Тези_Cимпозіум_ред

конкретний рівень культури. Побудова і розвиток культурних сфер, початком яких завжди є художній вчинок, (якщо мати на увазі мистецький простір), генерують спеціалізовані компоненти, що забезпечують процес прийняття, відбору і кодування необхідної художньої інформації. Художній вчинок, побудований за допомогою притаманної йому особливої художньо-духовної форми, виступає як умова розкриття активно діючим суб’єктом не лише конкретної соціально-культурної ситуації, а й розвитку особистісного людського змісту, втіленого у художній формі. Це знаходить вияв у проектуванні і творчому втіленні різноманітних культурних сфер, котрі, у свою чергу, утворюють складні конфігурації культурного ландшафту. Сукупний характер взаємодії таких конфігурацій розвиває морфоґенез культурного простору, що містить у собі імплікативні програми руху культури, утворює духовний шар нової смислової життєвої природи людини у її складних взаємовідносинах між нею, як суб’єктом культурного вчинку, і навколишнім світом. У зв’язку з цим, не можна не погодитися з М. Мамардашвілі, котрий наголошує на тому, що «головна жага людини – це бути, здійснитися, статися» [2, 180].

Взаємозв’язок між художнім вчинком і побудовою та розвитком культурних сфер є безпосереднім, оскільки культура являє собою досвід творчого втілення активності людини у художніх формах. У створенні культурних сфер – розуміння людиною оточуючих реалій буття, пошук відповіді на питання про те, яким повинен бути сучасний світ, щоб у ньому стало можливим і доречним людське буття. Окреслена у даних тезах проблема людини як суб’єкту художнього вчинку у побудові та розвитку культурних сфер, звичайно, не може бути остаточно розкритою, оскільки самий феномен людини і її художньої діяльності становить величезне потенційне поле подальших наукових досліджень. Разом з тим, спираючись на викладені думки, зробимо декілька висновків. Людина у художньому вчинку ви-являє себе як людина, що діє у світі. Художній вчинок, який є дією людини у художньому просторі і включає самооцінку та аналіз створеного, долає площину моносистемного сприйняття дійсності, коли людина і світ постають як замкнена, суворо окреслена автономія. Художній вчинок як чуттєво-предметний тип дії суб’єкта у побудові та розвитку культурних сфер, має характерну властивість зведення Я людини до цілісного центру соціокультурного простору у його відкритості сприйняттю нового художнього досвіду. Особливу характеристику художнього вчинку становить те, що він являє собою, водночас, і визначеність (у створеній художній формі), і потенційну можливість подальшого творіння у проектуванні і творчому втіленні різноманітних культурних сфер.

Література

1.Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике / Георг Вильгельм Фридрих Гегель; [ пер. с немецк. Б. Г. Столпнера]. – // Гегель Г. В. Ф. Эстетика В 4-х томах. – Том первый. – М.: Искусство, 1968. – С. 7 – 309.

2.Мамардашвили М. Если осмелиться быть… / Мераб Мамардашвили // Как я понимаю философию. – М. Прогресс Культура, 1992. – С.172 – 201. – 415 с.

Проценко Ольга,

доктор філософських наук, професор, професор кафедри суспільно-гуманітарних дисциплін Харківського національного університету будівництва та архітектури

Васильєва Людмила,

кандидат філософських наук, доцент, доцент Національного аерокосмічного університету ім. М.Є. Жуковського «Харківський авіаційний інститут»

ЕТИКЕТ В КУЛЬТУРІ ПОВЕДІНКИ ТА СПІЛКУВАННЯ

Проблема етикету в сучасному гуманітарному знанні має як теоретичне, так і практичне значення. Вона актуальна тому, що знаходить відображення в стратегії соціальної комунікативності, пов’язана з пошуком універсального кодування культурних і цивілізаційних стереотипів поведінки, виявляється в реалізації програм щодо упорядкування рольових і статусних показників організованої соціальної активності людей. Проблема етикету, порушуючи формалізовані модуляції поведінки, розширює свої межі, звертаючись до аналізу креативно-продуктивної сфери моральної діяльності, де особливої вагомості набуває взаємодія ціннісно-нормативних систем.

Вивчення основ культурної поведінки і спілкування безпосередньо пов’язане з вивченням міри наявності моралі в спілкуванні, де розкривається специфіка морального символізму і морального передбачення, а також механізм возз’єднання морального блага з красою і доцільністю вчинків і дій людини. Результативність філософсько-етичної інтерпретації культурних і цивілізованих форм поведінки основана на системі методів наукового пізнання явищ соціокультурної дійсності. Це, перш за все, стосується положень контекстуальності, компліментарності, калакагатії. В осмисленні транслювання універсального в індивідуальне особливе місце належить ідеї «етичного дискурсу» (Апель, Хабермас), «респонзитивної раціональності» (Вальденфельс), де артикулюється необхідність консенсусу, компромісу, диспозиції факторів порядку і позапорядку у стосунках між людьми.

321

Етикет − багатозначне поняття, яке широко вживається в гуманітарному знанні та педагогічній практиці. Загальне уявлення про нього пов’язане з наявністю культурних і цивілізованих форм поведінкової активності, що виявляється в зовнішньому абрисі вчинків і дій людини, техніці їхнього виконання (манери поведінки, тон як спосіб дій, стильові та іміджеві стратегії). Етикетом позначається особливий різновид соціальної нормативності, формування напрямків щодо уявлення про належне, створення упорядкованої й організованої поведінки людей (ритуал, церемоніал, процедура) і особливого типу міжособистісних контактів як показників високої цінності − ввічливості, делікатності.

Уфілософсько-культурологічному знанні «етикет» включається в понятійно-категоріальний апарат, що стосується емоційно-експресивної, метафоричної та ідіоматичної лінгвосфери. Таке «ходіння» терміну «етикет» дозволяє транслювати універсальну і загальнозначущу тенденцію поведінки та спілкування, одночасно витворювати всі нюансування «живої» моралі в її чуттєво-сприйманому прояві. В арсенал лінгвосемантичного простору філософії, що характеризує показники культури та цивілізованості вчинків і дій, увійшли такі синонімічні «етикету» утворення, як «належне», «пристойне» та «порядне» поводження, «гарний тон», гарне «суспільство», а також такі виміри вчинків, як «чемність», «люб’язність», «делікатність». Розмежування повсякденно-розмовної та літературно-просвітницької традиції відносно вживання терміну «етикет» обумовило відтворення історико-філософської та культурологічної рефлексії щодо вишуканих форм поведінки і спілкування.

Екскурс в історію філософсько-культурологічної думки показав, що інтерес до зовнішньої сторони поведінкової активності та її інтерпретації знаходять себе у вченнях як минулих століть, так і нашого часу. Праці мислителів свідчать про пошук належних форм вчинків і дій в ході мудрування, розповсюдження основ здорового глузду. Досвід у дослідженні наочної, оперантно-технічної сторони поведінки сприяв розробці системи особливих вимог, які удосконалюють манери, що формують навички, які візуалізують вчинки.

Культура поведінки, її індикатори та критерії стають об’єктом особливої уваги й осмислення філософівморалістів і просвітителів. Починаючи з Конфуція, Арістотеля, а потім Х. Аквінского та Е. Ротердамського ця проблема стає постійно присутньою у працях мислителів. Так, Б. Грасіаном, Ж. Лабрюйером, лордом Честерфілдом та іншими була розглянута суперечлива єдність внутрішнього і зовнішнього в поведінці, що перетворює на реальну практику духовні чесноти людини. Краса поведінки як результат «роботи» людини над формою своїх вчинків і дій трактувалася як «свого роду» майстерність, мистецтво, що піднімає її над «первозданою» природою.

Уфілософсько-етичних працях, присвячених трактуванню пристойностей і гарного тону, з’являються вчення, які актуалізують не тільки індивідуальну зацікавленість в удосконаленні манер, але і соціальну значущість вільного володіння ними. Культура і цивілізованість поведінки – це може бути «рекомендаційним» листом у системі людських стосунків (Ф. Бекон, Д. Локк), втілюють здатність індивіда включатися в систему духовних цінностей, дотримуватися універсального морального закону (І. Кант).

Сучасне філософське знання апелює до етичного знання як елемента в системі соціальних трансформацій і тотальної соціальної комунікативності з її тенденцією до консенсусу, толерантності і взаєморозуміння (Апель, Єрмоленко, Хабермас, Малахов). У ході історичного розвитку суспільства етикет як явище самостійне і унікальне затверджує і виявляє себе, головним чином, в елітарних прошарках громадського життя через розширення публічного простору суспільства. Публічність як відкрите демонстративне середовище людського існування здатна моделювати різноманітні практики і форми її поведінки через реалізацію персонального особистісного світу в оригінальні дії та вчинки. Поступово виділяються і набувають тимчасової стійкості такі відносно самостійні уявлення етикету, як «придворний церемоніал», «світські пристойності», «підприємницький етос», «дипломатичний протокол», «етикет ділового спілкування». У системі соціального регулювання правила етикету відрізняються цілою низкою власних ознак. Обумовлені соціальною нормативністю, вони регламентують, канонізують, кодують і декорують поведінку людини, цілком облагороджуючи її. Правила етикету демонструють наочний зразок поведінки, еталону, моделі й стереотипу. Самі ж правила етикету знаходять вербальне вираження. Вони існують як кодекси, програми, розпорядження. Правила гарного тону сприяють утворенню відносно самостійних сфер, що відбивають культурподійність: лінгвосфера (мовний етикет), процедура трапези (застільний етикет), процес обміну дарунками та благодіяннями, «мова» руху тіла, маніпулювання одягом тощо.

Етикетна поведінка як упорядкована, організована затверджує себе в хаосі суб’єктивного волевиявлення. Смислова заданість неетикетної поведінки неоднозначна і суперечлива. Не всяка альтернатива етикетному входить в розряд контркультурних елементів. Багато проявів позаетикетного являють собою продукт суперечливої єдності належного і сущого. Етикетне як те, що удосконалює форму поведінки, пов’язане з постійним обмеженням активності людини на догоду належному, обов’язковому, у зв’язку з чим багато дій і вчинків виявляються під забороною, набувають статусу потаємного. Етикет включається в аксіологічний проект культуротворчості, стверджуючи в соціальній взаємодії морально-естетичне, утилітарнопрагматичне і креативно-продуктивне. У динаміці культурних трансформацій етикет з’являється на рівні інтерсуб’єктивного розуміння об’єктивного консенсусу, що стверджує злагодженість у діях і вчинках людей. Етикет являє собою моральний продукт, який є результатом тривалих і різноманітних соціальнокомунікативних практик.

322

Reva Tetiana,

PhD in Political studies, associate professor of the Department of Humanitarian Disciplines, National Academy of Culture and Arts Management

THE MAIN FORMS OF INTERACTION BETWEEN SOCIETY AND CULTURE IN THE FRENCH PHILOSOPHICAL CONCEPTIONS OF THE SECOND HALF OF XX CENTURY

The development of information technologies and their implementations into the people’s everyday life led to the transformation of values, cultural orientations as well as the principles of social existence of the individual and society in general. After the elimination of the «Iron Curtains», the former Soviet republics met with a great stream of information that needed a new system of its perception. It caused the socio-cultural crisis in society, which included the reconstruction of the social relations, based on the principles of marketing and consumerism. The countries of Western Europe and the United States of America overcame those transformations in the 60s and 70s of the XX century and refuted them in the form of scientific problems - the simulation and the quasi-realities of society, which determined the development of culture. J. Baudrillard, a famous French philosopher, analyses the quasinature or the simulation of society in terms of the impact of the development of information technologies on the example how television influences on the perception of a person of his existence. He introduces the simulacra category to explain this process. In his opinion, the simulacrum is the truth that hides the fact that it does not exist. J. Baudrillard states that in the modern society the livelihoods of people are under the influence of various simulacra. They lead to the formation of a number of specific features of the simulation society, which influence the level of culture and its development in the society. They are the end of panopticon, cloning, hologram and sentimentalism. The end of panopticon or the transition from reality to hyper reality. J. Baudrillard notes that due to the development of television, the factor of presence plays the leading parts thanks to the forms of various reality shows. It destroys the casual principle of reality. Watching shows and quizes, a person begins to perceive it as if the person takes part there. Such perception leads to the creation of hyperreality. The latter imposes behavioural patterns and produces its own quasi-culture. Consequently, according to the philosopher, there is the implosion of meanings, which leads to simulation. Partly, J. Baudrillard modifies the theory of the spectacles by G. Debord, which proclaims the displacement of reality by the visualization and consumerism. So, «a man stops living, whereas he only experiences the reality» [2, 87]. J. Baudrillard interprets cloning in the context of the cultural development of society and the assessment of cultural heritage. Analysing cloning, the theorist pays attention to the fact that this phenomenon does not involve the process of uniqueness or improvement, whereas it means total copying. Nevertheless, it leads to a new vision of art. When the serial production of the art composition increases the aesthetic value of the original product gets the special status. The hologram is considered by the philosopher as the fantasy or reality, which was caught «in moving». He believes that the technological development inlarges the risk that the live art will be replaced by the reproduced patterns of the past or the present. There will be the illusions of concerts or games. In modern computer graphics, we can see the use of holograms of the old well-known images on television, in particular the images of Hollywood stars of the mid-twentieth century such as Merlin Monroe, Grace Kelly and Elvis Presley. Sentimentalism is one of the main features of the simulation society. J. Baudrillard points out that this feature developed in the context of the human attitude to animals, but it got the peculiar distorted forms. The theorist identifies three main stages of the development of the relations between people and animals: 1) the first one was characterized by the cult of animals and respect for them in the form of totemism; 2) the second one is a period of the separation a man from animals, whereas they were equal; 3) the third one means the slavery, when a person perceives animals as a form of the lower living beings. Sentimentality appears at this stage. It is «only a form of atrocities, racist compassion, we need to humiliate animals to feel sentimentality towards them». It is embodied in the culture in the forms of various artistic images and creativity. According to the philosopher, the example of the sentimentality is the film «King Kong». The animal is pulled out of the natural environment. It begins to destroy an artificial, deadly industrial culture. Humanity is on the side of the King Kong, because society is shown only as one that wants to have fun with it. So, the society is «dead in a value sense». Despite the sense of humanity, the animal is deprived of speech, which is an attribute of intellectual superiority [1]. Thus, in the second half of the twentieth century, in French studies, devoted to the development of the society in the context of the information environment, the main features of such societies and their influence on culture and art are analysed as the ways of its reflection such as cloning, hologram, sentimentalism ,. The analysis of the works of J. Baudrillard and G. Debord allows us to reveal the simulative nature of the socio-cultural development of the society and its manifestations in the field of culture.

Література

1.Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Жан Бодрийяр. URL: http://lit.lib.ru/k/kachalow_a/simulacres_ et_simulation.shtml (дата з екрану 25.11.2018).

2. Дебор Г. Общество спектакля / Г. Дебор. Москва: Логос (Радек), 2000. 184 с.

323

Рой В’ячеслав,

здобувач Національного педагогічного університету ім. М.П. Драгоманова

ОRCID:0000-0001-8244-7858

МАЛОВІДОМІ СТОРІНКИ З ЖИТТЯ ПАВЛА ВІРСЬКОГО (ШТРИХИ ДО ТВОРЧОГО ПОРТРЕТУ)

Непересічним на терені формування національної культури в наш час є новаторські мистецькі ідеї та досвід Павла Вірського. Їх визначна цінність підтверджується впровадженням у практику навчання і виховання творчих особистостей вже не одної генерації танцюристів і постановників. Подальше використання спадщини знаного хореографа відкриває широкі перспективи для діяльності балетмейстерів, педагогів у їх подальшій роботі на ниві танцювальної культури України, дозволяючи простежити процес формування творчої особистості на його наочному прикладі.

Дослідження творчої спадщини і діяльності видатного українського хореографа і педагога Павла Вірського з формування національної культури є актуальною проблемою, а їх зміст – цінним джерелом для сучасної культурології та практики. Історико-логічний та системно-структурний аналіз різноманітних мистецьких здобутків, напрацьованих ним за багато років, дозволив виокремити серед них декілька складових вітчизняної культури,зокрема, хореографічне, музичне і драматичне мистецтво. Як втілення духовних цінностей, найхарактерніших ознак і національних особливостей українського етносу, вони сприяли створенню театралізованих хореографічно - образних постановок, які і нині є репертуарними не лише ансамблю, котрий носить його ім’я, але й інших танцювальних колективів країни та української діаспори далеко за її межами.

Хореографічна творчість українського митця глибоко увібрала самобутню красу танцю, який дарував йому не лише дивні хвилини творчих прозрінь і радості, але й інколи навіть занурював славетного балетмейстера-постановника у прірву сумнівів і розчарувань, стаючи суворим суддею. Це можна простежити, роблячи аналітику окремих хореографічних постановок Павла Вірського. Проте переважна більшість створених ним сценічних творів (як у мистецтві класичної, так і народної хореографії ) все ж сповнена театралізованими поетичними образами, які втілені засобами сучасного хореографічного викладу. Саме вони випрозорюються в часі, набуваючи більшої значимості й історичності незалежно від гасел епохи. А це свідчить про те, що справжнє мистецтво, основи якого були закладені ще в далекі роки його ранньої юності спочатку в родині, а потім під час навчання в гімназії та в хореографічному учбовому закладі, дало плоди в період його творчого зростання. Щоб краще дослідити це, спробуємо перегорнути біографічну сторінку і «заглянути» в його найраннішній період життя і простежити, як відбувалося становлення цієї неординарної творчої особистості.

З архівних документів і спогадів сучасників Павла Вірського, яких, на жаль, на сьогоднішній день стає все менше, відомо, що він коріний одесит з потомственного дворянського роду. Паша виріс в родині, де дідусь займався банківською справою, а бабуся була випускницею Інституту шляхетних дівчат. Його мама, закінчивши гімназію, працювала вчителькою, а коли з’явилися в родині діти, стала домогосподаркою, займаючись їх вихованням. Вона була висококультурною одеситкою,досконало володіла французькою мовою, декламувала класиків, грала на фортепіано, чудово співала і знала багато пісень,серед яких були і народні. Любляча матуся нерідко наспівувала їх синам,з раннього дитинства відкриваючи перед ними чарівний світ пісні та музики. В домі була велика бібліотека авторів класиків,енциклопедичні видання, книги про мистецтво, інженерну справу, поетичні збірники тощо. Дух любові та шанобливого ставлення до класичного і народного мистецтва, музики і літератури, що панував у цій родині, позитивно впливав на виховання Павла . Його батько мав дві інженерні освіти і був гарним спеціалістом. Цікавився новинками техніко-наукових розробок і залюбки захоплювався й історією, літературою і був театралом. Будучи високоінтелектуальною особистістю, він сподівався, що сини підуть по його стезі, оволодіють точні науки і поїдуть вчитися до Німеччини, щоб здобути інженерну освіту . Тим більше що передумови для цього були, бо він бачив їхнє креативне мислення, інтелект і глибину знань невластивих їх віку.

Почав Павлик з престижної Ришельєвської гімназії і був авторитетним учнем серед одноліток. Проте математика не була його «родзинкою», а от музика, малювання, танці й спів та інші гуманітарні дисципліни завжди були на відмінно Залюбки брав активну участь у шкільній самодіяльності, в організації святкових вечорів, чудово декламував вірші та гуморески,гарно музиціював і танцював, де йому не було рівних. Він був начебто народжений для танцю-стрункий,пластичний,музичний. По недільним дням родина Вірських відвідувала одеську оперу, куди часто приїжджали імениті гастролери. Нерідкими були і тематичні родинні концерти, в яких брали активну участь найближчі друзі. На них серед інших звучали окремі твори класичної музики, популярні народні мелодії, пісні та сатиричні уривки українських класиків. Крім того, в домі Вірських інколи влаштовувалися й домашні вистави,одним із активних учасників яких був Павло. Через багато років із вдячністю долі він згадував їх, котрі були одкровенням у дитячі роки і здавалися для нього недосяжним прекрасним чудом. Отже,як бачимо, уже в сім’ї закладалися стійкі підвалини формування творчої особистості,

324

котрі з роками дали «паростки», проявившись у діяльності майбутнього відомого майстра української хореографії Павла Вірського. Можливо,тоді він і вирішив присвятити своє життя служіння мистецтву.

Проте буремні події тих років, які вихорем пронеслись по країні, внесли корективи в життя багатьох одеських родин. Не стала винятком і сім`я Вірських, матеріальне становище якої відчутно погіршилося. Об’єктивних і суб’єктивних причин для цього було багато. Однією з найголовніших з них були відомі революційні потрясіння, іноземна інтервенція та громадянська війна, в результаті чого молодій країні було завдано величезних збитків. Їх відголоски відчули багато людей. Павло мимоволі ставав небайдужим свідком і учасником лютневих революційних подій, жовтневого більшовицького перевороту в Петербурзі та його відлуння у сонячній Пальмірі. Навчання в гімназії неодноразово переривалося, учнів примушували брати участь в різноманітних маніфестаціях і мітингах. Єдиною відрадою для мрійливого юнака в процесі навчання в цей період життя були окремі гуманітарні дисципліни і фізкультура, уроки яких були для нього в радість.

Говорячи про тогочасне життя його родини, то воно не лише помітно погіршилося, а, якщо сказати точніше, ледь жевріло..Щоб вижити у ті важкі роки,чоловіки родини Вірських ходили на пляж, мочили у морі канати, сушили їх, а потім збирали з них сіль. Це було надійне прибуткове фінансове джерело, хоча й невелике. За гроші, отримані за її реалізацію, родина підтримувала свою життєздатність. Щоб допомогти родині, юний Павло не цурався будь-якої роботи. Він працював на будівництві різноробом,був сторожем, підробляв робітником сцени у цирку,статистом в оперному театрі. Відчуваючи нестримне тяжіння до мистецтва і прагнучи в майбутньому реалізувати в ньому свій творчий потенціал, Павло Вірський у старших класах гімназії став постійним відвідувачем разом з друзями окрім оперного ще й музично-драматичного театру і циркових вистав. Все це в певній мірі дає підстави говорити про його любов до естетики сценічного мистецтва, з яким він у подальшому пов’язав усе своє життя. А тому й не дивно, що, закінчивши навчання в гімназії, він твердо вирішив,що буде вчитися на хореографічному відділенні Одеського музично-драматичного інституту ім..Бетховена ( нині на його базі функціонує Одеська консерваторія ім. Нежданової ). Успішно витримавши вступні іспити, Павло Вірський став його студентом. При цьому варто звернути увагу на те, що майбутній віртуоз «па» почав серйозно займатися хореографією майже у вісімнадцятирічному віці. Педагоги йому неодноразово говорили, що починати вчитися балетному мистецтву в такому віці вже запізно. Та його упертість не знала меж.

Навчаючись танцювальному мистецтву і режисерському мистецтву у відомого професора, колишнього популярного артиста балету Мариїнського театру В.Преснякова, який, до речі, окрім класичної хореографії викладав і постановочно-режисерську роботу,. він своєю неабиякою працездатністю і завзяттям хотів довести всім, хто дотримувався цієї думки, протилежне, що тільки праця помножена на працю дає позитивні результати. Це стало його девізом на все життя. Вранці він приходив на заняття і з граничною працьовитістю починав наполегливо опановувати складні закони класичної хореографії, прислуховуючись до будь-яких зауважень викладачів. Більш того, навіть кожне слово чи зауваження, сказане іншим учням, Павло Вірський осмислював і використовував для власних вправ, вдосконалюючи кожен танцювальний рух чи складну підтримку.

Досвідчений педагог звернув увагу на талановитого студента з вольовим характером, який фактично цілий день практичних занять проводив у постійному тренажі, намагаючись відпрацювати кожен рух до найменших дрібниць. Педагоги і його сокурсники бачили, яким виснажливим і тяжким був класичний екзерсис, з нього сходив піт, але в кожній вправі випромінювалась якась особлива радість на його обличчі після її вдалого виконання. Лише дзеркало часто було свідком його неймовірних зусиль і граничного напруження всіх духовних і фізичних сил. Результати цієї виснажливої роботи невдовзі заявили самі за себе. Він швидко надолужив прогаяне і вийшов на рівень тих, хто займався хореографією вже декілька років до вступу на навчання в інститут. До того ж його прекрасні природні дані, природна пластичність, гармонійна статура, почуття ритму й органічна музикальність у певній мірі допомагали в оволодінні тонкощами класичного танцю,задля чого він не шкодував ні сил, ні часу.

Жадоба до навчання в оволодінні всіма секретами танцювального мистецтва привели його спочатку в

вдало суміщав функції не тільки постановника і адміністратора, але й танцюриста. Кістяк колективу складали його колеги з хореографічного факультету, учні професора В. Преснякова, дехто з яких в майбутньому прославив українське танцювальне мистецтво на оперній сцені спочатку одеській, а потім і київській, зокрема М.Іващенко, І.Курилов та Б.Таїров.

Активно включившись у його репетиційний процес, вони готували танцювальні номери, які показували на сцені свого учбового закладу і в клубах рідного міста. Невдовзі концертний репертуар цього самодіяльного колективу поповнився цікавим сюжетним танцем під назвою « Пригоди захмелілого матроса», поставленого Павлом Вірським. В поставленому ним театралізованому ексцентричному танцювальному номері він сам і солірував. У цій естрадно-сценічній постановці Павло Вірський продемонстрував не лише свою віртуозну техніку, але й режисерсько - балетмейстерську фантазію з використанням елементів пантоміми. А запроваджений ним в цьому концертному номері пластично-танцювальний прийом «бортового коливання на

325

морських хвилях» пізніше почав застосовуватися у балетмейстерсько-постановочній роботі багатьох вітчизняних хореографів. [1] В цій його одній з перших самостійних робіт чітко простежується схильність талановитого студента до створення театралізованих хореографічно-образних мініатюр. В ній можна було

аматорському колективі, позитивно впливав на формування його творчої фантазіїі, прививав любов до народної творчості. Його креативне мислення і бажання публічно розкрити свої здібності у синтезі класичного, естрадного і народного танців можна було відчути як у поставленій ним цій театралізованій танцювальній картинці , так і в інших його режисерських постановках , в яких брала участь талановита студентська молодь. Побачивши здібності режисерсько-постановочної роботи, режисер гурту почав підключати здібного танцюриста до постановочної роботи в колективі. У Павла Вірського з`явилася реальна можливість втілити у життя свою мрію про власний підхід до створення більш візуально видовищних концертних номерів , ожививши академічний танець народним, пантомімою та художньою образністю і оформивши цей мікс їх театралізацією.

Цей невеликий мобільний творчий колектив з успіхом гастролював у південних районних центрах, селах і містах України. Саме тоді з’явилися перші його записи місцевого танцювального фольклору, з яким познайомився майбутній маг народного танцю. Вже в ті ранні роки молодості його почало непокоїти те, що багатий ігровий матеріал, створений народом і породжений його фантазією, поступово забувається і безслідно гине, ніким не записаний і не впорядкований. А саме в ньому можна було віднайти потужний виховний і розвивальний потенціал творчої фантазії народно-танцювальної культури. Розуміння цього підштовхує його до збирання перлин народної творчості, насичених українською мелодікою. Тому вже на ці його студентські роки припадають перші спроби етнографічно-дослідницької роботи, коли він, студіюючи український танцювальноігровий фольклор,почав використовувати окремі елементи в своїх найпростіших авторських постановках. Досвідчений педагог В. Пресняков не лише не заперечував, але і підтримав ініціативного студента в його бажанні внести свіжу струю в тогочасне хореографічне мистецтво . Щоправда, класика переважала в ті його студентські роки, а народний танець був тоді у нього лише як хобі. Саме їй талановитий юнак приділяв значну частину свого учбового часу. А відвідуючи регулярно разом із своїми сокурсниками балетні спектаклі, творчі зустрічі з провідними артистами, він все більше занурювався у мистецтво хореографії. Більш того, він ще й фактично вивчив майже весь репертуар одеського театру. Годинами він розучував окремі партії в учбовому класі , відшліфовуючи кожну партію, що врешті-решт йому допомогло, коли він брав участь у кастингу під час конкурсного відбору артистів кордебалету, який він успішно витримав. Це була одна з перших творчих перемог педагога і учня , бо саме В. Пресняков, помітивши різнобічні творчі здібності Павла Вірського, порадив йому спробувати свої сили в одеському оперному театрі, в якому було оголошено конкурс для артистів кордебалету. В комісії серед інших був і відомий хореограф К.Голейзовський, з яким потім йому довелось працювати в окремих виставах, поставлених знаним митцем.

Невдовзі здібного артиста балету було направлено дирекцією театру з метою підвищення кваліфікації на навчання у Московський театральний технікум ім..А.В.Луначарського. Це вже був 1927 рік, який митець запам’ятав на все життя. І не тому, що Павло Вірський відчував жалюгідність свого матеріального становища, живучи «впроголодь», про що він згадував на творчих зустрічах з громадськістю міст, почитателів його таланту. Він з гумором розповідав, як під час навчання в столиці він зі своїми найближчими друзями на чотири копійки( а це були і тоді мізерні гроші) купував у їдальні для фабричних робітників і візників купував дешевенький обід і поспішав до учбового класу, а потім вже і до тренажерної зали, де часто займався до пізнього вечора. А тому, що мав можливість познайомитись з визначними постатями тогочасного балетного мистецтва, які викладали в цьому учбовому закладі. Враження від численних творчих зустрічей були несамовиті. Вимоги до роботи з повною віддачею і навчання стажистів були суворі та потребували багато часу. Творча атмосфера панувала на кожному занятті, які проводили справжні майстри балетної сцени, які намагалися передати багато чого зі свого досвіду роботи на сцені. Павло Вірський з першого дня свого стажування сповна занурився в учбовий процес, беручи участь практично в усіх концертах, ставлячи окремі невеликі постановки, а інколи навіть імпровізуючи, що навіть заохочувалось. На танцювальних екзерсисах він знаходив невимовну радість і забуття від власних думок і сумних настроїв, що інколи тривожили молодого митця в суворих умовах напівголодного московського життя. Як і в студентські роки одеського життя, лише дзеркала бачили величезний обсяг виснажливої праці, результати якої глядачі могли оцінити вже під час його концертного виступу на студентській сцені столичного театрального технікуму ім..А.В.Луначарського. Незабаром до планових занять молодого стажиста почали додаватися невеличкі виступи у масових сценках балетних дивертисментів, що також вимагало репетицій.

Невпинне тяжіння до навчання, а також бажання більшого заглиблення в його процес приводить його до думки про необхідність брати додаткові уроки зі спеціальності. І невдовзі він став ще й відвідувати факультативні заняття у вільний від навчання час. Його надзвичайна артистично балетмейстерська обдарованість, чітко визначене прагнення пов`язати своє життя з танцювальним мистецтвом і зробити кар`єру в

326

хореографічному мистецтві, намагання отримати професійну режисерсько-балетмейстерську освіту зумовлювали виснажливий ритм життя Павла Вірського в Москві під час його річного стажування. Загальна картина його перебування в столиці була б неповною, якщо не сказати те, щовечірні дозвіллєві години він проводив у театрах, переглядаючи балетні вистави, на які студенти театральних учбових закладів мали безкоштовний вхід без права займати місця. Подібні культурні заходи помітно розширювали світогляд молодих людей, формуючи їх естетичні смаки.

Здобуті професійні нюанси балетно-танцювального вміння і навичок, накопичений корисний досвід роботи сприяли подальшій успішній театральній діяльності молодого митця після повернення до рідної Південної Пальміри, де він почав працювати в одеській опері в якості артиста балету, а пізніше і балетмейстерапостановника.

Дослідження архівних матеріалів і документів показує, що багатогранне мистецьке обдарування Павла Вірського - акторське і балетмейстерське поступово розкрилося під безпосереднім впливом В.Верховинця, К.Голейзовського, А.Месеррера, В. Преснякова та інших майстрів танцю. Так, К.Голейзовський повірив у талант молодого артиста балету, бачачи його здібності та безмежну працьовитість,терпіння, відкрив перед ним мистецтво танцю в усіх його формах, жанрах і стилях. Артисти, котрі мали змогу працювати з відомим експериментатором, говорили про те, що цей хореограф на репетиціях був мудрим, вимогливим учителем,а інколи чимось нагадував жорстокого тирана, добиваючись від виконавців найвищої віддачи і точності виконання його авторського задуму.

Зустріч Павла Вірського з К. Голейзовським була знаковою подією ,яка здебільшого і визначила майбутню долю молодого митця. Аналіз бібліографічних джерел показує, що багатогранне мистецьке обдарування Павла Вірського - акторське, танцювально-балетмейстерське поступово розкривалося саме в роки творчої співпраці з видатним столичним хореографом-експериментатором під час його роботи в одеському театрі[5, 62-64].

Його продовженням був Київський театр опери та балету ім. Т.Г. Шевченка. Величезний творчий потенціал Павла Вірського сприяв привнесенню і реалізації цікавих задумів та відкриттю значних перспектив у роботі трупи цього мистецького колективу, де він продовжив свою балетмейстерську кар’єру в середині 30-х років минулого століття. Його прихід співпав з оновленням колективу, репертуарної політики на деяку українізацію мистецького життя. Цьому сприяли і окремі урядові документи, спрямовані на поліпшення роботи творчих організацій [4].

Наочним прикладом могли слугувати оперні та балетні вистави, які побачили світ на сцені цього театру. Це були не лише нові постановки, але й оновлені старі. В цій роботі активну участь брав і відомий в ті роки в мистецьких колах балетмейстер – постановник Павло Вірський, який нещодавно переїхав до столиці для продовження мистецької кар’єри. В своїх оперних постановках він намагався передати соковитий національний колорит, справжній дух і характер українського народного танцю. Чи не найяскравіше це простежувалося в одній з перших його робіт на київській сцені в опері «Запорожець за Дунаєм» Приступаючи до постановки танцювальних сцен у цій виставі, митець вивчив весь комплекс матеріалів народної творчості, пов’язаних з тією історичною епохою, вибрав з них найхарактерніші динамічні прийоми, підкоривши їх законам театральнохореографічного образу і органічно ввів у сюжетну лінію оперного спектаклю. В цих українських танцях глядачі побачили, що в них збережена пластика запальних козацьких танців з традиційними ігровими елементами, які не лише демонструють спритність натренованого людського тіла, але, що найголовніше, вони сприяють більш повному розкриттю і образного характеру сценічних персонажів.

Досвід, набутий митцем на оперній сцені був перенесений на роботу в нову для нього творчу сферуансамблеву форму народно-танцювального мистецтва. Це була для нього маловідома форма реалізації творчих задумів, проте він активно взявся спочатку за створення першого в Україні професійного мистецького колективу, який, за задумом організаторів, мав би популяризувати українське народно - танцювальне мистецтво серед населення різних регіонів країни, а також далеко за її межами. Величезний творчий потенціал Павла Вірського сприяв привнесенню і реалізації цікавих задумів та відкриттю значних перспектив у роботі Державного ансамблю танцю України. Не вдаючись у подробиці його організаційної роботи і пошуків репертуару для цього, варто сказати, що вже перші його народно-танцювальні постановки, розроблені характерними прийомами в дусі національної танцювальної культури, передають своєрідний колорит національного мистецтва[2,15]. Водночас він багато працював над творчим освоєнням фольклорного багатства інших народів, в чому переконуєшся, досліджуючи творчість славетного митця.

Таким чином, працюючи в ансамблі, поступово збагачувався досвід його балетмейстерської роботи в новій для нього сфері та зростала його режисерсько-постановочна майстерність у розробці народно-сценічної хореографії, в якій митець намагався передати справжній дух і характер української танцювальної культури. Однією з складових її була і класична хореографія митця, яка досліджена лише фрагментарно. А тому вся його багатогранна творча спадщина потребує комплексного наукового історико-культурологічного аналізу. Вона становить глибоко національне за своєю сутністю і виховне за змістом явище, яке органічно поєднує мистецьку творчість з педагогічно-практичною діяльністю. Її непорушними підвалинами є українська національна

327

культура, котра є найголовнішою базовою основою, на що спирався митець в своїй роботі, бо якщо це відкинути, то вихолоститься вся його творчість, яка не буде мати ніякої основи.

Література

1.ЦДАМЛМ України. Державний заслужений академічний ансамбль танцю УРСР ім. П. Вірського Міністерства культури УРСР. Ф. 643, оп. 1, спр. 715, од. зб. 67, арк. 15; 5.1 оп. 4, од. зб. 72, арк. 1 ; 5.2 оп. 1, од. зб. 1, арк. 20 ;

2.Ивинг В. Государственный ансамбль народного танца УРСР. Москва Изд.Советское искусство, 1938, 14 січня.

4.Пролетарська правда, 1936, 27 березня.

5.Рой Є.Є., Рой В.Є. Мистецька взаємодія творчих концепцій П.Вірського та К.Голейзовського як вагомий еволюційний фактор у процесі трансформації художньо-образного мислення українського митця. Культура і сучасність. Київ, 2018.№2, с.61-67.

6.Станішевський Ю. П.Вірський. Київ,Мистецтво. 1962. С. 42-43.

Рой Євген,

доктор історичних наук, професор, професор НДІ Київського національного університету культури і мистецтв

ORCID:/0000-0002-5566-9604

ВІЙСЬКОВІ АНСАМБЛІ ПІСНІ І ТАНЦЮ ЯК ПРОТОТИП АНСАМБЛЕВОЇ ФОРМИ НАРОДНО-ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА

Сценічно-хореографічне мистецтво сьогодення є складним і багатоманітним явищем художньої культури, як в України, так і у світі. Народний танок перш ніж набути статус сценічного пройшов складний шлях свого розвитку, відбулися складні процеси трансформації, диференціації та народження нових різновидів, стилів і напрямків. Крім того, було апробовано значну кількість організаційних форм, в результаті яких окремі найкращі аматорські танцювальні колективи завдяки високій виконавській майстерності ставали професійними. Серед значної кількості нині існуючих фактично в усіх областях України професійних творчих колективів помітне місце посідають і військові ансамблі пісні й танцю, що в значній мірі обумовлено специфікою їхнього армійського середовища і функцій та завдань, які на них покладаються.

Численні дослідження у сфері народно-сценічної хореографії лише побіжно торкалися проблем функціонуванняармійських танцювальних колективів. Хоча не варто забувати, що саме вони були одним з перших творчих об’єднань такої організаційної структури,яка відповідала загальному поняттю «ансамблева форма» у широкому його розумінні. А тому за їх зразком у подальшому було створено велику кількість як професійних, так і аматорських колективів народно-сценічного танцю, популярність яких почала зростати із року в рік.

Історія становлення професійних військових ансамблів пісні і танцю тісно пов'язана із формуванням цивільних творчих колективів народно-сценічного танцю. Аналізуючи цю форму хореографічного мистецтва можна чітко визначити критерії мистецтвознавчої оцінки специфіки роботи танцювальних гуртів військових професійних артистів у пагонах. Відзначаючи специфіку діяльності армійських творчих колективів перш за все викликає підвищений інтерес сама система їх організації, яка активно почала формуватися ще в 30-х роках минулого століття.

В них вже на ранній стадії становлення складають танці, які вбирають в себе окремі елементи народного-побутового, бального, класичного і сучасного танців, у яких часто-густо відчувається вплив національних традицій. Характер їх танцювальної пластики диктується сучасними ритмами і формується під впливом суміжних мистецтв, утворюючи синтез музики, театру, пантоміми і навіть деяких акробатичних елементів, що відповідає основним композиційним принципам побудови естрадних номерів і концертних програм.

Крім того, естрадний танець у військових ансамблях, починаючи з другої половини минулого століття, будується ще й на чіткій драматургічній основі, на лексичних засобах хореографічної виразності і все частіше включаює в себе ексцентрику, акробатичні прийоми, підтримки, які виконуються з високим професіоналізмом

[6, 641].

Важливим моментом у роботі цих творчих колективів є репертуар, який часто побудований на лексиці народно-сценічного танцю, котра перемішується з класикою, естрадою і окремими елементами спортивної акробатики, і народного танцю. Це в значній збагачує і урізноманітнює палітру хореографічного мистецтва військових ансамблів, в основі якого знаходиться все ж «народний танець, як основа народно-сценічної хореографії. Він, тісно переплітаючись з музичним, естрадним та театральним мистецтвом, трансформуюється у відповідності до законів сценічного мистецтва, драматургія якого побудована за її законами» [2, 24].

Тенденція віднесення до категорії "народного мистецтва" зразків народно-сценічної хореографії військових ансамблів була закладена на початку 30-х років XX століття, коли намітився розмах створення

328

самодіяльних та професійних танцювальних колективів, в тому числі йв армійському середовищі. Аналіз концертних програм цих колективів, дає підстави говорити, що вони є достеменно фольклорними, а майстерні обробки та стилізації стали сприйматись як народне мистецтво, хоча це поняття і носило досить викривлене уявлення про традиційне мистецтво. Це відбувалося, в першу чергу, завдяки зловживанню назви "народний", бо в суспільстві це поняття більш поширювалось на всеохоплююче масове народне аматорське та професійне мистецтво.

Танці на військову тематику завжди запалювали глядацьку аудиторію і особливо її чоловічу та хлопчачу частину, бо саме в них закладалися і розвивалися фізичні і моральні якості, формувалися у молоді прикладні навички, які відповідали вимогам її військової підготовки до реального армійського життя. Провідною рисою у сценічній діяльності військових ансамблів пісні і танцю є їх переважна орієнтація на сучасні та естрадні форми танцювального мистецтва, в яких різноманітні жанрові різновиди поєднуються. Завдяки цьому діапазон творчих можливостей колективів такого типу постійно розширюється, привертаючи увагу значно більшої кількості глядачів. Що стосується їх концертного репертуару, то його ретельний аналіз свідчить про те, що він переважно складається з концертних номерів, побудованих на лексиці народносценічного танцю.

Концертні та мистецькі заходи, які проводять у своїй діяльності армійські творчі колективи пісні і танцю, вражають своїм задумом, драматургічною побудовою сюжетних танців, втіленням на сцені різноманітних сюжетів, часто взятих з армійського середовища, інколи навіть і з комічним відтінком драматичних та комічних сюжетів. Зазвичай, програми їх концертних виступів вирізняються єдиним сюжетно-композиційним задумом і навіть театралізацією сценічно-хореографічних постановок. А тому й не дивно, що інколи вони за своєю композиційною структуроюнаближаються до театрів танцю, артистами якого виступають виконавці, які образно підходять до відтворення характерів персонажів, котрі задіяні в тій чи іншій танцювальній сценці. Подібні творчі об’єднання живуть за законами театральної сцени і несуть у своїй діяльності хореографічні елементи танцювальної пантоміми і мають сюжетну лінію, в якій за короткий проміжок часу можна простежити зав’язку дії, її кульмінацію і розв’язку (фінал) [7, 52]. Все це, зливаючись воєдино й з танцювальною майстерністю виконавців, візуально утворює театралізовану хореографічну мініатюру.

Високий професіоналізм, своєрідність та акторська майстерність артистів цих художніх колективів сприяли наданню багатьом з них статусу професійних ансамблів. Не стали винятком і армійські колективи.У системі вітчизняної хореографічної культури можна чітко простежити становлення та розвиток багатьох військових професійних ансамблів пісні і танцю різних відомств, включаючи й МВС. Проте у кожного з них була своя історія створення, тернистий шлях до визнання у вітчизняному і міжнародному культурному просторі. Одним з перших танцювальних колективів, який було створено (1928 р.) на теренах колишнього Радянського Союзу, став Ансамбль пісні і танцю Радянської Армії, нині Червонопрапорний академічний Ансамбль пісні і танцю Російської армії імені О. В. Александрова.

Різноманітність та багатство його репертуару було представлено у героїко-патріотичних військових, народних піснях і танцях переважно на сучасну армійську тематику.В них на етапі формування армійського колективу поряд з військово-патріотичною тематикою червоною стрічкою проходили фольклорні мотиви. Танцювальна трупа ансамблю за звичай намагалася досягти синтезу балетного мистецтва і народного танцю

звикористанням окремих елементів естради [7, 93]

Усистемі військових творчих колективів серед родоначальників ансамблевої форми танцю, слід назвати і флотський колектив - Ансамбль пісні і танцю Чорноморського флоту, який вважається одним з найперших військових професійних колективів у хореографічному мистецтві України. Історія його виникнення почалася у роки першої п’ятирічки у 1932 році. В той нелегкий для країни час його танцювальна група була сформована переважно із тринадцяти талановитих матросів-аматорів, які були учасниками флотської художньої самодіяльності. Помітною фігурою серед них були і С. Бормотов, Й. Мезенцев та Б. Князев.

Війна внесла свої жорстокі корективи у долю цього творчого колективу. Не вдаючись у глибокий аналіз його бойового шляху, лише зазначимо, що виступи чорноморців не припинялися ані на день у роки Другої світової війни. Червень 1941року застав артистів ансамблю у Севастополі. Всі вони знаходились в оточеному ворогом місті, піднімаючи бойовий дух їх захисників і вселяючи в них впевненість у свої сили, і тим самим роблячи свій посильний внесок у перемогу над німецько-фашистськими загарбниками [4].

Успішні виступи флотських артистів вже у перші повоєнні роки сприяли популяризації артистів серед військових моряків, офіцерів і їх родин, а наполеглива праця над досконалістю виконавської майстерності позначилася на успішності їх концертних виступів. Гучна слава про цей колектив швидко набувала масштабності, який за короткий проміжок часу став гордістю всього військового морського флоту країни.

Помітною віхою у творчому житті колективу стало призначення художнім керівником висококласного музиканта і композитора Н.П. Чаплигіна. За час його роботи помітно пожвавилася гастрольна активність артистів і їх шефська робота з різними робочими колективами Донбасу, перед якими вони виступали під час

329

своїх гастрольних поїздок. Ці дружні контакти викликали любов і гордість за своїх захисників Вітчизни, сприяючи військово-патріотичному вихованню молодих людей.

Постійно розширюючи свій концертний репертуар, хореографічна група ансамблю створила декілька оригінальних постановок сюжетного плану і тим самим розширила палітру всього творчого потенціалу. За відносно короткий проміжок часу балетмейстер І. Шевченко здійснив постановку таких популярних художньо-танцювальних композицій як «Призовники», «У матроському кубрику. Мистецька довершеність цих театралізованих концертних номерів свідчила насамперед про їх художній стиль і високу культуру сценічно-образного виконавства.

Докорінні зміни, пов’язані з репертуарним курсом колективу, намітились з приходом нового художнього керівника ансамблю народного артиста України, Б. В. Боголєпова, який помітно збагатив творчий арсенал цього колективу новими творами, котрі по новому зазвучали в створеній ним концертній програмі ( «Легендарний Севастополь», «Дивись моряк, дивись, «Слава флоту», «Виходжу в Середиземне море», «Сапун гора», матроські танці «Яблучко», «Полька-чорноморка», "Солона вода" тощо). Їх постановки помітно обновили репертуар ансамблю, азапрошення для постановки танців таких відомих балетмейстерів В. Смірнова і М. Годенка сприяло розширенню його творчого діапазону.

На зламі 30-40-х років минулого століття з’являється ще декілька армійських Ансамблів пісні і танцю відповідно Київського і Одеського військових округів, а в листопаді 1943 р. до когорти військових творчих об’єднань приєднався і Академічний ансамбль пісні й танцю МВС України. [3, 7-9]Так, одним з перших художніх керівників Заслуженого ансамблю пісні і танцю України Київського військового округу був М. Венедиктов, який почав творчу біографію колективу зі створення музичного оркестру і лише після цього почалося на конкурсній основі формування танцювальної трупи і хорового колективу. На молодий армійський колектив (як, до речі, і на інші військові творчі об’єднання) покладалося високе завдання – засобами хореографічного та пісенно-хорового мистецтва виховувати особовий склад підрозділів і армійських військових частин в дусі патріотизму і любові до Вітчизни. На прикладі цього колективу чітко простежується мета створення подібних колективів. Ансамбль пройшов буремними шляхами Другої світової війни, переможно дійшов до Берліну у складі бійців Південно-Західного фронту, давши велику кількість концертів, надихаючи бійців на ратні подвиги в ім’я перемоги над німецько-фашистськими загарбниками. У джерел формування та становлення танцювальної трупи у грізні роки війни стояв уже відомий на той час балетмейстер Павло Вірський, який часто створював сюжетні солдатські танці з використанням у них елементів українських народних танків і традиційної ігрової культури.Серед численних талановитих танцюристів, котрі входили до складу цього армійського колективу, був і Олександр Сегаль, який у повоєнні роки проявив свій неабиякий талант балетмейстера. Після закінчення Другої Світової війни слава про цей творчий колектив і його великий творчий потенціал швидко розходилась по країні. Особливою популярністю користувалася ціла низка вокально-хореографічних сюїт на армійську тематику і народно-сценічних танців, які були вдало театралізовані постановки Павлом Вірським ("Повзунець", "Ми пам’ятаємо", "Гопак"). Завдяки спільним зусиллям знаних творчих особистостей, які працювали в різні роки в колективі, ансамбль швидко здобував популярність – спочатку серед військової аудиторії, а пізніше і цивільних слухачів та глядачів. Специфіка його роботи колективу спричиняла до того, що в його репертуарі були переважно пісні і танцювальні композиції на військову і патріотичну тематику з елементами естрадних номерів, які відзначалися своєю варіативністю і мали виховувати населення країни на кращих народних традиціях, проникнутих любов’ю до своєї Вітчизни.

Наприкінці 70-х рр. до військових творчих колективів, які функціонують і нині на теренах України, приєднався іАнсамбль пісні і танцю Прикордонних військ України, який очолював С.Є.Павлюченко.Вже його перші успішні виступи підтвердили правильність курсу, що чітко віддзеркалювалося у численних концертних програмах армійських артистів під час їх поїздок у віддаленні гарнізони. Крім того, вони були бажаними гостями і в будинках офіцерів, які існували майже в кожному обласному центрі та в деяких міських будинках культури. Військово-патріотична тематика червоною стрічкою нібито проходила крізь всю їх різнопланову концертну програму, вселяючи віру молодих людей в щасливе майбутнє і гордість за свою армію і Вітчизну. Це наочно простежується і в його виступах на далеких прикордонних заставах, на підприємствах, в будинках культури, а також в численних закордонних поїздках [5, 69].

Досліджуючи творчу діяльність армійських об’єднань, можна сказати, що нині в Україні діє розгалужена мережа музично-хореографічних колективів, серед яких помітно виділяються військові ансамблі пісні і танцю, котрі успішно діють в рамках Територіальних Центрів військово-музичного мистецтва оперативних командувань Збройних Сил України. Одним з основних їх завдань є засобами музичного, хореографічного і пісенного мистецтва всіляко сприяти військово-патріотичному, культурному та естетичному вихованню підростаючого покоління, підтримувати кращі традиції лицарського воїнства, пропагувати найкращі зразки українського національного мистецтва, котре гідно представляє нашу культуру не лише в Україні, але і далеко за її межами. Задля цього у період Незалежності нашої Держави і було проведено реструктуризацію військових творчих колективів, до складу яких входять мобільні артистичні

330