Тези_Cимпозіум_ред

кінореальність. Однак, слід узяти до уваги думку М.Антоніані, корий вважав, що щоб не слугувало «відправною точкою кінофільму – роман, газетна хроніка чи власна фантазія – важливо лише те, як автор відбирає, стилізує, пропускає через себе життєвий факт» [1, 105].

Якщо розглядати фільм як кінематографічний текст, то відповідно режисер-автор втілює себе, а отже, своє «Я», в кожному елементі його структури у відповідності до власного світобачення й світовідчуття. При цьому на відміну від літературного автора, виражаючи тип автора-людини, його моральні орієнтири й духовні цінності, художньо-естетичні вподобання й смаки, кіноавтор іноді опиняється в ситуації, коли на екрані доводиться виявляти не лише власну національну своєрідність, а передовсім ту, котра властива героям твору й нетотожна авторській. Хоч, зрозуміло, що «шлях до розуміння особистості автора неминуче проходить через художнє сприйняття його твору» [6,101]. Важливо, що в кінотворі, який є своєрідним потоком авторської свідомості, як правило, об’єктивуються уявлення митця про світ, його по-своєму унікальна здатність, залучаючи особистісну систему духовних цінностей, створювати власну образно-візуальну (чи то кінематографічну) ілюзію реальності. Адже «екран, як будь-який інший знак дозволяє здійснювати процесуальне та безпосереднє дослідження свідомості, виходячи з аналізу екзистенційних складників»

[10,14].

Як і в літературному творі, режисер у фільмі, виявляючи свою багатоаспектну сутність, може виступати й виступає передовсім як автор-творець, котрий у певний спосіб намагається виявити власну оцінку відтворюваної картини світу. Так, приміром, Г.Чміль в роботі «Кінематографічні світи Кіри Муратової», аналізуючи творчість режисерки, робить висновок, що « тема мистецтва – ланцюг, протягнутий від першої до останньої стрічки митця, майстра, який виходить на авансцену чи заглиблюється у “підтекст”, промовляє “за кадром”, ніби за “ другим планом”, але її оцінки присутні завжди, вони виражають не лише характерні особливості світосприйняття К.Муратової, а є її авторським почерком» [11,222]. Щоправда нагадаємо, що його творчість автора-творця попри досить відповідальний статус “організаційного центру“ (за В.Виноградовим) передбачає колективний характер діяльності основних представників знімальної групи: оператора, художника, звукорежисера, композитора й, зрештою, акторів, що не заважає впізнавати конкретну авторську особистість (як то Ф.Фелліні, Л.Вісконті, М.Антоніані, І.Бергман, А.Вайда, О.Іоселіані, А.Тарковський, Ю.Іллєнко ін.) у певному презентованому фільмовому матеріалі. «Кінематограф тиражує ідеї, прийоми, акторські маски, жанрові типи, і т. ін. І все це природно, адже і тут присутня певна доля авторства, – вказував Ю.Іллєнко. Але завжди існує своєрідна трансформація, тому досить важко визначити, що є «авторське», а що ні. Порівняймо кінематограф, приміром, з музикою. Здається абсолютне авторство – це композитор і нібито майже безавторська художня діяльність – диригент. Один пише твір – інший його виконує. Кінематографісти теж діляться на два таких основних типи: композитори і виконавці, що можуть блискуче тлумачити задум творця, претендуючи при цьому на певну долю авторства» [8,13]. Проте на переконання Л.Брюховецької «комерційний кінематограф не приймає авторської індивідуальності, нівелюючи як сам процес роботи над твором кіно, так і результат»[2,16 ].

Свого часу Ю.Іллєнко як режисер-автор стверджував, що первісно на творчому рівні він завжди існує у трьох іпостасях, незалежно від того, ким значиться у титрах, оскільки «самореалізацію відчуваю лише тоді, коли задум і втілення кінематографічного образу належить мені» [8,13]. То ж прагнучи оволодіти, зазвичай, кількома професіями кінематографічний автор (іноді маючи досить приблизні уявлення про літературну творчість, однак, свято вірячи у власну геніальність) намагається максимально втілити омріяний задум і передовсім вдається до написання сценарію, нехай навіть у співавторстві. Щоправда, часом неповноцінний в літературному відношенні сценарій перетворюється на авторський фільм «для себе». Однак, на переконання О.Германа «для себе не можна навіть прозу писати, вірші. Навіть лист. Тим більше кіно. Коли знімаєш фільм, ти робиш це для когось, нехай це будуть нечисленні люди» [ 3, 102].

Неприхована демонстрація глядачеві свого особливого філософського ставлення до дійсності є визначальною рисою творчості Юрія Іллєнка. А це в свою чергу вимагало від митця пошуків відповідних зображальних і виражальних засобів, здатних відтворити естетику його світосприйняття, «нав’язати» її публіці і, отже, перетворити із суб’єктивно-індивідуального в загальнозначуще явище. «Фільм зовсім не страждає від того, що художник руйнує ілюзію реальності, – писав Інгмар Бергман, – від того, що перешкоджає схильності глядачів до ілюзії і відсилає їх до кіно як такого. Це чудово – пробуджувати публіку для того, щоб знову заглиблювати в драматичні події» [13,27].

Постать автора активно представлена у творчості Отара Іоселіані, відмітною рисою фільмів котрого є достовірність у всьому їх різноманітті, можна піддавати неодноразовому перегляду, все глибше занурюючись в плин думок постановника, котрий немов торкаючись до оголеного нерву сучасного духовного життя відкриває перед глядачем обриси суперечливого світу. Виходячи в площину етичного, митець сміливо вміщує своїх героїв в конкретне національне й соціальне середовище, навмисно не приховує (ба навіть кепкує) впізнаваність їхньої поведінки і способу думок, тим самим доводячи, що думки, висловлені вголос ( і автором, і героями) в чомусь втрачають свою силу, видозмінюються, підсвідомо проходячи низку інерційних психологічних бар’єрів [9,149]. Морально-філософські теми, до яких звертався в своїх фільмах О.Іоселіані (з його прискіпливою точністю у відтворенні реального середовища й тяжінні до високого узагальнення)

241

найбільш органічно вживлювалися майстром саме в жанр притчі. При цьому режисер і теоретик Ю.Іллєнко так визначав поняття жанру: «З формальної позиції жанр можна визначити як постійне специфічне угрупування засобів, художніх прийомів з певною домінантою. Це так, але значення та влада жанру над твором значно більша, ніж угрупування прийомів. Із жанру висходить поетика. Жанр є типовою формою цілого твору, цілого висловлювання. Реально кожен твір існує лише у формі певного жанру» [5,179].

Вілюзорній дійсності, представленій на екрані, кіноавтор ( іноді на підсвідомому рівні) прагне виявити

йнайбільш повно втілити онтологічну, соціальну, морально-естетичну, емоційно-психічну сутність людини. На цьому рівні авторський фільм слід розглядати як дієвий механізм «пізнання феномену людини і світу. А тому уявляється спірним той факт, чи міг би свого часу Еміль Геннекен передбачити, що його спроби виявити специфіку літературного твору, виходячи з психологічних особливостей постаті письменника-автора, котрий завжди знаходить безпосереднє відображення у власних творах, стане корисним і у вивченні подібної взаємозалежності в авторському кінематографі. Адже режисер-автор і його творіння – фільм, також знаходяться у подібному взаємозв’язку, а думка французького вченого, що « у самому творі і тільки в ньому необхідно шукати вказівки тому, хто хоче вивчати особистість художника…» [4,36] стане містком, який слугуватиме розкриттю суті синтетичної природи кіномистецтва.

У підсумках відзначимо, що вивчення проблеми постаті автора в кінематографі вимагає активного й ґрунтовного застосування міждисциплінарних підходів, котрі уможливлять уточнення й доповнення сутнісного розуміння авторства в кіномистецтві.

Література

1.Антониани об Антониани. Пер. с ит./ Вступ. ст.Баскакова В.Е.; коммент. Бобровой О.Б. – М.: Радуга,1986. – 399 с.

2.Брюховецька Л. Кіномистецтво: навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Лариса Брюховецька. – К.: Логос, 2011. –

391 с.

3.Герман А. Высокая простота / А.Герман // Искусство кино. ̶ 1990.№̶ 6. ̶С. 100–102.

4.Геннекен Э. Опыт построения научной критики ( Эстопсихология) / Эмиль Геннекен. – М.: Либроком. – 2011. –

128с.

5.Іллєнко Ю. Парадигма кіно / Ю.Іллєнко. – К.: Абрис.–1999.– 416с.

6.Кучерюк Д. Ю. Искусство и творческая деятельность: монография / Д. И. Кучерюк, Л.Т. Левчук, В. И. Мазепа и др.– К.: Наукова Думка. – 1979. – 312 с.

7.Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М.Лотман. Минск: Тесей, 2008. – 392 с.

8.Погребняк Г. П. Юрій Іллєнко. Дивосвіт автора / Г.П.Погребняк // Українська культура. – 1995. – № 7. – С.12 –13.

9.Церетели К. Трилогия Отара Иоселиани / К. Церетели // Кинопанорама – Вып.3. / Сост. В. Фомин. – М.: Искусство, 1981. – 144 – 161 с.

10.Чміль Г. Прирощення філософського дискурсу екранними мистецтвами / Г.Чміль // Міждисциплінарне пізнання закономірностей сучасного екранного дискурсу: зб. наукових праць / відп. ред. Г. П. Чміль, І. Б. Зубавіна. – К.: Ін-т культурології НАМ України, 2014. – С.11 – 25.

11.Чміль Г. Кінематографічні світи Кіри Муратової / Г.Чміль // Економіка і культура України в світових глобалізаційних процесах: позиціонування і реалії: тези доповідей ІІІ Міжнар.наук.- практ.конф.,Київ. 21– 22 берез., 2018. – К.: Вид. центр КНУКіМ,2018. – С.220 – 223.

12.Bergman Ingmar. L’heure du loup /Ingmar Bergman // Cahiers du cinema. – 1968. – N23. – P.26 –31.

Прищенко Світлана,

доктор наук габіліт. у галузі дизайну, професор кафедри графічного дизайну, завідувач відділу аспірантури та докторантури НАКККіМ, член Спілки дизайнерів України

ХУДОЖНЯ ОБРАЗНІСТЬ РЕКЛАМНОГО ПЛАКАТА

Актуальність теми дослідження зумовлена вагомістю рекламної графіки у сферах комерції, промисловості, культури багатьох країн. Рекламний плакат активно транслює соціальний, культурний, історичний розвиток суспільства, стає «живописними хроніками» та рефлексією життя [7]. В цьому контексті великий творчий досвід мають французька, польська, німецька [4], швейцарська [5], австрійська, італійська, японська, українська школи плаката.

Особливо цікавими та перспективними є соціальний, екологічний, туристичний і культурно-іміджевий плакати. Розглянемо плакат як основний рекламний носій в контексті міжкультурної взаємодії та світової культурної спадщини. Рекламна діяльність фактично розпочалася від сер. XV ст. із розвитком друкарських технологій, коли з’явилася друкована афіша, а згодом комерційний плакат. До кінця ХІХ ст. ще неможливо повністю відокремити засоби образотворчого мистецтва від комерційних пропозицій. Кольорові плакати на основі французьких прототипів з’явилися у Відні лише 1890 р. і від того часу набули значення «культурного документу» епохи [3]. Найбільш яскраво на рекламній графіці позначилися впливи модерну та конструктивізму. Особливу роль у формуванні стилістики плаката в Україні відіграли народне мистецтво і народні художні промисли [2].

242

Сплетіння багатьох культурних подій, трансформації цінностей, менталітету, світосприйняття призвели до трансформацій засобів художньої виразності, зумовили велику кількість і розмаїття стильових пошуків у рекламі. Виявлено певні типологічні та аксіологічні відмінності у рекламних комунікаціях періодів постмодерну і пост-постмодерну: основне протиріччя культури на межі ХХ–ХХІ ст. полягає між полікультурністю, космополітизмом та глобалізацією, яким протистоять деглобалізація й орієнтація сучасної реклами на регіональних споживачів.

Порівняно з вербальною мовою, візуальні елементи сприймаються швидше, легше, точніше. Будь-яка форма комунікацій відбувається засобами знаків. Знакова рекламна інформація має три аспекти, як і загальна теорія семіотики Ч.Пірса [6]: прагматичний (вплив рекламної інформації на поведінку споживачів), семантичний (зв’язок знаків з об’єктами, що рекламуються), синтаксичний (сполучення знаків). Семіотика стала основою теорії графічного дизайну як візуальної комунікації. Відтак, рекламний плакат повинен відповідати важливому принципу семантичної цілісності, який складається з фізичної, психологічної, символічної сукупності та міцних внутрішніх зв’язків: колірні елементи (ілюстрації, cлогани, фірмові константи) поєднуються в загальний образ, тісно взаємодіють і визначають рекламний ефект.

Зазначимо суттєві недоліки сучасної реклами: перевагу стереотипності, примітивності, вульгарності, фактичну відсутність візуальної культури та національного іміджу багатьох країн, панування поп-арту, кітчу, еклектики, які стають культурними домінантами. І хоча основна мета реклами – привернути увагу потенційного споживача, створити позитивний імідж товару, послуги, країни для кращого довготривалого запам’ятовування, комерційні плакати в Україні здебільшого мають низький естетичний рівень. Проте творчі знахідки українських плакатистів у сферах екологічного та культурно-іміджевого плаката широко відомі ще з радянських часів: В.Шості, О.Векленка, В.Лесняка, Ю.Денисенка, А.Пономаренка, Є.Кудряшова, В.Вештака, О.Мікули, В.Бистрякова, Ф.Глущука, В.Вітера, Ю.Неросліка.

Серед візуальних засобів плаката виокремимо три основні: фотографію, графіку і шрифт, та 4-й, найпоширеніший нині засіб – комбінацію в тому чи іншому співвідношенні фотографій, малюнків, комп’ютерних спецефектів, орнаментів з фоновими геометричними заставками. Проведений аналіз проблем образотворення в мистецтві (художнього образу) та дизайні (проектного образу) дозволив визначити складові рекламного образу: оригінальність, відповідність статусу товару чи послуги, зрозумілість групам споживачів, естетичність, варіативність графічної мови. Розуміння художньо-образної системи мистецтва сприяє формуванню художньо-образного сприйняття та мислення в дизайні й рекламі. Порівняння засобів рекламного інформування за стилістичними тенденціями і методами психологічного впливу на споживачів виявило необхідність синкретизму візуалізації з дизайн-маркетинговими дослідженнями та креативними рекламними технологіями – метафорою, гіперболою, асоціацією, алегорією, метонімією [2].

Фахівці акцентують, що візуальна метафора стає універсальною стилістичною фігурою сучасної культури [1]. Сучасне рекламне звернення повинно мати художньо-смислову образність у рамках конкретної візуально-вербальної моделі. Нині для виробництва та комерції важливіше випускати не товари споживання, а образи, які можна легко засвоювати, наслідувати і запозичувати. Візуальні потоки одержують перемогу над вербальними, настає нове, фрагментарне, «кліпове» мислення, засноване на емоційній платформі, побудоване саме на візуальності, варіативності, сприйнятті великої кількості різноманітних елементів. Візуальність забезпечує основу для подальшого комплексного аналізу засобів рекламного інформування та їхнього впливу на суспільство (символів, орнаментів, кольорів, фірмових знаків, WEB-графіки, відеореклами, інтернетбанерів, друкованої й зовнішньої реклами).

Таким чином, актуалізовано рекламний плакат як носій культурних трендів. Розглядаючи рекламну графіку як продукт культури від афіші до сучасного плаката, а рекламу – як ефективний канал комунікацій, подано цілісне уявлення про художню образність плаката як відображення соціокультурної сфери суспільства.

Література

1.Кафтанджиев Х. Гармония в рекламной коммуникации. Москва: Эксмо, 2005. 368 с.

2.Прищенко С. Художньо-образна система рекламної графіки: монографія. Київ: НАКККіМ, 2018. 512 с.

3.Austrian posters, 2011. URL: www.austrianposters.at (дата зверн.: квіт. 2019).

4.Bogart M. Artists, Advertising, and the borders of Art. Chicago University Press, 1995. 444 p.

5.Müller-Brockmann J. History of the Poster. Berlin, 2004. 244 p.

6.Peirce's Theory of Signs. Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2010. URL: http://plato. stanford.edu/entries/peirce-semiotics (дата зверн.: берез. 2019).

7.Polska Szkola Plakatu, 2007. URL: http://culture.pl/pl/artykul/polska-szkola-plakatu (дата зверн.: квіт. 2019).

243

Прус Тетяна, магістр НАКККіМ

СТРАТЕГІЧНІ ПЕРСПЕКТИВИ В СИСТЕМІ ФУНКЦІОНУВАННЯ ПАЛАЦІВ КУЛЬТУРИ

Сучасні шляхи розвитку України актуалізували питання щодо формування стратегічних перспектив функціонування української культури. Стратегічні перспективи української культури є об’єктом наукових і практичних дискусій, що в свою чергу дозволяє розглянути їх перспективність з різних наукових і практичних течій. Вітчизняні науковці розглядають стратегічні перспективи крізь призму глобального, глокального та локального, наголошуючи на потребі принципово інших підходів до розробки і впровадження дієвих соціокультурних перетворень задля забезпечення та реалізації культурних і творчих потреб людини. Так, зокрема О.Копієвська розглядає стратегічне планування в культурі як пріоритетну функцію держави, яка на думку вченої, потребує наукового обґрунтування, відповідного підкріплення на правовому, організаційному й інституційному рівнях. «Варто приділити особливу увагу розробці критеріїв добору пріоритетних стратегічних напрямів у вирішенні соціально значущих культурних проблем, а культурні практики розглядати як засіб їх розв’язання» [1, 30, 64]. Підтримуючи наукові теорії, слід наголосити на важливості стратегічного планування в системі функціонування базової мережі закладів культури, що дозволить останнім трансформувати культурну послугу, посилити роль і значення культурної одиниці в системі забезпечення культурних потреб різних соціально-вікових категорій населення. Стратегічне перспективи в першу чергу залежать від фахової розробки стратегічного плану роботи закладу культури. Практична складова нашого дослідження, дозволяє нам розглянути стратегічні перспективи на фактологічному матеріалі, а саме діяльності Палацу культури імені Т.Г. Шевченка, що є структурним підрозділом Відділу культури Мелітопольської міської ради Запорізької області. Палац культури фінансується за рахунок коштів місцевого бюджету, що виділяється Відділу культури. Гранична чисельність, фонд оплати праці працівників Палацу культури та видатки на його утримання, структура і штатний розпис Палацу культури встановлюються директором Палацу культури за погодженням з завідуючим Відділом культури та затвердженням міським головою. Палац культури не має статусу юридичної особи, але має самостійний баланс, розрахунковий та інші рахунки в установах банків та інші необхідні реквізити. Палац культури здійснює свою діяльність на підставі і у відповідності до Конституції і Законів України, постанов Верховної Ради України, указів та розпоряджень Президента України, постанов і розпоряджень Кабінету Міністрів України, наказів Міністерства культури і туризму України, наказів і розпоряджень Департаменту культури, туризму, національностей та релігій Запорізької обласної державної адміністрації, виконавчого комітету Мелітопольської міської ради, рішень Мелітопольської міської ради, наказів і розпоряджень начальника Відділу культури Мелітопольської міської ради Запорізької області та Положення про Палац культури ім. Т.Г. Шевченка. (положення)

Стратегічні перспективи функціонування Палацу культури спрямовані на: забезпечення реалізації державної політики у сфері культури і мистецтв; забезпечення реалізації прав громадян на свободу художньої творчості, вільного розвитку культурно – мистецьких процесів, забезпечення доступності всіх видів культурних послуг та культурної діяльності для кожного громадянина; забезпечення і створення умов для відродження і розвитку культури української нації, культурної самобутності корінних народів і національних меншин України; створення умов для розвитку соціальної та ринкової інфраструктури у сфері культури і мистецтв, організація її матеріально-технічного забезпечення; створення умов для розвитку професійного і самодіяльного музичного, театрального, хореографічного, циркового, образотворчого, декоративно – прикладного мистецтва, народної художньої творчості, змістовного культурного дозвілля населення; організація проведення фестивалів, свят, конкурсів, оглядів професійного мистецтва і самодіяльної народної творчості, виставки творів образотворчого та декоративного прикладного мистецтва; створення сприятливих умов для утвердження української мови в суспільному житті, збереженню і розвитку естетичної мовної і культурної самобутності національних меншин, що проживають в місті, на основі чинного законодавства. (положення)

Не відходячи від перевірених часом традиційних форм роботи, колектив Палацу культури постійно знаходиться у творчому пошуку, відкриває, розвиває та підтримує нові стратегічні перспективи і форми роботи, які спрямована на створення сприятливих умов для розвитку та популяризації української культури, народних традицій, свят та обрядів, фольклорного та ужиткового мистецтва, пісенної та музичної творчості, художньої самодіяльності та мистецького потенціалу населення міста; проведення заходів на високому професійно-художньому та організаційному рівнях; розвиток та підтримку творчих колективів, талановитої молоді, широке залучення дітей та підлітків до культурних надбань; підвищення рівня виконавської майстерності учасників аматорських колективів художньої творчості, створення умов для творчого росту особистості, розкриття її здібностей, задоволення духовних і естетичних потреб населення.

Важливою частиною розвитку Палацу культури є певна стратегія залучення додаткових джерел фінансування, у т.ч. за рахунок розвитку сфери платних послуг; забезпечення якісного технічного оснащення приміщень; впровадження енергозберігаючих технологій та заходів з енергоефективності. Основні стратегічні перспективи спрямовані на створення сприятливих умов для роботи по підвищенню фахового рівня працівників; створення сприятливих умов для розвитку та популяризації української культури, народних традицій, свят та обрядів, фольклорного та ужиткового мистецтва, пісенної та музичної творчості; укріплення позицій міста, як культурного осередку України на засадах самобутності та самоцінності культур

244

національних меншин, що проживають на території Мелітополя; залучення широких кіл населення до реалізації засад просвітницької, культурологічної, мистецької діяльності, виховання у дітей та молоді патріотизму, громадянської відповідальності, толерантного світогляду та вшанування демократичних цінностей; створення сприятливих умов для розвитку художньої самодіяльності та мистецького потенціалу населення міста; запровадження нових сучасних форм змістовного дозвілля, масового відпочинку і розваг, культурного обслуговування різних категорій населення; розвиток сфери платних послуг, як додаткового джерела надходжень; проведення заходів на високому професійно-художньому та організаційному рівнях; пошук та розвиток нових анімаційних форм дитячого дозвілля; розвиток та підтримка творчих колективів, талановитої молоді, широке залучення дітей та підлітків до культурних надбань; підвищення рівня виконавської майстерності учасників аматорських колективів художньої творчості, створення умов для творчого росту особистості, розкриття її здібностей, задоволення духовних і естетичних потреб; сприяння розвитку роботи та популяризація мистецької діяльності аматорських художніх колективів і майстрів народної творчості з використанням всього спектру форм і методів роботи; активна участь у міських, обласних, всеукраїнських конкурсах та фестивалях, проведення та організація тематичних свят, концертної діяльності, та різнопланових культурно-мистецьких заходів для зміцнення культурно-освітнього та морально-етичного рівня населення; розвиток соціального партнерства, задоволення культурних потреб та інтересів мешканців міста; створення фірмового стилю ПК, зростання іміджу ПК, як головного культурного осередку міста. Вищезазначене дозволяє нам констатувати про важливість вивчення і впровадження у функціонування закладів культури (Палаців культури) стратегічних перспектив, що в свою чергу дозволяє удосконалити якість культурної послуги.

Література

1.Копієвська О. Р. Трансформаційні процеси в культурних практиках України: глобальний, глокальний контекст та локальні особливості (кінець ХХ – початок ХХІ ст.) : дис. … д-ра культурології : 26.00.06. Київ, 2018. 487 с.

2.Положення про Палац культури ім. Т.Г. Шевченка «ЗАТВЕРДЖЕНО» Начальник відділу культури Мелітопольської міської ради Запорізької області М.О. Семікін

П’ятницька-Позднякова Ірина,

кандидат мистецтвознавства, доцент, докторант Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського

МУЗИЧНИЙ ДИСКУРС ЯК БАГАТОВИМІРНИЙ ТЕКСТОВИЙ ПРОСТІР

У теоретичному музикознавстві проблематика музичного дискурсу [12] набула свого обґрунтування в контексті праць зарубіжних та вітчизняних дослідників. Проте розуміння музичного дискурсу як багатовимірного «текстового простору» (за Ю. Лотманом), відкритого для полілогу, що розкривається та осмислюється завдяки різним виконавським інтерпретаціям, аналітичним прочитанням, смисловим реконструкціям, у контексті яких відбувається процес декодування музичних текстів на всіх смислових рівнях (семантико-синтаксичному, прагматично-мотиваційному, історико-стильовому, соціокультурному та інших, що обумовлюють різні контексти [4] їх функціонування), є новим та методологічно виправданим.

Найбільше до проблеми осмислення музичного дискурсу спричинилася соціологія музики, яка сфокусувала свою увагу на вивченні соціального аспекту його функціонування, проте поняття «музичний дискурс» і «музичний текст» залишилися поза її увагою. Доволі строкатий термінологічний вимір поняття «дискурс» свідчить про існування як широкого, так і вузького аспектів його розуміння. Під дискурсом у вузькому значенні розуміють динамічний процес породження та сприйняття тексту як продукту, що має соціокультурну та прагматичну спрямованість, на відміну від широкого розуміння, що включає у себе і сам «текст».

Важливим для подальшого дослідження дискурсивної проблематики виявився тезис Ю. Степанова, виголошений в аналітичному огляді «Альтернативний світ, дискурс, факт і принципи причинності», в якому дискурс визначається як використання мови задля створення особливого «ментального світу», що «…спричиняє активізацію певних рис мови та, в кінцевому рахунку, особливу граматику й особливі правила лексики» [10, c. 45]. Власне, це стосується і музичного дискурсу, де відбувається процес народження смислів, а отже, формується особливий смисловий простір. Тобто у процесі музичного дискурсу мисленнєві процеси знаходять свій експліцитний вираз у вигляді музичного тексту, що «включається» у соціальний контекст та виходить на рівень макродіалогу. У сучасному теоретичному музикознавстві термін «музичний дискурс» не отримав свого методологічного обґрунтування, про що свідчить відкритість його дефінітивного поля, невизначеність типів та критеріїв аналізу, жанрово-стильових різновидів, модусів функціонування та соціальної спрямованості тощо. Проте є окремі аналітичні праці, в контексті яких наголошується на функціонуванні художніх практик композиторів у дискурсивному просторі музичної культури. Зокрема, у працях О. Берегової поняття «дискурс» мислиться як «складне комунікативне явище», а «музичний дискурс» представлено як «комунікативну подію», «…процес розгортання та інтерпретації музичного твору, як потоку музично-мовленнєвої поведінки, «заглибленої» в ситуацію музичного спілкування» [3, 90]. З таких позицій, метою музичного дискурсу є «…вираження і передача засобами звукової матерії емоційно впорядкованої

245

художньої інформації; спосіб його реалізації – творчий діалог між усіма учасниками музичного спілкування, що здійснюється за кількома якісно різними лініями комунікації» [3, 190].

Проблематика музичного дискурсу порушувалася і в контексті інтертекстуальності як однієї з форм його прояву. При цьому інтертекстуальність у широкому розумінні мислили як наявність у музичному тексті константних і динамічних складових, а у вузькому – як наявність «чужого слова» (в термінології М. Бахтіна) у вигляді різних «фігур інтексту» [2]. До речі, саме ідеї М. Бахтіна про «чуже слово», що виникає під час взаємодії з іншими текстами, «…утворюючи певний «діалог» [2, с. 35], мали важливий вплив на формування інтертекстуальності як присутності у новому тексті елементів попередніх художніх текстів.

Утеоретичному музикознавстві розуміння інтертекстуальності як величезного цитатного фонду було заявлено у працях Б. Гаспарова та, у подальшому, отримало досить широкий діапазон тлумачень «від цитати до «відбитка структури», що являють собою певні «уламки» і мають лише метонімічну функцію» [9, 436–446].

Уподальшому в працях М. Арановського [1] інтертекстуальність набула значення домінантної характеристики музичного тексту. Вже наприкінці 90-х рр. ХХ ст. заявлену проблематику в аспекті інтертекстуальності було продовжено у працях Л. Березовчук, Л. Дьячкової [5], Б. Каца [6], Л. Казанцевої, А. Клімовицького [7], І. Коханик, В. Москаленка, І. Пясковського, М. Раку [8] та багатьох інших. Зокрема, було класифіковано різні види таких маркерів інтертекстуальності, як цитації, алюзії, стилізації, асоціативні образи, метафори, архетипічна символіка тощо. Зокрема, наголошувалося на тому, що найбільш розповсюдженим є звернення до лексики іншого композитора задля підсилення музичного образу, набуття ним багатошаровості, що свідчить про пластичність мислення композитора та визначає сам метод композиції. При цьому різнорівневі одиниці утворюють єдиний смисловий простір, що має свою логіку і характеризується когерентністю (зв’язністю) та метакомунікативною спрямованістю. Завдяки цьому інтертекстуальність набула рівня домінуючої тенденції в музичному мистецтві постмодерну з його асоціативністю, діалогічністю, полістилістикою мислення як своєрідна модель пізнання дійсності крізь призму «чужого тексту».

Убільшості праць наголошувалося на тому, що у текстах з домінуючою семантичною складовою наявний цілий ряд опозицій на зразок сакральний – світський, життя – смерть, небо – земля тощо, які мають духовну значимість і зорієнтовані на глибинні шари людської психіки. Зазначалося, що цитації є важливим засобом структурування смислового рівня музичного тексту, що віддзеркалює специфіку світосприйняття та характер художнього мислення композитора, а сама цитата в новому контексті отримує інше змістовне навантаження, що свідчить про глибоку зануреність композитора у стиль оригіналу. Зазначалося, що аналітичні підходи до алюзій як особливого виду текстової імплікації дозволяють виявити різні засоби виразності, від окремої інтонації до метро-ритмічного малюнка, які здатні набувати характеристик репрезентанта певного стилю. При цьому акцентувалася увага на складності їх аналізу, на який впливає багатошаровість музичного тексту, що має як інваріантні, так і варіативні складові.

Подальший аналіз текстових взаємодій з метою виявлення смислових рівнів музичних текстів привів до виокремлення різних модусів їх осягнення. З таких позицій будь-який художній текст, і музичний зокрема, потенційно містить у собі інші тексти як комбінацію різних конструктивних елементів, ідей, сюжетних схем та структурних моделей, що зумовлено особливостями художнього мислення, яке спирається на багаж людської пам’яті, де зберігаються художні знаки-образи позатекстової реальності. Тобто музичний текст – це потенційний тезаурус певного історико-культурного часу, а інтертекстуальність – семіотичний простір різних мовних систем, які між собою референційно співвіднесені.

Попри велику кількість ґрунтовних досліджень, маємо зазначити: в музичному дискурсі віддзеркалюються складні взаємовідносин, які передбачають особливий алгоритм його розуміння як художньої практики, що існує в умовах конкретного соціуму і включає не тільки виконавський (презентація, інтерпретація) та контекстний (рецензії, аналіз, критика тощо) виміри існування, але й мету, установки, досвід особистості митця (композитора, інтерпретатора). Тобто музичний дискурс – це семіотична система, що характеризується полілогічним характером та прагматичним спрямуванням, у контексті якої відбувається генерація (породження) – трансляція (інтерпретація, виконання, прочитання) – засвоєння (сприйняття, осягнення) музичних цінностей, взаємодія яких актуалізує його смисловий вимір.

При цьому завдяки різним формам функціонування дискурсу музичні тексти набувають відкритості, просторовості, багатовимірності й текстуальної гетерогенності. Взаємодія між ними поглиблює смисловий вимір музичного дискурсу, який отримує потужний інтерпретаційний простір, у контексті якого виокремлюємо інтенціональний (має знаково-символічний характер та реалізується на рівні задуму, особистісних інтенцій митця, його творчих стратегій тощо) та контекстуальний (характеризується розширенням смислового поля за рахунок включення різних контекстів: історичних, соціокультурних, стильових тощо) рівні.

Під «музичними текстами» розуміємо не тільки авторські інтенції композиторів у вигляді музичних творів, але й виконавські інтерпретації, аналітичні прочитання (рецензії, відгуки, діалоги тощо), що вибудовують смисловий вимір музичного дискурсу. Музичний текст може бути складовою як мовного, так і мовленнєвого рівня, що має такі характеристики, як: змістовність, системність, жанрова приналежність, прагматична зорієнтованість тощо. У такому розумінні музичний текст є результатом та, водночас, процесом музичного мовлення композитора, заснованого на особливому типі музичної номінації, а узагальнення на текстовому рівні дозволяють зробити висновки про особливість музично-мовної системи певного історико-

246

культурного часу. При цьому наявність різних «фігур інтексту» як своєрідних смислових маркерів поглиблює смисловий вимір музичного тексту, що має прояв як на зовнішньо-композиційному, так і внутрішньоструктурному рівнях.

У контексті музичного дискурсу відбувається взаємодія усіх компонентів, кожен з яких визначає актуалізацію його смислу, що залежить від соціокультурної ситуації та виконує аксіологічну, семантикосинтаксичну, прагматичну функції. З таких позицій музичний дискурс як соціально спрямований комунікативний континуум формує особливий світ музичних висловлювань, які не тільки звучать (авторські презентації, виконавські інтерпретації, аналітичні прочитання, критика, рецензії тощо), але й створюють різні форми полілогу, в якому «музичний матеріал» є зерном для подальшого осмислення, нового «прочитання» (на рівні цитат, текстових алюзій, осмислених парафраз тощо). Відтак музичний дискурс є процесом семіотизації художнього простору, де музичний текст набуває форм над-особистісної музично-мовленнєвої складової художньої практики композитора, що функціонує в дискурсивному просторі музичної культури. Такий підхід дозволяє декодувати смисловий вимір музичного тексту, в якому кожен елемент «…включений у свій особливий закон розвитку, що реалізується за допомогою специфічних механізмів» [11, c. 262] має прагматичну спрямованість, завдяки чому не тільки вибудовуються, але й реалізуються різні відносини між митцем (композитором, інтерпретатором) і знаковою системою (музична мова, жанрово-стильовий контекст часу), відбувається акцентуація мети і ціннісних аспектів художньої практики загалом.

Саме з таких позицій піддається аналізу музична культура другої половини ХХ – початку ХХI ст., у контексті якої відбулися кардинальні зміни у розумінні самої музичної матерії. Як результат, виникає відкрита форма в алеаториці, мінімалістські паттерни заміняють собою класичну лексику, злиття тембру і фактури приводить до нових принципів композиційної організації, відмова від класицистської каузальності сприяє появі не тільки нового синтаксису із надскладним семантичним виміром, але й призводить до суттєвих змін у музичній мові загалом. При цьому аналітичний вектор семантики музичної мови зміщується у концептуальний вимір музично-мовленнєвих процесів смислоутворення як віддзеркалення способу художнього Буття.

Література

1.Арановский М. Музыкальный текст // Арановский М. Структура и свойства / М. Арановский. – М. : Музыка, 1998. – 344 с.

2.Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном творчестве / М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.

3.Берегова О. Сучасні теорії дискурсу і рефлексії в розробці теорії музичної комунікації / О. Берегова // Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки // Мистецькі обрії. – 2009. – Вип. 2 (11). – С. 185–191.

4.Водак Р. Язык. Дискурс. Политика / Р. Водак; пер. с англ. и нем. – Волгоград : Перемена, 1997. – 139 с. 5.Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения / Л. Дьячкова //

Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры : сб. трудов. Вып. 129. РАМ им. Гнесиных. – М., 1996. – С. 17.

6.Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса / Б. Кац // Выбор и сочетание: открытая форма : сб. статей к 75-летию Ю. Г. Кона. – Петрозаводск ; СПб., 1995.

7.Климовицкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия – Европа: контакты музыкальных культур : сб. научных трудов Рос. института истории искусств. Проблемы музыкознания. Вып.7. – СПб., 1994. – С. 221–274.

8.Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. – 1999.

–№ 2. – С. 9–21.

9.Ревзина О. О понятии коннотации // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве : сб. научн. статей. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – С. 436–446.

10.Степанов Ю. Альтернативный мир, дискурс, факт и принцип причинности // Язык и наука 20 века : сборник статей. – М. : Российский государственный гуманитарный ун-т, 1995. – С. 4.

11.Щедровицкий Г. Философия. Наука. Методология. – М., 1997. – С. 262.

12.Agawu K. Music as discourse: Semiotic adventures in romantic music. Oxford ; New York : Oxford University Press, 2009. – 345 p.

247

Романенкова Юлія,

доктор мистецтвознавства, професор, професор Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв

ORCID ID 0000-0001-6741-7829

Братусь Іван,

кандидат філологічних наук, доцент, доцент кафедри образотворчого мистецтва Київського університету імені Бориса Грінченка

ORCID ID 0000-0002-8747-2611

НАЦІОНАЛЬНИЙ ІСТОРИКО-МЕМОРІАЛЬНИЙ ЗАПОВІДНИК «БАБИН ЯР» ЯК СЕГМЕНТ КУЛЬТУРНО-ТУРИСТСЬКОГО ПОТЕНЦІАЛУ КИЄВА

Для Києва тема Другої Світової війни ніколи не втратить актуальності. У сучасній Україні ця тема залишається на перших позиціях національної самосвідомості, цементує національну пам'ять та втілює усі складнощі трансформації суспільства. Київ – місто, багате на культурно-історичні пам’ятки, і численні з них пов’язані з воєнною тематикою. Виховна роль кожної з них очевидна, і зараз вона стала як ніколи актуальною, бо кожне з таких місць – це гімн пам’яті, шлях до її збереження та гарантія того, що майбутні покоління, далекі від війни за часом свого народження, будуть обізнані в історії великої біди, не прийдуть до ідеї виправдування страшного злочину заради загравання з сучасними реаліями. Обеліск місту-герою Києву на площі Перемоги, парк Вічної Слави з могилою Невідомому Солдату та алеєю Слави, пам’ятник «Батьківщина-мати» з музеєм, Національний музей історії України у Другій Світовій війні з алеєю міст-героїв, пам’ятний знак ополченцям, захисникам Києва у парку Перемоги, пам’ятник знак «Дорога смерті» у Шевченківському районі, по колишній вулиці Мельникова, що передує території комплексу «Бабин Яр», - лише частина найвідоміших знаків пам’яті. Але, звісно, один з наймасштабніших та найзначніших комплексів, які бережуть пам’ять про трагедію Другої Світової та роль українського народу у боротьбі з нацизмом, - це меморіальний комплекс «Бабин Яр», нічим не загоєна рана міста.

Зважаючи на те, що в умовах реалій сьогодення Україна стоїть перед завданням відкрити свій потенціал світові, у тому числі – потенціал культурний, крім виховної ролі та значення національного рівня, слід акцентувати і роль комплексу для розвитку туризму, як внутрішнього, так і в’їзного. Щоденно всі згадані пам’ятки відвідують тисячі людей з великої кількості країн світу, передусім і тих, які були учасниками подій 1939-1945 рр., тобто добре знають, що таке війна і мають повагу до лиха того часу. Особливу шану до пам’яток такого спрямування мають представники Німеччини, що до сьогодні краще за інші країни розуміє страхіття війни – не дарма канцлер Німеччини Віллі Брандт у 1970 р. став на коліна перед пам’ятником жертвам єврейського гетто у Варшаві, у Польщі. Безумовно, для в’їзного туризму комплекс має особливий, інший вміст – представники різних націй по-своєму інтерпретують ті чи інші події, розставляють відповідні акценти та наповнюють власним змістом відповідні пам’ятки Києва. Але ми маємо робити все, щоб пам'ять про жертв війни не стерлась і не була вкотре сплюндрована, та докладати зусиль до репрезентації Києва як провідного осередка боротьби з фашизмом.

Сучасним туристам важко зрозуміти, що пам'ять про це місце скорботи збережена почасти зусиллями ентузіастів, небайдужих людей. І це дійсно важко зрозуміти, бо це є прикрим фактом нашої дійсності, коли держава мало піклується про те, на чому мають виховуватися покоління, і зберігати пам’ять доводиться силами окремих людей, небайдужих до загального лиха. «З самої війни лунали голоси (починав І. Еренбург), що в Бабиному Яру потрібно поставити пам’ятник. Але український ЦК партії, який тоді очолював М. Хрущов, вважав, що люди, розстріляні в Бабиному Яру, пам’ятника не заслуговують» [3]. Але історію не можна обманути, і щось назавжди утаїти від неї – неможливо. Територія заповідника нині – місце, перетворене на плачу та скорботи, де схиляють голови тисячі людей.

Сьогодні Національний історико-меморіальний заповідник «Бабин Яр» відвідують десятки тисяч туристів. Безумовно, пам'ять про ті страшні події має світове значення. Тому на тих, хто опікується комплексом, лежить особлива відповідальність – адже це елемент обличчя країни. Зростає кількість пам’ятників на території Заповіднику, покращується їх обслуговування, матеріально-технічне забезпечення заповідника (на кшталт покращення освітлення чи облаштування доріжок, інформаційні таблички кількома мовами, карти, вказівники). Та вести туристів у людний час у цей меморіал все ж буває соромно – огидні плями морального спустошення раз у раз кидаються в очі відвідувачам. Поки, на жаль, самосвідомість та рівень виховання мешканців оточуючих будинків не досягла такого рівня, щоб люди не залишали слідів свого перебування у вигляді бруду чи сміття, не створювали галасу та гоміну, не розуміючи, що перебувають фактично на кладовищі сотні тисяч загиблих, а не просто в парку, який можна сприймати як місце для релаксу, прогулянок та розваг… Безумовно, такі проблеми вимагають системного вирішення. Без цього Бабин Яр може слугувати причиною значних іміджевих, репутаційних втрат України – адже туристи фільмують і фотографують разючі приклади нехтування історичною пам’яттю.

248

Але є й аверс медалі: в основі культурних цінностей закладена повага до загиблих. Приємно, що біля пам’ятника розстріляним у Бабиному Яру дітям майже завжди є нові іграшки, свіжі квіти. Важливо, що часто їх приносять сюди теж діти, підлітки, і, дякувати Богу, не завжди примусово – у ході шкільних заходів з виховної роботи, тобто неусвідомлено, а за покликом душі, пам’ятаючи розповіді дідусів та вже прадідусів про події, які відбулися тут понад сімдесят років тому. Небайдужі відвідувачі приносять квіти та іграшки з відкритим серцем, біля цього і центрального пам’ятників роблять індивідуальні та групові фото відвідувачі. Але. Дивно інколи спостерігати на обличчях посмішки. Чому радіють люди на цьому місці? Що живі? Посмішка зараз – природна реакція молоді на «об’єктив фотоапарату», але доречніше було б «вимикати цю опцію» у подібних місцях, бо посмішки і легковажність є свідченням відсутності вихованості та глибинного розуміння трагедії, на місці якої перебуваєш, стоячи на просоченій кров’ю землі Бабиного Яру.

Сьогодні триває збільшення кількості мистецьких об’єктів на території Національного історикомеморіального заповідника «Бабин Яр». Пам’яткою національного значення є «Пам’ятник радянським громадянам та військовополоненим солдатам і офіцерам Червоної армії, розстріляним німецькими фашистами у Бабиному Яру». Для туристів велич скульптурної композиції має бути цілковито зрозумілою – масштабність та естетика цілком відтворюють трагізм моменту розстрілу, його нелюдську жорстокість. Безумовно, що в добу застою було неможливо виокремити національний компонент. Але сьогодні присутній напис і на їдиш – визнання особливої єврейської трагедії. «...Холокост взагалі не дуже хотіли увіковічувати і визнавати в радянський час. Вважалося, що … ніякої особливої єврейської катастрофи намає, а є війна, яка була однаково жахлива для всіх. Але абсолютно права була Віра Панова, яка казала, що тільки євреїв вбивали лише за те, що вони євреї. Про це ж казав Віктор Некрасов, який наполягав на відкритті пам'ятника в Бабиному Яру ..» [2]. Тема єврейської трагедії відтворена і в багатьох інших пам’ятних місцях Бабиного Яру. Ідентифікація відбувається здебільшого за допомогою менори – чіткого національного знаку, що наявний на гербі Ізраїлю. Для туристів цей знак асоціюється з долею євреїв.

Література

1.Бабин Яр. Національний історико-меморіальний заповідник. – Електронний ресурс. – Режим доступу: http://babynyar.gov.ua/

2.Быков Д. Время изоляции, 1951-2000 гг. [Текст] : [100 лекций о русской литературе XX века] / Д. Быков. – М.:

Эксмо, 2018. – 477 с.

3.Кузнецов А. Бабий Яр : Роман-документ / А. Кузнецов. – М. : Сов. писатель: Ред.-произв. агентство «Олимп»,

1991. – 334 с.

Романец Дар’я, аспірант НАКККіМ

ОПЕРА ДЛЯ ДІТЕЙ ЮРІЯ ШЕВЧЕНКА «КОРОЛЬ ДРОЗДОБОРОД» – ПЕРШЕ ВТІЛЕННЯ СЮЖЕТУ ВІДОМОЇ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КАЗКИ НА УКРАЇНСЬКІЙ ОПЕРНІЙ СЦЕНІ

Відомий український композитор Юрій Шевченко (нар. 1953) протягом усього свого творчого шляху пише музичні твори, які ставляться як вітчизняними так і закордонними театрами. Більшість творів у його творчому доробку призначені дітям та юнацтву. Серед них є балети, кантата для дитячого хору, музика до великої кількості вистав, художніх стрічок та мультфільмів. Недавно з’явилася дитяча опера «Король Дроздобород». Однойменна казка братів Грімм була неодноразово екранізована. У другій половині ХХ – початку ХХІ ст. на телеекрани вийшли німецькі, французькі, чехословацькі, японські художні та мультиплікаційні фільми, навіть серіали, створені за мотивами відомої казки.

В українській театральній музиці опера для дітей Ю. Шевченка стала першим музичним твором, написаним на сюжет європейської казки. Історія складання опери починається з 2009 р., у той час, коли композитор активно співпрацював з Київським академічним Молодим театром. Ю. Шевченку було запропоновано написати музику до драматичної вистави для дітей за п’єсою відомого сучасного автора Б. Стельмаха. Ця віршована п’єса українською мовою є переповіданням казки братів Грімм «Король Дроздобород». Прем’єра драматичної вистави «Примхливе кохання Дроздоборода» з музикою Ю. Шевченка відбулася у 2009 р. Ця вистава отримала дві премії «Київської пекторалі» — як краща дитяча вистава, а композитор — приз «За кращу оригінальну музику до вистави». Вже дев’ять років постановка наявна в репертуарі театру. Також цю виставу ставили у театрах Черкас, Кіровограду та інших міст України.

Пізніше у композитора виникла ідея перетворити музику до вистави на оперу для дітей. Така нагода трапилася завдяки Київському муніципальному академічному театру опери і балету для дітей та юнацтва. Ю. Шевченко також став автором лібрето. В партитурі опери «Короля Дроздоборода» композитор використав фрагменти своєї музики до вистави 2009 р., поєднавши їх з новим тематичним матеріалом.

Опера «Король» Дроздобород» – безумовно сучасний твір, що визначається не лише актуальністю теми, розкритої засобами опери для дітей. Вимогам сучасного музичного театру відповідають її музична мова. Музика опери театральна. В ній присутня яскравість контрастів, блиск оркестрових тембрів, влучність

249

характеристик. Завдяки вдалому поєднанню новаторського і традиційного, твір Ю. Шевченка цілком доступний сприйняттю дітей. Так, у «Королі Дроздобороді» наскрізний музичний розвиток «перебивається» номерними епізодами, системою арок і реприз, пісенна кантилена поєднується з мелодекламацією, простежуються жанрові зв’язки з операми sеrіа, buffа, мюзиклом та естрадною піснею. В опері, поряд з епізодами, що відзначаються традиційними гармоніями, є фрагменти, де використана сучасна композиторська техніка (нетерцієві гармонічні комплекси, поліінтервальні акорди, нерідко – відсутність тональних центрів тощо). Завдяки зіставленню лексично різних музично-образних сфер, а також розвиненій системі лейтмотивів композитор підкреслює несхожість своїх героїв. Сукупність зазначених факторів зумовила сценічний успіх «Короля Дроздоборода». Таким чином, «Король Дроздобород» Ю. Шевченка на теперішній час є одним з прикладів сучасної української опери для дітей. Вона свідчить про нові перспективи розвитку жанру в українській музиці ХХІ ст.

Література

1.Шевченко Ю. Король Дроздобород: опера. Клавір. К.: б/в, 2016. 237 с. 2.Шевченко Ю. Король Дроздобород: опера. Партитура. К.: б/в, 2016. 621 с.

Росенко Ганна, аспірант НАКККіМ, президент громадської організації “Всеукраїнська музична олімпіада”

ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ ОЛІМПІЙСЬКОГО МУЗИЧНОГО РУХУ В УКРАЇНІ

Конкурсний рух в Україні посідає гідне місце в розвитку національної музичної виконавської школи. Це підтверджує велика кількість конкурсів та фестивалів, які з'являються протягом останніх років. Питання конкурсно-фестивального руху висвітлені у дослідженнях: К.Ю. Давидовського, І.С. Рябова, О.В. Сичової, Н.Г. Чернецької, М.Б. Шведа та ін. З 2015 року ми спостерігаємо відродження музичної олімпіади в Україні як феномену багатопрофільних змагань, яка набуває популярності серед професійних музичних виконавців, дітей та молоді країни.

Всеукраїнська музична олімпіада - комплексні музичні змагання, які проводяться за підтримки Міністерства культури України, Національної спілки композиторів України, Національної академії мистецтв України, Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського та під патронатом видатного українського композитора, Героя України, народного артиста, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка Євгена Станковича. Засновником і організатором музичної олімпіади виступає громадська організація «Всеукраїнська музична олімпіада». Співголови оргкомітету музичної олімпіади - Євген Станкович та директор Міжнародної школи мистецтв “Монтессорі центр” Ганна Росенко. Почесний голова журі музичної олімпіади - диригент та піаніст, народний артист України Валерій Матюхін. До складу журі входять близько 50 осіб. Серед них - 9 народних артистів України, 3 лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка, 7 заслужених артистів України, 4 заслужені діячі мистецтв України, відомі музиканти і ведучі педагоги України.

Всеукраїнська музична олімпіада вперше була проведена в травні 1931 р. в Харкові. У музичних змаганнях тоді взяли участь понад 2 тисячі виконавців. Відродження музичної олімпіади відбулося у 2014 р. в м. Києві і вже п’ятий рік музична олімпіада проходить щорічно та об’єднує тисячі музикантів. Учасники змагаються в музичних олімпійських конкурсах: інструментальному конкурсі, вокальному та хоровому конкурсі, конкурсі композиторів, конкурсі диригентів та музично-теоретичній олімпіаді. Результатами розвитку музичного олімпійського руху в Україні можна зазначити: розробку концепції музичного олімпійського руху в Україні, впровадження нових інформаційних технологій щодо проведення музичних змагань в Україні на прикладі Всеукраїнської музичної олімпіади, розробку теоретичних підходів щодо системи багато ступеневих музичних змагань: від музичного конкурсу в початкових мистецьких навчальних закладах до Всеукраїнської музичної олімпіади, формування теоретичних підходів щодо функціонування музичного олімпійського руху, заснування громадських організацій “Всеукраїнська музична олімпіада” та “Національний музичний олімпійський оргкомітет України”.

Національна академія керівних кадрів культури та мистецтв вже декілька років бере активну участь у питаннях організації музичної олімпіади. Кафедра естрадного виконавства, яку очолює Ф.М. Мустафаєв сприяє формуванню складу журі, готує до виступів студентів, які здобувають високі результати та гідно представляють свій навчальний заклад у музичних змаганнях: Живодер Юлія (викладач Левко В.І.), Горностаєва Людмила (викладачі Куліковська Г.В. та Кренців Я.М.), Войтік Юлія (викладач Лукашова О.В.), Єршова Анастасія (викладач Лукашова О.В.), Макарова Анастасія (викладач Кавун В.М.).

Література

1.Букінік І. Перший Всеукраїнський конкурс скрипалів // Музика мас. 1931 № 5. С. 30.

2.Гайдамака П. Перші підсумки Всеукраїнської музичної олімпіади. Масовий театр. 1931. № 5. С. 44-46.

250