Тези_Cимпозіум_ред

Незважаючи на те, що в українській мові слова «гламур» і «глянець» спочатку використовували як взаємозамінні, сьогодні можемо стверджувати, що це різні поняття. Слово «глянець» (glanz) запозичене із німецької мови, і його тлумачать як: 1) блиск, лоск, сяйво; 2) блиск начищеної, відполірованої, лакованої й ін. поверхні [2;3;4]. Причому в словникових статтях другий варіант тлумачення слова більш поширений.

На нашу думку, поняття «глянцевий журнал» сформувалося на перетині двох смислових конструкцій: періодичне видання з блискучою обкладинкою (використання глянцевого паперу тощо); «шарм», «привабливість», «сексуальність» (ідеальність образів, які межують з неприродністю). Отже, ми вважаємо, що поняття «глянцевий журнал» і «гламурний журнал» не є тотожними. Гламур виступає ціннісним вектором глянцевого журналу. Глянцеві журнали є репрезентантами гламуру. У цьому контексті можливим стає вираження гламуру як певного стилю зі своєю яскраво вираженою семантикою.

Варто зауважити, що так званий «глянцево / гламурний дискурс» активно використовує елементи наукової термінології та псевдотермінологію, претендуючи, таким чином, на істинність висловлення. Публікації, присвячені гламуру, стали з’являтися не тільки в глянцевій пресі, але й в інших засобах масової інформації, зокрема в інтернет-виданнях «Новий світ», «Критична маса».

Принципи гламурності й зміст цих медіаресурсів досить близькі, можна навіть сказати, що вони повторюють один одного. Популярність гламуру швидко «набрала обертів» й охопила значну частину аудиторії. Проте семантика поняття «гламур» залишилася досить розмитою, а гламур і гламурний дискурс постійно зумовлює гострі критичні оцінки.

Значно ширше та змістовніше (ніж у глянцевій пресі) тлумачать «гламур» у засобах масової інформації та комунікації. Уперше слово «гламур» у назвах статей з’явилося з 2000 року, наприклад у газетах «Відомості» (А. Зімін, «Гламур і Психея», 2000) і «Комерсант» (І. Гребельников, «Гламур повсякденності», 2001). Пік популярності використання слова «гламур» серед заголовків газетних шпальт припадає на 2007–2008 роки, оскільки в цей період розпочинається відкрита конфронтація «прихильників» гламуру і його «супротивників» (антигламур). Проте це «протистояння» не призводить до зникнення слова «гламур», а навпаки, збільшує його популярність і значно розширює денотативні межі лексеми. З’являються заголовки, у яких дефініцію «гламур» використовують з різним контекстом: «Сільський гламур і глобалізаційний кітч», «Сільський гламур – попередник глянцю та серіалів», «Доля гламурних обивателів», «Діти опозиціонерів. Гламур, монархія і вишиванки», «Гламур, понти, бухло. Обліко морале українських слуг закону», «Гламур – слово паразит чи нова ідеологія» й ін. Важливо зауважити, що кожен з авторів вкладає різний зміст у лексему «гламур». Досить часто «гламур / гламурний» використовують як збірну характеристику селебриті та золотої (або мажорної) молоді: синів і дочок олігархів, нащадків зірок шоу-бізнесу, «кишенькових» музичних зірок-початківців тощо (А. Куликов, Ю. Рибачук, Б. Столярчук та ін.). Інші автори характеризують гламур як кітч, вульгарність і міщанство (Т. Гундорова, Г. Сєргєєв, Т. Камінська, Т. Шмєльова й ін.).

Численність інтерпретацій і нез’ясованість змісту поняття «гламур» дозволяє практично кожному на власний розсуд обирати семантичне наповнення: для одних – це блиск стразів і дешева підробка, для інших – шарм і вміння підбирати елегантний одяг, для третіх – розкішний стиль життя сучасної еліти, відомих людей, для четвертих – кітч. Для когось гламур асоціюється з високою модою, а для когось – з «білявками» та недорогим, молодіжним або рожевим убранням. Тобто в українській мові поняття «гламур» має лише номінальне контекстуальне визначення. Воно поєднує в собі смисл тих контекстів, у яких його використовують, й одночасно виступає як символ, зміст якого постійно збагачується в комунікації [1].

На початковому етапі усвідомлення поняття «гламур» в українській культурі його використовували для позначення чогось загадкового, містичного, якогось нового невідомого (для пересічного українця) способу життя, наповненого шиком і блиском, манірними красунями та красенями (які представлені на обкладинках глянцевих журналів), світ, у якому відсутні побутові проблеми, хвороби тощо. У процесі асиміляції (входження) в українську культуру поняття «гламур» перестало сприйматися як екзосимвол і підпало спочатку під закон ізономії (тотожного контекстного управління в різних мовах), а пізніше – алономії... (запозичення, що зазнали семантичних зрушень). Поняття «гламур» можна віднести до тієї тематичної групи, яка втратила свою семантичну компоненту, що вказує на національну специфіку позначуваного об’єкта, а поряд з прямим значенням почали розвиватися й переносні.

Можна стверджувати, що поняття «гламур» в українській мові перебуває на завершальному етапі проникнення іноземної лексики – укорінення. Розуміння поняття розкриває нові відтінки значень. Цей лінгвістичний факт зумовлений переважно причинами етнографічного, загалом

До сфери ізономії відносять всі традиційні інтернаціоналізми. Серед них є слова та вирази, перенесені з мови в мову у формі, що є близькою до оригіналу.

...Слова вступають у відношення алономії, якщо потрапляють у різні номоси двох мов, змінюючи семантику. Численні приклади алономії зі зрушенням значення можна знайти серед так званих «помилкових друзів перекладача». Такі слова зберігають легко впізнавану форму своїх прототипів з мови-донора. Проте вони не можуть бути перекладені шляхом прямого заміщення внаслідок суттєвого смислового зрушення.

371

культурно-історичного характеру. Загальновідомо, що світ, який оточує людину в різних культурах і мовах, може по-своєму членуватися, адже різні мови по-своєму семантизують дійсність, її окремі «ділянки», у чому й проявляється їх своєрідність та оригінальність. Поняття «гламур» у різноманітних дискурсах (від повсякденного до наукового) має досить широкий спектр значень (який буде, імовірно, збільшуватися): від стилю в одязі – до нової ідеології суспільства. Семантичне поле поняття «гламур» зазнає оновлення в сучасну епоху, відходячи все далі від першопочаткових значень, запропонованих англійською культурою.

Література

1.Безугла Р. І. Асиміляція концепту «гламур» в українській культурі. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку : зб. наук. пр. : наук. зап. Рівненського державного гуманітарного університету. Вип. 19. Т. 1 / упоряд. В. Г. Виткалов ; редкол.: А. Г. Баканурський, Я. В. Бондарчук, С. В. Виткалов та ін. Рівне : РДГУ, 2013. С. 223–228.

2.Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук, Институт русского языка им. В. В. Виноградова. 4-е изд., доп. Москва : Азбуковник, 1999. 944 с.

3.Толковый словарь живого великорусского языка В. Даля. URL: http://slovari.yandex.ua/~книги/ Толковый%20словарь%20Даля/~Ро/3/ (дата звернення: 15.06.2018).

4.Электронный словарь. URL: http://www.chtotakoe.info/articles/ glamur_ 48.html (дата звернення: 27.04.2017).

Велігура Наталія,

кандидат мистецтвознавства, НАКККіМ

ПОГЛЯД НА ФЕНОМЕН ТРАДИЦІЇ І НОВАТОРСТВА В ЖИВОПИСІ

«Мистецтво старе, як світ — початок його втрачається в глибокій старовині. Лише тільки люди об'єдналися в товариства, створили релігію, утворилося і мистецтво, один з перших проявів якого завжди був живопис» Ж. Вібер [1, 2].

Актуальність дослідження традицій і новаторства у живописі, як минулого так і сучасного, продиктована не тільки вивченням процесу виникнення та розвитку авторських досягнень художників (де традиції — основа експериментів, які стали новаціями для свого часу), але і спробами сучасного аналізу взаємозв'язку художньої та інвестиційної цінності мистецького твору. Різноманіття технік живопису в образотворчому мистецтві є наслідком цих феноменів, де деякі новації народжувалися під впливом не лише самого натхнення, а й ринкового попиту, але були прийняті і оцінені лише після смерті автора. Тому творча спадщина видатних художників завжди приваблювала і приваблює увагу спеціалістів різних наукових спрямувань: мистецьких, історичних, релігієзнавчих, філософських і навіть економічних.

Майстри минулого залишили картини, етюди, малюнки в різних техніках, які належать не тільки до культурної спадщини, як візуальні пам'ятники традиціям і новаторству, а й стали вагомим матеріальнофінансовим активом, навколо якого сформувалася ціла арт-індустрія. Але так було не завжди. Сьогодні здається неймовірним, що в кінці ХІХ ст. в крамниці Амбруаза Воллара в Парижі картини Ренуара висіли роками — їх не купували за найнижчими цінами. Люксембурзький музей відмовився прийняти полотно Гогена навіть в подарунок. У 1895 році «Білий індик» Клода Моне коштував в Парижі 96 франків, а двадцять років по тому ця сума зросла рівно в тисячу разів. Воллар після довгих коливань придбав за 300 франків одну з картин Модільяні; в 30-ті роки ХХ ст. вона була продана за 350000 франків [2, 9]. Час все ставить на свої місця: за результатами відкритих торгів, серед списку найдорожчих картин у світі — список картин, проданих як на художніх аукціонах, так і приватно — картина Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт» (зменшена авторська копія, 1876), продана 17.05.1990 р. за $ 78, 1 мільйонів; картина Моне «Ставок з кувшинками» (1919), продана за $ 80,5 мільйонів в червні 2008 р.; Модільяні «Оголена, що сидить на дивані» (1917), продана 02.11.2010 р. за $ 69 мільйонів; Модільяні «Оголена, що лежить» (1917-1918), продана 09.11.2015 р. за $ 170,4 мільйонів [5].

Останні століття в живописі явили нам сміливі експерименти, переосмислення і, іноді, повний відхід від традицій, тільки завдяки наявності в персональному багажі знань кожного дійсно великого живописця фундаментальних напрацювань загальносвітової спадщини технік минулого. Понад півстоліття тому професор Д. Кіплік у праці «Техніка живопису» зазначав: «Як високо свого часу стояла техніка монументального живопису, ми бачимо по збережених до нашого часу зразкам стародавнього єгипетського і помпейського живопису і за творами живопису середніх віків та епохи Ренесансу. Про висоту старовинної техніки станкового живопису можна скласти собі уявлення за зразками, що знаходяться в галереях Європи. Середньовічні і більш пізні за часом трактати про техніку живопису також свідчать про глибину практичного знайомства з матеріалами живопису, що були у сучасних їм художників. У багатьох випадках їх досвід і спостереження були так вірні і глибокі, що вони не розходяться з висновками сучасної науки» [4, 5-6]. У монографії «Секрети живопису старовинних майстрів» автори Л. Фейнберг, Ю. Гренберг, стверджують: «Метод роботи старих майстрів багато в чому відрізняється від прийомів, поширених в наш час. Точно так же, як і техніка, скажімо, імпресіоністів повністю протилежна техніці художників Ренесансу.

372

Разом з тим, вивчаючи історію живопису, легко помітити, що багато з мальовничих прийомів, які сьогодні нам здаються самі по собі зрозумілі, сягають своїм корінням в далеке минуле »[3, 9].

Своєрідне «бунтарство», властиве будь-якому новаторству, пояснюється бажанням самовираження, нехай і авангардними способами, де вибір технік багато в чому слідував за соціально-психологічною потребою автора у власній творчій ідентичності, а не за трендами сучасності. Таким чином в живописі сформувалася і продовжує формуватися складна система категорій: технік, методів, принципів, традицій та інновацій, що забезпечує освітню і практичну основу пізнання і вивчення, надаючи в майбутньому кожному потенційному новатору базис для самореалізації.

Отже, беручи до уваги нові тенденції в розвитку мистецтва нашого часу, а також багатогранність мотивації митця до творчості, необхідно впроваджувати поліаспектні дослідницькі підходи. Щоб дослідити твори живопису, треба знати напрямок творчості, авторські методи художника, історичну і культурну епоху, в якій художник жив і розвивався, і багато іншого. На цьому тлі погляд, що презентує і розкриває поняття «традиція» у такому ракурсі, що її характеристики є не лише репродуктивними, тобто відтворювальними, а й продуктивними — творчим явищем в мистецтві, слугуючи базисом для експериментів і відкриттів.

Література

1.Вибер Ж. Живопись и её средства. Санкт-Петербург: Издание Нового общества художников, 1908. 191 с.

2.Гренберг Ю. И. Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи. Москва: ГосНИИ реставрации, 2000.179 с.

3.Гренберг Ю. И. Фейиберг Л. Е. Секреты живописи старых мастеров. Москва: Изобразительное искусство, 1989. 322 с.

4.Киплик Д. И. Техника живописи. Москва: Сварог и К, 1999. 536 с.

5.Список самых дорогих картин. URL:https://ru.wikipedia.org/wiki/

Гончар Катерина,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри графічного дизайну НАКККіМ

СУЧАСНА КЕРАМІКА В АКТУАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ

Сучасне мистецтво поєднує різні види та техніки, для того, щоб створити оригінальні та самобутні арт-об’єкти.

Кераміка є одним з найдавніших матеріалів, що його використовувало у своєму побуті людство. Сьогодні ж все більше митців звертаються до кераміки у своїй художній практиці. Цей матеріал

допомагає поєднати народу техніку та сучасні новаторські пошуки.

В актуальному мистецтві для митця є важливим створити емоційну, гостроактуальну роботу, що знайде відклик у глядача. Давня техніка кераміки, матеріал та технологія створення виробу викликають глибинні асоціації з давнім рукотворним мистецтвом, подекуди митець свідомо підкреслює асоціативний ряд з народною мистецькою ремісничою традицією.

Тривалий час керамічні вироби відігравали суто ужиткову роль. Кераміку використовували в побуті – посуд, декоративні вази, декор, прикраси. Експериментувалось з візуальним вирішенням та вводились новації в виробництво, але при цьому зберігалась її прикладна функція.

У ХХ столітті до техніки кераміки почали звертатись ті художники-новатори, що своєю творчістю повністю змінили розвиток сучасного мистецтва, пропонуючи переосмислення всього вже існуючого мистецького досвіду.

Зокрема, легендарний художник, засновник течії супрематизму, Казимир Малевич, був на чолі практики використання принципів супрематизму у художньому фарфорі. Малевичем та його учнями були розробленні інноваційні форми посуду, де функціональна складова була поєднана зі сміливими трансформаціями форми та новаторським декором.

Ще одна культова особистість, чий внесок у розвиток сучасного мистецтва є колосальним, Пабло Пікассо, експериментував з художньою керамікою. Він досліджував принципи роботи з різними техніками кераміки, використовував поверхню звичних форм посуду – тарілок, мисок, як живописне полотно для власних малюнків.

Також, П. Пікассо працював з пошуком оригінальних форм в кераміці. Не використовував гончарного кола, роботи створював методом ручного ліплення. Більшість його ваз нагадують скульптури, а в розписах митець надихався примітивним мистецтвом. Роботи Пікассо в кераміці демонструють багатогранність таланту художника та широкий діапазон можливостей матеріалу.

Авторське бачення звичних речей з кераміки пропонував американський художник, один з найвідоміших представників напрямку поп-арт, Рой Ліхенштейн.

Зберігаючи звичну форму посуду, він пропонував не типовий декор, а саме розписи. Геометричні лінії, асиметричні візерунки чи яскраві кольорові плями, характерні для живопису художника, присутні і в

373

керамічних виробах його авторства. Митець в подібних роботах показав наскільки виразною та доречною може бути кераміка, виконана в стилістичних прийомах поп-арту.

Протягом ХХ століття низка митців, що займались актуальними практиками звертались до кераміки, втілюючи свої оригінальні задуми та рішення, оновлюючи традиційну техніку.

Сьогодні все більше митців продовжують ці експерименти, реалізовуючи в кераміці арт-об’єкти, що знаходяться на перетині різних видів мистецтва.

Художники використовують техніку, принципи декору, прийоми формотворення кераміки. Періодично експерименти з керамікою поширюються на сферу дизайну, колаборацій з брендами.

Зразком є співпраця одного з найвпливовіших художників сучасності, Джеффа Кунса з фірмою Bernardaud – французькою мануфактурою кераміки. Проект полягав у створені лімітованої серії маленьких фарфорових фігурок – копій легендарних робіт Кунса, що в оригіналі мають величезний розмір та втілені в хромованому металі. Роботи повторюють одні з найвідоміших в творчості митця – іронічних скульптури, що імітують іграшкових тварин з повітряних кульок.

Ця колаборація є черговим нагадуванням того, настільки сьогодні є багатогранним мистецтво та як легко наразі стираються межі між образотворчим та декоративним, дизайном та актуальним мистецтвом.

До сміливих та яскравих пошуків з керамікою звертаються і українські художники.

Роботи з кераміки можна побачити в творчості Олега Тістола, Миколи Маценка та інших митців, що займаються актуальним мистецтвом та більш звичним для яких є живопис чи інсталяція.

Окремо варто виділити професійних керамістів, що маючи фахову освіту, досконало володіючи технологією, нівелюють ужиткову функцію кераміки, втілюючи в ній гостросоціальні арт-об’єкти.

Олеся Дворак-Галік, Володимир Хижинський, Юрій Мусатов, Єлизавета Портнова та інші митці створюють об’ємно-просторові композиції, керамічні скульптури, що направлені на пошук нової художньої мови, виразності. Їх творчі роботи за своїм візуальним та змістовим вирішення тяжіють до актуального мистецтва, давно вийшовши за межі декоративно-прикладного та образотворчого.

Отже, сьогодні кераміка стає одним з затребуваних матеріалів у творчості художників, що займаються актуальним мистецтвом, у цій техніці реалізовуються сміливі та оригінальні мистецькі пошуки.

Карпов Віктор,

доктор історичних наук, завідувач кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

ORCID 0000-0002-3446-9187

ВІЙСЬКОВА СИМВОЛІКА У СТРУКТУРІ ВІЙСЬКОВО-ІСТОРИЧНОЇ НАУКИ

Історичний процес та процес історичного пізнання – дві важливі сторони наукового розуміння історії, які суттєво впливають на дослідника й одна на одну. Процес історичного пізнання відзначається тим, що не може вплинути на минуле, однак створює можливості прогнозувати майбутні шляхи історичного процесу. Найважливішим методологічним питанням історичної науки, в тому числі військової історії є з'ясування об'єкта і предмета досліджень. На думку військового вченого М. Гарєєва історія, як об'єктивна дійсність є процесом розвитку природи і суспільства, а історична наука являє собою комплекс суспільних наук, що вивчає минуле людства в усьому його розмаїтті [1, 31]. Згідно з цим, як відомо, історична наука складається із всесвітньої історії та історії окремих країн і народів, поділяючись у свою чергу на періоди розвитку людства – історію первісного суспільства, давню, середніх віків, нову, новітню. Безпосередніми галузями історичної науки прийнято вважати економічну історію, військову історію, історичну географію, історіографію тощо. Органічно пов'язані з нею спеціальні історичні науки – археологія та етнографія. Крім того, до історії як комплексу наук безпосередньо прилягають суміжні галузі історичних знань – історичні розділи інших наук, які вивчають різні сторони суспільного життя, культури, науки, мистецтва, техніки.

На основі цих положень, можна визначити об'єкт і предмет військово-історичної науки. Отже, об'єктом військово-історичної науки є військова галузь історії суспільства, а предметом – історія воєн і збройної боротьби у тісному взаємозв'язку з іншими чинниками, у єдності економічних, соціальнополітичних, ідеологічних і безпосередньо військових сторін, еволюції способів ведення збройної боротьби, принципів комплектування, організаційного будівництва, технічного оснащення і підготовки збройних сил, методів управління ними у воєнний і мирний час, тилового і технічного забезпечення. Потреба пізнання цих об'єктивних явищ, їх закономірностей і визначає зміст та структуру військово-історичної науки.

У військово-історичних працях, присвячених методології військової історії, стверджується, що військова історія включає в себе історії воєн та воєнного мистецтва, військового будівництва, військової техніки, військово-теоретичної та військово-історичної думки, а також такі допоміжні історичні дисципліни, як військова історіографія та джерелознавство, археографічна і військово-історична робота, військова статистика та військова археологія.

374

В Україні, із здобуттям незалежності та утворенням військової організації держави, зародився та розвивається процес творення сучасної військової символіки [3]. Цей процес потребує окремого свого дослідження і пізнання та має знайти своє місце в структурі військово-історичної науки. Проблема української військової символіки в історіографії уже стала предметом окремих спеціальних досліджень. У науковому контексті до цієї теми зверталася ціла низка вчених. Фундаментальні роботи з комплексного вивчення символіки загалом та військової зокрема представлені Я. Ісаєвичем, А. Гречило, М. Дмитрієнко, Ю. Савчуком, Б. Якимовичем, М. Чмирем, В. Карповим, К. Гломоздою, В. Вороніним, О. Сокирко, Є. Славутичем, В. Панченко, А. Руккасом, О. Іщуком, Н. Ніколаєнко, М.Ковальчуком, О. Демчучен, Т.Юровою, О.Нашивочніковим, С.Фроловим, М.Слободянюком.

У системі історичних наук значне місце посідають спеціальні історичні дисципліни, які своєю розмаїтістю об’єктів і предметів вивчення, вироблення методик і технологій дослідження стоять на межі з іншими науками і у тому числі військово-історичною наукою. Геральдика, фалеристика, вексилологія, уніформологія, емблематика та інші тісно пов’язані із військовою історією. Усі разом ці дисципліни у загальному значенні характеризуються терміном символіка.

Геральдика, або в українській інтерпретації – гербознавство вивчає історію використання гербів, їх походження, розвиток, закони складання й художнього оформлення та генезис самого процесу герботворчості. Основним об’єктом дослідження геральдики є герб як специфічне зображальне історичне джерело. Герб – це символічний пізнавально-правовий знак, конвенційний за суттю і складений за визначеними законами і правилами, вважає науковець Я. Іщенко [3, 146].

Вексилологія, або прапорознавство вивчає прапори, стяги, знамена, хоругви, бунчуки, вимпели, штандарти та інші вексиліуми як історичні пам’ятки, досліджує їхній символічний зміст, а також розвиває на науковому рівні основи їх теоретичного і практичного застосування у сучасних умовах.

Процес становлення української школи прапорництва та вексилології як наукової дисципліни розпочався з утворенням незалежної Української держави. На практичному досвіді відбувається розробка методології досліджень прапорів, створюється джерельна база, опрацьовується термінологія, ведуться наукові студії та дослідження, що закладають підвалини цілісної вексилологічної системи.

Предметом дослідження вексилології є генезис та процеси становлення всіх різновидів прапорів, з’ясування їхнього змісту й походження, вивчення взаємовпливів, оцінка історичного значення та соціальної функції, а основним об’єктом – різні види полотнищ з нанесеними на них малюнками або інші, прикріплені до древка чи спеціального флагштока, символи, які мають розпізнавальне значення [3, 119].

За визначенням дослідників М. Дмитрієнко та Я. Іщенко, фалеристика комплексно вивчає історію заснування та функціонування орденів, нагородних медалей, нагрудних знаків, відзнак, значків та жетонів, досліджує процеси виникнення й розвитку нагородної системи, а також нагородну документацію та статистику в контексті розвитку суспільства [3, 486]. Фалеристика послуговується широким спектром різних методів дослідження: порівняльно-історичним, класифікації, систематизації та типологічним, залучаючи для вивчення методи й методики цілої низки інших галузей історичних знань [4, 16].

Емблематика досліджує емблеми – умовно-символічні зображення якихось понять чи ідей, що виконані у графічній або пластичній формі, мають конкретний зміст і не потребують спеціального тлумачення [3, 219]. Емблеми широко застосовуються у різних сферах суспільного життя – як атрибути влади, знаки власності, знаки розпізнавання, ремісничі клейма, цехові знаки, символи на печатках, у релігійних культах тощо. На основі емблем сформувалися середньовічні герби.

Важливою емблематика є для українського війська та інших військових формувань. Емблеми використовуються на військовій формі одягу для позначення певного роду війська. Емблематика сприяє дослідженням у галузі воєнної історії, мистецтвознавства, релігієзнавства, допомагає визначити культурні та суспільно-політичні впливи, взаємозв’язок різних національних традицій.

Уніформологія вивчає генезис та розвиток форми одягу особового складу військових формувань. Офіційно або стихійно встановлена форма одягу вказує на належність військовослужбовця до певного військового формування держави, виду і роду військ, позначає військове звання. Форма складається з предметів обмундирування, спорядження і знаків розрізнення, встановлених для військовослужбовців. Ці складові уніформи в їх історичному розвитку є об'єктом вивчення уніформології [5, 5].

Дослідник Є. Славутич вважає, що до предмета уніформології входять такі питання вивчення історії мундира, як фасон та його зміни, колір, конструктивні особливості і склад матеріалів предметів військового строю, їхня вартість, технологія виготовлення, спосіб носіння; походження й запровадження у війську як певних комплексів одягу, так і окремо взятих предметів обмундирування й амуніції, причини, умови і наслідки цього процесу; утилітарні і символічні функції військових одностроїв та їхніх елементів; порядок заготовлення обмундирування і спорядження та забезпечення ними військ [3, 479].

Отже, у структурі військово-історичної науки не визначено такий напрям досліджень як військова символіка, що поєднує питання означення військової діяльності засобами геральдики, вексилології, фалеристики, емблематики, уніформології. Становлення та розвиток військової символіки у новітній період історії України свідчить про потребу доповнення структури військово-історичної науки новим розділом.

375

Література

1.Гареев М. Сражения на военно-историческом фронте : сб. статей. М. : Инсан, 2008. 896 с.

2.Карпов В.В. Історичні витоки української військової символіки та її розвиток в незалежній Україні: дис. … док. іст. наук : 07.00.01. Переяслав-Хмельницький : Переяслав-Хмельницький держ. пед. ун-т ім. Г.Сковороди, 2015. 464 с.

3.Спеціальні історичні дисципліни : довідник : навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. К. : Либідь, 2008. 520 с.

4.Українська фалеристика : З історії нагородної спадщини. К. : Либідь, 2004. Кн.1. 480 с.

5.Славутич Є.В. Військовий костюм в Гетьманщині : історико-уніформологічне дослідження : автореф. дис. ...

канд. іст. наук. К. : Національна академія наук України; Інститут історії України, 2008. 20 с.

Крупська Ангеліна, студентка НАКККіМ

МЕТОДИ ПОПУЛЯРИЗАЦІЇ МИСТЕЦТВА МУЗЕЮ ХАНЕНКІВ

Музей Ханенків - це найбільше зібрання світового мистецтва в Україні. Був побудований меценатами, подружжям Богданом та Варварою Ханенками. Будівництво розпочали навесні 1887 р. План будівлі, на жаль, досі не виявлено, та навіть авторство Роберта-Фрідріха Мельцера, випускника Імператорської академії мистецтв гіпотетичне.

Чоловий фасад особняка було виконано в манері італійських ренесансних палаццо. Будівля оформлена архівольтами, імпостом, пілястрами (у міжвіконнях), фризом, гірляндами та парапетомбалюстрадою на даху. Також, надзвичайним багатством оздоблення вражає інтер’єр, що являється унікальним поєднанням різноманітних стилів та епох.

В Зеленому кабінеті стіни були декоровані зеленою тканиною, та вручну розписані флорентійськими лілеями. У цій залі зберігалися витвори Західноєвропейського та російського середньовічного мистецтва, китайська бронза та персидська мініатюра.

Золотий кабінет декорований шпалерами на яких зображені сюжети з вічного роману Сервантеса «Дон Кіхот». У центрі зали вітрини з французьким і російським фарфором.

Дельтфська їдальня отримала назву завдяки розміщеним в ній по стінах і розставленим на полицях фаянсовим виробам Дельтфської мануфактури.

Червона вітальня (що, отримала назву завдяки темно-червоній оббивці стін), переповнена полотнами Італійського, Нідерландського Відродження та бароко. Серед них такі творці як : Альбертінеллі, Белліні, Веронезе, Джотто, Караваджо, Карраччі, Корреджо, Пальмеццано, Перуджино, Ротарі, Селлайо, Тьеполо, Брейгель, Йорданс, Рейсдал, Рубенс. Перлиною цієї колекції є диптих «Поклоніння волхвів» анонімний майстер, що фігурує в історії мистецтва як Майстер Ханенківського поклоніння.

Також музейна колекція включає в себе збірку: Єгипетського мистецтва, мистецтва античності, Візантії, у тому числі чотирма іконами доіконоборського періоду (виконаних в техніці енкаустики). Колекція включає в себе унікальні зразки мистецтва Сходу, серед них мистецтво Китаю, Японії, Тибету, Туреччини, Туркменістану, Індії та ін.

Унікальністю музею Ханенків слугує абсолютно новаторська техніка подачі інформації. На сьогодні музей Ханенків, орієнтований на популяризацію та освітню діяльність, шляхом найсучасніших музейних технологій. Розроблені навчальні програми, екскурсії, майстер-класи, що розраховані на різні вікові категорії, лекторій представляє програми для дітей, дорослих, людей з інвалідністю (одна з таких, арттерапевтична програма для дітей та дорослих з інтелектуальною недостатністю, в основі методики програми загальноприйнятий, доведений факт щодо користі споглядання мистецтва на розвиток функцій мозку людини), зокрема музей передбачає цикли лекцій для батьків з дітьми (до 3-х років), знаходження в музеї дітей молодшого віку, для України являється нововведенням на відміну від європейських практик музейної діяльності. Також ефект максимального залучення публіки, здобувається за допомогою музейних перформансів, зокрема таких як: театралізовані екскурсії (для дітей дошкільного, молодшого шкільного віку), камерні концерти західноєвропейської музики, які дозволяють ознайомитися з поняттям синтезу мистецтв.

Також неможливо не зауважити сучасний підхід, що стосується активної позиції музею у соціальних мережах. Музей Ханенків використовує такі мережі як Facebook та Instagram, що дає можливість залучати сучасну молодь до історії та мистецтва. Мережа Instagram сконцентрована на візуальному контенті, що не може не привертати уваги, проте Facebook дозволяє використовувати максимально інформативні пости, з розкладом найближчих музейних подій, та оповідями, що пов’язані з музейними експонатами або історією світового мистецтва. І ще одна з функцій соціальних мереж це - створення діалогу відвідувач-музей.

376

Окрім прищеплення любові до мистецтва, музей широко займається науково-дослідницькою діяльністю, наприклад, щорічно проводяться «Ханенківські читання», що з 2002 набули статусу міжнародної конференції, за результатами яких, було видано 7 наукових збірників. Також при музеї знаходиться наукова бібліотека, що містить понад 20 000 видань з історії світового мистецтва і є однією з найбагатших профільних книгозбірень України.

Як відомо образотворче мистецтво є частиною духовної культури, яка впливає на формування як конкретної особистості, так і на культурний рівень суспільства в цілому. Крім того широко відома дія мистецтва, і образотворчого мистецтва в тому числі, на психологічний стан людини, а саме зниження тривожності, розслаблення, що є актуальним для сучасної людини. Саме тому у практиці світової музейної діяльності використовуються різноманітні методи залучення суспільства до музейних подій, з метою покращення загального рівня освіченості, які наслідує і активно використовує Музей Ханенків.

Ліфінцева Галина,

методист вищої категорії НАКККіМ

ОСОБИСТІСТЬ ТА УДОСКОНАЛЕННЯ ТВОРЧИХ ЯКОСТЕЙ У КОНТЕКСТІ СУЧАСНИХ КУЛЬТУРОЛОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ

Сьогодення набуває динамічного стрімкого розвитку інформаційних та комунікаційних процесів, що потребує широкомасштабних серйозних зрушень змін на внутрішньому та міжособистісному співіснуванні людини. Суспільні трансформаційні процеси мають величезний вплив на мову, культуру, традиції, історичну пам'ять, національні цінності матеріальних і духовних благ, особливо творчої особистості. Людина, на шляхах утвердження нових вимірів сучасного суспільного життя відіграє важливу роль у формуванні нових ціннісних орієнтацій та визначальних ідей суспільства. «Залежно від особливостей суспільного організму змінюється характер його життєдіяльності, а значить, відповідно, змінюються і властивості, будова, тип соціального суб’єкта…Ця якісна зміна суб’єкта виражається в радикальній зміні характеру його діяльності… зокрема в трансформації динаміки суспільного життя [4, с. 63].

Тема удосконалення особистості в оновленому суспільстві все частіше привертає увагу сучасних українських дослідників до глибинних пластів вітчизняної філософії. Дослідження процесу філософського осмислення суспільства в цьому контексті розглядається в працях провідних відомих українських філософів: В.С. Горського, В.С. Лісового, І.Ф. Надольного, І. В. Огородника, Я. М. Стратій та ін. Освіта та освіченість є складовою частиною сучасного культурологічного виміру простору. Для того що змінити та перебудувати суспільство – необхідно змінити та перебудувати живий організм суспільства: свідомість в усвідомленні способу свого існування. Ціннісні орієнтації особистості, маючи конкретний характер та які є відносно стійкими настановами, виробленими в результаті здатності людини до об’єктивації, заснованої на почуттях, емоціях, знаннях, переконаннях здібностях, є важливими чинниками у розвитку національної самосвідості. Надзвичайно суперечливий та змінний сучасний світ, як результат безмежного активізму, тому дуже важливо облаштовувати нормальні прийнятні умови для культури, природи, землі. Вся система морально-інтелектуальних норм буття особистості, повинна проявляти свої творчі можливості, духовні орієнтири та цінності на глибокому і змістовному рівні. адже культура є творчістю, вона вимагає унікальності особистісної духовної діяльності. Життя суспільства і людини, включає в себе надбання попередніх поколінь і результати праці нинішніх поколінь, тому матеріальне і духовне життя у цьому аспекті є об’єктивним обґрунтуванням їх соціальної активності. Фундаментальні досягнення суспільства в соціально-економічній, культурно-освітній і духовній сферах становлять об’єктивне підґрунтя для їх наступної ефективної діяльності. Зі змінами життєдіяльних форм в суспільному бутті мають одночасно відбуватися й зміни духовних цінностей і устремлінь різних соціальних верств. В історії людства найбільш загадковою є сама людська природа. Для отримання точної відповіді людської природи науковцями і дослідниками було висунуто різні пошукові концепції в багатьох напрямках, але ясна і точна відповідь ще попереду. Істотні труднощі полягають у тому, що між нами дуже багато розходжень: відомо, наскільки велике різноманіття людей, багатоликі й значні індивідуальні їхні якості. Враховуючи величезний історичний досвід, можна сказати, що на нашій планеті не існує двох зовсім однакових людей, двох однотипних індивідуальностей. Формування особистості на початковому етапі становлення особистісних властивостей, обумовлено безліччю зовнішніх і внутрішніх факторів та відбувається протягом життя в процесі формування особистості до визначеної культури, соціально-економічного класу і унікального для кожного сімейного середовища. Інформаційне забруднення в культурному просторі сьогодні схиляє людину замислитись, що вона стає небезпечною для себе й оточення, тому захисним механізмом величезної сили є культура і розум, які потрібно підтримувати та стимулювати, перш за все, через систему освіти та навчання. Сьогодні в Україні актуальна тема спрямування навчального процесу, зміст і

377

спрямованість навчальних дисциплін націлена на виховний процес культури студентської молоді, морально-психологічне і духовне збагачення. Молода людина осмислює життєві перспективи, професійно визначається і прагне досягти певних цінностей, реалізувати плани, досягти певних цілей, отже в процесі своєї життєдіяльності людина самореалізує власне буття у відповідному соціумі, у реалістичничній духовно-практичній діяльності. Об’єктивним чинником ефективної діяльності соціально-економічної, культурно-освітньої і духовної сфери виступає змінена в кінцевому підсумку практично-рольова поведінка особистості на діапазон духовності, що допомагає в реалізації завдань і цілей. Наше суспільство в сучасний трансформаційний період надає пріоритетне місце чинникам духовності серед усіх верств населення. С.Б. Кримський підкреслює, що неможливо будувати картину духовної взаємодії людини з дійсністю, вважаючи, що страждання і переживання нічого не означають в порівнянні з об’єктивною необхідністю…пізнання неможливо звести дні до «холодного» царства істин, байдужих до людських цінностей, ні до екзистенціальних ідеологем, орієнтованим на внутрішній світ людини; воно само визначає міру вписаності пізнавальних результатів в об’єктивний і суб’єктивний світ, міру адекватності знання дійсності і гуманістичним імперативам [2, с.45]. Світоглядно-ціннісна зорієнтованість людини, освіченість, культура, свідомість впливають на нове буття, новий світ з його новими обріями, в кінцевому підсумку впливають на людину, як на творчий суб’єкт суспільства, розвиваючи в подальшому його духовні цінності. В умовах суспільного життя людина навчається усвідомлювати світ, в процесі спілкування навчається виражати власні ідеї, що в результаті виводить індивідуальну свідомість особистості на широкий простір суспільного буття. Реалізація базових потреб особистості через організацію діяльності у професійному та соціально-психологічному планах, враховуючи її індивідуально-типологічні особливості та проявляючи самостійність і творчість, долаючи труднощі, людина формує впевненість у своїх силах.

Становлення особистості – надзвичайно складне явище, що має динамічну складну структуру з елементами теоретичних і буденно-практичних рівнів. Суперечливість об’єктивної дійсності з великою багатогранністю взаємодоповняльних та взаємовиключних процесів і сторін відображає різноманітний характер функціонування свідомості. Навколишній світ як об’єктивне середовище, у якому людина живе і творить, має необмежену можливість постійного удосконалення людини та зміну реально існуючих обставин і відносин. Важливі суб’єктивні якості на шляху інтенсивного розвитку особистості та її духовного зростання: воля і розум, обов’язок і відповідальність, ініціатива і рішучість, адже внутрішні соціальні зміни послідовно повертають налаштування особистості на засвоєння цінностей, включаючи в полікультурне співжиття з різними народами. Ці процеси створюють поступове засвоєння досвіду інших культур і відкривають шлях до сприйняття інших духовних цінностей. «Аби знати людей з боку співчутливого й проникливого знання, треба звільнитися від звуженої належності до даного суспільства, раси, культури й просякнути в глибину людської сутності, де ми є нічим іншим, як просто людьми» [3, с. 178], - запевняє Е. Фром. Виходячи зі стану особистості, неоднозначних соціокультурних впливів на неї, спрямованість освітянського процесу в державі має бути націленою на творчу діяльність особистості, що розкриває свої здібності до самореалізаціїі і духовного збагачення, створюючи умови для саморозкриття інших людей. Враховуючи сучасні комунікативні зрушення, нова ціннісна парадигма вироблення єдиної шкали загальнолюдських цінностей шляхом уникнення непорозумінь і кофліктів, стає нагальною і тому кожна особистість потребує делікатного ставлення до себе. Підняття рівня духовної культури суспільства, особистості відбувається шляхом покращення системи освіти, зростання освіченості, а разом з тим і духовності громадян.

Таким чином, рівень високої культури та духовності суспільства, творчої особистості, що поєднують у собі такі якості як гуманність, толерантність, розуміння найвищої цінності людини та людського життя, повага до людей інших держав, націй, рас в поєднанні з самоповагою до себе, до своєї національної приналежності приведе до успіхів всього суспільства. Наша цивілізація незворотньо веде до духовності,.. яка виражає ідеї цінності індивідуально-особистісного й космічного універсумів, відкритості світові, відповідальної свободи особистості, її прагнення до інновацій, ініціативності, самореалізації, синергетичності, діалогічності й толерантності щодо культурного універсуму минулого, сучасного й майбутнього. [1, с.84-90].

Отже, в умовах сучасних тенденцій соціокультурних трансформацій як для всього суспільства, так і для особистості на шляху вибору належних соціальних орієнтацій питання соціального порядку, становлення особистості, духовне зростання, виховання національної самосвідомості актуальне і сьогодні.

Література

1. Кресіна І. Українська національна свідомість і сучасні політичні процеси. К.: Вища школа 1998. С. 84-87.

2. Крымский С. .Б. Культурно-экзистенциальные измерения познавательного процесса. Вопросы философии 1998. № 4.

3.Еріх Фром. Революція надії . Cучасна зарубіжна соціальна філософія. Хрестоматія. К., Либідь, 1996.

4.Шамрай В.В. Преобразование общества: пределы возможного. К., Наук. думка, 1994.

378

Михальчук Вадим,

кандидат мистецтвознавства, доцент, професор кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

ГАЛЕРЕЙНИЦТВО ЯК ОБ’ЄКТ ДОСЛІДЖЕННЯ СУЧАСНОЇ ВІТЧИЗНЯНОЇ МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ НАУКИ

Мистецтвознавство сучасної України перебуває у стадії, яку можна визначити як досить жвавий вихід зі стану стагнації, але поки важко характеризувати як розквіт, бо багато з актуальних проблем, ще перебувають у стані очікування та дослідження. Сьогодні існує чимало феноменів сучасного мистецтва, які поступово все частіше стають об’єктами не лише прискіпливої уваги колекціонерів, власне самих художників, арт-дилерів, арт-менеджерів та кураторів, але й науковців, то ж, усе більшої ваги набуває прикладне мистецтвознавство, де основний акцент робиться на практичний досвід та його застосування. І одним з його найперспективніших сегментів є галерейна справа [1]. Власне саме галерейництво є досить молодою галуззю, а його наукове обґрунтування та висвітлення основних етапів формування, закономірностей та перспектив на сьогодні є однією з лакун вітчизняної науки про мистецтво. Саме слабка міра висвітленості феномена в поєднанні з великою кількістю та стрімкими темпами розвитку «ноу-хау» в галузі й визначає її перспективність. Виникнення нових галерей, проведення аукціонів на теренах України, участь українських галеристів у заходах за межами країни, динамічний процес еволюції виставкової справи

вУкраїні, створення міжнародних проектів, що зміцнюють партнерство між країнами та додають досвіду, потребують і наукового обґрунтування, і мають право ставати об’єктом інтересу науковців. Інституції напрями діяльності яких, пов’язані з сучасним мистецтвом (Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ), Український культурний фонд, «Мистецький Арсенал», «Культурний проект», НСХУ часто мають журнали, збірники наукових праць, які опікуються питаннями художнього процесу сьогодення, їх наукова продукція – це статті, монографії, для проблематики яких належать і питання галерейної справи. Проте ґрунтовних комплексних досліджень саме з цього питання до сьогодні майже немає – більшою мірою це поодинокі статті. Першою дисертаційною роботою, що систематизує історію та практику галерейної справи

всучасній Україні, було дослідження 2012 р. [4]. З того часу в корпусі дисертацій, тобто масиві ґрунтовного, системного наукового осмислення галерейної справи вітчизняних теренів, аналогічних робіт не з’явилося, лише дотичні до проблематики, як, наприклад, робота Є. Герман [2]. При цьому серед мистецтвознавців як уже знаних майстрів пера, так і представників прогресивної, амбітної молодої генерації, є чимало фахівців, що мають цінний досвід і як практики – галеристи, колекціонери або арт-куратори, і як науковці (О. Авраменко, О. Балашова, В. Бурлака, Г. Вишеславський, Є. Герман, М. Кулівник, О. Роготченко, О. СидорГібелінда, О. Титаренко, О. Тузов, ін.), які можуть вивести мистецтвознавство на наступний щабель своїми і науковими розробками. А в умовах трансформаційних процесів у полі культури країни можна створити передумови і для чергового етапу розвитку прикладного мистецтвознавства, одним з сегментів якого є галерейництво. Головне – не створювати протистояння між новими течіями у науці та усталеними традиціями, що зазвичай ставало на шляху розвитку в українській науковій думці, давати розвиватися молодим науковцям, просувати сучасне мистецтво, при цьому не відриваючись від традицій академічного мистецтвознавства. Тому для галерейної справи як об’єкта дослідження молодих науковців зараз утворився дуже плідний ґрунт, який формує майбутнє вітчизняного арт-простору.

Література

1.Бойко О. Прикладное искусствоведение, или искусствоведение на практике. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ prikladnoe-iskusstvovedenie-ili-iskusstvovedenie-na-praktike

2.Герман Є. Кураторська практика в сучасному мистецтві. Світовий досвід та український контекст: автореф. дис

... канд. мистецтвознавства. Київ, 2016. 18 с.

3.Михальчук В. Галерейна справа як один з чинників процесу культуротворення незалежної України. URL:: http://conferences.neasmo.org.ua/ru/art/527

4.Михальчук В. Галерейна діяльність в системі художньої культури незалежної України : автореф. дис ... канд. мистецтвознавства. Київ, 2012. 16 с.

5.Петрова О. Украинский арт-рынок: иллюзия или перспектива. URL: http://aurum-gallery.com/statii/66-2010-07-24- 14-32-57/144-2010-07-24-14-04-51.html

6.Суворов Н. Галерейное дело. М.: Лань, 2008. 288 с.

7.Сухоліт Н. Сучасний український арт-ринок: моделі відносин. Українське мистецтво. 2004. № 3. С. 34-43 22.

8.Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии / А. В. Карпов [и др.]; науч. ред. Т. Е. Шехтер. СПб. : СПбГУП, 2004. 228 с.

379

Наумов О., аспірант кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

МИСТЕЦТВО ЕМАЛІ У ЧАСОПРОСТОРІ КУЛЬТУРИ: ІСТОРИЧНИЙ ЕКСКУРС І ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ

Мистецтво емалі відноситься до одного з давніх видів декорування предметів повсякденного вжитку, надання їм нового естетичного звучання та високого соціального статусу. Художньо переосмислений предмет набуває значення виробу мистецтва. Емаль в залежності від хронотопу культури, розвитку стилів мистецтва виконувала або другорядну роль у загальному ансамблі декору, або ставала основним засобом передачі художнього образу у прикладному мистецтві. Аналіз наукових студій свідчить про відсутність у мистецтвознавстві дискурсу щодо місця і ролі цього виду художньої творчості. Складність його наукового осмислення полягає у складній техніці виготовлення твору декоративно-ужиткового мистецтва. До того ж техніка емалювання застосовується і у промисловості при виготовленні деталей машинного обладнання, що не притаманне іншим видам мистецтва.

Сам термін емалювання або технологія (техніка) гарячої емалі походить із Франції та почав застосовуватися в літературі з кінця ХІХ століття. Технологію гарячої емалі до цього називали терміном грецького походження – фініфть (финипт), який у X ст. прийшов до Києва з Візантії разом із виробами мистецтва. Цей термін вживається і до нині, але тільки стосовно старовинних виробів. Сучасні художники та майстри цей термін не вживають. Проте відомо, що живописне емалеве виробництво у Ростові ще на початку ХХ століття називалося фініфтяним виробництвом, а майстри називали себе фініфтниками, підкреслюючи високий статус своєї майстерності на противагу емальєрам, майстрам розпису по фарфору.

Складність стародавнього мистецтва фініфті багато в чому була обумовлена технічними складностями його виробництва і перш за все приготуванням самої емалевої маси, яке в Візантії було доведено до досконалості, як щодо різноманітності та чистоти кольорової палітри, так і незвичайного блиску, яскравості, міцності і довговічності.

Візантійські емалі відрізнялися дуже складним складом і винятковими художніми якостями. Візантійські літописці оповідають, що ще в другій половині VI ст. при будівництві імператором Юстініаном Софійського собору в Константинополі готувалася фініфть для його золотого вівтарного престолу. Розквіт візантійської емалі настає в X-XI ст. Твори з перегородчастої емалі досягають до цього часу своєї досконалості як за технікою виконання, так і за своїми художніми якостями. Починаючи з ХІІ ст. емалеве мистецтво в Візантії вже йде до занепаду, а в XIII ст. набуває характеру ремісничого виробництва. З тчки зору мистецтвознавсвта відзначимо, що у цей час втрачаються емалі кращих кольорів, поєднання фарб стає різким, технічні якості емалей, її колишня міцність зникають.

Найдавніші вироби із застосуванням емалі на Русі відносяться до ІІІ - V ст., що підтверджується знахідками зразків виїмчастої емалі по міді у Придніпров'ї, а також в районах річок Оки і Десни. Давньоруські перегородчасті емалі по золоту і сріблу відносяться до другої половини XI і XII ст.

Емалі, які використовували в своїх роботах майстри Київської Русі, складалися з місцевих матеріалів. При розкопках в Києві біля Десятинної церкви були найдені залишки трьох ювелірних майстерень, в яких виявили не тільки вироби з перегородчастої емалі, але і залишки її в тиглях і горнах, де проводилася її плавка. Руська емаль відрізнялася за своїм складом від візантійської: була менш міцною і стійкою проти зовнішніх несприятливих умов.

Зрозширенням торгових зв'язків в XVII ст. майстри вже працювали на завезеній емалі. Це, мабуть, було викликане тим, що приготування емалевої маси в умовах кустарного виробництва було дуже трудомістким і вимагало великих витрат часу. Майстри кращі свої рецепти тримали в таємниці від конкурентів, і кожен майстер, який займався виготовленням емалевої маси, змушений був до всього доходити шляхом власного досвіду проб і помилок, і тільки деякі емалі отримали загально визнану популярність.

У своїй роботі А.В. Флеров пояснює відмову від власного виробництва емалевої маси і перехід на привізну з багатьох причин. На його думку в місцевих матеріалах могли виявитися непередбачені шкідливі домішки, які неможливо було виявити. Все робилося на око, була відсутня необхідна апаратура. Печі й горна,

вяких плавили емаль, опалювалися дровами або деревним вугіллям і отримувати високу сталу температуру було досить складно, що призводило при перегріванні до вигоряння легкоплавких компонентів, а при недогріві був потрібний повторний переплав.

Загальна відсталість промислового виробництва робила емалі занадто дорогими у порівнянні із закордонними. Зниження цін на закордонні емалі викликалося, з одного боку, здешевленням чистих хімічних матеріалів, які застосовувалися іноземними фірмами, а з іншого - переходом виробництва емалі на великі підприємства, які працювали на науково-технічній основі. Вони витісняли з ринків збуту вироби дрібних кустарних плавильних майстерень з їх секретними емпіричними складами і примітивною технікою.

Зрозвитком промисловості, починаючи з другої половини ХIX століття виробництво емалевої маси набуває постійного характеру. З'являються великі спеціалізовані майстерні, що випускають емалеві вироби, які самі плавили емалі різних кольорів хоча і не дуже високої якості. У Петербурзі головні техніки скляного заводу брати Джустініані і Леопольд Бонафёле, а потім С.П.Петухов плавили в заводській печі емалі різних

380