Тези_Cимпозіум_ред

3.Декларація Музичного товариства ім. М. Леонтовича // Музика. 1924. № 5. с. 1.

4.Інструктивний лист у справі організації Всеукраїнської Музичної олімпіади // Музика на фронт соціа­лістичного будівництва. Бюлетень. Ч.1. Х., 1931. С.1.

5.Музику на фронт соціялістичного будівництва. Харків. Видання «Укрфілу», 1931. 15 с.

6.Репертуарні вимоги для колективів-учасників // Музика на фронт соціалістичного будівництва. Бюлетень. Ч.2. Х.,1931. С. 9.

7.Рябов І. Конкурс у житті музиканта // Вісник: інформаційне видання Асоціації академічних музичних конкурсів. К., 2004. № 2. С. 4.

8.Швед М. Тенденції розвитку міжнародних фестивалів сучасної музики на новому етапі (1990–2005 рр.) : автореф. дис. …канд. мистецтвознавства. Львів, 2006. 19 с.

9.Яковлев М. Конкурсы // Музыкальная энциклопедия / Под общ. ред. Ю. В. Келдыша. М., 1974. Т. 2. 958 с.

10.Яковлев О.В. Автореферат на здобуття наукового ступеня доктора культурології. К., 2016, 40 с.

Руденко Людмила,

кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник відділу музичних фондів Інституту книгознавства Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського

ПАРФЕНІЙ КОВЕРНИНСЬКИЙ – РЕГЕНТ ХОРУ КИЇВСЬКОЇ ДУХОВНОЇ АКАДЕМІЇ

Історія хорової культури Києво-Могилянської колегії (академії), згодом Київської духовної академії була об’єктом уваги ряду музикознавців, культурологів, істориків як минулих століть, так і сучасності, зокрема В. Аскоченського, Д. Антоновича, Т. Гусарчук, П. Козицького, О. Кошиця, Л. Корній, Т. Некрасової, О. Цалай-Якименко, О. Шреєр-Ткаченко та багатьох інших. Певна річ, що зроблено у цьому напрямку наукової праці немало, але й доведеться ще зробити багато, позаяк йдеться про потужний пласт хорової культури українців. Хор Київської духовної академії впродовж більш ніж три століття вважався одним з кращих не лише у Києві, а й в Україні. В його середовищі виховалися видатні композитори, регенти, співаки, культурно-громадські діячі, серед яких Д. Туптало (Ростовський), А. Ведель, Г. Сковорода, О. Кошиць, В. Петрушевський, П. Козицький та інші [5, 21–28]. Впродовж існування хору формувалася й нотна бібліотека, яка репрезентує його діяльність, професійні смаки регентів, розкриває особливості репертуару. Як правило, за комплектування та збереження нотниці відповідальність несли регенти. Однак вона систематично розкрадалася допоки за сприяння О. Кошиця 1898 року не була введена до загальної академічної бібліотеки [3, 211]. З того часу регенти почали відповідально дбати про її збереження та поповнення. До числа тих керівників хору, хто зробив чи не найбільший внесок у цьому напрямку, належить Парфеній Ковернинський.

Парфеній Павлович Ковернинський народився 7 (21) грудня 1885 року в с. Кожаники (Коженики) Васильківського повіту Київської губернії у сім’ї псаломщика. Початкову та середню освіту здобув у Київських духовних навчальних закладах – Києво-Софіївському духовному училищі та Київській духовній семінарії. Після закінчення семінарії (1906) вступив до Київської духовної академії. Після закінчення академічного курсу (1910) Парфенія Ковернинського було призначено викладачем російської мови, історії та географії Лохвицького приватного навчального закладу 1-го розряду, а також викладачем російської мови Лохвицької жіночої гімназії. З 1912 року Парфеній Ковернинський працював вчителем російської мови та історії у Лохвицькому реальному училищі [1].

Під час навчання в Київській духовній академії П. Ковернинський був регентом академічного хору. Період його регентства припадає на 1907–1909 роки. У своїй короткій автобіографії П. Ковернинський з великою теплотою та любов’ю повідомляє про свою роботу в хорі, називає його великою дружною сім’єю, із захопленням згадує дотримання хором однієї з основних його традицій, що полягала у виконанні творів видатних українських композиторів XVIII ст. М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова

[1].На жаль, фактів щодо професійної регентської діяльності Парфенія Ковернинського збережено дуже мало. Навіть Пилип Козицький, якого можна вважати його сучасником, не дає жодної інформації про його роботу

[2].Однак внесок П. Ковернинського у збереження традицій та історії діяльності хору Київської духовної академії є очевидним. І полягає він у роботі регента щодо упорядкування та комплектування нотниці хору, яка віддзеркалює багато маловідомих фактів його репертуару, майстерності виконання, професійних смаків регентів тощо [5, 45–64].

Джерелознавчий та бібліографічний аналіз нотної бібліотеки хору КДА засвідчує, що більшість рукописних, друкованих партитур та поголосників, які знаходилися на той час в нотниці й дійшли до нас, було упорядковано регентом П. Ковернинським та оправлено за його сприяння. Впродовж 1907–1909 р. було заведено в конволюти та оправлено нотодруки, які зберігаються під шифрами: КДА П. № 25 – до нього входять церковні твори Г. Львовського, П. Чеснокова, О. Архангельського, Г. Ломакіна, П. Воротнікова, М. Римського-Корсакова, М. Лисицина, М. Компанійського, П. Турчанінова; Ее 2034 П. № 10 – до цього збірника

251

увійшли духовні композиції О. Кастальського, М. Лисицина, В. Петрушевського; КДА П. № 6, який містить видання церковної музики Г. Львовського та Д. Бортнянського; переплетено в нову оправу «Обіход церковного співу» М. Бахметєва, який зберігається під шифром КДА П. № 22.

Регентом П. Ковернинським упорядковано та оправлено чотири рукописних партитурних збірники під шифрами Ее 1757 П. № 3, Ее 1775 П. № 2, Ее 1547 П. № 5, Ее 1435 П. № 1, до яких входять духовні твори А. Веделя, М. Березовського, Д. Бортнянського, С. Давидова, С. Дегтярьова та багатьох інших (близько 200 творів). Оправлено в конволюти друковані видання з поголосниками для дисканта, альта, тенора і баса, що знаходяться під шифрами КДА П. № 21, КДА П. № 25. Окрім цього, за регентства П. Ковернинського нотна бібліотека поповнилася виданнями церковних творів Г. Ломакіна «Достойно єсть № 1» та «Достойно єсть № 2», О. Архангельського «Достойно єсть» (СПб., 1898), О. Архангельського «Достойно єсть № 3» (СПб., 1900), яке надійшло до КДА 5 березня 1909 року, а також композиціями П. Воротнікова, С. Дегтярьова, Д. Аллєманова, П. Чеснокова, П. Григор’єва, В. Каліннікова, О. Копилова, О. Чеснокова, І. Богданова, О. Львова, О. Кастальського та інших. На титульних аркушах цих видань, а в окремих випадках перед нотним текстом стоїть підпис регента хору КДА П. Ковернинського. Твори згаданих композиторів знаходяться в конволютах під шифрами КДА П. № 12, КДА П. № 16, КДА П. № 17, КДА П. № 38. У період регентства П. Ковернинським прийнято в дар для академічного хору від професора КДА В. Д. Прилуцького «Церковнопевческий сборник» Т. 2, Ч. 1 «Литургия» (СПб., 1903), партитуру та поголосники (шифр КДА П. № 30), «Церковно-певческий сборник», Т. 1 «Всенощное бдение» (СПб., 1903), партитуру та поголосники (шифр КДА П. № 29). На титульних аркушах цих видань зазначено: «В библиотеку академического хора дар от В. Д. Прилуцкого» і стоїть підпис регента.

Парфеній Ковернинський, як і більшість інших регентів, долучався до копіювання партитур та поголосників. Поголосники, які він переписав, вміщені у збірниках під шифрами Ее 1548 П. № 21 (ДАТБ), КДА П. Рук № 23 (ДАТБ), КДА П. № 20 (ДАТБ). Партитури, переписані регентом, знаходяться у збірнику під шифром КДА П. № 23. Це анонімні композиції «Апостоле, Христу Богу Возлюбленне», «Милость мира», «Разбойника благоразумнаго», «Помилуй мя, Боже», твір М. Захарова «Нині отпущаєши», а також колядка дівчат з опери М. Римського-Корсакова «Ніч перед Різдвом», пісня «Нищий» С. Панченка, які збережено як окремі аркушеві рукописні копії. Припустивши, що церковні піснеспіви, переписані П. Ковернинським, входили до репертуару хору під час його диригування, можна вважати, що він був прихильником гармонізації старовинних наспівів та підтримував давні традиції церковного співу.

Завдяки П. Ковернинському, а також регентам С. Гросулу та П. Козицькому до нас дійшов опис бібліотеки академічного хору, який є цінним документом для вивчення її складу та змісту. Список нотної літератури, яка зберігалася в бібліотеці КДА до 1909 року, був укладений Парфенієм Ковернинським. Проведений докладний аналіз нотниці показав, що у колекції відсутні більше двохсот нотних документів (рукописних та друкованих) з духовними концертами та літургійними піснеспівами композиторів (?) Алейнікова, А. Веделя, С. Давидова, С. Дегтярьова. Ф. Багрецова, (?) Биханова, М. Виноградова, П. Воротнікова, (?) Должанського, О. Кошиця, О. Львова, І. Макаревича, М. Мікуліна, Г. Музическу, П. Чайковського, К. Стеценка, П. Турчанінова, також велика кількість анонімних композицій різних жанрів і форм [4]. Парфеній Ковернинський не відзначився особливими музичними здібностями, не залишив композиторської спадщини, не прославився високою диригентською майстерністю та витонченими смаками у підборі репертуару хору. Однак він дбайливо займався упорядкуванням та комплектуванням визначної пам’ятки духовної культури України – нотної бібліотеки хору, більшість партитур та поголосників якої на час його регентства зберігалися як окремі аркушеві видання та рукописні копії. Задля збереження цієї пам’ятки, регентом і була проведена робота щодо оправлення всіх аркушевих видань в конволюти. Завдячуючи йому, а також його попередникам та наступникам ми сьогодні маємо змогу ознайомлюватися з однією з небагатьох збережених на сьогодні нотних колекцій духовної музики, що репрезентує діяльність одного з кращих хорів України – хору Київської духовної академії.

Література

1.Ковернинский Парфений Павлович. Анкетные данные. Прилож. : конверт. Ф. 175. № 1567. 2 арк.

2.Козицький П. О. Спів і музика в київській академії за 300 років її існування. передм. О. Шреєр-Ткаченко. Київ : Муз. Україна, 1971. 146 с.

3.Кошиць О. А. Спогади / Передм. і післям. Михайла Головащенка. Київ : Рада, 1995. 387 с.

4.Опись библиотеки Академического хора и имущества регентской комнаты за 1907/8 год. 95 л.

5.Руденко Л. Г. Нотна бібліотека хору Київської духовної академії : монографія. Київ : НБУВ, 2013. 416 c.

252

Саєнко Оксана,

магістрантка кафедри вокально-хорової майстерності Дніпропетровської академії музики ім. М. Глінки

ХОРОВА МІНІАТЮРА У ТВОРЧОСТІ ЛЕСІ ДИЧКО: СТИЛЬОВІ АСПЕКТИ

Українська духовна хорова музика – це унікальне явище у світовому музичному мистецтві. Поєднуючи

усобі глибокі національно-стильові традиції, розвинуту вокальну поліфонію, дивовижну мелодійність, яскраві гармонічні фарби, хорові твори характеризуються ще й особливою духовністю, глибиною думки, інтелекту, душевності. Особливою молитовністю відрізняються твори Лесі Дичко, які стали важливим етапом на шляху формування національної композиторської школи.

Леся Дичко є однією з провідних хорових композиторів Україні. Її твори широко представлені на хорових фестивалях, конкурсах та у концертних програмах світу: США, Канаді, Франції, Великій Британії, Німеччині, Нідерландах, Бельгії, Данії, Іспанії, Італії, Угорщині, Болгарії, Польщі, Росії, Україні. Учениця та послідовниця Б. Лятошинського, Леся Дичко створила свій неповторний стиль. Домінантою її творчості є універсалізм, який синтезує різні аспекти знань про побудову світу, божественно-духовне начало, історичну правду, загальнокультурні процеси суміжних видів мистецтва. Величезне значення належить також імпровізації, яка, зрештою, визначає композиторський талант, веде до відкриттів і маніфестації нових колористично-фактурних гармонічних засобів при збереженні чіткої форми й тональних планів. Маневрування між атональним і нормативним гармонічним звучанням є типовим для стилю композиторки. У цій драматургії – секрет свіжості, піднесеності й оригінальності її музики.

Для жанру хорової мініатюри, що виконується без супроводу, характерними рисами є витонченість, високий рівень художності, емоційна та ідейна концентрація. Хорова мініатюра, як невеликий твір, несла у собі особливу специфіку виконання, притаманну жанрам малої форми та відрізнялась тонкістю художніх прийомів і прагнення до втілення єдиного образу. Змістовний аспект жанру визначається суб’єктивністю художнього висловлення, тяжіння до відображення внутрішнього світу особистих переживань. Яскраві приклади творчості Лесі Дичко продовжували розвиток традицій попередників, вносячи значні зміни до музичної стилістики, що особливо помітно порівняно з творчістю композиторів попередніх епох. Сучасні хорові мініатюри набувають дисонантного звучання, у них широко використовується звукові кластери, сонорні звукові ефекти, імітації та інші здобутки композиторської техніки XX ст. Духовні мініатюри композиторки збагачені також індивідуальними якостями, які яскраво відображаються в таких хорових творах, як «Велика Ектенія» для баса і мішаного хору a’cappella, «Благослови душе моя, Господа» (присвята Р. Твардовському) для мішаного хору a’cappella, «Псалом 67» (присвячено Людмилі Байді) для жіночого хору a’cappella.

Хорова мініатюра «Благослови душе моя, Господа», створена на текст 102-го псалма Давида, написана

у2015 р., ілюструє найсучасніші погляди Лесі Дичко на традиційну духовну музику. Твір присвячений польському композитору і педагогу Ромуальду Твардовському. Віднедавна Леся Дичко є членом журі Міжнародного фестивалю церковної музики «Хайнувка» в Білостоку (Польща), де Ромуальд Твардовський є незмінним головою журі, який є шанувальником творчості Лесі Дичко. Композиторка, в свою чергу, з великою повагою відноситься як до творчості Р. Твардовського, так і до його особистої постаті. Цікавим моментом була розповідь Лесі Дичко щодо написання цієї хорової мініатюри в особистій розмові сказала таке: «... він [Твардовський] надзвичайна людина, йому вже 80 і більше років, але він – вогонь! Встигає усюди – у нього і є студенти, і поїздки, і він дуже добре розбирається в хоровій музиці України. У нього були поїздки по всій Польщі, де він виступав з лекціями про українську хорову музику. Він дуже добре розбирається у творчості Веделя, Березовського, Бортнянського, і в творчості сучасних композиторів. Також дуже добре говорив про мою музику, твори Гаврилець, Степурка і про багатьох інших. Чому я присвятила твір Твардовському? Бо він має величезну любов до України, він був тут та показував свої твори, і завжди, на всіх форумах, підтримує українську музику. У творі яскраво просліджується авторський принцип «перекомпонування» традиційної послідовності богослужіння: Леся Дичко дозволяє собі відходити від канонічного тексту, продовжити в часі композицію, придати їй нової гармонізації.

Мініатюру відкриває урочисте tutti хорових партій в A-dur, що закликають возвеличити ім’я Господнє. Партії рухаються акордовою хоральною фактурою. Звучання дуже наповнене за рахунок ущільнення divisi у партії сопрано та тенора. За допомогою музично-інтонаційних комплексів відображено дві головні позиції людини, яка вимовляє молитовні слова, в храмі – псалмодичну і гімнічну. Перша – зв’язок з почуттям каяття і благання про допомогу: «Благослови душе моя, Господа, і вся істота моя, ім’я Святеє Його...». Друга пов’язана з емоцією радості, з відчуттям досягнутої благодаті: «Благословенний єси Господи».

За формою мініатюра розділена на строфи, які відрізняються між собою різнобарв’ям гармонічних відтінків та достатньою виразністю динамічних перегукуванням хорових партій, що нагадують передзвони. Зупиняючись на особливостях ладо-гармонійної мови композиторки, можна зауважити ряд елементів (традиційних, новітніх, а звідси – індивідуальних), що стали її «особистим почерком» – використання

253

вузькооб’ємних ходів, пентахордних поспівок. Леся Дичко досить вільно та гнучко застосовує ефект ладотональної мінливості з мелодичними модуляціями. Завдяки цьому вона збагачує ладову палітру зіставленням ладів народної музики, поєднуючи їх з мелодико-інтонаційними авторськими зворотами та канонічними традиціями гармонізації. Цікавим рішенням є кластерне нашарування та divisi всіх партій хору в 4 розділі твору (32-33 тт.), що тримає слухача в смисловому напруження на домінантовому розгорнутому акорді. За унісонним яскраво-динамічним викликом «Благослови!» (34 т.) нарешті дає відчути благодать «Господи, Господи» (39-42 тт.), висвітлюючи кульмінаційний фрагмент. Композиторка досить оригінально акцентує увагу слухача на фінальній коді твору, обрамлюючи її розгорнутими акордами 6 ступені з 3# на початку коди та на завершенні всього твору. Тут наскільки насичена хорова фактура гармонічними відтінками, що складається враження про відступ від осмислення основної тональності. Леся Дичко грає гармонічними відтінками, що між собою в жодному разі не утворюють дисонанс. Таким чином вона показує нам яскравий приклад тісної взаємодії музики зі словом, підносить нас ближче в небесний простір, дозволяє більше відчути присутність божественного, сакрального. Закінчується хорова мініатюра яскравим ходом піднесеного характеру на двократному слові «Господи».

Відзначимо композиторську майстерність Лесі Дичко у володінні фактурними пластами, просторовим розміщенням ліній, у застосуванні гармоній і тембрів та винахідливість у створенні неповторних акустичних звучать. Аналізуючи систему тональностей, яку використовує композиторка у своїх творах, ми можемо виявити для себе як гармонічно поєднуються традиційна семантика кольорів та її авторське тлумачення. На вибір тональних побудов, безперечно, впливає тяжіння композиторки до улюбленої сфери – відчуття всесвітньої гармонії, зв’язок людини і Бога. У творчому мисленні Лесі Дичко візуально-кольорові елементи набувають рівнозначного трактування зі словом і звуком: вони стають виразниками філософськосимволічного, образно-емоційного світів. Так і в духовній хоровій мініатюрі поетичне слово є імпульсом як для музичних, так і для зорових, кольорових об’єктів. Взаємодіючи з музикою, візуально-кольорові форми набувають константних ознак, хоча в певних епізодах їх трактування може бути змінене.

Саєнко Ірина,

викладач кафедри дизайну Черкаського державного технологічного університету

МИСТЕЦТВО ПЛЕТІННЯ В УКРАЇНІ

Одне з найдавніших ремесел є плетіння, яке виникло раніше ніж обробка металу і дерева. До наших часів збереглися свідоцтва про плетені вироби ще з античної епохи. Художнє плетіння виробів з рослинних матеріалів, таких як лоза, рогоза, солома, відома українцям з давнини, але зразки минулих часів, завдяки недовговічності таких матеріалів, практично не збереглись. Отже, можливо припустити, що види та мистецька виразність солом’яних, рогозяних, лозяних предметів, які були поширені в Україні у ХVIIІ–ХХ ст., побутували і набагато раніше. Деякі аспекти проблеми викладені в працях Д.П.Крвавича, Г.С.Мєднікової, М.Р.Селівачова, Р.В.Чугай та iн. [1].

Плетіння має особливі художні, мистецькі риси, а саме: ритмічні повторення у переплетеннях, ажурність, фактуру, кольорові поєднання природних матеріалів. На сьогоднішній день плетіння з рогози та лози стало одним з конкурентних напрямів народного промислу, а вироби, які виготовлені плетінням, мають успішну реалізацію на внутрішньому і зовнішньому ринку і є перспективним видом мистецтва. В часи Античності для плетіння використовували прути кущів і дерев, їх коріння, була поширена каркасна техніка плетіння, а кошики різної форми та призначення стали основою типологічного напряму плетеного виробництва. Завдяки майстерності у виконанні і досконалості форми та вигадливості мережива багатьох видів переплетень, безліч з плетених виробів були на рівні античної кераміки. Деякі вироби з лози, які знайдені під час розкопок античних міст Північного Причорномор'я близькі за формою та технікою виконання до виробів лозоплетіння на території України XVIII–початку XX ст., що вказує на спадкоємність культурної майстерності і традиційність ремесла [1]. У XV–XVI століттях в Україні займалися плетінням капелюхів з соломи – брилями (типовим літнім головним убором українських селян), а найдавніші пам'ятки українського плетіння, що збереглися, сягають XIX ст. та зберігаються у музеях Львова і Києва. Формою і технікою плетіння ці вироби подібні на більш давні. Одним з найважливіших джерел пізнання історії плетених речей початку XIX ст. і особливостей їх використання на Поділлі та в Карпатах, стали акварелі львівського художника Ю.Глоговського. Цей митець, зображуючи людей у народному одязі, як доповнення до образу змальовував плетені кошики, решета, брилі, якими користувалися у побуті селяни і міщани [2]. У плетінні кінця XIX ст. намітилося три шляхи. Перший - виготовлення сільськими майстрами виробів, переважно брилів, кошиків, посуду, рибальського спорядження, другий – виробництво міськими майстрами плетених виробів в стилі модерн, третій – розширення асортименту плетених виробів за рахунок виробництва предметів для обладнання інтер’єрів, виготовлення малих архітектурних форм. У 1880-х роках були засновані школи і

254

навчальні майстерні з плетіння. Одна з таких шкіл була створена в 1879 р. у с. Нижнів Івано-Франківської області, а згодом такі школи-майстерні відкрилися в с. Сокирченці (1900) Львівської області, м. Сторожинець (1891) на Буковині. Подібні школи-майстерні діяли у Києві, Черкасах, Полтаві у кінці ХІХ ст. Вже з 1905 р. вищі кошикарські курси були відкриті у Львові, де майстри навчали близько 30 учнів [2]. Важливу роль у популяризації та розповсюдженні плетених виробів відігравали виставки-ярмарки в Харкові (з 1849), Полтаві (з 1837), Києві (з 1852), а на заході України цим займалися етнографічні виставки у Львові (з 1877), Тернополі (з 1887) тощо. В 1890-х роках лозоплетіння широко розвивалося в Корсунь-Шевченківському, а на Чернігівщині збудували лозопарильний завод. В Корсунь-Шевченківській школі лозоплетіння, яка вважається однією з перших таких шкіл, викладали кращі спеціалісти цього ремесла з Німеччини і Франції. Наприклад, Чернігівський лозопарильний завод до 1940 року забезпечував сировиною не тільки місцеву промисловість, але й західноєвропейські держави. Ще у 1950 році лозоплетільними артілями України випускалося 33% загальної кількості плетених виробів і 64% плетених меблів СРСР. Сьогодні залишилися підприємства, які зберігають і розвивають українські традиції плетіння (Корсунь-Шевченківська фабрика «Корсуньчанка», Боромлянська фабрика «Іва», Великобагачанська фабрика «Веснянка» тощо). Майстри народної творчості працюють над новими технологіями і експериментують з різними матеріалами в мистецтві плетіння, чим збільшують асортимент виробів.

Після історичного аналізу розвитку плетіння на теренах України, можна зробити висновок, що вже на початку XX ст. в Україні функціонувало більше десяти приватних майстерень і декілька фабрик, які виготовляли плетені вироби. Найбільші такі фабрики знаходились в Корсуні і Цюрупинську. Сьогодні в Україні функціонує понад 30 підприємств художнього плетіння та чимало осередків, які працюють за принципом домашнього промислу, пов'язані з ринком і користуються зростанням попиту на оригінальні вироби, які вони впроваджують у виробництво. Фабрики та майстерні лозоплетіння є у Чернігові, Хусті, Корсуні-Шевченковому, Тячеві, Боромлі (Сумська область), Ізі (Закарпатська область). Визначними центрами рогозоплетіння стали села Львівської області (Вільшаниця), Тернопільської області (Бутин, Хотовиця, Пишківці), Полтавської області (Городище) тощо. В останні роки попит на плетені вироби зростає і як результат цього Національна спілка майстрів народного мистецтва України разом з Управлінням культури і туризму Чернігівської облдержадміністрації в 2007 році вперше провели І Всеукраїнський симпозіум лозоплетіння.

Література

1.Зузяк Т.П. Художнє плетіння з рослинних матеріалів в Україні XIX-XX століття (Історія, типологія, художні особливості): дис... канд. мистецтвознавства: 17.00.06 / Львівська академія мистецтв. Л. 2004. 178 с.

2.Селівачов М.Р. Українське народне мистецтво лозоплетіння // Народна творчість та етнографія. 1987. № 3. С.42.

Самар Ольга,

студентка магістратури НАКККіМ

ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬОЇ МОВИ МИТЦІВ В УМОВАХ СОЦРЕАЛІЗМУ

Переломні процеси та потрясіння в політичному та суспільному житті завжди тісно пов’язані з культурним середовищем та динамічністю трансформації в мистецтві. Революціонери-митці руйнують установлені суспільством та владою правила, прагнучи вільного прояву, що є основою для творчості. Право на свободу творчого самовираження в Україні добували митці різних поколінь. Зламані долі в концтаборах та психіатричних закладах – ціна свободи заплаченої талановитими митцями 30-х та 60-80-х рр., що йшли в супротив радянській безнаціональній ідеології.

Питання творчого становлення в умовах суспільно-культурного чи політичного утиску актуальне і важливе в сучасному суспільстві для усвідомлення цінності справжнього художнього вираження та національної приналежності. Важливо розглянути розвиток сучасного мистецтва через призму подій, що відбувались в Україні у кінці ХХ ст. Дослідждення творчих процесів 90-х р. необхідно насамперед починати з протистоянь художників нонкомформістів попередніх десятиліть. В 60-х рр., в часи хрущовської «відлиги», творча інтелектуальна молодь підкріплена передаваною з рук в руки забороненою в СРСР літературою з заходу, виставками в Москві всесвітньо відомих модерністів, репресованою творчістю «бойчукістів» О. Архипенка, О.Богомазова, О. Екстер, та ін перебувала у пошуковому стані нової художньої мови, самовираження, національної ідентифікації. Принципи сезанізму та кубізму були першими проявами супротиву бунтівної молоді з ідеологічним соцреалізмом тогочасної спілки художників. Бажання відтворити фольклорний напрям розцінювалось як націоналізм, перекреслювало кар’єру, ламало долі, а подекуди і життя митців. Паралельно з творчістю бунтівних художників тривала творчість реалістів. Реалізм не був пасивний, повторюваний. Пошуки пластичної форми, оригінальності композицій, технічних вирішень робіт створювали особливу яскраво виражену школу реалістичного живопису в УРСР.

255

Часи «відлиги» змінились поверненням до тоталітарного режиму сталінської доби. Країною покотились нові хвилі арештів і переслідувань. В середині 70-х на початку правління Л.Брежнєва тяжкі репресії повернулись з новою силою. Роботи з вираженою національною особливістю не брали до експозицій, знищували. До старшого покоління художників, що прагнули відновити національну рису мистецтва в УРСР приєдналось молоде покоління. Відома мисткиня А. Горська власною долею трагічно розплатилась за художньо-етнічний прояв та протистояння радянській системі. «Інакомислячі» художники, зважаючи на події і ситуацію в країні, вимушені були творити підпільно. Розкол у мистецькому колі поділявся на андеграундних вільнодумців і пристосуванців до системи. Мало місце і «подвійного життя» художника, коли держзамовлення і творчість кардинально відрізнялись. Творча талановита молодь того часу ховаючись в підпільних осередках започаткувала «тихий живопис», що вирізнявся зверненням до людини, її особистої драми, а не соціалістичних штучних ідеологій. Непоказовість сюжетів, тема людських стосунків, ліричність і буденна тематика були протилежні ідеям героїчного буття радянського суспільства. Одночасно з «тихим живописом» молодих, мистецтво художників старшого покоління теж зазнало змін. Фовізм М. Глущенка, фолькльоризм Т.Яблонської, уславлений пейзажний імпресіонізм закарпатської та кримської шкіл. Оригінальний переспів класичних традицій та неповторна індивідуальна манера виконання стали візитівкою української школи живопису.

Наприкінці 70-х рр. московська влада вже не так жорстко відноситься до творчого вираження митців, як локальна керівна структура спілки художників УРСР. Слід відзначити зацікавленість українськими молодими митцями на виставках у Москві, натомість в Україні перешкоджання появам робіт «вільнодумців» на експозиціях мало постійний характер і диктувало свої умови. Так тривало аж до розпаду СРСР. Подвійне творче життя принесло у 80-ті рр. зашифровані символи, образи, метафори. Технічні і митецькі інновації з Заходу просочувалися до напівзруйнованої соціалістичної країни. Попри вплив і тиск керівництва відбувається культурна революція і зміна світогляду в усіх сферах суспільства. В мистецтві це проявилось зникненням ідеологічного обмеження, пошуком нової пластичної мови. Завдяки лояльному ставленню Москви відбулось кілька виставок українських прогресивних митців (А.Чебикін, Т. Сільваші) після чого у 1980 р. абсолютно новий, сенсаційний живопис молодих українських художників на виставці у Ташкенті, але в Україні виставка молодих художників відбулась тільки через п’ять років. Чорнобильська катастрофа жахливим рубцем залягла на тілі країни та відобразилась сюрреалістичними і експресіоністичними проявами.

Перебудова внесла корективи в культурне життя країни. Демократія 80- 90-х рр. відновила національні ідеї та створила осередки суспільно-культурного середовища. Художнi виставки, що вiдбулися в той час, засвiдчили високi творчi можливостi українського образотворчого мистецтва, його рiзноманiтнiсть, спiвiснування у ньому рiзних форм i засобiв вираження художнього задуму. Виявилося, що українське образотворче мистецтво потенцiйно готове до нового якiсного вибуху, що дiстав назву «нової хвилi». Воно наче пiдхопило рух українського авангарду 10-20-х та 60-80-х рокiв ХХ ст., продовживши його розвиток за нових умов, на новому витку iсторiї. Знавцi й шанувальники мистецтва отримали змогу ознайомитися з творами Олександра Бабака, Вiктора Григорова, Олександра Дубовика, Людмили Красюк, Миколи Малишка, Євгена Петренка та iнших талановитих художникiв, якi ранiше не допускалися в зали художнiх галерей. Розвиток кращих традицій національного мистецтва зазнав потужного впливу західної культури. Серед напрямів західного модернізму, які значною мірою впливають на творчість українських художників, можна виокремити сюрреалізм, оп-арт, поп-арт і концептуалізм. Творчi пошуки сучасних українських митцiв не вкладаються в рамки якогось єдиного стилю, напряму та методу. Майстри старшого поколiння вiддають перевагу традицiйному реалiстичному мистецтву. Значного поширення набув абстракцiонiзм. Ним захоплюються такi вiдомi нинi художники, як Т. Сильвашi, П. Малишко, О.Тiстол, О. Дубовик, О. Буднiков, В. Бажай, М. Гейко, С. та О. Животкови, С. Панич, О. Голосій, М. Кривенко, П. Лебединець, А. Криволап, Д. Кавсан, Г. Вишеславський, О. Рижих та iн. I все-таки головною ознакою сучасного українського мистецтва є поєднання фiгуративного й абстрактного методiв творчостi. Саме воно надає художникам необмеженi можливостi iндивiдуального самовияву. У широкому просторi, що пролягає мiж реалiзмом та абстракцiонiзмом, творять свiт власних образiв талановитi митцi: Віктор Іванiв, Василь Ходакiвський, Олег Ясенєв, Андрiй Блудов, Микола Бутковський, Олексiй Владимиров та ін. Отже, можна стверджувати, що пошукова хвиля вільної творчостi наприкiнцi 1990-х рр. була б неможливою без протистояння окремих художникiв-маргiналів 60-80-х рр. системi соцреалiзму. Саме маргiнали забезпечили прорив до свiтових моделей мистецького бачення. Свобода самовираження стрiмкою хвилею розкрила горизонти для нових поколiнь митцiв i породила творчий плюралiзм, що виразно контрактує з напiвдозволеним творчим минулим України, яке тепер сприймається не бiльше як мiф.

Література

1.Петрова О.Г. Третє Око : Мистецькі студії : Монографічна збірка статей; Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. К. : Фенікс, 2015

2.Стаття «Мистецтво 90-х», сайт https://studopedia.com.ua/1_14580_mistetstvo--h-rokiv.html

3.Стаття «Мистецтво на межі світів», Ольга Лагутенко,2010р. сайт https://krytyka.com/ua/articles/mystetstvo-na- mezhi-svitiv

256

Самая Тетяна,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри естрадного співу Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв, заслужена артистка України

ВОКАЛЬНА ЕСТЕТИКА СУЧАСНОГО ЕСТРАДНОГО ВИКОНАВСТВА

Сучасне вокальне виконавське мистецтво складається з народного, академічного та естрадного, які мають свої творчі завдання, традиції, засоби виразності тощо. Естрадний вокал – найбільш різнобічний напрям, що поєднує в собі безліч музичних стилів і течій. Вокальне мистецтво естради – молодий сценічний вид з власною історіографією та художньо-естетичними ознаками, в якому виділяються такі засади – відкритість, імпровізаційність, синтетичність, легкість, лаконізм, мобільність, індивідуальність. Основна специфіка естрадного вокалу передбачає пошук і формування унікального саунду – багатогранного визначення своєрідних характеристик і індивідуальності звучання стилю, напряму, гурту, голосової тембрації вокаліста. Це вирізняє естрадний вокал від народного та академічного.

Мікрофон для естрадного співака є не лише приймачем для посилення голосового сигналу; його практичне використання передбачає суттєві відмінності між академічним і естрадним співаками з точки зору аудіальних особливостей звукового контролю. З появою звукопідсилюючої апаратури змінилися акустичні умови роботи вокаліста, а отже і звукоформування, його позиція потребувала коррекції. В сучасних акустичних умовах у вокальному виконавстві з використанням мікрофону передбачається переміщення звукоформування в мовленнєву позицію. Наприкінці ХХ ст. американський педагог Сет Ріггс запропонував провідний метод «мовленнєвої» позимції, який вкорінився у сучасній вокальній педагогіці. Фактично він є адаптацією співацького звукоформування за інших акустичних умов з використанням звукової апаратури (мікрофон, монітори, підсилювачі тощо). Спів у мовленнєвій позиції є універсальною основою для вдосконалення естрадної вокальної техніки, що формує оптимальний режим фонації для розвитку голосу. Якісне звукоформування вокаліста повною мірою передає весь обертоновий спектр діапазону його голосу, зберігаючи його ресурс, не ризикуючи м’язовими затисками та фізичним зношенням зв’язок.

Для сучасної вокальної педагогіки актуальною залишається методика «Повна вокальна техніка» дослідниці із Данії Кетрін Садолін, яка окрім педагогіко-методичного хисту, також є чудовою співачкою з широким діапазоном виконавських можливостей від класики до рок-вокалу. Цінність її розвідки полягає у ретельному описанні вокальних прийомів та голосових ефектів, що застосовуються у всіх вокальних творах класичної музики, джазу, року або поп-напряму. При цьому К. Садолін пропонує універсальну, досить виправдану термінологію відповідно до естетики звучання того чи іншого прийому/ефекту, основні з них: дісторшн (розщеплення), ретл (хрип), гроул (гарчання), вокальний злам, субтон, скрім (вереск/крик), крек (скрип), вібрато (vibrato). Використання цих вокальних прийомів авторка розглядає у чотирьох режимах вокально-динамічної естетики: нейтральному (Neutral), стриманому (Curbing), інтенсивному (Overdrive) та ударному (Belting). Визначивши динамічні особливості вокальних режимів, К. Садолін вказує на характер звучання окремо кожного з них, описує естетику голосових ефектів, зазначає, що напрацьовувати їх слід індивідуально, оскільки завжди є переваги чи обмеження, пов’язані безпосередньо з фізіологією вокаліста. У кожного співака, зауважує дослідниця, ефекти завжди будуть індивідуальними, враховуючи особливості анатомії, фізіології, фізичної підготовки, енергетичної активності і темпераменту.

Керуючись методикою К. Садолін, досить легко орієнтуватися у визначенні виконавських прийомів видатних вокалістів. Для конкретики назвемо їх невелику частку. Приміром, «дісторшн» улюблений ефект Джеймса Брауна, Рея Чарльзя, Стіва Вандера, Дженіс Джоплін та ін.; «гроул» популярний серед джазових виконавців, а Луї Армстронга взагалі можна назвати його «королем». «Скрім» та «ретл» досить поширені у рок-вокалі, його використовують гурти «AC/DC», «Deep Purple», солісти Джо Кокер, Микола Носков і багато інших; яскравою представницею прийому «крек» на сьогодні є Сія Ферлер; вокальним «зламом» та субтоном володіє переважна кількість відомих співаків (Вітні Хьюстон, Майкл Джексон, Шинейд О’Коннор, Сем Браун, Кріс Айзек, Мерайя Кері, Адель, Бійонсе та ін.)

На жаль, і досі в мистецьких закладах України недостатньо приділяється уваги розвитку сучасної вокальної техніки у програмах підготовки естрадних співаків. До певного етапу використовуються консервативні методи щодо постановки голосу, звуковидобування, атак звуку і обмеженої кількості вокальних ефектів. Еволюція вокального мистецтва нам демонструє, що молоде покоління вітчизняних співаків зовсім не бажає відмовлятися від естетики сучасного виконавства, опановуючи ці ефекти силоміць, без контролю педагога, ризикує своїм голосовим здоров’ям. Якісний рівень українського естрадного вокального виконавства стане можливим через враховування специфіки естрадного вокалу, відповідно акустичних умов праці естрадного співака, а також глибокий аналіз та вивчення провідного західного методичного досвіду. В результаті синтезу співацьких українських традицій і сучасної вокальної техніки відбудеться збагачення національної пісенної естради.

257

Сенчук Тетяна,

PhD у галузі дизайну, доцент кафедри графічного дизайну НАКККіМ, член Спілки дизайнерів України

СОЦІОКУЛЬТУРНІ ТРАНСФОРМАЦІЇ ІНДУСТРІАЛЬНИХ ОБ’ЄКТІВ

Динамічна індустріалізація та урбанізація ХІХ–ХХ ст. залишили велику спадщину архітектурних об’єктів, які вичерпали свої технічні ресурси у відповідності до функціонального призначення. На сучасному етапі розвитку великих міст є актуальним питанням визначення ролі та місця архітектурних об’єктів промислового призначення в інфраструктурі, їх адаптації до нових соціальних стандартів. Саме тому архітекторам відведено роль ідеологів та керівників для вирішення зазначених проблем соціального, культурного й економічного розвитку архітектурної спадщини індустріального періоду, що має велике значення у формуванні художнього образу міст в цілому. Як показує світовий досвід, заводи, фабрики, теплові електростанції, вокзали тощо за тих чи інших причин втратили свою важливість, тому актуальною стає адаптація таких архітектурних споруд до сучасного міського середовища та визначення стратегій нового функціонального призначення, наприклад: вокзал Орсе в Парижі, електростанція Баттерсі в центрі Лондона, завод Арсенал в Києві, фабрики, заводи у Москві та в інших індустріально розвинених містах світу. Таке явище в культурній спадщині, переважно європейських столиць, поєднує в собі художню, наукову та технічну діяльність суспільства на конкретному етапі його розвитку. І нині за об’єктивних умов воно продовжує впливати на культурно-естетичні аспекти архітектурного середовища.

Київ. За часів незалежності України та з початком нових економічних відносин, переважно у великих містах, розпочався розвиток будівництва та реконструкції виробничих і транспортних об’єктів. Архітектура на сучасному етапі виступає в ролі соціального замовника нових функцій, технологій і матеріалів. Це формує попит сучасного суспільства в рамках нових соціальних стандартів на об’єкти побутового та культурного призначення.

Кожне людське поселення було унікальним, має свої особливості об’єктивного та суб’єктивного характеру, що в різні часи по-різному впливали на його долю та подальший розвиток. Така специфіка полягає у взаємодії багатьох чинників: природних, демографічних, культурних, соціально-економічних, географічних та ін. У цьому відношенні Київ не є винятком – він мав великий геополітичний містоформуючий потенціал, визнавався за одне з кращих міст Європи, яке майже завжди мало статус державного міста (столиці) в різні періоди історичного розвитку. Саме тому на території сучасного Києва сконцентровано величезні матеріальні та духовні цінності.

1837 р. був розроблений перший генеральний план Києва, який об’єднав окремі частини в єдине місто і визначив резервні території для подальшого інтенсивного будівництва та розвитку міста в цілому (арх. В.Беретті). Майже через століття, 1936 р. було затверджено наступний генеральний план розбудови Києва і територіально виокремлено промислові зони. Вже у ІІ пол. ХХ ст. будівництво промислових підприємств було перенесено на захід від історичної забудови Києва та лівий берег Дніпра. Актуальним стало питання тих промислових підприємств, які залишалися в історичній частині міста. З огляду на це можна зазначити, що Арсенал протягом двох століть відігравав вагому роль не лише в процесі розвитку містобудівного процесу Києва. Про це свідчить той факт, що у ХVІІІ ст. Арсенал, як архітектурний об’єкт, був одним з найбільших на території Російської імперії. Завод був заснований 1764 р. під назвою «арсенальні майстерні», у XVIII–XIX ст. ремонтував та виготовляв різні види озброєння. На початку XX ст. Арсенал був найбільшим заводом у Києві, мав потужній науково-технічний рівень промислового виробництва.

Нині Національний музейний комплекс «Мистецький Арсенал» має за мету створення сучасного архітектурного комплексу в історичному центрі Києва, формування бази для надійного і взаємовигідного партнерства між державним і недержавними секторами культурно-мистецької сфери, розроблення найефективнішої моделі використання культурних ресурсів Києва й України та творення на їх основі символічного капіталу нації. 2009 р. до Дня незалежності України в «Мистецькому Арсеналі» було відкрито першу виставку «De profundis» («Із глибин»), присвячену українській скульптурі.

Париж. 1971 р. постало питання про знесення будівлі залізничого вокзалу Орсе в центрі Парижу, який вже не відповідав новим вимогам та стандартам часу. Це був перший електрифікований вокзал, який символічно був відкритий 1900 р. (проект арх. В.Лалу). 1977 р. французький уряд на чолі з Ж.Помпіду прийняв рішення про створення музею французького образотворчого мистецтва, який був відкритий 1986 р. та на сьогодні є унікальним музеєм у Парижі, відомим не лише у Франції, а в усьому світі.

Лондон. Електростанція Баттерсі – недіюча від 1983 р., має дві однакові споруди: Баттерсі А (1930-ті рр.) і Баттерсі Б (1950-ті рр.), які є найбільшими спорудами з цегли в Європі, в ХХ ст. занесені в Англії до списку особливої архітектурної та історичної цінності. Електростанція Баттерсі знаходиться на території великого промислового району, на березі Темзи в історичному центрі Лондона. Право на електростанцію Баттерсі та відродження району Найн Элмз з 2006 р. належать ірландській компанії Real Estate Opportunities. Вже 2010 р. була затверджена програма перепрофілювання, яка визначила стратегію розбудови раніше

258

індустріально-орієнтованого району в сучасний житловий мікрорайон з унікальною інфраструктурою дозвілля та відпочинку. Розглядалися різні концепції функціонального призначення електростанції Баттерсі. Фасад суттєво відреставровано, а внутрішні площі трансформовано в культурний центр з театрами, арт-галереями, центрами відпочинку. Для реалізації такого мега-проекту залучено потужні інвестиції.

Отже, проведене дослідження дозволило частково розглянути проблематику архітектурних об’єктів індустріального призначення в історичних центральних районах на прикладі міст столичного статусу: Парижа, Лондона, Києва; дослідити ці об’єкти як культурні пам’ятки та зазначити, що процеси перепрофілювання є динамічними, неоднорідними, мають свою територіальну і національну специфіку, в кращих своїх проявах набувають рівня соціокультурних трансформацій.

Сєрова Олена,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури НАКККіМ

СТИЛІ, ЖАНРИ ТА ТЕХНІКИ МУЗИЧНОГО ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Нова соціокультурна парадигма другої половини ХХ ст. зумовила появу нових естетичних тенденцій у музиці того часу. Світ культури ускладнився і розширився. Людині стали підвладні небачені раніше види енергії. Породжені людиною техніка і технології вирішальним чином визначають умови людського існування, змінюючи ландшафт і клімат. Створюються нові види мистецтва, нові форми мистецького вираження, зокрема і музичного, які ми узагальнюємо під терміном «музичний постмодернізм». Стосовно музики постмодернізм можна розглядати як стиль і як стан. Як музичний стиль, постмодерн включає усі характерні риси мистецького постмодерну: він характеризується поєднанням різних музичних стилів та жанрів, полістилістикою, самовідносністю та іронічністю, стертям кордонів між «високим мистецтвом» і «кітчем». Це

— тотальний колаж, полістилізм і випадковість. Якщо музика епохи модерну розглядалася в якості способу самовираження композитора, то в епоху постмодерну музика скоріше є видовищем, продуктом масового споживання, та індикатором групової ідентифікації, наприклад, знаком, що допомагає визначити свою приналежність до тієї чи іншої субкультури.

Упродовж ХХ ст. продовжувало змінюватись ставлення професійних композиторів до фундаментальних засобів музичного вираження. Відчуття гармонії радикально змінилось ще на початку ХХ ст. у музичному експресіонізмі і продовжує трансформуватись у музичному постмодернізмі. Але тепер ми бачимо не тільки радикальне ускладнення музичної вертикалі, а також і радикальне її спрощення. Ситуація в гармонічній музичній мові в першій половині ХХ століття визначається як «гармонія дисонансу» або «емансипація дисонансу». Але вже у 1950-ті роки композиторами-мінімалістами було запропоновано естетику «емансипації консонансу». Консонанс, як колись дисонанс, тепер теж розглядається як явище, яке не зв’язане з жодним акордом жодним тяжінням. Відбулося розщеплення цільного тонально-гармонічного, фундаментом якого завжди були дисонатно-консонантні зв’язки, на два окремі автономні полюси. Тепер не тяжіння визначає логіку розвитку гармонічної вертикалі, а нове відчуття краси автономного поєднання звуків тут і зараз. Нова музика, яка відображає новий стан людської свідомості, зажадала і нової свободи – свободи від причинно-наслідкових тонально-гармонічних законів. Тому в середині ХХ ст. поруч із додекафонією, серійністю та серіалізмом, що продовжували розвиватись (і потроху трансформувались у постсеріалізм), з’явились і нові техніки композиції, в яких втілилось нове розуміння музичної вертикалі: сонорика, алеаторика, спектралізм, мінімалізм, «нова простота» та полістилістика

Сонорика (або сонористика, музика тембрів, статистична композиція, «музика звучностей») – це вид сучасної техніки композиції, що використовує яскраво забарвлені звучання – темброзвучності, і оперує ними для створення і розвитку музичної вертикалі. Для композиторів, які використовують цю техніку, головним виражальним засобом є звукова фарба. Для означення музичної вертикалі замість звичних функційнопов’язаних акордів, тут використовуються такі терміни як «звуковий комплекс», «звукова пляма», «фактурний пласт», «сонорний пласт», «кластер» тощо. Сонорика виходить за рамки 12-тонового звукоряду октави, активно використовує чвертьтони і навіть ще менші величини. Сонористичні прийоми для створення такого роду звучностей можуть бути у вигляді різних шумів, різноманітних нетрадиційних засобів звуковидобування на музичних інструментах, глісандування, мультіфоніків. Використовуютсья також електроніка для зміни тембру акустичного інструмента. У вокально-хоровій музиці використовуються говірка, шепіт, звуконаслідування, своєрідний вокаліз на приголосних, глісандо, стук ногою і т.д.

Алеаторика (від лат. alеa - гральна кістка, випадковість) – це техніка композиції, що проголошує принцип випадковості головним формотворчим засобом у процесі створення та виконання музики. Елемент випадковості вноситься в музику найрізноманітнішими методами. Так музичну композицію можна будувати за допомогою «жереба» - на основі ходів шахової гри, числових комбінацій, розбризкування чорнила на нотному папері, кидання гральних кісток, внесення елементів випадковості в процесі виконання п'єси тощо.

259

Алеаторика передбачає також неповну фіксацію музичного тексту, який відносно вільно відтворюється або навіть компонується в процесі виконання. Нерідко нотний запис таких творів являє собою лише кілька натяків-символів, який реалізує виконавець на свій розсуд. Зазвичай в подібних записах композитори частково або повністю відмовляються від звичної нотації та п’ятилінійної нотної системи. Алеаторика знімає з композитора будь-яку відповідальність за свій твір, перекладаючи її на виконавців, які вільні кожен раз посвоєму реалізувати намічену композитором схему.

Спектралізм (фр. Musique spectrale) є технікою, в основі якої опора звуковисотної організації музичного тексту на дані спектрального аналізу звуку. Це музика, весь матеріал якої походить з акустичних властивостей звука. Обчислення спектру звуку спирається на швидке перетворення Фур'є і здійснюється за допомогою комп'ютерної техніки. Спектралізм виник у Франції, де у 1973 р. група молодих композиторів на чолі з Т. Мюраєм та Ж. Грізе об’єдналися в «Groupe de l’Itinéraire». Молодим митцям вдалося створити свою власну школу та естетику. Їхнім «кредо» було створення оригінальних звуків, що дестабілізують мислення та систематизацію парадоксальних звукових і тембрових комбінацій, вони закликали писати музику не нотами, а звуками, зважаючи при цьому на відносність слухацького сприйняття. Спектралісти вивчали спектр певного звуку на предкомпозиційному етапі творчої роботи за допомогою спектрального аналізу, а пізніше – за допомогою створення спектрограм – візуалізацій спектру звуку за допомогою спеціальних комп’ютерних програм. У кінцевому результаті спектральна музика сприймається як своєрідна проекція техніки електронної музики на традиційний інструментарій симфонічного оркестру.

Мінімалізм є одночасно і стилем, і технікою. Техніка музичного мінімалізму зародилася в лабораторії експериментальної музики американського композитора Д. Кейджа та його школи в середині 1950-х років. Музичному мінімалізму, як стилю, при¬таманні спрямованість на об'єктивність, імперсональність мистецтва, розуміння твору як самодостатнього організму, що розвивається поза авторською волею, гранична обмеженість у виборі виражальних засобів тощо. Появі музичного мінімалізму сприяло зацікавлення американських композиторів східними релігійно-філософськими концепціями та звуковим світом екзотичних цивілізацій. Ключовим поняттям музичного мінімалізму є нескінченний тривалий процес, що пов'язаний з феноменом відкритої музичної форми. Він саме і сформувався внаслідок орієнтації на позаєвропейські часопросторові координати. Мінімалізм як композиторська техніка складається з ряду технічних композиційних прийомів і засобів: репетитивність (нескін¬ченна повторність простих ритмічно і тонально паттернів), фазові зсуви, адиція, ритмічне конструювання, бінарні опозиції, циклічні прогресії, аугументація.

«Нова простота» (від нім. «die neue Einfachheit» та англ. «New Simplicity») - музичний термін, який використовують для опису стилістичних особливостей творів ряду композиторів кінця 1970-х і початку 1980-х рр., а також застосовують і сьогодні для позначення творчості інших авторів, близьких їм за духом. Рух виник на противагу європейському музичному авангарду середини XX ст. Представники «нової простоти» намагаютсья за допомогою мінімуму засобів досягти музичної суб'єктивності, подолати зайву емоційну замкнутість та інтелектуальну рафінованість новітніх напрямків музичного авангарду і повернути музиці втрачену нею відкритість через повернення до елементів тональної мови і системи жанрових форм пізнього романтизму. «Нова простота» у порівнянні з мінімалізмом є менш технологічною. Також на відміну від останнього, що культивує асиміляцію екзотичних культур і деяких елементів поп-музики, «нова простота» старанно уникає масових жанрів. У ній відсутні експерименти з часом: на відміну від мінімалістів, що часто штучно розтягують незначну музичну драматургію окремих фрагментів, для композиторів «Нової простоти» характерні насиченість музичними подіями та фактурна різноманітність. У творчості представників «Нової простоти» простежується зв'язок з церковною музикою західної та східної Європи. Натомість, мінімалізм більш близький до культури Сходу, ніж до християнського світогляду Заходу.

Термін «полістилістика» найчастіше відносять до музики російського композитора А. Шнітке (який і увів цей термін у 1971 р.), хоча як принцип композиторської естетики полістилістика з’явилася набагато раніше. Полістилістика також є одночасно і технічним прийомом, і стильовим напрямком. Полістилістика в музиці передбачає навмисне поєднання в одному творі несумісних або надзвичайно відмінних, різнорідних стилістичних елементів: прямі або видозмінені цитати з музики інших епох, вкраплення фрагментів джазової, попчи рок-музики, залучення в симфонічних партитурах електронних інструментів, екзотичних ударних і струнно-щипкових інструментів, які вельми незвичайним чином поєднуються зі складними оркестровими дисонансами сучасного авангарду. Основними технічними прийомами полістилістики є колаж, цитата, псевдоцитата, квазі-цитата, ілюзія, алюзія, натяк тощо. У різних композиторів полістилістика, звичайно ж, виявлялася по-різному і мала абсолютно різний зміст. У американського композитора Ч. Айвза вона стала відображенням його бажання якомога повніше виразити різноманіття світу. Німець Б.-А. Ціммерман прагнув за допомогою полістилістичних прийомів передати відчуття одвічного і неминущого ходу історії. В італійця Л. Беріо та росіянина А. Шнітке цей метод відтворює химерну еклектичну атмосферу сучасної цивілізації.

Отже, як бачимо, друга половина ХХ ст. виявилась надзвичайно багатою на експерименти із пошуків нових звучань. Багато з цих технік навіть зараз продовжують розвиватись, інтегруючись у нові пошуки вже сучасного покоління творців актуальної музичної культури ХХІ століття.

260