Тези_Cимпозіум_ред

Шайда Віктор, студент магістратури НАКККіМ

КОНЦЕРТНО-ГАСТРОЛЬНА ДІЯЛЬНІСТЬ ЯК ФОРМА МІЖНАРОДНОГО СПІВРОБІТНИЦТВА В МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ

Сучасна концертно-гастрольна діяльність є важливою складовою соціокультурної взаємодії між країнами, забезпечує широкий діалог культур, впливає на формування спільного мистецького простору та подальший розвиток виконавських практик. Цю тезу розробляють науковці-практики О.Копієвська, Л. Зеленська, В. Бехтін та ін., на праці яких ми спиралися [1 – 3].

Серед її основних завдань – культурна інтеграція і міжнародний обмін, пропаганда професійного музичного мистецтва, збереження та популяризація надбань вітчизняної музичної спадщини, розвиток жанрів професійного музичного мистецтва, досягнення іміджевих та фінансових цілей. Концертна і гастрольна діяльність також виконує у суспільстві ряд важливих функцій: комунікативну, ціннісноорієнтаційну, освітню, світоглядну, естетичного виховання, організації змістовного дозвілля, творчої реалізації. Організація концертно-гастрольної діяльності здійснюється різними суб’єктами даного виду професійної діяльності: державними та комерційними концертними підприємствами, громадськими організаціями, фондами та фаховими асоціаціями, приватними особами, творчими колективами тощо. Наразі, професійні колективи є не лише носіями національної музики та культурної ідентифікації, а й активними суб’єктами міжкультурного співробітництва. Підтвердженням цього є діяльність оркестру Головного управління Національної поліції в Хмельницькій області, який заснований 1999 р., відомий своїми виступами в

Україні та за її межами де виступає під назвою «THE KHMELNYTSKYI POLICE BIG BAND».

Аналіз менеджменту колективу дає підстави стверджувати, що його специфіка як соціокультурного концепту бізнес-практики полягає не лишу у професійному управлінні процесом створення матеріальних і духовних художніх цінностей, а й в ефективному просуванні на ринок культурних послуг та результатів творчої діяльності. Репертуарна політика колективу формується відповідно до пріоритетних напрямів його діяльності, враховуючи сучасні реалії та естетичні уподобання різних цільових аудиторій. До програми виступів оркестру входять твори національно-патріотичного спрямування, українські військові марші, а також відомі композиції світової, вітчизняної класики та сучасної музики.

Як зазначалося, Оркестр ГУНП в Хмельницькій області належить до числа професійних творчих колективів, які успішно представляють нашу державу в світі, зокрема перед європейською публікою. Починаючи з 2010 р. колектив презентує українську музику тисячам слухачів по всій Європі, демонструючи в такий спосіб справжній український патріотизм. В доробку естрадного оркестру – близько сотні концертів у десятках міст країн Європейського Союзу. Артисти поліцейського біг-бенду побували з концертами у містах Варшаві, Кракові, Лодзі (Польща), Париж, Калє, Гравлін, Тарб, Віль-ла-Гран, Нюф-Брізак, Партене, Сомюр (Франція). та ін. В липні 2012 р. з успіхом відбувся виступ біля Королівського замку, розташованого на Замковій площі у Варшаві. Серед тисяч глядачів – Президент Польщі Броніслав Коморовскі та Прем’єрМіністр Дональд Туск.

В період 2014 – 2019 рр. на запрошення німецької сторони колектив прийняв участь у концертномугастрольному турі «Musikparade» та фінальній частині «Berlin Tatoo» – надзвичайно популярного в Європі фестивалю військової музики. У програмі – виступи на найбільш престижних концертних майданчиках Німеччини світового рівня: Берлін, Брауншвайг, Вецлар, Гамбург, Дортмунд, Дрезден, Ерфурт, Кельн, Кемптен, Котбус, Лейпциг, Магдебург, Мюнстер, Ольденбург, Обергаузен, Штутгарт. Загальна аудиторія слухачів склала понад 300 000 осіб. Виступи Оркестру хмельницької поліції завжди високо оцінюються аудиторією, професійним середовищем, засобами масової інформації, що сприяє популяризації української культури, зміцненню міждержавних зв’язків, підвищенню іміджу Національної поліції України на міжнародній арені.

Підсумовуючи, зазначимо, що концертно-гастрольна діяльність не лише надає широкі можливості для розкриття потенціалу і реалізації творчих колективів, а й забезпечуй доступ до мистецьких досягнень світової спадщини, презентує національні музичні культури у її багатогранності та автентичності, сприяє формуванню толерантного ставлення до культури інших народів та крос-культурних комунікацій.

Література

1.Бетехтин В. Современная концертная организация: формы деятельности и пути развития // Справочник руководителя учреждения культуры. 2013. № 6. С. 31–36.

2.Зеленська Л.М. Івент-менеджмент. : Навч. Посібник. К. : НАКККіМ. 2018. 189 с.

3.Культурні традиці, у формуванні національної ідентичності // Актуальні проблеми історіі, теоріі та практики художньої культури: [зб.наук.праць;]. К.: Мленіум, 2014. Вип. ХХХІІ. С. 194–201.

4.https://moderato.in.ua/ – український веб-портал про мистецьке життя

281

Шеменьова Юлія,

аспірантка кафедри образотворчого мистецтва Інституту мистецтв Київського університету імені Бориса Грінченка

ORCID: 0000-0003-0570-3613

ВУЛИЧНЕ МИСТЕЦТВО ЯК ЗАСІБ СПІЛКУВАННЯ З МЕШКАНЦЯМИ МІСТА

Вуличне мистецтво у різних країнах світу, великою мірою, визначає вигляд і візуальний комфорт міського середовища. Адже місто завжди було простором, яке об’єднує у собі мистецтво і дизайн (реклама, графіті, мурали, скульптурне оздоблення тощо). Постпостмодерна художня культура ХХІ століття, акцентує увагу на актуальних проблемах окремих держав і світу. В наш час витвір мистецтва обов’язково повинен нести у маси «меседж», наголошуючи на назрілих проблемах соціуму. Тому художники звертаються до населення через вуличний простір, оскільки кожного дня мешканці різних міст проходять повз будинки й архітектурні форми – кіоски, торгові автомати, стенди для афіш, огорожі тощо. При цьому вони споглядають вивіски, рекламні білборди, а також безліч графіті й стінописів, що висвітлюють сюжети на різні теми.

Так, наприкінці 2013 – на початку 2014 років, у зв’язку з революційними подіями в Україні всі міста масово вибухнули творами вуличного мистецтва. Тому мурали й графіті, як нова естетична ознака міста, замінили собою всім відомі брандмауери – рекламні оголошення у вигляді натягнутого полотна або щита, розташованого на торцевій стіні будинку. Протягом останніх 5 років, ментально й емоційно Україна перебуває у стані соціально-культурних потрясінь, неоголошеної війни на Сході та постреволюційної розбудови. Саме тому сучасний глядач потребує нових масштабних закликів і сюжетів, які висвітлюють соціальні питання та громадське волевиявлення. Таким чином, сучасні райтери в українському вуличному просторі наголошують на вагомих проблемах війни, політики і суспільних настроїв населення. Зазначимо, що у більшості наукових праць і розвідок вітчизняних науковців, присвячених вищеозначеним питанням, специфіку творів вуличного мистецтва досліджено з позиції соціології. Так О. Грицюк у статті «Соціально-політичні графіті Революції Гідності (на матеріалах Києва) 2014 р.» розглядає цю історичну подію крізь призму настінних малюнків. Авторка розкриває особливості сакрального значення та емоційного підтексту київських муралів і написів, як графітного діалогу української столиці з її мешканцями [1].

На глибокому сутнісному взаємозв’язку політики з мистецькими формами у праці «Візуалізація як характеристика постмодерної політичної дії. 2015 р.» наголошує Н. Хома – доктор політичних наук, доцент кафедри теорії та історії політичної науки Львівського національного університету ім. І. Франка. У згаданій розвідці авторка виділяє основні засоби політичного стріт-арту – вуличні трафарети, стікери, спрей-арт й акцентує увагу на тому, що саме вони створюють новий додатковий комунікативний плацдарм [7].

Натомість, доктор політичних наук, професор, завідувач кафедри політичних наук Київського національного університету будівництва і архітектури Є. Перегуда у статті «Візуалізація як механізм символічної політики (кейс муралізму у постреволюційній Україні) 2016 р.» розглядає муралізм, як суспільнополітичне явище, ґрунтуючись на сучасних концепціях політики символізму. Автор наголошує на посиленні політичного контролю над муралізмом, що наразі є досить актуальним і підтверджується зазначеними нижче у тексті прикладами [3].

Загалом, слід відзначити, що суспільно-політичний контекст є постійним джерелом натхнення для вуличних художників. Але не завжди стріт-арт змушує випадкового глядача відійти від сценарію: «побачив – замислився – пішов далі». Тому сучасні художники спираються на здобутки своїх світових попередників, митців які власною творчістю змінили настрої суспільства.

Першими художниками в Радянському Союзі, що 3 серпня 1976 року виступили з акцією політичного протесту, стали Юлій Рибаков та Олег Волков. Митці створили 42-метровий напис «Ви розпинаєте свободу, але душа людини не знає кайданів!» («Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!») на стіні Петропавлівської фортеці у Санкт-Петербурзі. Він став відповіддю на смерть художника Євгена Рухіна, який загинув від пожежі у власній квартирі за невідомих обставин. Автори напису були заарештовані радянською владою за псування пам’ятки архітектури, а сам текст згодом зафарбували [4].

Український художник з Донбасу Олександр Корбан влітку 2018 року під мостом по вулиці Богатирській (Оболонський район, м. Київ) створив мурал намалювавши дівчину і хлопця, що сидять на насипу з людських черепів. У контексті зображення автор залишив напис «Коли багаті воюють, бідні помирають» («When the rich wage war, it is the poor who die»). Таким чином, за словами художника, він висловлює переживання, викликані незкінечнними трагедіями, які відбуваються кожного дня в різних куточках світу і проголошує заклик – «досить помирати невинним людям за чужі бажання та помилки!» (Рис.1) [5].

Французький художник і фотограф Джей Ар, або «той що змушує людей думати», під час подорожі на Ближній Схід створив серію фотопортретів представників «близьких» ворогуючих народів – ізраїльтян і палестинців. Згодом зображення людей, котрі мали однакові професії (фермери, таксисти, вчителі тощо), поширилися на стінах у різних містах Ізраїлю та Палестини. Даний проект отримав назву «Обличчям до обличчя» і мав на меті змусити жителів ворогуючих держав посміхатися, наголошуючи на тому, що головним є людське життя, а не політичні погляди (Рис.2) [4].

282

Тему війни неможливо обійти і в Україні. На неї звертає увагу велика кількість світових райтерів. Вони висловлюють власне ставлення до подій 5-річної війни на Сході у своїх стінописах. Таким чином, вуличий художник із Греції INO (псевдо) у сюжеті стінопису «Instability», за адресою проспект Миколи Бажана 7 (Київ), зображує частину постаті балерини, що стоїть на вибухівці. За словами автора, поштовхом до створення роботи стало його обурення від тамтешніх подій в Україні. Даним стінописом він наголошує на неможливості нормального існування людей на Сході країни (Рис.3) [2, 166].

«Стіни зберігають пам’ять більше ніж людський мозок» – такої думки дотримується вуличний художник з Ємену Мурад Субей. У своїх творах він висвітлює проблему жертв політичних репресій. Аби нагадати про них райтер намалював портрети зниклих єменців. Митець розміщував зображення навпроти будинків місцевого генерала (Алі Мохсена Аль-Амарра) та екс-президента (Алі Абадалла Салеха). У такий спосіб, автор хотів змусити всіх хто причетний до терору боятися, на що місцева влада зафарбовувала портрети на стінах, які художник постійно відновлював [4].

Про невдоволення владою подібними написами свідчить досвід анексованого Криму. На будинку в місті Сімферополь, розташованому по вулиці Рози Люксембург, 6 серпня 2018 року невідомими художниками було створено графіті із зображенням українців, які наразі є політичними в’язнями Російської Федерації. Темою графіті стало ув’язнення режисера Олега Сенцова й активіста Олександра Кольченка. Зображення супроводжували хештеги #FreeSentsov, #FreeKolchenko і напис «Мовчи або отримаєш покарання!» («Молчи, ато получишь наказание!»). Місцеві райтери «символічно» розмістили графіті під муралом із портретом президента Російської Федерації Володимира Путіна і написом «Крим – це наше спільне надбання» («Крым – это наше общее достояние»), котрі на наступний день одразу ж замалювали [6].

В іронічний діалог із суспільством вступає харківський художник Гамлет Зіньковський (псевдо «Гамлет»). Його графіті поширені по всій країні та супроводжуються російськомовними закликами в тонкій сатиричній формі й іноді мають політичний підтекст – «Мир – це коли ти вдома сидиш» («Реасе – это когда дома сидишь») (Перу), «Поїхав у столицю, працював, вивчав мову, думав» («Поехал в столицу, работал, учил язык, думал») (Маріуполь), «Всі проблеми від голови» («Все проблемы от головы») (Харків). Такий творчий прояв художника у більшості випадків не сприймається міськими комунальними службами, які просто змушені зафарбовувати його роботи (Рис.4) [8]. Власне, у даній ситуації варто наголосити на зусиллі митців шляхом створення муралів і графіті донести до суспільства нагальні проблеми, на які постійно закривають очі можновладці, а свідчення тому – знищення таких творів.

Наразі все більшого поширення набувають мурали «на замовлення», фінансування котрих відбувається через громадські установи. Адже, подібний варіант дозволяє контролювати та часом обирати сюжети майбутніх стінописів. Насамперед, за рахунок цього відбувається певна координація розвитку напрямків муралізму в містах, загалом «утримуюючи» його демократичні та мультикультурні вияви. Та з іншого боку, такий варіант стримує негативний вияв громадської позиції, що іноді суперечить цінностям держави та її населення.

283

Література

1.Грицюк О. Соціально-політичні графіті Революції гідності (на матеріалах Києва) // Етнічна історія народів Європи: збірник наукових праць. – Київ: УНІСЕРВ, 2014. – Вип. 42. С. 130–136.

2.Лерос Г. Kyiv Street Art 2010 – 2017. (англійською мовою). – Львів «ВСЛ», 2018 – 300 с.

3.Перегуда Є. Візуалізація як механізм символічної політики (кейс муралізму у постреволюційній Україні) // Держава і право. 2016. №71. С. 3–14.

4.Суспільна мураль: як соціально-важливий стріт-арт змінює світ [Електронний ресурс]. https://streetheroes.platfor.ma/social-street-art/. Дата доступу: 09.09.2016 р.

5.У Києві створили новий мурал з молодою парою, що сидить на насипу із черепів [Електронний ресурс]. https://112.ua/kultura/v-kieve-sozdali-novyy-mural-s-molodoy-paroy-sidyashhey-na-gore-cherepov-459464.html. Дата доступу: 23.08.2018 р.

6.У Сімферополі під муралом з Путіним з’явилося графіті з Сенцовим і Кольченко [Електронний ресурс]. https://112.ua/kultura/v-simferopole-pod-muralom-s-putinym-poyavilos-graffiti-s-sencovym-i-kolchenko-457199.html. Дата доступу: 07.08.2018 р.

7.Хома Н. М. Візуалізація як характеристика постмодерної політичної дії // «Гілея: Науковий вісник» – Вип. 89. С.

405–407.

8. Як стати міською легендою. Гамлет Зіньковський про непрості почуття до Харкова та мистецтво із нічого [Електронний ресурс]. https://focus.ua/culture/408164-xudozhnik-i-gorod.html. Дата доступу: 30.09.2018 р.

Школьна Ольга,

доктор мистецтвознавства, професор кафедри образотворчого мистецтва Київського університету імені Бориса Грінченка

ORCID 0000-0002-7245-6010

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО ТОНКОЇ КЕРАМІКИ ІРАНУ

Загально відомо, що кераміка Персії має давні мистецькі традиції. Приклади високого стилю стародавнього світу – це доба Ахеменідського Ірану з розквітом всіх мистецтв на теренах цієї країни близько 5 ст. до н. е. (насамперед, осередки у Персеполі та Сузах), де у великій кількості вже знаходили кераміку різноманітних форм. З поширенням ісламу, в якому осібне місце приділялося в усіх країнах Перської Затоки, Північної Африки та Середньої Азії прикрашанню фонтанів, місць для омовінь, міхрабів мечетей, святих місць і навіть домівок поліхромною майоліковою плиткою, середньовічна кераміка цієї країни розвивалася в унісон з мусульманськими країнами оточення.

Починаючи з виробів, оздоблених емалізованими люстрами у техніці мінаї, що виробляли тут впродовж ХІІ–ХІІІ століть, Персія була провідним світовим виробником не лише теракоти, а й майоліки, відомої тут від

ІІІ–VІІ століть за династії Сасанідів, а також фаянсів [2]. Останні за свідченням мандрівників 1665–1670-х рр. міцно увійшли в побут у вигляді обличкування фаянсовими плитками інтер’єрів будівель на кшталт ансамблів Голландії того часу. Тематично ці керамічні емальовані «шпалери» поділялись на побутові, історичні, військові, казкові різновиди зі своїми «житіями» із «клеймами» [3] і спиралися на розробки тебрізьких керамістів попередньої доби ХVІ–ХVІІ ст., періоду панування Сефевідів [8].

Паралельно від ХV–ХVІ століття при дворі правлячих ардебільських шейхів Сефевідів [4] почали виготовляти фаянсові та фарфорові вази і посуд в стилі шінуазрі, прикрашений синім розписом по білому тлу. Величезна кількість подібних речей з траснспарентними глазурями зберігається у Національному музеї Ірану

– Музеї ісламського періоду в Тегерані. Відтоді мода на тонкокерамічне начиння Персії поширилася й на європейському континенті, зокрема, у Венеції, де продукували вироби на «перський смак» [1, 186]. Причому синій колір таких виробів мав відсилку до «Вічно блакитного неба» (небесного тюркі), похідного від культу тенгріанства [5, 216].

Взагалі, культура стихії вогню, що спиралася на базові засади зороастризму, певним чином сприяла поширенню випалювання тонкої кераміки. Упродовж ХVІІІ–ХІХ ст. під пануванням наступних правлячих династій Зендів і Каджарів рисунок складної поверхні плиток, що перед тим випалювався окремо, дещо спрощувався. Йому на зміну прийшли вибагливі поліхромні розписи мотивами троянд та пейслі (турецькоіндійських огірків) емалевими фарбами по керамічній плитці [7]. Причому арабесковий візерунок та восьмикутні зірки уступали в означений період килимовим щільним ошатним рослинним багатобарвним візерункам з орнітоморфними мотивами.

В згаданий час особливого поширення набула мінакарі (мінанкарі). Це древня техніка прикрашання металу та кераміки емалевими багатошаровими різнобарвними візерунками на синьому тлу кшталту капустяного листя. Її появу пов’язують ще з добою Ахеменідського Ірану, коли відбулося становлення місцевого високого стилю. Вона досі поширена на теренах всієї колишньої Персії, у тому числі в Грузії.

284

Сьогодні мінакарі з центром у Ісфахані поруч із хатамом (давньоперсидською технікою інкрустації по дереву тонкими пластинами з дерева, кістки й металу) та перськими килимами вважається візитною карткою Ірану.

Наприкінці ХХ століття після Ісламської революції 1979 р. в сучасному Ірані розпочався масовий випуск власних тонкокерамічних брендів, історія започаткування деяких з яких вже сягала понад століття. Насамперед, це торгова марка «ЗарінІран» (заснована 1881 р.) з виробництвом в Ісфахані. Сучасна повна повна назва компанії «Zarin Iran Porcelain Industries». Нині тут продукується фарфор, придатний для користування у посудомиєчних машинах та мікрохвильовках. Фабрика має підтвердження його якості у вигляді міжнародних сертифікатів ISO 9001, ISO 1400, OHSAS [6].

Підприємство, що є бізнесом чотирьох поколінь родини Гасай, сьогодні виробляє чайно-кавовий, столовий посуд, вазовий сегмент та аксесуари, прикрашені складною деколлю, у тому числі з ритованого золота та срібла. Випал цієї продукції здійснюється за температури близько 1400 градусів Цельсія, вона витримує амплітуду температур від -30 градусів до +400. Стандартні щоденні сервізи складаються з 29 предметів (орієнтовані на 6 персон), святкові на 12 – із 90-та одиниць. Завод «ЗарінІран» наразі є єдиним в цій державі, що пропонує фарфор найвищої якості із підглазурним розписом для ресторанів та авіакомпаній і постачає продукцію до більш, ніж до 20 країн. Зокрема, до Канади, Швеції, Нідерландів, Німеччини, Іспанії, Італії, Туреччини, Індії, Росії [6].

Другим відомим підприємством є гончарно-фаянсове виробництво в місті Мейбод, що продукує спектр якісної кераміки, у тому числі з білопалених глин, від товстодо тонкостінних виробів. Традиція цього центру зі своєрідним колоритом як у формотворенні, так і в декоруванні виробів, налічує не одне століття. Означені підприємства на сьогодні забезпечують 99% потреб внутрішнього ринку країни у речах «білого золота». Зокрема, обслуговують майже всю готельно-ресторанну галузь Ірану. Крім того, вони успішно конкурують з китайцями та японцями, неякісний фабрикат яких просто витіснений із внутрішнього ринку країни, на відміну від наших прилавків.

Останнім часом цей сегмент легкої промисловості Ірану було розширено. 2005 р. на внутрішньому ринку країни було започатковано новий бренд з виготовлення «готельного» фарфору класу А (найвищий еталон «білого золота») під назвою «Тагдіс Порселен» (промислові потужності знаходяться у м. Гонабад, провінція Хорасан-Резаві, а головний офіс у Тегерані).

Його характеристики – це підвищена зносостійкість, посилений край виробів, просторова точність, можливість укладатися штабелями у посудомиєчній машині, стійкість до подряпин та висока якість декору й глазурування, стійких до подряпин. Продукція цього заводу останнім часом почала виходити на міжнародний ринок Азії, конкуруючи з аналогічною продукцією Росії, Китаю, Японії, а також Англії, Франції, Німеччини, Угорщини та Польщі. Специфіка даної торгової марки – оздоблення виробів високоякісною деколлю, у тому числі з золотом та сріблом, а також – екологічно чиста сировина, позбавлена будь-яких хімічних домішок [4].

Отже, поступово в Ірані була сформована власна художня мова тонкокерамічних виробів, що, маючи багатющі традиції, нині суттєво відрізняється від фаянсу й фарфору інших азійських країн. Передусім, це столові та чайно-кавові сервізи на 6 та 12 персон від піонеру іранського тонкокерамічного ринку, фірми «ЗарінІран», започаткованої ще 1881 р., що діє в м. Ісфахан; продукція більш дешевого рукотворного сегменту з м. Мейбод та «готельний» посуд класу А новоутвореного 2005 р. підприємства у м. Гонабад «Тагдіс Порселен». Асортимент означених трьох центрів фарфору, фаянсу та майоліки Ірану нині займає осібне місце серед продукції провідних брендів Азії та Європи. Адже має своєрідний банк форм та малюнків оздоблення виробів і складає значну частку всього «білого золота» країн Перської затоки.

Література

1.Васильева М. Хабанское керамическое производство и его украинские преемники // Регрес і регенерація в народному мистецтві. К. : Музей Івана Гончара; Родовід, 1998. С. 186–199.

2.Кубе А. Н. История фаянса. Берлин : Гос. изд-во РСФСР, 1923. 125 с. : ил.

3.Мистецтво Середньовічного Ірану [Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків]: комплект листівок / авт. тексту і укл. Ганна Рудик. К. : Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, 2005. 15 листівок.

4.Онищенко Владимир, главный редактор РИА «ИРАН НЬЮС». Волшебный звон иранского фарфора будет и в России // https://www.iran.ru/news/economics/76459/Volshebnyy_zvon_iranskogo_farfora_budet_i_v_Rossii. (Дата доступу: 02.04.2019 р.).

5.Серкина Г. Символика цвета в декоре тюркоязычных народов // Музейні колекції: історія, дослідження, атрибуція: зб. наук. праць за ред. М. Селівачова. К. : ТОВ «ХІК», 2010. С. 208–218.

6.Столовый сервиз Baroque, настоящий иранский фарфор // https://www.kidstaff.com.ua/tema-7750864.html. (Дата доступу: 02.04.2019 р.).

7.Филиппова С. В. Архитектурная майолика / под ред. С. Туманова. М. : Гос. изд-во лит-ры по строит. мат-лам, 1956. С. 12–17.

8. Школьна О. Художні особливості перської обличкувальної кераміки Тебрізу ХVІІІ–ХІХ ст. // Australian Journal of Education and Science. №2 (16), July-December, 2015. VOLUME II. The University of Sydney: Sydney University Press, 2015. Р. 448–455.

285

Посуд від чайного сервізу, логотип і марка фірми «Тагдіс Порселен», 2010-ті рр.

Шульгіна Валерія,

доктор мистецтвознавства, професор, професор кафедри естрадного виконавства, голова спеціалізованої вченої ради Д 26.850.01 НАКККіМ

ORCID ID 0000-0001-6007-2901

ГУМАНІТАРНІ СТРАТЕГІЇ СУЧАСНИХ НАУКОВИХ СТУДІЙ НАКККІМ

Наказом Міністерства освіти та науки України № 1222 від 07.10.2016 року "Про затвердження рішень Атестаційної колегії Міністерства щодо діяльності спеціалізованих вчених рад від 29.09.2016 року", в Національній академії керівних кадрів культури і мистецтв Міністерства культури України створено спеціалізовану вчену раду № Д 26.850.01 із правом прийняття до розгляду та проведення захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора (кандидата) культурології, мистецтвознавства та історичних наук за спеціальністю 26.00.01 "Теорія та історія культури" строком на три роки.

За період з 01 січня 2018 р. по 31 грудня 2018 р. спеціалізована вчена рада НАКККіМ провела 12 засідань, на яких захищено 22 дисертації з мистецтвознавства, культурології та історичних наук. Проведено захист 11 докторських (для порівняння, у 2017 р. – 2) та 13 (у 2017 р. – 16) кандидатських дисертацій за наступними спеціальностями: з мистецтвознавства – 15 (у 2017 р. – 12) дисертацій, з яких 6 докторські та 9 кандидатські дисертації; з культурології – 8 (у 2017 р. – 5), з яких 5 докторські та 3 кандидатські дисертації; з історичних наук – 1 (у 2017 р. – 1) дисертація.

Усі дисертації написані та захищені українською мовою. Власне, здобувачами НАКККіМ є 13 осіб, з яких 6 захистили докторські роботи. Загалом було представлено 11 дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства і культурології (О. Афоніна, Ж. Денисюк, О. Зосім, Р.Кюнцлі, Т. Мазепа, О. Муравська, О. Овчарук, Р. Одрехівський, В. Піщанська, Н. Сиротинська, І. Яковець). Також було проведено один разовий захист докторської дисертації з практичної культурології (О. Копієвська). 5 кандидатських дисертацій з мистецтвознавства представлені і захищені провідними викладачами Академії: В. Степурком (Лауреат Шевченківської премії), І. Бобулом (народний артист України), С. Зарею, В. Дяченком та ін. Всі засідання спеціалізованої ради НАКККіМ відбулися на високому науковому та організаційному рівні, що відмічено Вченою радою Академії.

Проблематика всіх представлених до захисту дисертацій відповідає паспорту спеціальності 26.00.01 - «Теорія та історія культури» за напрямами: культурологія, мистецтвознавство, історія. За зазначеними напрямами фундаментальні культурологічні дослідження проведені О. Овчарук, Ж. Денисюк, з прикладної культурології – О. Копієвською. Сакральне мистецтво у різних його видах представлено в дисертаціях О.

287

Зосім, О. Муравської, Н. Сиротинської (музика), В. Піщанської, М. Бардик (монументальний живопис і архітектура). Масова музична культура стала домінуючим напрямом у дослідженнях І. Бобула, С. Зарі, С. Нефьодова, В. Марченка, А. Палійчук, Т. Самаї. У сучасному мистецтвознавчому дискурсі представлені роботи, присвячені вивченню композиторського доробку в музичній культурі України: В. Степурка, О. Злотника.

Спеціалізована вчена рада НАКККіМ активно співпрацює з провідними науковими та навчальними закладами України. Суттєвою є допомога всесвітньо відомих учених, об’єднаних у міжнародні організації ISME і EVA, В. Каппелліні (Італія), В. Каталінік (Хорватія), Д. Хемслі (Великобританія), Г. Штанке (Німеччина), інших, які співпрацюють з НАКККіМ у редакційних колегіях наукометричних журналів Академії. Ректорат Академії в особі ректора професора В.Г.Чернеця та проректорів активно сприяє розвитку гуманітарних стратегій наукових студій НАКККіМ.

Шуміліна Ольга,

доктор мистецтвознавства, доцент, професор кафедри теорії музики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка

ДУХОВНІ КОНЦЕРТИ М. БЕРЕЗОВСЬКОГО І Б. ГАЛУППІ: СПІЛЬНЕ ТА ВІДМІННЕ

Венеціанський композитор Бальтасаре Галуппі (1706–1785) та український композитор Максим Березовський (1745–1777) є авторами перших духовних творів православної церковної музики, написаних у новому стилі. Цими творами була започаткована поява музичного класицизму, що прийшов на зміну бароковому партесному багатоголоссю і став провідним стилістичним напрямком у творчості авторів духовних концертів від 60-х років ХVІІІ до початку ХІХ століття.

У вивченні творчості обох композиторів існує відчутний дисбаланс: якщо до творчої спадщини М. Березовського прикута пильна увага з боку науковців і виконавців, то духовні твори Б. Галуппі лишаються осторонь дослідницьких і виконавських зацікавлень української музичної спільноти, і це унеможливлює вирішення питання те, яким чином М. Березовський опанував новий стиль церковної музики ще до свого італійського стажування у Болоньї. Як відомо, Б. Галуппі став першим італійським музикантом, запрошеним російською імператрицею Катериною ІІ на посаду придворного капельмейстера. Він приїхав у Петербург у серпні 1765 року і перебував у столиці Російської імперії протягом трьох років (1765–1768). Крім світської музики, він писав духовні твори на церковнослов’янські тексти, які призначалися для православного богослужіння, однак, на відміну від співів, що звучали у тогочасних церквах, були написані у новому стилі. Поява таких творів була викликана потребою реформування музичної частини православної богослужби, чиї співи виявлялися дещо застарілими порівняно із музикою, що звучала католицьких і лютеранських храмах Петербурга – багатоконфесійного міста, населеного великою кількістю іноземців. Як капельмейстер собору святого Марка у Венеції, Б. Галуппі мав багатий досвід написання духовної музики католицького богослужбового обряду. Водночас він не був пов’язаний із партесним співом, на якому виховувалося тогочасне покоління церковних співаків. Поєднання обох цих чинників створило сприятливі умови для роботи зі створення нового співацького репертуару для православної церкви, із чим італійський композитор блискуче впорався, незважаючи на те, що він не знав церковнослов’янської мови.

Твори Б. Галуппі спочатку звучали у придворних церквах Петербурга, невдовзі розійшлися у рукописних списках по церковних парафіях Російської імперії, а на початку ХІХ століття, за часів директорства учня Б .Галуппі Д. Бортнянського, кілька концертів («Услышит тя Господь», «Готово сердце мое», «Суди, Господи, обидящие мя», «Плотию уснув», «Благообразный Иосиф»), а пізніше Літургія C-dur були надруковані Придворною співацькою капелою. Одночасно із Б. Галуппі у столиці Російської імперії перебував М. Березовський. Молодий музикант у той час завершив кар’єру оперного співака і працював у придворних оркестрах Петербурга на посаді виконавця-інструменталіста. Маючи хист до композиції, він також почав писати церковну музику у новій манері і перші прижиттєві відомості про виконання хорових концертів М. Березовського відносяться до 1766 року. За повідомленнями німецького академіка Я. Штеліна, до свого від’їзду на стажування у Болонью М. Березовський написав концерти «Бог ста в сонме богов», «Не отвержи мене во время старости», «Слава во вышних Богу», «Тебе Бога хвалим» і причасний «Хвалите господи с небес».

Усі ці твори зараз є відомими, вони написані по-різному, але талановито, а деякі – наприклад, «Не отвержи» – надзвичайно майстерно. Для того, щоб написати такі твори, молодому музикантові було недостатньо загальномузичного виховання, знання православних співацьких традицій і хисту до композиції; йому був потрібен досвідчений наставник, чия творчість слугувала прикладом для наслідування, а практичні поради допомагали долати відсутність спеціальної підготовки і композиторського досвіду. Спільні риси, наявні у концертах українського й італійського музикантів (зокрема, дивовижні збіги у викладі і розвитку музичного матеріалу фінальних фуг у концертах «Плотию уснув» Б. Галуппі та «Не отвержи мене во время старости» М. Березовського) надають нам підстави для твердження, що цим наставником був саме Б. Галуппі, і що в парі М. Березовський – Б. Галуппі перше місце має бути відведене італійському музикантові, на той час більш досвідченому, авторитетному і професійно навченому саме як композитор.

288

Питання впливів православних духовних творів Б. Галуппі на композиторську творчість М. Березовського першого петербурзького періоду, на формування стилю його духовних концертів в українському музикознавстві практично не ставилося. Причиною є повна відсутність музики цього італійського композитора у репертуарі українських хорових колективів та освітніх програмах вищих музичних навчальних закладів. Бібліографічною рідкістю є ноти православних духовних творів Б. Галуппі – вони видавалися у ХІХ столітті і їх дуже важко знайти в Україні. Однак позиція «Б. Галуппі – італієць, а ми маємо вивчати (співати) українську музику» не є конструктивною і потребує перегляду. До того ж, твори Б. Галуппі написано так, що в них абсолютно не відчувається італійське походження автора і створюється враження, що це є духовна музика одного українських композиторів епохи класицизму. На наш погляд, духовна творчість Б. Галуппі потребує значно більшої уваги з боку дослідників і виконавців, оскільки твори італійського композитора, написані для православної церкви, мають багато спільного із духовними концертами М. Березовського, написаними протягом першого петербурзького періоду (до 1769 року). Вивчення духовних піснеспівів Б. Галуппі, створених у той самий час, надає нам підстави для точнішого розуміння витоків і з’ясування процесів формування композиторського стилю М. Березовського у галузі церковної музики.

Шумакова Світлана,

кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри режисури Харківської державної академії культури

ЗМІНА ТЕАТРАЛЬНОЇ ПАРАДИГМИ: ФЕНОМЕН ПОСТДРАМАТИЗМУ

Нові виклики та нові формати сучасної театральної сцени, що розширюють кордони мистецької мапи, встановлюють нові правила гри, як вибух, який останнім часом спричинив розмаїття нових форм та стратегичних спроб «перезавантаження» театрального життя, виявляються в інноваційних форматах, в намаганнях встановити тісніші комунікації з соціокультурними сюжетами дійсності. Театру сьогодення, який веде своєрідну полеміку щодо строкатої метушні життя й затверджує естетику постмодернізму, притаманні постійні процеси диференціації та інтеграції стильових явищ, пов'язані з особливостями взаємодії з невідворотно проникаючими різноплановими сферами мистецтва і всепоглинаючою складністю дійсності як рівноправне існування будь-яких ходів, плюралізм на «ідейному» рівні.

Нині, за твердженням провідного теоретика з питань новітніх форм театру Х.-Т Лемана, виникло спеціальне поняття театрального проекту за своєю природою інноваційно-креативного як «пошук нових точок дотику, нових відповідностей між різними практиками, просторами» [2].

Сучасні радикальні зміни театральної мови, коли традиційні драматичні категорії піддаються кардинальній трансформації, актуалізують твердження феномену постдраматичного театру з загостренням почуття реальності; різноманіттям інновативних мистецьких принципів і прийомів; родо-жанровим синкретизмом; діалогом з традицією і відмовою від сталих форм. Проголошується театральне мистецтво, для якого його традиційний сенс стає атавізмом і прерогативою «старого», відживаючого театру з його пошуком смислової цілісності. Драматичний театр – театр ілюзії, теоретичну основу якого складають категорії «наслідування» і «дія» в їх природному поєднанні – «наслідуванні дії», згідно з визначенням Аристотеля. Що стосується постдраматичного театру, то за німецьким фахівцем з драми Ю. Шредером, можна визначити його як театр, що «практично розпрощався з основами основ драматичного мистецтва з часів Аристотеля – мімесісом, дією, характерами, конфліктом, ситуацією, діалогом» [3].

Визначення «постдраматичний театр» відносно нове, отже в театральному просторі майже не вивчене, в свою чергу, науково всебічно й вичерпно не відтворені принципи художнього мислення, прийоми формоутворення, мотиви тотальної неоднозначності, навіть парадоксальності нинішнього мистецтва театру, що актуалізує наукові інтенції розгляду проблемно-змістових координат театральної площини. Феномен «постдраматичного», названий апологетом концепції пост-драматичного театру і творцем теорії «постдраматизму» – Хансом-Тісом Леманом, – виникши в останній чверті ХХ століття в Західній Європі, ґрунтується на прогресуючому конфлікті з традиційним «драматичним» театром та експлікує тотальне подолання драмацентризму, звільнення творчої думки режисера від підпорядкування авторської, демонтаж тексту, сенсу, ідеї драматурга, набуваючи статусу «явища» вичерпання драми як такої в сенсі втілення концепції режисури.

Феномен постдраматичного породжує епоху тотальної де-ієрархизації театральних засобів виразності з непідпорядкованістю частин цілому – ідеї, –ломкою фабули, надмірною «щільністю» і одночасно «порожнечею» смислу, що призводить до утворення конструкцій, які не піддаються звичній аналітиці. Сьогоднішній театр виявляє бажання відобразити позачасову реальність, з якою полемізує й інвентаризує сьогодення, нівелює те, до чого звик театр драматичний, – принцип цілісної фігуративності і наративу, логічних зв'язків і зворушливих почуттів, змістової психології. Це театр, що експериментує стратегіями оновлення, коли артист вже не панує на сцені, а «використовується лише як одна з ігрових кнопок»; це театр, що уникає логіки «марного подвоєння реальності», «пориває з мімесісом» і «стає місцем зустрічі різних мистецтв» [1].

289

Це – театр, за Х.-Т Леманом, – розкріпачення форм – постдраматичний, разюче багатоликий, що затверджує автентичність висловлювання. Будучи острівцем художньої свободи й екзистенційної естетики, постдраматичний театр завойовує все нові рівні смислоутворення та полеміки на тлі протирічь сьогодення, що стійко маркуються [2]. Феномен постдраматизму вступає щоразу в більш поглиблені протиріччя з традиційним поняттям «театру-храму», його конструктивною суттю. У той же час прагнення сучасного театрального мистецтва до сакральності, до виходу в «Інше», втілюється як вихід за межі естетичних і моральних норм, у створення універсальних символічних образів, вплив яких на глядача має потенціал формування культурно-естетичних цінностей.

Постдраматичний вектор розвитку театру гіпотетично виявив різноманіття смисломодулюючих форм – конструкцій різного якісного змісту на різних рівнях втілення – самодавліючих смислових конструкцій, в межах яких нерідко зміщення ціннісного балансу підміняє усталені системи цінностей сурогатами або зовсім їх руйнує, зводячи «сакральне до профанного», змінюючи кардинальним чином саму суть мистецтва, традиційних понять і цінностей. Постдраматичний театр шукає і мислить – це театр посмодерністського толку, орієнтований на деконструкцію традиції, образу вистави, логіки висловлювання і репрезентації. Використовуючи прийоми іронії, бріколаж, пастіша, інтертекстуальності, він створює нову картину світу й алгоритм аналізу реальності, її художній код, кардинально змінюючи колишнє розуміння мистецтва, знімаючи класичні опозиції автор – інтерпретатор, актор – глядач, істина – ілюзія, образ – маніфестація, слово – жест, енергія – інформація, процес – результат. Відповідно, виникає театр, який ставить під сумнів свої інструменти репрезентації [3].

Принципово, що постдраматичний театр – це театр контексту посмодернізму, орієнтований на переорієнтацію навіть самого образу вистави, що змінює колишнє розуміння мистецтва. «Постдраматичний», який позначає одночасно і нову театральну епоху, і зміщення акценту в театрі на не-драматичне, наприклад, спектаклі-інсталяції без акторів і т. ін. – як перехід суспільства від культури модерну до культури постмодерну і, більшою мірою – до ситуації постпостмодерну – знаменується радикальною відмовою від характерних для класичної метафізики презумпцій: визначенності та структурності. Бо, основними характеристиками мистецтва в постмодерністському контексті є дискретність, втрата смислу всіляких звичних конструкцій, що репрезентується у певному ігноруванні принципів організації структури з нарощуванням невизначеності, яка сприяє зануренню в безмежну мистецьку поліморфність [3]. Можна стверджувати, що на сьогодні постдраматичний театр пропонує нову структуру та систему виразності, не в останню чергу через те, що передбачає домінуючу взаємодію з пластичними мистецтвами й медіа, тому зазнає тенденцій тотальної «візуалізації», «музикалізації», акцентування «тілесності», пов’язаних не лише з новітніми театральними процесами – саме життя тотально театралізується.

Постдраматичний театр постає лабораторією сценічного пошуку, затвердження зухвало барвистих театральні ідей та здійснення креативних новацій, що не вичерпують усього різнобарв’я постдраматичного театру – театру відкритого, непередбачуваного, парадоксального.

Таким чином, художні відкриття, безсумнівно, відбуватимуться саме в театрі постдраматичному, що дедалі просувається в постмодерністський вимір та «оскаржує» традиційні канонічні форми театральної діяльності, і, за висловлюванням Х.-Т Лемана, «нескінченно проблематизує власні кордони, все активніше заступає в простір сучасного мистецтва і все частіше нагадує якусь духовну практику єдину для тих, хто на сцені, і тих, хто в залі» [2].

У ідеї театру як енергообміну, безумовно, найбільш важливим та значущим і є сам акт творчості, бо творчість – це акт створення того, чого не було, з граничною щирістю, провокативністю – принциповими інструментами театру, коли навколо раптом змінюється світ, спадають з людини оболонки, якими вона прикривається, в яких вона вже давно сама себе втратила. Тому театр, умовно кажучи, і ділиться на гостро сучасний та завмерлий в минулому. Відповідно, нині виникає абсолютно новий театр, який ставить під сумнів свою онтологію, свої інструменти репрезентації, свою істину, канон та авторитети, що експлікує тотального оновлення мови, змісту й ідей, подолання звичних форматів, наголошення на відмові від театральних сталих форм та законів. По суті, розгортаючи нову сценічну логіку й систему естетики, нову мову, феномен постдраматичного театру постає як претензія на зміну театральної парадигми. Відтак, розуміння місця нового театру у посткультурній ситуації сьогодення надає змогу визначити шляхи розвитку та перспективи сценічного мистецтва, що не поспішаючи, день за днем, складає з театральних пазлів мистецьку картину сучасності.

Література

1.Асмут Б. Вступ до аналізу драми / Б. Асмут ; пер. з нім. С. Соколовської, Л. Федоренко ; [за наук. ред. д-ра філол. наук, проф. О. Чиркова]. — Житомир : Вид-во ЖДУ ім. І. Франка, 2014. — 220 с.

2.Леманн Х.-Т. Постдраматический театр / Ханс-Тис Леман. — М. : ABCdesing, 2013. — 312 c.

3.Schreiber U. Opernführer für Fortgeschrittene: Die Geschichte des Musiktheaters / Das 20. Yahrhundert II: Deutsche und italienische Oper nach 1945. — Frankreich, Grossbritannien. — Bärenreiter, 2005. — 728 S.

290