Тези_Cимпозіум_ред

Інклюзивна освіта постає вагомою складовою сучасного освітнього процесу. За даними офіційної статистики, чисельність дітей з особливими потребами станом на 2016 рік досягає 15%. До них відносяться діти з порушеннями зору, слуху, інтелекту, з мовленнєвими порушеннями, з порушеннями опорно-рухового апарату, діти з емоційно-вольовими порушеннями. Це формує потенційну потребу включення в сучасний освітній простір складових, які б відповідали саме таким особливим потребам й водночас не носили відокремлений від загального процесу характер. Цілком очевидно, що освіта має бути якісною, інноваційною та враховувати індивідуальні потреби кожного учня. Найбільш благодатним простором для втілення таких концептів постає мистецька сфера. Вже неодноразово проводились дослідження, щодо впливу мистецтва на розвиток дітей з особливими потребами, але сьогодні перед сучасними викладачами стоїть потреба втілювати ці дослідження в реальний освітній процес. Саме в мистецькому напрямі інклюзивна освіта має можливості модернізуватись задля найефективнішого впливу на учнів.

Як відомо, мистецька освіта трактується як набуття спеціальних здібностей та певного естетичного досвіду, що дозволяє формування ціннісних орієнтацій у процесі активної мистецької діяльності. Головним завдання мистецького освітнього процесу стає отримання кваліфікацій у різних видах мистецтва та концептуалізація професійних компетентностей саме в галузі мистецтва як засобу професійної художньотворчої самореалізації індивіда.

Всі діти отримують користь від інклюзивного навчання. Воно дозволяє їм:

Розвивати індивідуальні сильні сторони і таланти.

Приймати всіх дітей без виключення в загальноосвітню шкільну систему і суспільство.

Працювати над досягненням індивідуальної мети беручи участь в житті громади та їхнього класу.

Залучати батьків в процес навчання і життя школи.

Розвивати культуру поваги і належності до школи. Мати можливість навчатися і поважати різні здібності інших.

Створювати дружні стосунки з іншими дітьми

Позитивно впливати на школу, громаду та поважати різноманіття та включення на більш широкому рівні. [4].

Існує велика потреба у зміні ідеології підготовки фахівців психолого-педагогічного спрямування. Студентів потрібно готувати не тільки до професійної діяльності з того фаху, який вони обрали, вступаючи до вищого навчального закладу. Майбутні фахівці мають отримати принципово іншу картину світу, установку і мотивацію щодо професійної діяльності, зрозуміти, інколи – прийняти як беззаперечний факт, що у соціумі є діти, які потребують особливої уваги, ставлення, глибини розуміння, докладання більших зусиль, постійного удосконалення професійного рівня.

Значний розвивально-виховний потенціал у цьому процесі має мистецтво. Воно є специфічною формою суспільної свідомості та естетичної діяльності людини, виступає засобом зберігання і передавання раціонального й емоційного досвіду людства. Під час вивчення таких дисциплін, як «Основи дефектології», «Основи корекційної педагогіки», «Спеціальна психологія», «Психологія «важкого» учня», «Педагогічна психологія» студенти мають засвоїти, що мистецтво, різні його види містять значні можливості у здійсненні компенсаторної ролі у розвитку та діяльності людей з особливими потребами, та оволодіти технологіями творчого впровадження цих знань на практиці. [3].

«Мистецтво — це є універсальна мова, яка об’єднує всіх. Воно впливає на різні сенсорні канали людини, адже мистецтво можна сприймати через зір, через слух і через дотик. Тому діти з обмеженими можливостями, які, наприклад, погано чують можуть сприймати візуальну картинку, взаємодіяти зі сценою через ритм, через тілесно-чутливий (кінестетичний) канал. Діти, які погано рухаються, мають досить загострені інші сенсорні канали сприйняття. І через це мистецтво, особливо таке синкретичне, яке що поєднує

івокал, і хореографію, і сценічну творчість, може впливати на різні сенсорні модальності; відповідно, діти з

різними особливими потребами можуть отримувати від нього задоволення [2]. Тобто творчість стає потужним адаптаційним методом, який апелює до власних внутрішніх сил людини і відкриває їй безмежний світ можливостей. Тому дуже важливо залучати дітей з особливими потребами до мистецтва. Вирішити ряд питань щодо розвитку емоційно-вольової сфери, уваги, інтелекту допоможуть особистісний підхід, доступні методи та відповідні форми музично-педагогічного впливу на дитину. Під час навчання потрібно приділяти особливу увагу індивідуальним потребам та вподобанням кожного учня, всіляко підтримувати їх та допомагати. Кожен з них унікальний та особливий і обов’язково талановитий, важливо лише віднайти цей талант і розвивати його.

Кожен учитель є творцем уроку. Особливо це стосується роботи вчителя у класах інклюзивного навчання, де перед учителем постає ще одне важливе завдання – пошук нових форм і методів роботи, індивідуальних підходів до учнів з особливими освітніми потребами, участь у роботі з розвитку їх слухового сприймання. Добираючи зміст, форми, методи навчання, слід максимально враховувати, якою мірою вони будуть сприяти більш ефективному розумінню і засвоєнню знань та навичок учнями. Показовим результатом такої роботи викладача стане бажання самого учня долучитися до виконавської діяльності якомога раніше.

271

Тут слід наголосити на важливості використання власного, практичного показу та використання сучасних технологій.

Зазначене, дозволяє стверджувати, що мистецтво в інклюзивному середовищі дозволяє формувати різноманітні мистецькі форми як багатофункціонального засобу корекції психофізичних порушень та дозволяє створювати концепт сучасного освітньому процесі закладу, де активно відбувається розвиток і навчання дітей з різними порушеннями психофізичного розвитку, мистецтво має зайняти належне місце. Адже впровадження нестандартних, творчих, немедичних засобів впливу на активізацію внутрішніх ресурсів організму дитини з психофізичними порушеннями створює умови для її розвитку та надає можливості такій дитині позиціонувати себе в соціальному просторі.

Література

1.Алвин Дж. Музыкальная терапия для детей с аутизмом / Дж. Алвин, Уорик Э. – М.: Теревинф, 2004. – 208 с. 2.Мистецтво об’єднує: діти з особливими потребами та люди з порушенням слуху відвідали шоу «Ліхтаріус».

[Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://caribbean.com.ua/ru/news/mistectvo-obiednuie-diti-z-osoblivimi-p-2/ 3.Шишова Інна. Використання потенціалу мистецтва під час підготовки студентів до діяльності в умовах

інклюзивної освіти. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://www.cuspu.edu.ua/ua/2014-rik/3-mizhnarodna-internet- konferentsiia-2015/sektsiia-3/3568-vykorystannya-potentsialu-mystetstva-pid-chas-pidhotovky-studentiv-do-diyalnosti-v-umovakh- inklyuzyvnoyi-osvity

4.Що таке інклюзивне навчання? [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://education-inclusive.com/shho-take- inklyuziya/

Титенко Дмитро,

здобувач НАКККіМ, асистент органіста Національного будинку органної та камерної музики України

ВІДТВОРЕННЯ СТАРОВИННОГО КЛАВІРНОГО ІНСТРУМЕНТАРІЮ

ВКОНТЕКСТІ СОЦІОКУЛЬТУРНОГО ПРОЕКТУВАННЯ ДІЯЛЬНОСТІ НАКККІМ

Усучасних світових та вітчизняних культуротворчих процесах давня музика стає вагомим чинником формування звукової естетики новітньої художньої епохи. Але кожне звернення до старовинного музичного мистецтва стикається із комплексом проблем, пов’язаних з виконавською практикою. Певні особливості інтерпретування клавірної музики знаходяться у прямому взаємозв'язку з історичною традицією, специфікою національних шкіл та з конструктивними і звукоестетичними особливостями музичних інструментів.

Зазначене обумовило необхідність проведення ґрунтовного наукового дослідження цієї проблеми у Національній академії керівних кадрів культури і мистецтв. Яскравим прикладом співпраці українських і європейських учених стало виконання міжнародного проекту Національною академією керівних кадрів культури і мистецтв України та Вищою школою музики м. Цюріх «Старовинна клавірна музика: інструментарій і виконавство» під керівництвом завідувача кафедри НАКККіМ, професора В. Д. Шульгіної та професора Бернґарда Біллетера (Швейцарія). Мета проекту: дослідження історичних витоків та відродження в Україні виробництва старовинних інструментів, зокрема клавікордів, розроблення концепції підготовки музикознавців-експертів старовинного інструментарію та музичних видань і рукописів. За час дії зазначеного проекту були проведені майстер класи доктором Б. Білетером, котрий відомий не лише як виконавець на клавішних музичних інструментах, серед яких орган, клавікорд, клавесин, лаутенверк, хаммерфлюгель, фортепіано. Значним є його науковий доробок в царині дослідження старовинної клавірної музики. Професор Біллетер очолює органний клас Вищої школи музики м. Цюріх, викладає у Цюріхському університеті, з 1984 по 1997 роки був редактором Швейцарського музично-педагогічного журналу (Schweizerishen Musikpädagogische Blätter). Активну наукову та практичну діяльність проводить Бернґард Біллетер у галузі експертизи музичних інструментів.

У2005 році Бернгардом Біллетером було проведено перший майстер курс на тему «Давня музика – сучасний погляд» у Національній академії керівних кадрів культури і мистецтв. Тоді і виникла ідея проекту «Старовинна клавірна музика – інструментарій і виконавство». До провадження цього проекту, окрім Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв (Україна) та Цюріхською вищою школою музики (Швейцарія), долучилася Швейцарська мистецька рада «Про Ґельвеція». В прцесі аналізу історичних трактатів XVI-XVIII ст. було виявлене особливе значення, що його відводили автори музичному інструменту клавікорду. Починаючи від перших відомих нам ґрунтовних трактатів "Міркування про музичні інструменти" Хуана Бермудо (1555, Juan Bermudo) та "Мистецтво гри фантазій" Томаса де Санта Марія (1565, Tomas de Santa-Maria) зустрічаються апелювання до клавікорду, як найдосконалішого інструменту для навчання і домашнього музикування. А вже у 1753 році Карл Філіп Еммануель Бах (Carl Philipp Emmanuel Bach) у трактаті «Досвід описання вірної гри на клавірі» зазначає особливу необхідність володіння технікою гри на клавікорді для всіх клавіристів [1, 318]. Це зробило доцільним розпочати проект будівництва клавікорду для

272

Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв України, беручи до уваги відсутність в Україні аналогічних інструментів. Завданням проекту стало подальше детальне знайомство музикантів-виконавців, науковців та музичних експертів з історичними музичними інструментами, та застосування у навчальній, репетиційній та концертній діяльності.

За відправну точку в аналізі конструкції та сонористичних особливостей були взяті німецькі клавікорди незв’язаного типу першої половини XVIII століття. В якості прототипу досліджено - клавікорд, що збудований Йоганном Крістіаном Ґерлахом у 1756р. Окрім зазначеного інструменту, оригінал якого зберігається у музеї Рінґве (Ringve) міста Трондхайм (Норвегія), були взяті до уваги конструктивні та сонористичні особливості інших інструментів цього майстра. За наявними джерелами можна вважати, що клавікорд було винайдено близько 1400 р., і на протязі перших 300 років його існування використовувалася виключно зв’язана модель. Створення перших незв’язаних клавікордів відносять до кінця XVIІ ст. Обидві моделі клавікордів побутували до середини ХІХ ст., часу, коли клавікорд “тимчасово застаріває”. Приблизно 50 років потому, у 1890-их цей інструмент переживає відродження [2, 63].

Ужовтні 2008 року роботи з будівництва незв’язаного клавікорду у стилістиці майстра Герлаха було завершено. Після реалізації декількох порад проф. Біллетера щодо сонористичних особливостей інструменту, клавікорд було прийнято комісією Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв України. Комісія фахівців високо оцінила функціональні та художні властивості нового інструменту, зазначивши “відповідність звучання клавікорду історичним прототипам”. 4 листопада 2008 року в Національній академії керівних кадрів культури і мистецтв відбувся концерт-презентація клавікорду, збудованого автором цієї доповіді, та урочиста передача цього унікального інструменту Вищою школою музики м. Цюріх за сприяння Швейцарської мистецької ради «Про Ґельвеція» Національній академії керівних кадрів культури і мистецтв України. У концерті Бернгард Біллетер виконав твори Георга Бьома (Georg Böhm) (1661 – 1733), Йоганна Себастіана Баха (Johann Sebastian Bach) (1685 - 1750) і Карла Філіпа Еммануеля Баха (Carl Philipp Emmanuel Bach) (1714 – 1788), яскраво продемонструвавши звукоестетичні та технічні особливості історичноінформованого інтерпретування старовинної музики у контексті притаманного цьому репертуару музичного інструментарію. На майстеркласах, що їх провів проф. Біллетер для викладачів та студентів, були розглянуті проблеми засобів художньої виразності старовинної клавірної музики у зв’язку із технічними та сонористичними особливостями історичних музичних інструментів.

Унаші дні спостерігається живий інтерес до старовинної музики, музичного репертуару та притаманного йому виконавського інтерпретування і інструментарію. Це у повній мірі відображується на розвитку виконавства старовинної клавірної музики в Україні та посідає належне місце у різноманітних форматах сучасного мистецького соціокультурного проектування.

Література

1.Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Bärenreiter Verlag 2008, 592 S.

2.Beurmann, Andreas. Historische Tasteninstrumente. Cembali, Spinette, Virginale, Clavichorde. Prestel Verlag 2000, 215 S.

Топорівська Ярослава,

кандидат педагогічних наук, доцент кафедри музикознавства та методики музичного мистецтва Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка

ІНФОРМАЦІЙНО-КОМУНІКАЦІЙНІ ТЕХНОЛОГІЇ У НАВЧАЛЬНО-ПІЗНАВАЛЬНІЙ ДІЯЛЬНОСТІ СТУДЕНТІВ МУЗИЧНИХ КОЛЕДЖІВ

Сьогодні вдосконалення професійної підготовки студентів музичних коледжів неможливе поза впровадженням інформаційно-комунікаційних технологій (ІКТ) в систему мистецької освіти. Використання ІКТ у підготовці майбутніх педагогів-музикантів сприяє якісно новій організації пізнавальної діяльності, реалізації інноваційного навчання, пошуку оптимальних шляхів поєднання традиційних і нових комп’ютерних технологій навчання, формуванню творчих здібностей студентів.

Аналіз розвитку інформаційно-комунікаційних технологій навчання у різних контекстах здійснювали В. Биков, І. Воротникова, В. Гриценко, М. Жалдак, І. Кондратенко та ін. Застосуванню інформаційнокомунікаційних технологій для активізації пізнавальної діяльності студентів присвячені роботи Т. Архіпової, О. Ващук, М. Голованя, В. Краснопольського, С. Лещук та ін.

Впровадження ІКТ у практику музичної освіти уможливлює поєднання дидактичних функцій ІКТ із традиційними засобами навчання, збагачення і наповнення навчального процесу новими формами роботи, створення інноваційних методик викладання навчальних дисциплін в системі дистанційного навчання, а

273

також сприяє більш ефективному засвоєнню музичних знань та їх реалізації в навчально-пізнавальній діяльності студентів.

А. Яковлєв зазначає, що «запровадження інформаційно-комунікаційних технологій в освіту істотним чином прискорює передачу знань та накопиченого досвіду не тільки від покоління до покоління, а й від одної людини до іншої. Сучасні ІКТ підвищують якість навчання та освіти, дають можливість людині успішне та швидше адаптуватися до навколишнього середовища та соціальних змін. Це надає можливість кожній людині отримувати необхідні знання, як сьогодні, так і в майбутньому постіндустріальному суспільстві» [2].

У роботах А. Яковлева [2, с. 11] виділено групу найважливіших чинників активізації навчальнопізнавальної діяльності студентів, ефективність яких може бути підсилена за рахунок застосування у навчальному процесі інформаційно-комунікаційних технологій, а саме: розвиток мотивації, посилення інтересу до навчання, у тому числі до способів одержання знань; розвиток мислення, інтелектуальних здібностей студентів; індивідуалізація та диференціація навчання; надання переваги активним методам навчання; підвищення наочності навчання; збільшення арсеналу засобів пізнавальної діяльності, опанування сучасних методів наукового пізнання, пов’язаних із застосуванням комп’ютерів.

Практичне застосування ІКТ забезпечує можливість програмового навчання майбутніх педагогівмузикантів, під час якого студенти «дистанційно навчаються приймаючи участь у вебінарах, майстер-класах, спілкуються з іншими суб’єктами освітнього простору, завдяки чому відбувається швидкий обмін досвідом, стимулюється самоосвіта і самовдосконалення» [1, с. 147].

Отже, особливості використання ІКТ у навчально-пізнавальній діяльності студентів музичних коледжів полягають у врахуванні таких специфічних дидактичних принципів: відповідність технічних засобів вимогам методики музичного мистецтва; інформатизації; використання електронних інформаційних ресурсів, електронних навчальних курсів; використання основних складових мультимедіа під час викладання навчального матеріалу; простота і зручність експлуатації комп’ютерних засобів під час навчальної діяльності та самостійної роботи студентів.

Література

1.Горбатюк Р. М. Методичні аспекти застосування хмарних технологій в освітньому процесі. Збірник наукових праць Вінницького державного педагогічного університету ім. М. Коцюбинського. 2016. Вип. 47. С. 147–150. URL: http://dspace.tnpu.edu.ua/handle/123456789/8668.

2.Яковлев А. И. Информационно-коммуникационные технологи в образовании / А.И Яковлев. Информационное общество. 2001. Вып. 2. С. 32–37.

Халілова Лєнура , магістрантка НАКККіМ

ЗБЕРЕЖЕННЯ ТА ПРОМОЦІЯ ЕЛЕМЕНТУ НЕМАТЕРІАЛЬНОЇ КУЛЬТУРНОЇ СПАДЩИНИ – КРИМСЬКОТАТАРСЬКОГО ОРНАМЕНТУ ОРЬНЕК

У сучасних умовах зростаючої глобалізації нематеріальна культурна спадщина відіграє важливу роль у формування ідентичності особистості. Позитивне ставлення до культури є показником рівня розвитку духовної зрілості громадянина. Враховуючи факт про анексію українських територій Російською Федерацією, слід зазначити, що необхідність збереження культурної спадщини є пріоритетною складовою внутрішньої політики України. На сьогоднішній день презервація та ревіталізація кримськотатарської культури, після анексії Криму, відбувається на материковій України. У 2018 р. за ініціативи громадської організації «Алєм» до Національного переліку нематеріальної культурної спадщини був внесений кримськотатарський орнамент – Орьнек (орнаментальне мистецтво). У березні 2019 р. номінаційне досьє кримськотатарського орнаменту було відправлене Міністерством закордонних справ України до UNESCO із подальшим внесенням до Репрезентативного списку нематеріальної культурної спадщини людства.

В умовах окупації Кримського півострова, кримськотатарський орнамент продовжує активний процес розвитку і популяризації на материковій Україні. Відбувається успішна реалізація проектів за підтримки міжнародних агенцій розвитку – проект «Візерунки миру». Мета проекту – використання Орьнек у виробах декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар: вишивка, кераміка, ювелірне мистецтво (філігрань) та створення колекції прикладного мистецтва. Ініціатива щодо збереження підтримується також Міжнародним фондом «Відродження» (International Fund «Renaissance») – проведення «Днів Криму». Даний захід відбувся під час пісенного конкурсу «Євробачення»: для хореографічного ансамблю «BADEM» були пошиті дитячі кримськотатарські костюми з використанням традиційної орнаментальної вишивки.

Втім, елемент нематеріальної культурної спадщини – Орьнек, потребує негайної охорони саме на історичній батьківщині. Окупаційна влада Криму нівелює кримськотатарський орнамент як елемент культурної спадщини корінного народу Криму. Агресор втілює практику «розчину» кримськотатарської культури з культурами інших народів Російської Федерації, що, безумовно негативно впливає на процеси ідентифікації та збереження кримськотатарської культурної спадщини. Знавці Орьнек, які знаходяться на

274

території анексованого Криму, зазначають критичність ситуації і віддають перевагу обмеженому способу передачі інформації. Розповсюдження знань про кримськотатарський орнамент відбувається переважно у вузькому середовищі кримськотатарської громади, а саме: майстер-класи у приватних крамницях прикладного мистецтва, тематичні вечори у національних кафе, тренінги в арт-центрах.

Оскільки ситуація щодо збереження орнаментального мистецтва кримських татар є безпрецедентною за роки незалежної України, необхідно створити програму захисту культури на державному рівні, із перспективою подальшої реалізації даної програми на рівні ООН. Для збереження та популяризації елементу пропоную проводити наступні заходи, завдяки яким можна уникнути існуючих загроз та майбутніх ризиків:

Запрошувати майстрів прикладного мистецтва з «материнської території» (територія, на якій формувався та розвивався кримськотатарський народ) на наступні заходи: виставки, тренінги, конкурси, для популяризації кримськотатарського орнаменту на території материкової України;

Проводити онлайн-лекції мистецтвознавців, культурологів, майстрів з орнаменталістики для внутрішньо переміщених осіб і всіх бажаючих в Україні;

Наповнити контент Вікіпедії матеріалами про майстрів прикладного мистецтва і їх творчість, для того, щоб надати інформацію зацікавленим особам, які бажають ознайомитись з кримськотатарською культурою;

У сфері освіти створити у Малій академії наук України секцію «Кримськотатарська гуманітаристика» для дослідження школярами кримськотатарського орнаменту як наукового об’єкту;

Створити ілюстрований каталог з кримськотатарської орнаменталістики, в якому будуть представлені елементи та їх тлумачення, зразки композицій і предмети ужиткового мистецтва з використанням кримськотатарського орнаменту;

Включити до навчальних програм модуль з вивчення кримськотатарської орнаменталістики у профільні вищі навчальні заклади материкової України;

На державному рівні розглянути питання щодо створення програми підтримки, з метою залучення фахівців з Криму для надання майстер-класів, лекцій, виступів для подальшого позитивного розвитку орнаментального мистецтва кримських татар на материковій Україні.

Храмова-Баранова Олена,

доктор історичних наук, професор, професор кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету

ТРАДИЦІЇ ТА СУЧАСНІСТЬ В МИСТЕЦТВІ ПЛАКАТУ

Плакат – це вид графіки, твір мистецтва, виконаний в агітаційній, рекламній або учбовій формі. До особливостей плакату можна віднести наступне: плакат має бути великого розміру, щоб добре сприйматись на відстані, у зв’язку з цим шрифтова частина на ньому повинна бути виконана шрифтами, що чітко сприймаються глядачем, а для тексту важливим є розташування шрифта на форматі і його колір [1].

Традиції плакатного мистецтва сягають давнини, але з кінця ХІХ ст., з розвитком промисловості, становленням шкіл дизайну, цей вид мистецтва почав розвиватися. Наприклад, в період 1866-1900 рр. Ж.Шере виготовив понад 1000 плакатів і увійшов в історію не тільки як автор першого художнього зразка, але й як популяризатор нового жанру. До 2-ї половини ХІХ століття плакатом іноді називали агітаційні гравюри великого розміру («летючки» періоду Реформації в Німеччині в ХVІ ст., політичні афіші епох Французької революції 1789-1794 і Паризької Комуни 1871 років). Рекламний плакат виник в Західній Європі в 2-й половині ХІХ століття (коли застосування літографії, у тому числі кольорової, дозволило видавати кольорові плакати швидко і великими тиражами) в результаті еволюції від шрифтових театральних афіш і книготоргових оголошень до афіш, в яких значне місце займали орнамент і фігурні зображення. Провідна роль в розвитку плакату в кінці ХІХ ст. належала Франції (плакати Ж.Шере, А.Тулуз-Лотрека, Т.Стейнлена та ін.)

[2].

Однією зі складових соціальної і політичної реклами ХІХ ст. було рекламне оголошення. Так, 1896 р. американський рекламіст Емер Елвіс запропонував одну з моделей рекламних звернень AIDA (увага- зацікавленість-бажання-дія), суть якої полягала в тому, що ідеальне рекламне звернення має привертати увагу. Шляхи досягнення цієї мети досить різноманітні: вдале гасло, використання контрастів, яскраве оформлення, нестандартне рішення. Наприклад, в роботах А.Тулуз-Лотрека яскраво виявилися специфічні риси художньої мови плаката: узагальненість форм, кадровість зображення, що миттєво запам'ятовуються. Більшість плакатів кінця ХІХ – початку ХХ ст. складалася з композицій в стилі «модерн», схожих з книжково-журнальною графікою (роботи Е.Грассе і А.Мухи у Франції, О.Бердслі у Великобританії, У.Бредлі і Е.Пенфілда в США).

На початку 1900-х років розвивався політичний плакат, кращі досягнення якого пов'язані з демократичним рухом і боротьбою за мир. Серед авторів перших політичних плакатів були Стейнлен у Франції, Ю.Вальткорн і К.Кольвіц в Німеччині. Розвиваючи традиції сатиричної графіки періоду Революції 1905-1907 рр., Д.Моор., В.Дені, В.Лебедев і ін. створили нове, бойове мистецтво для розвитку світового

275

плаката. Ідейна цілеспрямованість, революційна пристрасність, високий художній рівень зробили плакат достовірно масовим засобом агітації, в ті ж роки за ініціативою В.Маяковського виник новий вид тиражованого за допомогою трафарету плакату «Окна роста».

З початку 1910-х років плакат поступово втрачає прямі зв’язки з книжково-журнальною графікою в стилі «модерн», наближаючись до станкової картини (плакати О.Фішера в Німеччині, Ф.Бренгвіна у Великобританії). В рекламному плакаті провідним стає прагнення художників до більш конкретного показу об’єкту реклами (в роботах Л.Бернхарда, Ю.Клінгера, Л.Хольвайна); своєрідність і стилістичні особливості плаката (динаміка композиції, умовність кольору, узагальнення форм) яскраво виявилися в роботах Кассандра (Франція). З розвитком кінематографа з’явилися плакати для фільмів, які створювалися на основі перемальовування окремих кадрів, а пізніше кіноплакат придбав оглядовий характер, що давав уявлення про жанр фільму. В період 1-й світової війни 1914-1918 рр. отримали розповсюдження агітаційні плакати (А.Літ у Великобританії, Ж.Февр у Франції і ін.) [3].

В1920-х – на початку 1930-х років важливу роль в розвитку сучасного плаката зіграли А.Дейнека, Г.Клуцис, Л.Лісицький, Ю.Піменов, О.Родченко, брати Стенберги. Революційним пафосом пройняті плакати, видані в Угорщині в період Угорської радянської республіки 1919 р. (роботи Р.Берення, М.Біро. Б.Уїтца і ін.), плакати компартії і антифашистські плакати в Німеччині (Г.Пехштейн, Дж.Хартфілд і ін.). В Іспанії в період боротьби народу з фашизмом (1936-1939) плакат, разом з листівками і карикатурою, став провідним видом мистецтва. В часи 2-ї світової війни 1939-1945 рр. найважливішу роль грав антифашистський плакат, в післявоєнні роки – плакат в захист миру (П.Пікассо у Франції, Л.Мендес у Мексиці, Т.Трепковській в Польщі).

У1939-1945 рр. плакат був дієвим засобом мобілізації народу на боротьбу з ворогом: в цей період, як і в післявоєнні роки, велику роль в розвитку сучасного плаката зіграли В.Іванов, Л.Голованов, В.Корецкий, Кукриникси, Д.Шмарінов.

В1960-2000-х рр. разом з політичним плакатом, особливо широке розповсюдження отримав плакат кінорекламний, театральний, виставковий, санітарно-освітній, плакат з безпеки праці (твори Ю.Галкуса, О.Савостюка, Б.Успенського, Є.Цвіка). Стилістично плакат 1920-2000-х рр. багато в чому пов’язаний з живописом, графікою і фотомистецтвом (Дж.Хартфілд в Німеччині). На еволюцію плакату і складання власного виразного мистецтва вплинув і розвиток інших засобів масової інформації, наприклад поліграфії [1].

Сучасний плакат з моменту свого виникнення досить швидко еволюціонував у складну візуальну мову завдяки особливій системі символів, образів та засобів художньої виразності. Плакат як продукт графічного дизайну має свої художні властивості, функціональні закономірності та методологію створення. Плакат має дизайнерські характеристики – естетичне навантаження, композицію, графічну майстерність автора, відповідність часу. Ця характеристика конкретизує функціональні особливості плаката, які ми можемо назвати базовими. Сучасний плакат зазнає різних впливів – це відображення нового технічного прогресу, нових образів, побудова візуально-композиційного ладу, розвиток професійних шкіл, вплив державної влади на економічне зростання, а також розвиток культурного життя країни.

Література

1.Абизов В. А. Основні чинники, що визначають розвиток сучасного плакату // Образотворче мистецтво. 2011 . № 11. С .71-75.

2.Гладун О. Д. Соціальний/екологічний плакат як феномен графічного дизайну / Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство. Архітектура. 2008. № 4. С.21-27.

3.Хачатрян А. Л. Плакат как средство социальной рекламы, его значени и глобальное влияние на культуру [Текст] // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2012. № 5. С.64-68.

Цвєткова Лариса,

професор кафедри хореографічного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтв

ТАНЦЮВАЛЬНИЙ ДИСКУРС СЦЕНІЧНОЇ КОМПОЗИЦІЇ «ЖОВТИЙ ЗВУК» В. В. КАНДИНСЬКОГО

Сучасне мистецтво танцювальне мистецтво перебуває у пошуках інноваційних і неординарних шляхів створення хореографічних творів, сюжетів, тем, образів, використовуючи при цьому і експресивні, стильові, композиційні і мовні потенції суміжних мистецтв. Як зазначає мистецтвознавець Т. В. Портнова, «вивчення мовних зв'язків танцю та інших пластичних мистецтв, образно-пластичні і стилістичні паралелі, що створюють художню цілісність сценографії є одним із актуальних напрямків, й, перетікаючи в інші аспекти, пов'язується зі зворотним впливом образотворчих мистецтв, декоративно-прикладного мистецтва і архітектури на балет»

[4,9].

І тому питання синтезу мистецтв, яке було актуальне в кінці ХІХ – поч. ХХ ст., доповнюючись захопленням глобальними трендами іммерсивного й перформативного мистецтва, продовжує залишатися таким і на поч. ХХІ ст. Але досягти цього нового синтезу дозволяє не лише використання художніх інновацій

276

різних видів мистецтв, а й унікальні можливості інформаційно-комунікативних технологій, які постають в контексті становлення цифрової глобальної цивілізації.

Для В. Кандинского було характерне особливе розуміння Гезамткунстверк, яке він викладав у теоретичних працях («Про сценічну композицію», «Про духовне у мистецтві» та ін.), репрезентував у серії графічно оформлених віршів у прозі «Звуки» та прагнув реалізувати у сценічній композиції «Жовтий звук». Композиція - фундаментальне поняття мистецтва взагалі, і поряд з імпровізацією, імпресією є одним із головних у творчості і художньо-естетичній концепції В. Кандинського. Варто зауважити, що на художника, як

іна інших представників історичного авангарду, вплинули чисельні наукові відкриття, які спричинили кризу канонів класичного мистецтва й обумовили пошуки нових виражально-зображальних художніх засобів. В цей же час як реакція на панування протягом століть культу розуму й прагнення відійти від парадигми класичної раціональності виникає інтерес до тілесності, людського тіла, у витоків «перевідкриття» якого - філософія Ф. Ніцше, що здійснили істотний вплив на формування основних естетичних теорій і численних художніх практик XX століття. Відбувається усвідомлення того, що: «Тіло виступає первинним генератором символів, воно здатне продукувати символічні коди різних типів (візуальні, акустичні, тактильні)» [3, 149]. Крім того, тіло, будучи «дивним» об'єктом, використовує свої власні частини для символізації світу. І тільки за допомогою тіла ми можемо вторгнутися в цей світ, зрозуміти його і знайти йому пояснення… Людське тіло не просто присутнє у світі поряд з іншими об'єктами, а завдяки здатності до цілеспрямованого руху воно приєднується до світу; потреби і бажання людини, виражені в експресивних жестах, вписують у світ напрямки, позначають фігури, створюють значення » [4, 69].

Ухореографії на тлі цих кардинальних змін відбуваються пошуки нових форм художньої виразності, а людське тіло починає розглядатися як засіб такої виразності, що здатний передати весь трагізм тогочасного буття. Що знаходить втілення у «вільному танці» А. Дункан, евритмії Е. Жак-Далькроза і Р. Штайнера. А рефлексія над виразністю танцю сприяла усвідомленню самоцінності танцювального руху й формуванню нової танцювальної мови.

В. В. Кандинський в контексті заклику до художників «відвернутися від тілесного, щоб служити духовному» задля заснування нового мистецтва пропонує відмовитися від передачі сценічними засобами зовнішньої сторони життя, а передавати його внутрішній зміст у формі танцювально-пластичних рухів тіла. З цього приводу він писав: «Ніколи, мабуть, не було взято елементом рух людини як такий, з усією прихованою в ньому силою внутрішнього впливу на душу. Абстрактне значення руху, виключення його матеріальної доцільності, використання його духовної доцільності в нескінченних комбінаціях всіх частин тіла танцюючого, окремо від музики і разом з музикою, в нескінченному ряді паралельностей, протиположень і комбінацій, що лежать між них, все ще чекає творця нового балету» [1, 242].

Над втіленням сценічної композиції, постановці якої на мюнхенській сцені завадила Перша світова війна, В. В. Кандинський працював разом із композитором Ф. фон Гартманом і танцівником О. Сахаровим. Художник наступним чином описує їх співпрацю: «З кількох моїх акварелей музикант вибирав собі ту, яка йому була найбільш ясна у музичній формі. За відсутності художника танців він грав цю акварель. Потім з'являвся художник танців, якому програвався цей музичний твір, він його танцював і потім знаходив ту акварель, яку танцював» [2, 239-240].

Втілюючи в «Жовтому звуці» своє бачення танцювально-пластичного руху, як одного з елементів сценічного синтезу, В. В. Кандинський перебував у пошуках нових можливостей пластики людського тіла у мистецтві танцю. Для нього танець був проявом, перш за все, духовного начала, засобом виявлення внутрішнього світу душі. За допомогою танцювально-пластичного руху художник прагнув на сцені передати рух живописного кольору, носіями якого стають танцівники. Злиття слухового і зорового сприйняття у сценічній композиції створює враження, що рух народжений музикою. І тому музична фраза повинна мати тільки їй притаманну танцювальну комбінацію. Під час гри оркестру дійові особи, представлені у різних формах і кольорах (жовтий, синій, білий, чорний, червоний, зелений), переміщалися по сцені в такт музиці, створювали художню цілісність синтетичного мистецького твору. Художник стверджував, що поєднання барв

іформ, сполучення просторових і кольорових хвиль, їх взаємна боротьба або гармонія, посилюючи вплив інших елементів синтезу, народжують нове інтегральне відчуття руху.

Підготовки до постановки свідчить про звільнення хореографії від традиційного танцю на користь концептуального вільного в якому долається розрив між свідомістю й тілом. Що означає зміну естетичного канону, пошук і знаходження нової гармонії, а власне танець перетворюється на проблематичний об’єкт, який вимагає особливої методики роботи з ним. О. Сахаров стає одним із першим виконавців-чоловіків вільного танцю як нової танцювальної форми, що вимагає об'єднання як емоційних, вольових, інтелектуальних і фізичних сил людини у їх цілісній єдності, і де прості повсякденні рухи, положення тіла поєднувалися з широкими експресивними жестами.

Тілесні символічні коди, про які пише М. Мерло-Понті, вступають в діалог з нашим сприйняттям, і наші власні відчуття вже містять неясне почуття якогось внутрішнього рухового імпульсу. А відтак, танцювальні коди, обрані В. Кандинским для формування художнього континууму у «Жовтому звуці», створюють простір, наповнений глибоким смислом. Якщо тіло, за словами М. Мерло-Понті, постає як «провідник буття у світ»,

277

своєрідна «вісь світу» і тому «проектує навколо себе світ культури» [3, 145; 3, 196], то В. В. Кандинський у сценічній композиції завдяки сплаву танцювально-пластичних рухів, музики, драми, здійснює прорив у трансцендентне, сферу «духовної реальності». І тому в абстрактній хореографії «Жовтого звуку», органічній єдності «чистих фарб і ліній» постає внутрішній, глибинний план буття й відсутні образи, які можна чітко і однозначно розпізнати, ідентифікувати. Це оманливі й ефемерні, ірреальні і деформовані, представлені з різних ракурсів сценічного простору, образи. Але абстрактність танцю, утворена чистими функціями, синтезуюча інтенція сценічної хореографії, здатність тіла передавати всі переживання і почуття людини, стихійні порухи її душі за допомогою ритмо-пластичних рухів й тим самим створювати асоціативні ряди і ланцюги метафоричних зближень-розбіжностей, парадоксальні сюжетно-семантичні конфігурації, дозволяють «побачити», відчути внутрішнім зором, «очима душі своєї» (Платон) гармонію і красу Універсуму.

Література

1.Кандинский В. В. О сценической композиции: Избранные труды по теории искусства, в 2 т. Т.1. Москва: Гилея, 2001. 428с.

2.Крымская И.И.Композитор Фома Гартман: биографические заметки о забытом соотечественнике круга Кандинского / Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Санкт Петербург, 2015. № 4. С. 237-250.

3.Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. Санкт Петербург: Ювента; Наука, 1999. 603 c.

4.Портнова Т.В. Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX – начала XX вв. / Автореферат диcсертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Москва, 2008. 57 с.

Цигановська Ніна,

Завідувачка циклової комісії викладачів історії музики Київської муніципальної академії музики ім. Р.М. Глієра

ЖАНРОВА ПРИРОДА ТЕМАТИЗМУ ТА ІНТЕПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ

Теодор Адорно наводить думку про те, що слухання та інтерпретація музики своєю складністю не поступається її створенню. Дійсно, слухати і почути музику – це мистецтво, якому потрібно навчатися і цей процес не буває простим. Великий Шостакович, якій потерпав і страждав від нерозуміння та хибного тлумачення своїх творів слухачами та критиками зазначав: «Можна бути геніальним композитором, геніальним виконавцем, але важливо бути і геніальним слухачем». Аналогічний вислів знаходимо і у Б. Асафьєва: «Слухають музику всі, а чують не всі». Процес формування культури музичного сприймання продовжується все життя людини і постійно поглиблюється і збагачується згідно її життєвого досвіду та розширення духовної сфери особистості. Вона виявляється у здатності до емоційного відгуку на музику, активного внутрішнього відчуття та співучості, діалогу між суб’єктивним «Я», власним внутрішнім світом та музикою. Таким чином формується уявлення про музичний твір як засіб комунікації композитора зі слухачем та виконавцем.

У процесі музичного сприймання виникає категорія понять «раціональне» та «ірраціональне». Якщо ірраціональне – чуттєвий, емоційний рівень змісту, то раціональне – це осмислення концепції, ідеї твору як системи яскравих художних образів, що віддзеркалює життєві явища і процеси навколишнього світу і внутрішнього світу людини. Яскраву образність та життєві асоціації може забезпечити жанрова природа музичної теми. І лише вона повинна керувати ієрархією виражальних засобів, бо в деяких темах визначною буде мелодія, в деяких – метро-ритм, а в інших – фактура і регістр. Найбільш широке застосування в музиці знайшла пісенність, з якою пов’язана лірична стихія в музиці, світ почуттів та емоцій, внутрішній світ героя. Сприймається через домінування мелодії, в якій концентрується образ. Виразником ліричного образу є і гомофонно-гармонійна фактура, лад, гармонія, регістр. Але більш глибинне проникнення в задум твору потребує виявлення багатьох додаткових жанрових пластів. Насамперед, жанрової природи пісні та романсу. Адже, їх формує зовсім різний історико-культурний та соціальний шар. Також значення набуває поділення пісенності на архаїчну, наближену до епічних народних жанрів та більш сучасну. Важливу роль відіграють в музиці слов’янських народів: трихордовість (короткі поспівки, що посилають до архаїчного пласта пісенності); епічність з посиланням до билини та думи (у темах Глінки, Римського-Корсакова, Лисенка);

жанрові шари колискової, голосіння та причитання; романсова стихія за межами жанру романсу

(вирізняється широтою діапазону та складністю мелодичної лінії); ноктюрновість (яка споріднена з романсовою природою).

Маршевість – з нею пов’язана героїчна сфера та узагальнений масовий характер образу. Головні виразники маршевості – метро-ритмічні особливості, акордова фактура, відповідна динаміка та темп. Активність і енергійність її образу виявляються через акцентування сильних долей такту, ямбічність ритмічних формул, автентичність гармонійних зворотів. За ознаками темпу, ладу, регістру, особливої

278

ритмоформули, введення мелізматики, можна розрізнити урочистий, траурний або казковий чи гротескний образ маршевості. До цієї сфери приєднується нерідко фанфарність або хоральність.

Танцювальність – з нею пов’язана образна сфера урочистості, святковості та узагальнений масовий образ. Відчувається сталістю, повторністю ритмічних формул, чіткістю гармонічних кадансів, метричними особливостями та квадратністю побудови. Але для глибокого сприйняття музичних творів необхідно сформувати уявлення про індивідуальні риси різних національних шкіл та епох, бо, як відомо, танок відбиває ментальність етнічного образу, ознаки його культури. Тому старовинні європейські жанрові пласти танцювальності мають відмінності від сучасних, слов’янських чи латиноамериканських. Також можна відокремити ознаки аристократичних бальних, народних танцювальних стихій, чи казково-гротескних. Найбільш яскраве відображення у західноєвропейській та музиці слов’янських народів знайшли риси лендлеру, менуету, гавоту, польки, камаринської, гопака, козачка, мазурки, полонезу, вальсу, чардашу, лезгинки, сициліани, тарантели, сарабанди.

Декламаційність – з неб пов’язана образна сфера роздумів, філософського осмислення, споглядання герою або діалогу декількох. Можна розрізнити ораторську, монологічну або діалогічну декламацію, в яких вирізняються інтонації ствердження, питання, чи питання і відповіді. Відчувається через яскравість ритмічної та мелодичної короткої формули, особливостей фактури, динаміки, оркестровки. Особливе значення має інтонація ламенто. Вона вирізняється через інтонацію «зітхання» і має низхідний поступовий рух мелодії та коротку хореїчну ритмічну формулу. З нею пов’язані суб’єктивні образи героя, різнобарвні емоції (легкої печалі, зачарованості. Страждання, збудженості). Їх можна розрізнити через динаміку, темп, ладо-інтонаційні і гармонічні особливості.

Інструментальна жанрова природа також дуже різноманітна за виразністю. Тут ми торкаємось: моторики, що виражає енергію, безперервність плинності часу, життя або бурхливість людських почуттів; скерцозності, характерної для казково-фантастичної сфери або жанрово-народної замальовки в музиці; звукозображальності або пасторальності, що створюють музичні пейзажі, імітують голоси природи або народних інструментів, мисливських рогів (визначними тут є фактура, ритмічні структури та комплекси, яскравість тембрів та гармоній); імпровізаційності. У багатьох випадках у формуванні музичних тем-образів спостерігається прояв двох, або навіть трьох жанрових пластів. В драматургічному розвитку художніх образів протягом всього твору можна спостерігати чи поступові еволюційні зміни, чи різку образну трансформацію – героїзацію, ліризацію, драматизацію. Цей процес виявляє два типи драматургії – конфліктний та неконфліктний, контрастний. І знову аналіз жанрової природи тематизму дає відчуття та осмислення драматургічних процесів. Подібне осмислення складного поєднання жанрових пластів та еволюції художніх образів надає розумінню музичного твору глибини, а висвітлення домінування та підпорядкованості одне одному – оригінальності виконавської інтерпретації.

Циганок Оксана, аспірантка НАКККіМ

ORCID:0000-0001-7161-7268

ЕКСПЕРТИЗА ТВОРІВ МИСТЕЦТВА ТА АНТИКВАРІАТУ: ДІЯЛЬНІСТЬ НАУКОВО-АНАЛІТИЧНИХ УСТАНОВ

Питання автентичності творів мистецтва й антикваріату актуальні відколи існує феномен колекціонування та вільний ринок. З підвищенням активності ринку збільшується ризик обігу неавтентичних предметів. Безпрецедентний ріст світового обсягу ринку творів мистецтва (наприклад, у 2018 році він перетнув межу в $60 млрд) [4] спокушає надприбутками і спонукає до недобросовісних угод.

Останнім часом в сегменті антикварного мистецтва не вщухають скандали. Регулярне викриття підробок майстрів, які мають стабільно зростаючу фінансову репутацію (приміром, старі майстри або авангардисти початку ХХ ст.), виводить на першу лінію спеціалістів, які традиційно знаходилися в тіні. Мистецтвознавці та експерти чим далі, тим частіше стають головними героями гучних судових розглядів. При предметному розгляді справ головний акцент з мистецтвознавчого аналізу невідворотно зміщується в бік матеріалознавчих досліджень. Техніко-технологічний рівень фальсифікацій, а він може бути дуже високим, провокує науково обґрунтовані дослідження творів мистецтва й антикваріату із залученням інструментарію природничих та точних наук.

Подібні дослідження не є новим словом у науці. Вони послідовно ведуться з 20-х років ХХ ст., однак виникли як необхідна складова реставраційного процесу. Прикладами установ, що стояли біля витоків мистецтвознавчих та матеріалознавчих досліджень, можуть слугувати Всеросійський художній науковореставраційний центр ім. І. Грабаря та Національний науково-дослідний реставраційний центр України. У СРСР експертні дослідження лише наприкінці століття стали виокремлюватися в автономний напрям, не пов’язаний з реставрацією та консервацією творів мистецтва. Це наслідок появи вільного, в більшій мірі тіньового та, часом, відверто кримінального, ринку творів мистецтва – явища майже немислимого в радянських реаліях. Першочерговим постало питання визначення автентичності об’єкту дослідження, і лише потім – складання алгоритму реставраційних чи консерваційних дій. Адже тепер твір мистецтва чи предмет антикваріату став передусім товаром, який необхідно оцінити.

279

За період існування радянського ладу було повністю втрачено культуру володіння творами мистецтва чи предметами антикваріату, відтак в Україні та інших пострадянських країнах за останні 25–30 років спостерігаємо бум шаленого, мало цивілізованого колекціонування. Цікаво, що позиція держави майже не змінилася з радянських часів: намагання жорстко регламентувати правила торгівлі призводять лише до того, що найбільш приваблива частина творів мистецтва й антикваріату приховується та має обіг винятково на чорному ринку.

За кордоном ситуація трохи відмінна. Ринок творів мистецтва лібералізований, не в останню чергу через діюче законодавство про меценатство та можливість кредитування під заставу творів мистецтва, тобто він дає змогу анонімно оперувати великими коштами з метою оптимізації оподаткування.

І в першому, і в другому випадках питання автентичності гостро постають, коли з твором мистецтва чи антикваріатом здійснюються якісь цивільно-правові дії (купівля, продаж, страхування, застава тощо). Втім, різниця все ж є. В Україні експертизи воліють робити приховано, без будь-якого обліку, що цілком зрозуміло з огляду на недосконале законодавство, яке абсолютно неспроможне забезпечити баланс інтересів власника предмета та інтересів суспільних. А в світі це роблять легально, але по-можливості, не афішуючи свої дії.

Така різниця цілей диктує способи їх реалізації. Довгий час в нашій країні «експертні висновки» (довідки, звіти, акти та т. п.) щодо творів мистецтва чи антикваріату з приватної власності надавали неофіційно або напівофіційно співробітники реставраційних установ, музеїв, архівів тощо. Ці «документи» не мали ніякої юридичної сили, демонстрували довільну методологію та складалися в довільній формі. По суті, єдиним вагомим аргументом для замовника слугував авторитет експерта. Оскільки такі документи не передбачали відкриту фахову дискусію щодо власної істинності, то вони були приватним ризиком замовника.

Наприкінці нульових років з інтенсивним зростанням ринку в Україні почали з’являтися перші експертні установи європейського типу, які надавали комплекс послуг щодо ідентифікації та автентифікації предметів мистецтва й антикваріату. Серед них можна виділити Бюро науково-технічної експертизи "АРТ-ЛАБ". А так як за ними не було десятиліть експертного досвіду та вагомої репутації в зацікавлених колах, вони мусили запропонувати підхід, максимально наближений до об’єктивного. Так, на зміну суб’єктивному аналізу на основі візуального огляду та іншим методам органолептики прийшли техніко-технологічні дослідження.

На сьогодні в Україні послуги з експертизи творів мистецтва й антикваріату надають як державні установи, так і приватні. Сильною стороною перших є аналогова та еталонна база. Сильною стороною других

– сучасне обладнання для проведення техніко-технологічних досліджень. Варто зазначити, що зараз майже кожна галерея, антикварна крамниця, кожен аукціонний дім чи крупний дилер пропонують супровідні документи до предметів, якими оперують, в тому числі різноманітні варіанти «експертиз».

В світовій практиці науково-аналітичні установи, що займаються експертизою творів мистецтва й антикваріату, також діють в державному та приватному полях, але приватна частка є переважаючою. Через ймовірність виникнення судового спору щодо автентичності твору (що, до речі, в Україні майже не трапляється) такі установи намагаються максимально відійти від суб’єктивізму. Провідні гравці ринку подібних послуг – це, перш за все, міжнародні науково-дослідні лабораторії, які займаються розробками та апробацією власних методів дослідження. Серед найавторитетніших можна назвати Art Analysis & Research, Orion Analytical, Art-Test, а також дослідні лабораторії найбільших музеїв світу.

Проблеми, з якими стикаються експертні установи як в Україні, так і за кордоном приблизно однакові. Передусім це – підпорядкованість ринку та неможливість дотримуватися одного з головних принципів експертизи – незалежності. Сильні продавці завжди прагнуть мати власну експертну установу, яка забезпечує експертний супровід угод. Яким чином тут регулюється конфлікт інтересів, який є очевидним, не зрозуміло. Але, наприклад, нещодавно Sotheby`s придбали Orion Analytical разом з репутацією його засновника Mr. James Martin, і відтепер мають власний аналітичний відділ – Sotheby`s Scientific Research [3].

Не варто забувати про спекулятивну критику, що є невід’ємним атрибутом сучасного арт-ринку [2]. Умовні «експерти», вони ж – критики, які забезпечують комунікацію між виробником мистецького продукту та його споживачем, є сильним третім гравцем на полі актуального мистецтва. Однак, коли мова заходить про антикварні твори мистецтва, голос «експерта» стає ще більш вагомим та, за фінансової зацікавленості, ще більш спекулятивним. Важливою характеристикою арт-ринку є також те, що він, по суті, є однією з форм суспільства споживання, яке не пов’язане з істинною природою продукту, який споживається [1, c. 19]. Головний принцип існування цього ринку – прагнення фінансового результату якомога швидше і будь-яким способом. Фальсифікації та спекуляції при такому підході звичні та допустимі речі, жоден кінцевий споживач творів мистецтва чи антикваріату не застрахований від них.

На сьогодні принципи незалежності та об’єктивності експерта є декларативними. Однак, за умови проведення дослідження, заснованого на наукових принципах об’єктивного знання, зберігається можливість проведення альтернативних експертиз і встановлення істини. Рівень наукового розвитку галузі дозволяє за потреби провести кваліфікований аналіз об’єкту дослідження.

Література

1.Бенаму-Юэ Ж. Цена искусства / Жюдит Бенаму-Юэ. – М. : Артмедиа Груп, 2008. – 192 с.

2.Тейлор Б. Art Today. Актуальное искусство 1970–2005 / Б. А. Тейлор ; пер. с англ. – М. : Слово, 2006. – 256 с.

3.Sotheby`s Scientific Research. URL: http://orionanalytical.com/ (дата звернення: 01.05.2019).

4.The World leader in Art Market information. URL: https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art- market-report-2018 (дата звернення: 16.04.2019).

280