житті суспільства, це втілені в рух і дію світовідчуття, світосприйняття та взаємини між окремими людьми. Вони безпосередньо впливають на духовну культуру даного народу. На сучасному етапі розвитку українського суспільства все з більшою гостротою постає проблема відродження культури та духовності, що базується на формуванні потужної системи глибинних морально-етичних цінностей.

Всі ці складні питання підштовхують вітчизняну філософську та педагогічну думку до нового осмислення таких понять як духовність, культура, цінності. Підкреслимо, що духовність і культура– це цивілізовані ознаки будь-якої нації, без яких вона взагалі не може існувати. Нація, в якій нівелюються духовні цінності приречена на загибель і це лише справа часу. Тому в цих умовах дуже важливою є активація зусиль з підвищення духовного рівня українського народу, формування у нього стійкої системи глибоких моральнодуховних цінностей, оскільки саме вони складають основу мотиваційної сфери як особистості, так і суспільства в цілому. Проблема виховання духовних цінностей молоді є досить актуальною в наш час. Сьогодні молодь виступає активною силою політичних змін і залежно від того, які цінності вона вносить у ці зміни, яку культуру впроваджує, багато в чому буде залежати майбутнє суспільства, його культура, напрям трансформації. Духовні цінності – душа народу, його мова, пісня, слово, моральність, культура, це образ, з яким він постає перед світом – і музичне мистецтво є активно-формуючим у цьому процесі. У ній акумульовані характер та ідеали, збережені і примножені впродовж історичного розвитку національні традиції. У ціннісних пріоритетах (в музичному мистецтві) закодовані минуле народу, особливості його менталітету, перипетії історичного розвитку. Потреба звернення до свого ціннісного багатства завжди з'являється в часи, коли народ встає з колін, виходить на дорогу національної незалежності, будує нове життя, знаходячи в ціннісних пріоритетах орієнтири на теперішнє і майбутнє.

Головне у патріотичному вихованні – це відродження духовності та моралі, що базується на системі загальнолюдських цінностей і вбирають у себе національні, культурні, професійні та інші. Крім патріотичного виховання одночасно відбувається й естетичне. Однією із складових естетичного виховання є певний рівень художньо-естетичної культури особистості, її здатності до естетичного освоєння дійсності. Цей рівень виявляється як у розвитку всіх компонентів естетичної свідомості (почуттів, поглядів, переживань, оцінок, смаків, потреб та ідеалів), так і в розвитку умінь і навичок активної перетворюючої діяльності у мистецтві, праці, побуті, людських взаєминах. Формування у людини певної системи художніх уявлень, поглядів, які зможуть допомогти їм виробити в собі дійові критерії естетичних цінностей, готовність та уміння вносити елементи прекрасного у своє життя. Велику місію мистецькі колективи, головним чином військові, вбачають у відродженні людських і культурних цінностей засобами військової музики та естрадної пісні. Саме патріотична пісня сприяє формуванню національної свідомості, любові до рідної землі, свого народу, своєї держави, готовності зі зброєю в руках захищати її суверенітет і незалежність. В наш час відбувається активна трансформація патріотичної пісні у нову форму – сучасна естрадна патріотична пісня. Саме естрадна складова надає патріотичній пісні елемент масової доступності, зрозумілості і легкого сприйняття слухачами.

208

Отже, задіюючи засоби вокальної та інструментальної музики активізується процес формування у людини високих морально-психологічних і політичних якостей, почуття патріотизму, гідності і гордості за свій народ, армію і країну.

Література

1.Афанас’єв А. Національні військові традиції та ритуали у Збройних Силах України – основа формування в особового складу патріотизму та активної громадянської позиції / А. Афанас’єв // Народна армія. – 2012. – 6 квіт.

2.Володимир Деркач. Дорогою покликання: Збірка / За заг. ред. О.П. Гормана, І.П.Чернової - Львів, АСВ, 2001.-148 с. 3.Духовність українського народу. Івано-франківськ : Плай. – 1999. – 293с.

4.Національн система виховання. – К.: Либідь, 1991.

5.Чернова І. В. Проблема патріотизму в сучасному науковому дискурсі / І. В. Чернова // Військово-наук. вісник. —

Вип. 15. — Львів, 2011. — С. 228–238.

Мартинюк Тетяна,

доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри мистецьких дисциплін і методик навчання ДВНЗ «Переяслав-Хмельницький державний педагогічний університет ім. Григорія Сковороди»

ORCID ID 0000-0001-5236-5990

ПОГЛЯДИ Н.О. ГОРЮХІНОЇ (1918-1998) В КОНТЕКСТІ ПОСТНЕКЛАСИЧНОЇ НАУКОВОЇ РАЦІОНАЛЬНОСТІ

Покращення якості музичної підготовки фахівців музичного та музично-педагогічного профілю сьогодні значною мірою залежить від використання навчального потенціалу змісту дисципліни «Аналіз музичних творів», яка традиційно у музично-теоретичній підготовці студентів є «кульмінацією». Між тим, наразі є актуальним широкий погляд на інтерпретацію змісту «Аналізу музичних форм», що містить в собі не тільки апробовані мистецтвознавством принципи музичного пізнання, втілені в інтерпретації історії та теорії музичних форм, але й загальний досвід наукознавства, зокрема, знання про типи наукової раціональності з відповідними їм стилями наукового мислення. Сучасним і перспективним напрямом вирішення проблеми якості професійної підготовки фахівців музичного мистецтва та музичної педагогіки є осмислення поглядів українських вчених – авторів теоретичних концепцій. Видатним науковцем, культовим вітчизняним музикознавцем була Надія Олександрівна Горюхіна (1918-1998) – голова найзначнішої української теоретичної наукової школи, Член-кореспондент Академії мистецтв України (1997–1998), доктор мистецтвознавства (1975), професор, член Національної Спілки композиторів України. Науковий доробок вченого, зокрема, учення про музичну форму, її наукові погляди в цілому формувались упродовж наукового життя корифея української теорії музики ХХ ст. Вони стали неоціненним підґрунтям для професійної підготовки фахівців-музикантів.

Сьогодні наукові погляди Н.О. Горюхіної є еталоном для поколінь музикантів-педагогів, виконавців, мистецтвознавців і апріорним знанням для майбутніх досліджень. Вони містять актуальні методологічні настанови для подальшого набуття наукознавчого досвіду в сферах музикознавства та мистецької освіти. У навчальному аспекті вони презентують семантичну площину музикознавства, а принципи, ідеали, логікомисленнєві конструкти мислення вченого володіють беззаперечною цінністю.

Час наукової діяльності Н.О. Горюхіної охоплює перехідний період, в який відбувається зміна некласичного типу раціональності на постнекласичний. Постнекласичний тип раціональності, що поширився наприкінці ХХ ст., характеризується зв’язком науки та культури, потужною гуманітарною спрямованістю, інтердисциплінарним підходом, залученням до дослідження позанаукового контексту. Наука перетворюється з ціннісно-нейтрального знання до ціннісно-орієнтованого осягнення світу, в якому етичні, естетичні та інші норми не тільки інсталюються до тканини наукового тексту, а багато в чому його визначають [5, 68]. Отже, у дослідженнях Н.О. Горюхіної зароджуються ознаки нового наукового погляду на світ, прогнозуються майбутні методи і прийоми дослідження, підходи до музичного мистецтва й музичної форми. Звертаючись до думки О. Скиби про детермінованість наукового мислення не лише культурно-історичними чинниками, але й активністю конкретного суб’єкта пізнання – окремого науковця або наукового співтовариства [4, 3], можна додати, що погляди Н.О. Горюхіної стали репрезентантом перехідного періоду зміни типів раціональності і виступають як окремий феномен наукознавства ХХ ст. Доцільною, на наш погляд, є думка С. Тихого про системність поглядів у роботах вченого, зокрема, ««Вчення про музичну форму» допомагає наблизити до нашого розуміння складні проблеми, які були втілені в багатьох видатних музикознавчих дослідженнях і зробити їх досяжними для нас у вигляді послідовної системи знань, з якої кожний з нас може черпати для творчої наснаги і розуміння складних явищ сучасного музичного мистецтва» [6, 76].

Наукові погляди Н.О. Горюхіної детерміновані прихильністю науковця до епістемології гуманітаристики з прогностичним вектором до її сьогоднішнього стану. Методологія мистецтвознавства розумілась науковцем не тільки як теоретична, але й практична дисципліна, оскільки теоретичні установки –

209

результати теоретичної рефлексії досліджень завжди передували їх застосуванню у конкретному дослідницькому контексті. Отже, у традиції типу постнекласичної раціональності можна віднайти гнучке співідношення фундаментальних і практичних знань, відносно умовну межу між ними.

У категоріальному фокусі науковця – явища форми та стилю як найзначніші у музичному мистецтві, такі, що володіють надзвичайним розмаїттям аспектизації, обсягу матеріалу, історичним діапазоном: тут теорія народжується та підказується творчою практикою. На меті дослідження явищ вченим є виявлення системності об’єктивних законів їх взаємодії, що було здійснене у докторській дисертації Н.О. Горюхіної та монографії «Эволюция сонатной формы». Вченим розробляються аспекти теорій музичної форми та музичного стилю на основі становлення і розвитку форм гомофонно-гармонічного складу. Методологічним підгрунтям для авторського уточнення понять музичного змісту і форми, музичного стилю були погляди на їх співвіднесеність з однойменними філософськими категоріями; визнання й проблематизація рівнів їх досліджень, відмінності теоретичної класифікації стилів від історичної періодизації, характеру залежності структури і тематизму у системах-стилях [1, 4].

Осмислюючи «Вчення про музичну форму» Н.О. Горюхіної, О. Жарков виділяє найсуттєвіші погляди вченого, що віддзеркалюють найвищу культуру наукового мислення науковця і системність подання теоретичних узагальнень. У першій частині дослідження презентовано вузол категорій теоретичного музикознавства (музичний зміст, музична форма, інтонація, семантика, мелодія, гармонія, розвиток, узагальнення, музичне становлення, тематизм, тематичний матеріал, тема) як філософсько-музичного підґрунтя системи музикознавчого аналізу. Генеруючого значення набувають поняття музичного руху, розвитку, становлення, на основі яких подається обґрунтування інших понять. Ключовою категорією вчення виступає «становлення», яке представлене у визначенні музичного мислення, рівень поняття розвитку, синонім терміну «симфонізм», розгортанні музичного смислу, процесуальний аспект мелодії, визначення тематизму і теми [3, 258].

Формування поглядів певним чином пов’язане із науковим співтовариством, яке інтегрує умови взаємопорозуміння науковців і наукових колективів [4, 5]. За роки плідної педагогічної, організаційнонаукової діяльності у Національній музичній академії України імені П.І. Чайковського таким творчим середовищем був колектив кафедри теорії музики, очолюваний науковцем упродовж 1968 – 1993 рр.; багато поколінь вихованців – носіїв школи Н.О. Горюхіної, колектив викладачів академії та мистецька інтелігенція міста Києва, інших міст СРСР. Серед відомих учнів Надії Олександрівни - І. Котляревський, Л. Дис, Т. Золозова, О. Мурзіна, В. Кузик, Я. Губанов, Ю. Іщенко, О. Жарков та ін. представники музичного мистецтва та науки ХХ – ХХІ століття.

Наявне в поглядах Н.О. Горюхіної органічне злиття фундаментального та прикладного зробили науковий доробок науковця актуальним, прогностичним як у науковому, так і навчальному аспектах. Науковим прогнозом став тип постнекластчної раціональності, який пізніше опише Н. Гуляницька: «Широке поле музикознавчих проблем з віддаленою лінією горизонту потребує специфічного підходу, методу аналізу, що поєднує загальне і часткове, загальногуманітарне й частковонаукове знання» [2, 4].

На основі вищевикладеного, можна визначити простір поглядів Н.О. Горюхіної як презентацію унікального філософсько-теоретичного розуміння музичного мистецтва. Погляди вченого характеризується тяжінням до міжпредметного дискурсу, індивідуальними мисленнєвими адаптивними стратегіями у філософсько-музикознавчій площині, змістовою креативністю й прогностичністю у сфері методології вітчизняного музикознавства. В них відбито регулятивні засоби мистецтвознавства, які з одного боку, орієнтують мистецьке пізнання у другій третині ХХ ст. створення цілісних, інтегративних уявлень про світ, а з іншого – тенденції дискретності, дезінтеграції, які схарактеризували сучасне життя та тип постнекласичної раціональності в цілому. Погляди Н.О. Горюхіної за ступенем наукового узагальнення мають позачасовий характер і актуальний науково-навчальний потенціал.

Література

1.Горюхина, Н.А. (1974). Музыкальная форма и стиль. (Автореф. докт. искусст-я). Московская дважды ордена Ленина государственная консерватория имени П.И. Чайковского, Москва.

2.Гуляницкая, Н.С. (2009). Методы науки о музыке: Исследование. Москва: Музыка.

3.Жарков, Олександр. (2016). «Вчення про музичну форму» Надії Горюхіної: актуальні питання сучасного аналізу. Науковий вісник Національної музичної академії імені П.І. Чайковського. Вип. 114: Композитори і музикознавці Київської консерваторії у 1941-2010-х роках, 255-264.

4.Скиба, О.П. (2011). Стиль наукового мислення: методологічний і культурно-історичний виміри (Автореф. дис. ...

канд. філос. наук: 09.00.02). Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка, Київ.

5.Стрельник, О.Н. (2014). Основы философии: учебник для СПО и прикладного бакалавриата. Москва: Издательство Юрайт.

6.Тихий, С.В. (2012). Підручник Надії Горюхіної «Вчення про музичну форму» і проблеми його україномовної інтерпретації. Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство, 1, 73-76.

210