Тези_Cимпозіум_ред

Шумілова Вікторія,

заслужена артистка України, доцент кафедри хореографії та здобувач НАКККіМ

ТВОРЧА БАГАТОГРАННІСТЬ МИРОСЛАВА ВАНТУХА

Сучасний етап розвитку української національної культури характеризується підвищенням уваги мистецтвознавців і культурологів до питань вивчення та узагальнення творчості видатних діячів культури і мистецтва. До непересічних особистостей XXI століття, чий доробок склав цілий пласт в історії національної культури і може бути розглянутий у контексті епохи як невід’ємний складник її культурно-мистецького життя, належить ім’я майстра вітчизняної народно-сценічної хореографії, видатного українського балетмейстера, генерального директора – художнього керівника Національного заслуженого академічного ансамблю танцю України імені П. Вірського, Героя України, народного артиста України, лауреата Національної премії України імені Т. Шевченка, професора, академіка Академії мистецтв України – Мирослава Михайловича Вантуха. Майже сорок років його творчого життя віддано славнозвісному українському хореографічному колективу. Цій особистості вдалося не тільки зберегти і продовжити, але й примножити яскраві мистецькі традиції, закладені Павлом Вірським, збагатити світову славу української хореографії.

Мирослав Михайлович Вантух є носієм і активним провідником національної ідеї, яка відображена у його багатогранній діяльності. Про масштаб здобутків видатного майстра свідчать започатковані хореографічні проекти. Серед найбільш ґрунтовних, слід виокремити заснування у 1991 р. Дитячої хореографічної школи при Національному заслуженому академічному ансамблі танцю України імені П. Вірського. Проект виник як необхідність створення нової системи пошуку, навчання і виховання обдарованих дітей. На думку засновника, важливим напрямом розвитку народної хореографії є забезпечення спадковості народної культурної традиції. Величезна і серйозна увага має приділятися дитячим хореографічним колективам – і не лише щодо постановки танців на фольклорній основі, а й, головним чином, щодо виховання у дітей любові і поваги до культури свого народу, прилучення їх до вивчення культурного та фольклорного багатства свого регіону [2, 4].

Відкриття хореографічної школи вирішило питання спадкоємності поколінь у ансамблі імені П. Вірського. За роки існування названа установа виховала цілу плеяду артистів, які достойно представляють українське народне хореографічне мистецтво на сценах уславлених театрів України та світу. Найкращі вихованці школи вступають до Хореографічної студії з підготовки акторських кадрів при Національному заслуженому академічному ансамблі танцю України ім. П. Вірського, а згодом до балетної трупи ансамблю. Організація дитячої школи стала тією ланкою, що дозволила Мирославу Вантуху започаткувати триступеневу систему хореографічної освіти: школа–студія–ансамбль, де дотримуються загальних основ професійного навчання. Цей новаторський проект немає аналогів у світі. Мирослав Михайлович впевнений, що тільки народне сучасне високопрофесійне мистецтво може зміцнити національну свідомість нового покоління і піднести престиж українського народу у світі. Думаючи про подальший розвиток українського хореографічного мистецтва, прагнучи зберегти високу культуру народного танцю, М. Вантух стає одним з організаторів Всеукраїнської хореографічної спілки (лютий 2002 р.). Під його головуванням у грудні 2004 р. постановою Кабінету Міністрів України спілці за видатні заслуги у ствердженні традицій і розвитку української культури та міжнародне визнання було надано статус Національної. Це об’єднання започаткувало міжнародні, всеукраїнські, регіональні фестивалі, фестивалі-конкурси, зокрема Міжнародний фестиваль танцю народів світу «Веселкова Терпсихора», який проводиться щороку до Міжнародного дня танцю; Міжнародний фестиваль «Фольклорний дивосвіт» та Всеукраїнський фестиваль-конкурс народної хореографії імені Героя України Мирослава Вантуха, організований у Львові.

На особливу увагу заслуговує найбільший культурно-мистецький проект, ініційований спілкою на чолі з М. М. Вантухом – Всеукраїнський фестиваль-конкурс народної хореографії імені Павла Вірського, метою якого стало збереження та розвиток народних традицій хореографії, збагачення професійного та аматорського мистецтва, підвищення художнього рівня балетмейстерських постановок, активізація організаційно-творчої та пошукової роботи фольклорних експедицій, фіксація скарбів танцювального мистецтва України [1, 143].

Мирославом Вантухом було зазначено, що культурно-мистецька акція, якою став Всеукраїнський фестиваль-конкурс народної хореографії імені Павла Вірського, стала поштовхом до піднесення творчої активності професійних та аматорських хореографічних колективів, виявила кращі школи, кращі постановки у галузі народної хореографії, підтвердила, що мистецтво народного танцю має тисячі народних вболівальників, яких турбують проблеми як національної культури, так і мистецтво народного танцю, зокрема [2, 4]. Вищеназваний захід спричинив сплеск величезного інтересу та уваги суспільства до народного хореографічного мистецтва і став знаковою подією у культурному житті незалежної України.

Однією з граней різноаспектної творчої діяльності великого митця є науково-педагогічна робота, пов’язана з керівництвом кафедри хореографії Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, яку він очолює з дня заснування (1999 р.). Мирослав Вантух згуртував навколо себе досвідчених висококваліфікованих фахівців. Разом вони створюють, розвивають, підносять на більш вищий щабель авторитет української освіти.

М. М. Вантух є одним з організаторів науково-практичних і творчих конференцій: Всеукраїнська науково-практична конференція «Стан народної хореографії в Україні та перспективи її розвитку» (2002–2005 рр.), Всеукраїнська науково-творча конференція з міжнародною участю «Особливості роботи хореографа в

291

сучасному соціокультурному просторі» (2013–2019 рр.). На кафедрі під керівництвом Мирослава Михайловича зросла не одна генерація талановитих артистів і балетмейстерів, викладачів, керівників аматорських і професійних колективів.

Підсумовуючи вищевикладене, можна дійти висновку, що Мирослав Михайлович Вантух є ключовою фігурою у справі збереження і розбудови українського хореографічного мистецтва. Його проекти довели, що народний танець залишається вершиною сценічної хореографії і є унікальною системою професійної хореографічної освіти й художньо–естетичного виховання молоді. Присутність у культурній палітрі багатогранної творчої діяльності Мирослава Вантуха є невід’ємною складовою мистецьких і соціокультурних процесів у незалежній Україні. Ґрунтовні мистецтвознавчі та культурологічні дослідження творчих здобутків видатного митця сучасності нададуть корисного досвіду українській художній культурі XXI століття.

Література

1.Вадясова Н., Чернець В., Шульгіна В. Мистецько-педагогічна школа видатного діяча української культури Мирослава Вантуха. Київ : НАКККіМ, 2012. С. 143.

2.Вантух М. М. Сьогодення народного хореографічного мистецтва України // Особливості роботи хореографа в сучасному соціокультурному просторі: зб. матеріалів II Всеукр. наук.-творч. конф.; Київ, 19 травня 2014 р. Київ :

НАКККіМ, 2014. С. 4.

Щербакова Катерина, магістр, мистецтвознавець-експерт

ДОСТОВІРНІСТЬ У РОБОТІ ХУДОЖНИКІВ-КОСТЮМЕРІВ В ІСТОРИЧНОМУ КІНЕМАТОГРАФІ СУЧАСНОЇ УКРАЇНИ

Останнім часом розвиток українського кінематографу набуває обертів. Зокрема, на хвилі підйому ідей національної самосвідомості популярним стало виробництво фільмів на історичну тематику. Окрім ідеї, творчого задуму, гри акторів, роботи знімальної групи неабияке значення має матеріальна складова, яка потрапляє в кадр та формує уявлення глядача про тогочасну дійсність. У першу чергу це стосується костюмів.

Світовий кінематограф відомий своїми історичними фільмами з підбором акторського вбрання не лише повного символізму, але й достовірного відповідно до обраної епохи («Ромео та Джульєтта» реж. Ф. Дзеффіреллі, 1968; «Багряний пік» реж. Гільєрмо дель Торо, 2015; «Абатство Даунтон», телесеріал, 20102015). Навіть до роботи над історичними стилізаціями долучають музейних працівників та вузьких спеціалістів. Українські режисери при створенні історичних кінострічок прагнуть досягти рівня зарубіжного кінематографу та рамки бюджету впливають на рівень атмосферної потужності, а часом, – і на історичну відповідність створених образів. Для втілення своїх задумів режисери обирають різноманітні епохи. Сучасний український кінематограф вже випустив на екрани історії часів Київської Русі («Король Данило» реж. Т. Хіміч, 2018), козацтва («Гетьман», реж. В. Ямбурський, 2015), XIX століття («Кріпачка», реж. Ф. Герчиков, М. Литвинов, 2019) дореволюційних подій та радянського періоду («Поводир», реж. О. Санін, 2013; «Моя бабуся Фані Каплан», реж. О. Дем’яненко, 2016; «Червоний», реж. З. Буадзе, 2017; «Таємний щоденник Симона Петлюри», реж О. Янчук, 2018; «Крути 1918», реж. О. Шапарєв, 2019).

Українська кінокритика на сьогодні зводиться до аналізу характерів персонажів, гри акторів, сюжету та його розкриття. Декорації та костюми згадуються поверхово, що досить красномовно свідчить і про рівень їх виконання. Багато розчарованих відгуків зібрав фільм «Таємний щоденник Симона Петлюри» (реж. Олесь Янчук, 2018). Вони передусім стосуються одноманітної міміки головного героя, історичної недостовірності фактажу та слабкої акторської гри. Хоча зустрічаються й коментарі щодо гриму: зокрема, в адресу неправдоподібної бороди В. Винниченка та зовсім комічної М. Грушевського [1]. Невідповідність історичній дійсності стосується не лише сюжетного спотворення, але й значних похибок у відтворенні побуту та костюму.

Достовірність історичного костюму в фокусі оператора полягає у відтворенні не лише фасонів, а й колірної гами та використаних матеріалів. Якщо відповідність останніх параметрів оригіналам обраної епохи вбачається неможливою, то хоча б має зберігатись максимальне наслідування цих зразків. Художники по костюмам фільму «Гетьман» (реж. В. Ямбурський, 2015) знехтували даним принципом. Одним з найяскравіших прикладів є головний убір кримського хана, прикрашений пластмасовими «перлинами». Актора ще й зняли крупним планом, демонструючи усю штучність його вбрання. Аналогічна невідповідність зустрічається і у фільмі «Крути 2018» (реж. О. Шапарєв, 2019), де головний антагоніст Муравйов носить під шинеллю зелену синтетику. Зображення героя виведено на один з постерів, де особливості матеріалу додатково підкреслені фотообробкою. Що стосується підходу до «створення» костюмів для фільму в цілому: їх частково орендували на реквізиторському складі кіностудії ім. Довженка та продакшені FILM.UA Group. Замість пошиття, чимала кількість костюмів докуповувалася [2].

Режисерів приваблює робота з історіями дореволюційних подій та радянських часів і вона, безперечно, знаходить свій відгук серед аудиторії. Та у масовій культурі найбільшим попитом користуються фільми з яскравим сюжетом, ефектними зйомками та атмосферою. Якщо мова йде про історичний кінематограф, обмежений фінансовими засобами, то багато залежить від потенційних можливостей самої епохи. Чим більш вражаюче вона виглядає, тим більше захоплених поглядів та касових зборів отримає кінострічка. Але й тим більше відповідальності беруть на себе режисери та усі причетні до створення такого продукту.

292

У лютому 2019 року на екрани вийшов костюмований серіал «Кріпачка» (реж. Ф. Герчиков, М. Литвинов), що відтворює добу пишних кринолінів. Режисери одразу сформулювали напрям роботи для художників по костюмам: психологічний акцент має превалювати над історичною складовою. На меті не стояло створення історичної реконструкції.

Виконавчий продюсер проекту Тала Пристаєцька так охарактеризувала загальну долю сучасного українського кінематографу на історичну тематику: «Хто б сьогодні ні знімав костюмовану драму, частково це буде фентезі. Якщо ж задатися метою і зняти історичне кіно, доведеться зіткнутися з неймовірною кількістю обмежень, нюансів, а також тим, що багато чого доведеться створювати з нуля. А це, як ви розумієте, додасть до бюджету ще, як мінімум, один нулик» [3]. Через брак коштів, частину костюмів арендували та привозили з празької кіностудії «Barrandov Studio», а масовка для сцен деяких балів часом приходила на зйомки разом зі своїми власними сукнями.

Обраний режисером серіалу напрямок стилізації передбачав художнє осмислення існуючого історичного матеріалу. При створенні світського костюму художники надихалися зразками з колекції музею Вікторії й Альберта в Лондоні; матеріали про народний костюм збиралися в українських музеях, зокрема, музеї Івана Гончара. Та всі ці зразки трансформувалися в процесі роботи над ними. Достовірність створеної атмосфери в історичному кінематографі так само важлива, як і достовірність гри акторів. Декорації та костюми не лише створюють враження від фільму, але й формують уявлення про ту чи іншу епоху. Максимальне наближення до автентичності, відтворення фасонів, матеріалів, колірного вирішення костюму – один з важливих аспектів достовірності та якості продукту кіноіндустрії. Робота над костюмом – не лише створення акцентів на характеристиці персонажів, але й віддзеркалення менталітету, соціо-культурних, побутових та часом, навіть, політичних особливостей часу. Зображення на екрані формує естетичний смак глядача та створює уявлення про той чи інший історичний період. А хибна передача культурного аспекту складатиме таке саме спотворене уявлення про нього та представлену епоху загалом.

Наразі ситуація з достовірністю костюмів в історичному кінематографі сучасної України досить невтішна. Системі бракує чітко вивіреного алгоритму роботи із матеріальною складовою. Проведення експертизи відповідності костюму історико-побутовій дійсності та звернення до спеціалістів може вирішити дану проблему. Необхідним вбачається дослідження музейних і приватних зібрань костюму (наприклад, зібрання М. Іванової) та залучення вузьких спеціалістів – істориків, мистецтвознавців, істориків костюму, етнографів. Зокрема, у Києві професійну консультацію можуть надати працівники історичного музею, музею Івана Гончара, Київського національного університету технологій та дизайну, кафедри мистецтвознавчої експертизи Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв. Зібрана інформація має бути опрацьована та максимально використана художниками по костюмах для створення максимально достовірного антуражу фільмів та виведення українського кінематографу на якісно новий рівень.

Література

1.Бадьйор Д. Стыдное кино: что не так с «Тайным дневником Симона Петлюры». URL: https://lb.ua/culture/2018/09 /11/407259_stidnoe_kino_taynim.html (дата обращения: 03.05.2019).

2.Бігун Р. Зйомки фільму “Крути 1918”: що відбувається за кадром (ФОТО). 20.01.2018. URL: https://uain.press/culture/films/ziomky-filmu-kruty-1918-zakhyst-shcho-vidbuvaietsia-za-kadrom-foto-669204

3.Тайны борделя под Киевом, или «Рабыня Изаура» по-украински. Как StarLightFilms и FILM.UA снимают сериал

«Крепостная». 01.11.2017. URL: https://mediananny.com/reportazhi/2324452/ (дата обращения: 03.05.2019).

Юдакова Інеса, студентка магістратури НАКККіМ

ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ СУЧАСНОГО СТАНУ ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ ІВЕНТ-ЗАХОДІВ В УКРАЇНІ ТА АМЕРИЦІ

Слово Event (подія, захід) в англійській мові має дуже багато значень, як соціально-культурне, так і технічне і навіть філософське, або ж запланована соціально – суспільна подія / захід, яка відбувається в певний час і з певною метою, і має певний резонанс для суспільства. До видів івенту (event) можна віднести: конференції, симпозіуми, круглі столи, конференції; спортивні змагання (наприклад: Олімпійські ігри); освітні заходи: курси підвищення кваліфікації, тренінги, семінари; ділові події: торгівельні шоу, відкриття підприємств, прийоми, ярмарки, заходи, пов’язані з просуванням торгівельної марки, презентації, виставки; торжества, ювілеї, весілля; карнавали, паради, фестивалі, святкування; покази фільму, концерти, театральні постановки тощо [2].

Театралізований івент-захід – це подія, що відбувається при участі хореографічних та костюмованих номерів, творчих композицій, яскравих костюмів та оригінальною ідеєю яка висвітлюється впродовж всієї події. В Україні івент-індустрія бере початок з 90-х рр. двадцятого століття. Так історично склалося, що івент виділився в самостійну сферу лише за останні двадцять років. Стрімкий розвиток викликаний відповідністю потребам людей, які у всі часи хотіли стати частиною подій, отримати нові враження, впливати на їх хід і отримати радісне відчуття причетності до чогось більшого. Театралізація івент - заходів в Україні на сучасному етапі відбувається не настільки стрімко, як деякі з інших видів івентів. Хоча за останні п’ять років ми можемо спостерігати розвиток театралізації івент-заходів в нашій країні. Серед відомих театралізованих івент-заходів в Україні можна виділити такі:

293

-проект «Наше Різдво» - це музичне театралізоване дійство – фестиваль створене компанією «Фільм – плюс продакшн» для того, щоб відновити у серцях українців відчуття того, що наші колядки та традиції найкращі. Проект «Наше Різдво» покликаний для того, щоб надати Різдву відчуття сучасності [3].

-театралізована постановка «Масляничний вертеп», яка озвучувалася древньослов’янською мовою за участю кінно-трюкового театру «Парку Київська Русь», зі спецефектами та вогняним шоу про події давньої української історії. Легенди про Олега, Андрія Первозванного та Аскольда. Це був захоплюючий театралізований івент – захід з великим асортиментом розважальної програми для глядачів різної вікової категорії.

Між тим, Америка вважається місцем зародження event – індустрії. Найбільші світові івент – агентства на даний час майже всі розташовані саме там, наприклад «Georgep. Johnson Experience Marketing», «Universal WorldE vents» тощо. В Америці івент індустрія включає в себе такі напрямки як: івент-компанія, івенткоординатора, івент-менеджмент та корпоративну культуру. Це не різні галузі однієї індустрії - це все «пазли однієї мозаїки», під назвою театралізація - collectable experiences (колективна взаємодія). В Америці багато культурологів і соціологів відзначають проблему підміни реального - штучним, коли гість заходу не стає учасником дії. Він не співпереживає, не відкривається повністю, не включається активно в дію, не проходить найвищу точку насолоди (climax) [1]. Натомість українська театралізація івент-індустрії порівняно з американською, ще досить молодий та перспективний ринок для розвитку. Проте при дотриманні всіх тенденцій розвитку і усунення наявних проблем він може зайняти значущу позицію в ринковій економіці України за досить короткий термін. В той час як в Америці дана тематика розвивається досить швидко й дає можливість переймати свій досвід іншим країнам.

Отже, сучасна українська театралізація в event-індустрії освоює діяльність колег і конкурентів на внутрішніх і зовнішніх областях, переймаючи кращі сторони досвіду проведення подібних заходів.

Література

1.Азарова Ю.А. «Event технологии» и «Событийность» - проблемы инновационного развития. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/event-tehnologii-i-sobytiynost-problemy-innovatsionnogo-razvitiya (дата звернення 14. 04. 2019).

2.Бекнура К. Франчайзинг в Казахстане. Алмата: BookinEast? 2007. URL: http://www.cafla.com/eventfranchising.htm

(дата звернення 15.04.2019).

3.Головне шоу країни «Наше Різдво». URL: http://lviv-online.com/ua/events/music/holovne-shou-krajiny-nashe-rizdvo/ (дата звернення 16.04.2019).

Prof.dr.Virginija Jurėnienė1

Vilnius University Kaunas Faculty

Institute of Social Sciences and Applied Informatics

IMPACT OF ART ON FORMATION OF A COUNTRY’S SOFT POWER

The concept of art has been known from time immemorial, whereas the concepts of power and soft power are not yet as known and understood. Every country or a union of them, a group of people or a community aim for power and influence. A country often attempts to display its power through hard power which stands for force and violence (not necessarily physical). However, living in a democratic society, having the freedom of speech and choice allows demonstrating power using soft measures. Soft power enables an individual to make a choice that is determined by arguments, common values and convictions. Soft power encourages a country to use its cultural and artistic resources. Works of art, products of visual art and music may increase a country’s global influence for centuries. For instance,

Mona Lisa painted by Leonardo da Vinci is known worldwide, and people travel to France in order to see it, whereas Great Britain’s film industry is unsurpassable in is popularity. Works of art that are evaluated and sold for millions attract the interest of collectors from all over the world. The growing popularity of the art of photography that interests and amazes everyone can reveal much information about a place or an object where a photograph has been done. And this is only a small part of soft power.

When implementing foreign policy, EU member states are guided by soft power in order to apply the standards of the primacy of the law not only internally, but also in external relations. In recent years, Lithuanian politicians have begun discussing soft power that is employed by various countries by means of art in order to reveal or sustain their impact. Therefore, this work is relevant from not only the scientific point of view, but also the applied-practical point of view.

This topic has not been studied in Lithuania and barely studied on the global scale. The relation between art and soft power is inseparable and evident; thus, it is important to prove and reveal that the power of a country may be demonstrated by not only hard measures. This work is a continuation of the BA thesis under the title Culture as a Measure of Soft Security in Lithuanian National Security; however, it also analyses soft power of a country through art (culture) as an instrument of the policy formed by a country while calculating the position of culture in the coefficient of the soft power of a country. Since the topics are related, a part of the information collected while preparing the BA thesis was used in the preparation of this work.

Aim of the work – to analyse the impact of art on formation of a country’s soft power.

Research methods: qualitative analysis of secondary data; processing and analysis of research data.

294

Яковець Інна,

доктор мистецтвознавства, доцент, професор кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету

Литовченко Наталія,

старший викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету

МІЖНАРОДНА ВИСТАВКА-КОНКУРС «THE 7 SENSE»

У КОНТЕКСТІ ПОПУЛЯРИЗАЦІЇ РОЛІ ПРОМИСЛОВОГО ДИЗАЙНУ В УКРАЇНІ

Дизайн у сучасному суспільстві — це втілення одвічного прагнення людини до краси, гармонії та естетичної доцільності в усіх ділянках побуту й праці. Тому розвиток дизайну, культивування його засад, базованих як на давніх традиціях, так і на сучасному світовому досвіді (за професором М. Яковлєвим), є одним із пріоритетних для нашої культури й мистецтвознавчої науки. Тим більше, що в останні десятиріччя дизайн і дизайнери стали іміджетворчими інструментами суспільного та економічного поступу Української держави [1].

Промисловий дизайн – сфера проектної діяльності, яка займається художнім проектуванням елементів предметного наповнення середовища проживання людини, створені засобами індустріального виробництва. Його можна розглядати як виняткове явище проектної культури, що започаткувало проектну діяльність, яка отримала в XX ст. назву «дизайн». Промисловий дизайн як вид діяльності включає в себе елементи мистецтва, маркетингу та технології. Він охоплює широке коло об’єктів від домашнього вжитку до високотехнологічних виробів. У традиційному розумінні до завдань промислового дизайну відносять прототипування побутової техніки та обладнання, меблів, виробничих установок та їх інтерфейсів, наземного, водного, повітряного транспорту, різноманітного інвентарю, малих архітектурних форм тощо. Зважаючи на необхідність підготовки дизайнерів, за останнє десятиліття в Україні було створено більше 30 відповідних відділень, факультетів у державних і приватних навчальних закладах I-IV рівнів акредитації, на базі яких майбутні дизайнери здобувають освіту. Навіть у освітніх закладах, які мають істотний досвід підготовки фахівців-дизайнерів, також існують проблеми, що потребують розв’язання. Серед них першорядного значення набуває проблема визнання пріоритету вітчизняної дизайн-освіти в європейському освітньому просторі, а також питання, пов’язані з підвищенням рівня її якості відповідно до загальноєвропейських тенденцій. Нинішньому суспільству потрібні дизайнери, які не тільки досконало опанували професійну підготовку, а й володіють ґрунтовними знаннями в галузі народного мистецтва, ремісничого дизайну, вміють побачити й інтерпретувати їх національну специфіку, творчо перенести унікальні народномистецькі традиції у площину високотехнологічного виробництва, знають історію становлення й розвитку індустріального дизайну в Україні. Наявність сформульованих якостей спеціалістів із дизайну забезпечить їх конкурентоспроможність і визнання у загальноєвропейському і світовому просторах [2].

У зв’язку із зростаючою потребою у висококваліфікованих дизайнерах і, відповідно, у високоякісних дизайнерських проектах, базованих на сучасних наукових і творчих концепціях та кращих здобутках світових дизайнерських шкіл, особливо гостро відчувається потреба у якісній презентації нових розробок та дизайнпроектів, а також організації дизайнерських арт-практик для молодих дизайнерів України. Яскравим прикладом презентації нових дизайн-розробок у галузі промислового дизайну можна вважати Міжнародну виставку-конкурс робіт студентів кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету (ЧДТУ) спеціалізації «Промисловий дизайн» та студентів Краківської академії мистецтв імені Яна Матейка

(Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie (ASP)) «THE 7 SENSE», яка проходила у квітні-травні

2018 року у Черкаському обласному художньому музеї.

Виставку організовано в рамках договору про співпрацю між двома навчальними закладами. Кураторами проекту були професор кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету, керівник спеціалізації «Промисловий дизайн» Інна Яковець та старший викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету Наталія Литовченко. На відкритті були присутні професор Краківської академії образотворчих мистецтв імені Яна Матейка Петер Божик, професор Харківської державної академії дизайну і мистецтв, голова журі конкурсу Олександр Бойчук. На виставці було презентовано 70 творчих робіт (дизайн-проектів та макетів) студентів промислового дизайну ЧДТУ та 35 проектів студентів ASP у таких номінаціях: транспортні засоби; малі архітектурні форми; меблі та обладнання; дитячий ігровий простір; виставковий простір; 3D моделювання та візуалізація. У рамках конкурсу пройшли круглі столи та майстер-класи дизайнерів-професіоналів.

Як відомо, промисловий дизайн являє собою процес проектування товарів, які повинно бути виготовлено за допомогою технологій масового виробництва. Ключова умова створення дизайнерського продукту – єдність краси, зручності та користі. Створені студентами образи, що презентовані студентамидизайнерами, є глибоко людиноцентричними, естетично привабливими та функціональними. Представлені макети враховують такі принципи дизайну, як зручність, екологічність та інновація. Такими, зокрема, є роботи, створені студентами під керівництвом викладачів, для людей з інвалідністю. Отже, спираючись на практичний досвід, можна констатувати, що проведення різноманітних виставок, конкурсів, артта дизайнпрактик для сучасних молодих дизайнерів сприяє не тільки популяризації ролі промислового дизайну в

295

Україні, а і розвитку творчих здібностей студентів, пошуку оригінальних дизайнерських рішень для подальшого впровадження у виробництво, підвищенню якості надання освітніх послуг у дизайн-освіті та рівню підготовки фахівців з промислового дизайну у вищих дизайнерських школах, поглибленню академічної мобільності, культурній та творчій співпраці між Україною та країнами Європи.

Література

1.Яковлєв М.І. Нариси з історії українського дизайну ХХ століття. Збірник статей за загальною редакцією академіка М. І. Яковлєва. Електронний ресурс / [режим доступу]: http://mari.kiev.ua/sites/ default/files/inline- images/pdfs/_works-istor_design_text.pdf

2.Фурса О.О. Розвиток дизайн-освіти в Україні і зарубіжжі: історико-порівняльний аспект. Електронний ресурс / [режим доступу]: http://www.khnu.km.ua/root/res/2-7002-33.pdf

Ямкова Тамара, студентка магістратури НАКККіМ

КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКИЙ ПРОЕКТ «НОВЕ ЖИТТЯ САМЧИКІВСЬКОГО РОЗПИСУ» ЯК ЧИННИК КРЕАТИВНОГО РОЗВИТКУ ХМЕЛЬНИЦЬКОГО РЕГІОНУ

Підвищення інтересу до українських мистецьких традицій та творчого досвіду, проведення широкої дослідницької роботи з опанування культурної спадщини та культурних цінностей у їх багатстві й розмаїтті, активізували культурні ініціативи у регіонах, спонукали широку культурну громадськість до їх вивчення, збереження та популяризацію. Результатом такої активності стала розробка та реалізація галузевими та громадськими інституціями ряду арт-проектів, які мають на меті налагодження співпраці та широкого культурного діалогу між регіонами країни, сприяння креативному розвитку малих територій. Зауважимо, що наразі ця тематика активно обговорюється практиками та науковцями у сфері культури і мистецтв як пріоритетна. Зокрема, відображена у публікаціях О. Копієвської, Л. Зеленської, К. Кравчук, К. Фаріньї та ін. [1-3].

Хмельницьким обласним науково-методичним центром культури і мистецтв спільно з мистецькою ініціативою UAMAZE розроблено культурно-мистецький проект «Нове життя Самчиківського розпису», який був представлений на конкурс Українського культурного фонду та отримав грантову фінансову підтримку на його реалізацію. Його основна мета – збереження та подальший розвиток маловідомого українського народного декоративного розпису, який зародився на Волині у с. Самчики та є унікальним культурним надбанням.

Ініціатори презентували даний проект широкій культурній спільноті Хмельниччині восени 2018 р., окреслили основні завдання та очікувані результати, визначили ресурси та цільові аудиторії. Отримали схвальну оцінку та підтримку місцевих жителів, органів державної влади та місцевого самоврядування.

Поетапна реалізація даного проекту передбачає ряд заходів, а саме:

залучення до реалізації проекту народних майстрів, викладачів художніх навчальних закладів та студій, мистецької громадськості, волонтерів;

розпис тридцяти житлових та адміністративних будівель села самобутніми місцевими орнаментами (на сьогодні уже розмальовані 10 будинків – фасади і паркани приватних осель, школа, автобусна зупинка тощо);

проведення дослідницької і організаційно-творчої роботи по підготовці та виданню навчального посібника з Самчиківського розпису, а також поліграфічних матеріалів – плакатів, календарів, листівок із зображенням розпису та фотографіями майстрів;

зйомка відео-уроків з розпису та організація арт-турів та майстер-класів для навчання послідовників;

перетворення Самчиків у арт-село та включення його в туристичні путівники як привабливого маршруту для вітчизняних і зарубіжних відвідувачів;

організація широкої інформаційної підтримки та PR-кампанії проекту в місцевих, регіональних та загальнонаціональних ЗМІ, просування та популяризація унікального народного мистецтва розпису;

проведення презентації для громадськості та прес-конференції для засобів масової інформації за підсумками реалізації проекту тощо [5].

На сьогодні частина поставлених завдань даного проекту успішно виконана. Його повна реалізація сприятиме не лише відродженню Самчаківського розпису а й українського народного мистецтва в цілому, формуватиме шанобливе ставлення до особливостей культур інших народів, позитивно впливатиме на економічний та соціокультурний розвиток цілого регіону.

Література

1.Зеленська Л. М. Івент-менеджмент : навч. посіб. Київ : НАКККіМ, 2018. 148 с.

2.Кравчук К. Ініціатива «Креативні міста та регіони»: звіт щодо м. Косів (2017 р.). Програма ЄС та Східного партнерства «Культура і креативність». Київ. URL : https://www.culturepartnership.eu/upload/editor/ 2017/2017/1 70809%20 Report%20for% 20Kosiv%20(ENG).pdf

3.Фарінья К. Розвиток культурних та креативних індустрій в Україні URL: https://www.culturepartnership.e u/upload/editor/2017/ Research/Creative%20Industries%20Report%20for%20Ukraine_UA.pdf

4.www.podillyastar.top/zahodi/офіційний сайт Хмельницького обласного науково-методичного центру культури

імистецтв

296

ІСТОРІЯ ТА ФІЛОСОФІЯ

Вєдєнєєв Дмитро,

доктор історичних наук, професор кафедри гуманітарних дисциплін НАКККіМ

АСИМЕТРИЧНИЙ («ГІБРИДНИЙ») ТИП КОНФЛІКТНОСТІ: КУЛЬТУРНО-ІНТЕЛЕКТУАЛЬНА СКЛАДОВА

Під поширення неконвеційного (асиметричного, «гібридного») протистояння у сучасному світі можна вважати принципові якісні зміни, що відбулися у концептуальних засадах, структурі, стратегії і тактиці формах і методах військово-політичного протистояння між сучасними державами та їх блоками, державами та неурядовими формуваннями тощо, які відбулися на межі ХХ і ХХІ століть внаслідок радикальних змін у співвідношенні сил на міжнародній арені, хаотизації міжнародних відносин, появи нових видів летального та нелетального озброєння, іноваційних технологій конструювання й знищення соціальних спільнот, набуття сучасною війною (конфліктними стосунками) всеосяжного характеру, з глобальним охопленням і віртуальноінформаційного простору. Подібне протистояння в своїй концептуальній основі спрямоване на деморалізацію противника, дистанційний підрив (переважно невійськовими й «неконтактними» методами) його спроможності до оборони й захисту національних інтересів в цілому, примушення його до капітуляції, відмови від реального державного суверенітету та готовності до нав’язування йому вигідної переможцям моделі зовіншньої та внутрішньої політики, відповідного корегування суспільно-економічного ладу та духовно-культурної сфери.

Аналіз сучасних уявлень про сутність «гібридного протистояння» дозволяє сформулювати певні властивості, котрі вирізняють асиметричне протистояння від «класичних» типів конфліктності, зокрема, застосування принципово нових форм і технологій невійськового насильства з акцентом на ураження управлінської, інформаційно-психологічної сфери та суспільної свідомості противника; штучне створення та пріорітетне використання неурядових організацій та рухів, ЗМІ.

Театром «гібридної війни» виступає багатовимірний реальний (фізичний) та віртуальний (інформаційно-ментальний) простір існування держави (групи держав, нації, етносу, людської спільноти тощо), який цілеспрямовано перетворюється на часопростір проведення заздалегідь спланованого комплексу прямих та непрямих (асиметричних) агресивних дій.

Стратегія «гібридної війни» радикально відрізняється від традиційної ієрархією пріоритетів. Їх послідовність за важливістю цілей демонструється розробленою у середині 1990-х рр. полковником ВПС США Д.Уорденом «теорією п’яти кіл», за якою противник постає у вигляді мішені із п’ятьма концентричними колами. При цьому (за зменшенням важливості ураження) центром є політичне керівництво противника, його лідери; далі іде система життєзабезпечення; інфраструктура і економіка; свідомість населення, і лише останнє коло – власне збройні сили. При цьому головні зусилля мали б застосовуватися для морально-психологічної, ідейно-політичної ерозії населення, деморалізації та дискредитації політичних лідерів та управлінських кіл. Водночас безперечним видається те, що магістральною сутнісною властивістю й запорукою успіху асиметричного протистояння є досягнення якісних змін у стані суспільної свідомості як передумови реалізації невоєнними шляхами прихованої політичної мети. Відтак, культурно-інформаційна (ментальна) сфера стає пріоритетним об’єктом ураження.

Узагальненою назвою комплексу невійськових методів протиборства, які можуть носити довгостроковий характер, здійснюватися у відкритий або протизаконний спосіб, і властивих повною мірою стратегічному рівню «гібридної війни» є «організаційна зброя» (ОЗ). Таке поняття було запропоновано ще у 1980-х рр. радянськими вченим Спартаком Ніканоровим, розробником військових систем управління. У 1990- х–2000-х рр. термін широко застосовувався, зокрема, Російським інститутом стратегічних досліджень, у

С.Кургіняном як «потрібне стороні, що наступає, управління мотиваціями організаційних рішень противника у всіх частинах його державної системи». Метою застосування ОЗ є самодезорієнтація й самодеорганізація противника, хаотизація державного й суспільного життя, втрата жертвою здатності до опору через глибинну ерозію ідейної, управлінської та культурно-духовної сфери.

Особливе значення надається (з використанням технологій інформаційно-мережного впливу локального й глобального масштабу) досягненню прихованого управління культурно-світоглядовою сферой з метою перекодування ментального поля населення країни-жертви шляхом переорієнтації, послаблення й знищення традиційних духовних й культурних цінностей народу, ерозції його етнорелігйної матриці. Застосування ОЗ паразитує на свободі слова, інформаційній відкритості сучасних демократичних суспільств,

глобальних інформаційних зв’язках, наявності мережі Інтернет, соціальних мереж, міжнародному культурноосвітньому обміні, зацікавленістю багатьох держав у залученні зарубіжної допомоги (фінансування) для підготовки науково-педагогічних кадрів, фахівців сучасних гуманітарних спеціальностей тощо. За слушним визначенням академіка НАН України В.Горбуліна, «кожен конкретний елемент «гібридної війни» не новий по суті і використовувався майже в усіх війнах минулого, однак унікальними є узгодженість і взаємозв'язок цих елементів, динамічність та гнучкість їх застосування, а також зростання ваги інформаційного чинника».

Інструментарій ОЗ, тісно пов’язаний з інформаційними впливом та діяльністью неурядових організацій, базується на організаційно-управлінських, інформаційних, культурологічних, психологічних технологіях. Як свідчить досвід глобального протистояня доби «холодної війни», сучасних нетрадиційних конфліктів, арсенал «організаційної зброї» може включати:

●формування керованої ззовні, неадекватної у професійному та моральному відношенні «п’ятої колони» в органах державного, військового, безпекового управління, інших значущих сферах управління країною і суспільством;

●нав’язування «самозгубних» моделей, концепцій розвитку економіки, демонтажу її передових

галузей;

●стимулювання руйнації традиційної системи освіти, виховання, фундаментальної науки та центрів технологічного зростання;

●вживлення у масову свідомість, ментальну сферу, зміст освіти та масової культури чужородних, таких, що суперечать цивілізаційній матриці народу ідей, уявлень, цінностей та змістів;

●руйнація традиційної моралі, сталих суспільних зв’язків, мобілізуючої морально-психологічної готовності народу до захисту власної безпеки та національних інтересів.

Важливою маніпулятивною складовою ОЗ є т.зв. «когнітивна зброя», – досягненні інтелектуальної переваги над противником та маніпулюванні його свідомістю за допомогою наукових і псевдонаукових конструкцій. Квазінаукові теорії застосовувалися в ідеологічних та воєнно-політичних цілях з XVII–XVIII ст. Друга половина ХХ ст. породила теорії постіндустрального суспільства, конвергенції, «меж зростання» Римського клубу, численні доктрини «холодної війни», світ-системи, постмодернізму, «глобальних проблем», «кінця історії», конфлікту цивілізацій, неоконсервативного курсу, «глобальної війни з тероризмом», глобального потепління та інші, які ставали каталізаторами та пояснювачами агресинвих політичних та воєнно-політичних дій для масової свідомості.

У роки «холодної війни» аналітичні центри США і НАТО розробили концепцію підривної діяльності по відношенню до інтелектуального потенціалу СРСР та його союзників. Склався в цілому інструментарій, відомий як зведення «Срібний ключ», який містив настанови щодо діяльності фондів та наукових організацій

вкраїнах-противниках (конкурентах) для руйнування їх інтелектуального потенціалу. Серед прийомів відомі такі як «хибна ціль» (нав’язування негідних орієнтирів в перспективних, витратних розробках), «наш лідер» (просування й використання залежної особи в якості керівника наукових установ, проектів), «зіпсована зброя»

– підміна перспективних наукових досліджень пошуком поверхового, швидкого «ринкового ефекту» тощо. Когнітивна складова ОЗ охоплює сферу вироблення й прийняття управлінських рішень з урахуванням національних культурно-психологічних особливостей, цивілізаційних відмінностей. Вона може застосовуватися для дискредитації новаційних наукових розробок вчених-гуманітаріїв, просування через інтелігенцію тупикових доктрин суспільного розвитку. За згубними наслідками успішного застосування ОЗ не поступається прямій збройній агресії або державному перевороту.

Література

1.Бартош А. Гибридные войны будущего – прогнозирование и планирование // Независимое военное обозрение.

–2014. – 19 декабря.

2.Вєдєнєєв Д.В., Гапеєва О.Л., Слюсаренко А.В. «Гібридні війни» – новітня форма асиметричного протистояння // Воєнно-історичний вісник. – 2015. – Вип.43 – С.103–109.

3.Магда Є.В. Гібридна війна: виклики і перемоги. – Харків6 Віват, 2015. – 304 с.

4.Основи теорії «гібридної» (асиметричної) війни. – К.: НУОУ ім.Івана Черняховського, 2017. – 34 с.

5.Остах Ю.П., Бут Ю.І. Гібридна війна: сутність, мета, характерні особливості та закономірності // Труди університету: збірник наукових праць Національного університету оборони України імені Івана Черняховського. – 2015. – № 4. – С.33–37.

6.Світова гібридна війна: український фронт: монографія / за заг. ред. В. П. Горбуліна. – К. : НІСД, 2017. – 496 с.

7.Сищук О.А. Інформаційно-психологічний компонент «гібридної війни» //Україна в системі змін парадигми світопорядку ХХ–ХХІ століть. – К.: Ун-т ім.Б.Грінченка, 2015. – С.147–150.

8.Ткачук П.П., Гула Р.В., Сивак І.О. Інформаційна війна і національна безпека. – Львів: НА СВУ, 2015. – 265 с.

9.Храмчихин А. Информация как оружие. Традиционные средства ведения войны уступают место средствам и технологиям манипулирования сознанием // Независимое военное обозрение. – 2015. – 13 февраля.

298

Гацелюк Віктор, аспірант НАКККіМ

БАЛЕТНА НЕОКЛАСИКА В КОНТЕКСТІ ТЕНДЕНЦІЙ СУЧАСНОЇ ХОРЕОГРАФІЧНОЇ КУЛЬТУРИ

Неокласичний балетний стиль є видозміною формою хореографічного мистецтва початку 20-го століття, основа якого є класичний академічний балетний танець. Зародження якого відбулось ще в безсюжетних балетах М.Фокіна, отримала свій розвиток в акробатичних і новаторських роботах К.Голейзовського і Ф. Лопухова, і мало становлення як окремий напрямок в балетному мистецтві в творчості Дж. Баланчина. Основними ознаками неокласичної хореографії є подовження ліній танцівників і більш відкриті пози положень рук і ніг, віртуозне виконання дрібної техніки в швидкому темпі за рахунок зміщення рівноваги корпусу з п’яток до середини стопи, наявність акробатичних елементів як у виконанні хореографічних елементів так і у виконанні дуетного танцю. На першому місці є сам танець, чітко покладений на нотну партитуру, зазвичай не балетної симфонічної, класичної або неокласичної музики. Балетний драматизм відходить на другий план чи повністю заперечується.

У 1928 р. Баланчин ставить балет «Аполлон Мусагет» на музику Ігоря Стравінського, по-своєму трактуючи давньогрецький міф про Аполлона і його музи. У балеті вперше проявилися риси, які стануть відмітним баланчинівським стилем. Наприклад, складні групові підтримки - явне нововведення в класичний танець [1, 54].

Балет «Аполлон Мусагет» І. Стравінського 1928 р. (поставлений в трупі С. Дягілєва «Ballet Russes»), хореографії Дж. Баланчина прийнято вважати взірцем, основою і початком неокласичного безсюжетного балетного стилю, засновником якого прийнято вважати самого хореографа.

Балет «Агон» І.Стравінського 1957 р. був поставлений Баланчиним у всесвітньо відомій трупі «НьюЙорк Сіті Балет», трупі, яку балетмейстер створив із філантропом Л. Кирстайном. Даний балет є взірцем філігранної чіткості і гармонії хореографії з музикою, який був сформований композитором і хореографом за декілька десятиліть творчого тандему Стравінський-Баланчин. Також варто зазначити, що в неокласичних безсюжетних, абстрактних хореографічних творах замість пишних костюмів, що притаманні стилю бароко в класичних балетах, проявляється повна мінімізація в усіх її аспектах (костюми, декорації, світло), якій в певний період посприяла фінансова обмеженість, а інколи і повна її відсутність. Але, тим самим, висвітлила і дала повну необмеженість у вираженні як музичному, так і хореографічному.

Серед європейських представників це Ролан Пті який створив трупу «Балет Єлисейських полів» (1945– 1951 рр.), Нінет де Валуа у 1926 р. відкрила в Лондоні Академію хореографічного мистецтва та співпрацювала з Фредеріком Аштоном сформувавши естетичні принципи неокласичного драмбалету в Англії, Кенет Макмілан художній керівник і головний балетмейстер Королівського балету у другій половині ХХ ст., англійський балетмейстер Джон Кранко, завдяки якому відбулось відродження Штутгартського балету 1961– 1973 рр., нідерландський балетмейстер Іржи (Жирі) Кіліана, якого можна віднести до пізнього неокласика (постнеокласика) в балетному мистецтві, а також Начо Дуато, який почав свою кар’єру як хореограф з початку 1980-х років, а з 1988 р. - хореограф Нідерландського театру танцю разом з Іржи (Жирі) Кіліаном [2].

Творча співпраця новаторів І.Стравінського і Дж.Баланчина, основа яких базувалась на класичних традиціях, представників «неокласичного» стилю в музиці і хореографії, дала величезний поштовх для становлення і продовження розвитку в даному напрямку для хореографів наступних поколінь, які в подальшому стали працювати в цьому напрямку. Кожен з них через свої таланти був у творчих пошуках, доповнюючи, видозмінюючи чи поєднуючи різні форми танцю, створюючи «синтезовані форми».

Література

1.Полисадова. О. Н. С. Дягилев и Дж. Баланчин: стиль и индивидуальность. Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 1 (36). С. 54.

2.Шариков Д. І. Теорія, історія та практика сучасної хореографії [Генезис і класифікація сучасної хореографії – напрями, стилі, види.]: монографія. К. : КиМУ, 2010. 208 с.

299

Заболотна Тетяна,

кандидат історичних наук, науковий співробітник відділу історії України періоду Другої світової війни Інституту історії України НАН України

МІСЬКА КУЛЬТУРА КИЄВА В ДОБУ НАЦИСТСЬКОЇ ОКУПАЦІЇ: МІЖ ДУХОВНОЮ МІСІЄЮ І ВИЖИВАННЯМ

Окупація спричинила докорінну перебудову духовного життя населення, трансформацію політичних лояльностей, соціокультурних та етнічних ідентичностей, глибокі ментальні зміни. Важливим аспектом окупації стала взаємодія двох ключових акторів – окупанта і населення захоплених території. Вона характеризувалася не тільки упровадження режимно-обмежувальних заходів, появою нових інститутів влади (для населення) або новим об’єктом докладання владних, адміністративних зусиль (для окупанта), але і зіткненням із чужою культурною реальністю, яка викликала різні почуття: від безпорадності і втрати ціннісних орієнтирів до захоплення культурними зразками. Безумовно, період війни та окупації позначився і для місцевого населення, і для окупанта своєрідним культурним шоком – ситуацією конфлікту між звичними для індивіда цінностями, нормами, мовою, повсякденними практиками і зовсім новими, незнайомими, незрозумілими, інколи неприйнятними. Все це в комплексі відбилося на культурному житті воєнної доби.

Мета дослідження — проаналізувати основні параметри культурного життя киян, дослідити діяльність інституційних структур, які здійснювали організацію культурного простору населення.

Основне джерело — матеріали окупаційної періодики, доповненні архівними документами і спогадами очевидців.

Політика у сфері культури в окупованому Києві спиралась на загальні засади нацистської теорії расової переваги арійців над “неповноцінними” слов’янськими народами. Німецька пропаганда активно популяризувала на захоплених теренах ідеї про те, що Німеччина являлася центром світової культури, гітлерівці зображувалися носіями найвищих духовних цінностей, а похід на Схід обґрунтовувався необхідністю поширення цивілізованості серед населення „звільнених відсталих країн”. Негативне ставлення до більшовицької ідеології перетиналося з глибокою неприхованою зневагою до культурно-мистецьких цінностей місцевого населення, відвертим нехтуванням його культурою. Однак не можна не враховувати того факту, що пересічні німці були здивовані тим, що вони побачили у Києві й виявляли інтерес до його історичних пам'яток [7, 16 жовт., 4].

Взагалі діяльність окупантів у соціокультурній сфері проводилась у трьох напрямках. Перший передбачав виявлення, збереження й вилучення культурних цінностей. Другий спрямовувався на те, щоб сценічне мистецтво, кінематограф, музеї в окупованому Києві забезпечували дозвілля німецьких вояків та задовольняти їхні естетичні потреби. Іншим напрямком культурної політики стала експлуатація засобів культури, мистецтва, літератури з метою посилення лояльності місцевого населення до „нової влади”, підвищення продуктивності його праці, відволіканню від труднощів повсякденного життя, формування у місцевого населення образу ворога у вигляді радянського режиму та жидо-большевизму.

Мистецькі заклади відіграли помітну роль в організації культурного простору на окупованій території, їхня діяльність стала важливим фактором громадського життя, впливу на свідомість населення [7, 12 жовт., 2- 3], формуванню іншого погляду в окупантів на сприйняття ними “тубільців”.

Культурний простір м. Києва в багатьох аспектах визначався діяльністю театральних установ. З одного боку, театри, переважно були евакуйовані ще на початку війни з реквізитом і обладнанням. У східні райони СРСР виїхали театральні колективи. З іншого боку, не все встигли евакуювати, не всі виїхали. Феноменом сценічного мистецтва часів нацистської окупації стало поєднання на одній сцені знаних авторів і нікому невідомих новачків [7, 8 жовт., 3], режисерських дебютів і реалізація театральних постановок, творчі задуми яких втілювалися вже багато років. Так само змінився й репертуар київських театрів, який складався з творів західноєвропейських, українських, російських драматургів і композиторів, творів українських авторів, заборонених в радянські часи тощо [4, 3; 5, 2]. Щодо позиції німецької адміністрації, то вона орієнтувала театри виключно на розважальний репертуар, виключаючи будь-яке ідеологічне спрямування.

Невід’ємним компонентом духовного життя населення змушеним, щоправда, враховувати вимоги цензурних обмежень, залишалася музика. Музична культура Києва в роки нацистської окупації була представлена консерваторією [9, спр. 15, 32зв.], хоровою капелою [9, спр.16, 173зв.], низкою концертних груп. Театральні й концертні імпрези користувалися великою популярністю як серед киян, так і серед офіцерів та солдатів Вермахту [9, 104зв.]. Окрім окупованого Києва театральні й музичні колективи гастролювали й в інші населені пункти [1, 23, 40-46].

Значною популярністю у киян ще до війни користувалося кіномистецтво. Нацистська пропаганда покладала великі надії на використання засобів кіномистецтва для впливу на місцеве населення та для культурного відпочинку своїх солдат. До показу залучилися довоєнні радянські аполітичні фільми, німецькі

300