Тези_Cимпозіум_ред

Мартинюк Анатолій,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри мистецьких дисциплін і методик навчання ДВНЗ "Переяслав-Хмельницький державний педагогічний університет ім. Григорія Сковороди"

ХОРОВА СПАДЩИНА ЛЕСІ ДИЧКО В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇ ВИКОНАВСЬКОЇ ШКОЛИ (ДО 80-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ КОМПОЗИТОРА)

Досягненням національної культури другої половини ХХ – початку ХХІ століття стали творча спадщина і художня діяльність видатного українського композитора Лесі Василівни Дичко. Унікальний талант, енциклопедична обізнаність в різних видах мистецтва, інноваційна якість музичного мислення, подвижницька композиторська і суспільна праця, чудові людські якості – ті риси, які характеризують цю визначну особистість.

Об’єктом нашого розгляду є хорова творчість Лесі Дичко, а її значення в контексті української виконавської школи усвідомлюється як предметна спрямованість цього дискурсу. Постать Лесі Дичко, жанрове і стильове розмаїття її творчості, виняткова змістовна наповненість художніх концепцій, своєрідність музичної мови і драматургії, новації і спадкоємний зв'язок з традиціями національної композиторської школи - ці та інші питання в центрі уваги української музикознавчої думки. Уже на початку композиторської діяльності Леся Дичко вразила сучасників глибиною розкриття внутрішнього світу людини, втілення духу епохи у всій складності її протиріч. Художній світогляд і хорова спадщина Лесі Дичко віддзеркалюють процеси, які відбувалися в музичній культурі другої половини ХХ століття країн колишнього пострадянського простору. В художньому світогляді Лесі Дичко отримали перетворення стилістичні тенденції, які притаманні світовій культурі 1950-1960 років. В музичному та образотворчому мистецтві цього періоду зростає зацікавленість фольклорними традиціями, відбувається збагачення палітри виражальних засобів, що яскравіше виявляє його національний колорит. Процес оновлення, який спостерігається у розвитку хорової музики 1960- 1980-х років, є переломним. Динаміка його розвитку в цей період яскраво виявляє тенденцію до відродження втрачених традицій національного музичного мистецтва та їх синтезу з новітнім художнім світоглядом і музично-естетичними концепціями.

В70-ті роки відбувається зростання інтересу до фольклорних витоків хорової музики. Важливим вектором творчої діяльності композиторів стало відкриття і опрацювання маловивчених жанрових і стильових різновидів фольклору і принципів його виконавської інтерпретації. Система народного мислення усвідомлюється не в окремих її проявах, а у всій повноті. З середини 70-х років визначається нова тенденція, яку позначили як камерність. В хоровій творчості найбільш плідними були досягнення у створенні хорових циклів, концертів для хору і сольної кантати. Найбільш яскраво в хоровій творчості цього часу виявилися риси неокласицизму. В річищі цього напрямку був створений «Диптих» Л. Дичко на вірші японських поетів Охара- То-Ко і Ба-Сьо. Визначальною рисою цих хорових творів є звернення до поліфонічного мислення, що, відповідно, спонукає виконавців до роботи над виразністю поліфонічної тканини. В творчості Л.В. Дичко виразно простежується тенденція до театралізації, яка притаманна сучасному хоровому мистецтву. В ХХ ст. спостерігаються три хвилі музичної театралізації: у 10-20-х, 60-х і 90-х рр. Візуалізовані форми музичного виконавства отримали розповсюдження в Україні, починаючи з 20-х років, на що помітно вплинуло виникнення звукового кіно і активний розвиток оперного і музичного театрального мистецтва.

Найбільш виразно тяжіння до театралізації виявляється в героїко-драматичній кантаті Л. Дичко «Червона калина», створеній в 1968 році для мішаного хору, двох фортепіано, арфи і ударних інструментів. В цьому творі, який заснований на народнопісенних темах органічно поєднуються сольні монологи з розгорнутими хоровими і інструментальними епізодами, відбувається співставлення різних образних сфер, дотримується наскрізний розвиток в утвердженні ідеї твору. Л.В. Дичко створила низку творів для дитячих хорових колективів, що сприяло розширенню стильового діапазону дитячого хорового виконавства. В таких багаточастинних музичних композиціях, як «Сонячне коло», «Здраствуй, новий добрий день», «Весна» і «Слава робочим професіям» яскравий світ дитинства втілений засобами сучасної музичної стилістики. Стильові пошуки композитора на початку 80-х років були ознаменовані новими творчими досягненнями. В 1981-1982 роках до 1500–річчя заснування Києва нею створена ораторія «І нарєкоша ім’я Київ» - монументальний твір для солістів , хору, органу і камерного оркестру. В шестичастинному циклі, поетичну основу якого складають стародавні тексти, з надзвичайною глибиною втілено образ минулих епох. В еволюції української композиторської школи на перетині ХХ-ХХІ століть вагома роль належить духовній музиці Лесі Дичко. Початковий період її творчих пошуків в цьому напрямку пов'язаний з реставрацією видатного твору К. Стеценка «Панахиди», присвяченого пам’яті М. Лисенка. Музична редакція твору, здійснена Лесею Дичко, втілилася у формі тричастинного концерту. Його літературну основу склали чудові вірші Дмитра Павличка.

Вкінці 80-х років були створені оригінальні літургічні композиції Лесі Дичко. Вражає своєю філософською глибиною «Урочиста Літургія», художньою ідеєю якої є «... втілення автором з оперною

211

рельєфністю і концептуальною силою конфліктної симфонічної драматургії, фантастичного багатства колористики» [2, 3]. Виконавську інтерпретацію основних частин твору вперше здійснили камерні хори «Київ» (М. Гобдич), «Хрещатик» (Л. Бухонська) і «Відродження» (М. Юрченко). Виступи цих художніх колективів завжди ставали яскравими подіями в культурному житті. В процесі створення «Урочистої Літургії» Леся Дичко виклала своє творче кредо: «Духовність – це найвище багатство людини, втілення її Божественної сутності. Чудові народні інтонації, які тисячоліттями опрацьовував український народ, неповторну красу Київського розспіву я хотіла поєднати з глибиною духовних текстів Біблії, духовного світу людинихристиянина» [Архів автора]. Презентація хорової музики Лесі Дичко є важливим пріоритетом творчої діяльності камерного хору «Київ» під керуванням Миколи Гобдича. Довершену звукову палітру цього колективу можна вважати одним із художніх еталонів академічного хорового співу в нашій країні. Камерний хор «Київ» і його керівник були у витоків заснування хорового фестивалю «Золотоверхий Київ». Цей унікальний культурний форум є одним із джерел розвитку національної хорової школи. В 1999 році на фестивалі була представлена широка панорама хорової творчості Лесі Дичко в програмі «Відлуння віків».

Хорові твори Лесі Дичко наприкінці ХХ століття стали окрасою концертних програм Харківського камерного хору під керуванням В’ячеслава Палкіна. Цього видатного диригента упродовж всього життя вирізняв дуалізм художніх інтересів: поряд з музикою надзвичайно сильним було тяжіння до образотворчого мистецтва. Хорова музика Лесі Дичко була надзвичайно близькою світовідчуттю диригента. Глибоке осягнення сутності художніх образів і музичної стилістики хорових творів Лесі Дичко, таких як «Урочиста Літургія», «Лісові далі» завжди ставало у В.С. Палкіна джерелом багатогранної виконавської інтерпретації. Її визначальними ознаками є висока вокальна і сценічна культура колективу, інтонаційна досконалість, а понад усе – поетичність звучання і тонкий психологізм втілення художньої концепції.

Творча спадщина Лесі Дичко розглядається в монографії Інеси Гулеско «Національний хоровий стиль». Хорову музику композитора вона відносить до лірико-епічного напрямку. Розробляючи нові інтонаційносемантичні системи, ладо гармонічні комплекси, Леся Дичко спирається у своїй творчості на такі стильові константи як: підголосковість, варіативність, строфічна організація матеріалу. Важливою передумовою осягнення хорової музики Л.В. Дичко, як відзначається далі, є накопичення слухового досвіду сприйняття нової музичної стилістики. Філософська глибина хорової музики Лесі Дичко, спадкоємний зв'язок з традиціями музичного фольклору і композиторської школи; інноваційність музичного мислення; її подвижницька творча, педагогічна і суспільна діяльність сприяли виникненню в культурному житті країни на зламі ХХ-ХХІ століть унікального явища, яким став Хоровий Ренесанс. Культуротворча місія пасіонарної Особистості Лесі Дичко втілюється у багатьох художніх, наукових і освітніх проектах країни.

Література

1.Гулеско І.І. Національний хоровий стиль / І.І. Гулеско. – Х.: ХДАК, 1994. -108 с. 2.Пархоменко Л. Відлуння віків / Л. Пархоменко // Музика. – 2000. - №1-3. – С. 2-4

Матушенко Валерій,

кандидат культурології, доцент, професор кафедри режисури та акторської майстерності НАКККІМ, Заслужений працівник культури України

ЗАСОБИ АКТИВІЗАЦІЇ ГЛЯДАЧІВ ПРИ ПРОВЕДЕННІ МАСОВО-РОЗВАЖАЛЬНИХ ПРОГРАМ

Діапазон драматургії театралізованих масових форм надзвичайно великий; від найпростішого співпереживання у видовищах до колективно організованої масової дії. Для нас останнє надзвичайно важливе, бо на відміну від театру, який лише іноді ставить перед глядачем певні цілі і завдання до дії у майбутньому, а розмежування сцени і залу рампою та умовність обстановки не можуть викликати безпосередньої дії; в святі заклики до дії мають стосунки до кожного глядача і повинні бути виконані саме цією, а не іншою аудиторією. Організатори масового заходу намагаються ставити глядачів у такі умови, щоб вони відчували себе активними учасниками постановки. Творча активність у театралізованому дійстві виникає тоді, як участь присутніх досягає найвищої точки і впливає на подальший хід дії, а присутні стають співавторами дійства.

Здійснюється процес активності не сам по собі, а за допомогою шести основних прийомів та засобів активізації, що є характерною особливістю і специфікою театралізованих масових дійств.

Сценарист і режисер повинні знати і включати ці засоби під час підготовки сценарію:

Пряме звернення до аудиторії – це коли всі слова та дії виконавців спрямовані безпосередньо до присутніх, а не один до одного (як зазвичай у театрі). Таке пряме звертання передбачає зворотну відповідь аудиторії глядачів на вулиці, в парку чи на майданах. Удавана активізація - або «виконавці серед глядачів», тобто «підсадні особи». Це заздалегідь сплановані вигуки із залу, підняття по команді ведучого рук, перша правильна відповідь із залу на питання ведучого для максимальної активізації глядачів і заохочення усіх швидко відповідати надалі, спеціальне проходження через натовп, можливе перебування своїх артистів в гущі глядачів і безпосереднє спілкування з ними. Цей засіб не відкидає і певної імпровізації, до якої творча група теж готується.

212

Фізична активізація — здійснюється в тому разі, коли аудиторію спонукають до ряду нескладних фізичних дій: наприклад, пострибати на лівій нозі, правій нозі, передати будь-який предмет, відійти на декілька кроків, розвернутися в інший бік, перейти на інше місце, поплескати в долоні, потупотіти ногами, зробити «хвилю» і т.п. Цей засіб застосовується, коли потрібно терміново переключити увагу, викликати певні почуття та уникнути небажаних емоцій.

Вербальна (словесна) активізація - це запрошення аудиторії глядачів до діалогу, постановка різних запитань до аудиторії, звернення до присутніх, вікторини, загадки, спільне проголошення слоганів («Шайбу! Шайбу!», «Україна - чемпіон!», «Динамо з Дніпра» і т.п.), заклики до спільної дії ( «давайте разом заспіваємо», «давайте покличемо діда Мороза», «я не чую вас», «я хочу почути чи є в залі хлопці! Добре, а тепер дівчата, а тепер всі разом!..» і т.п.). Цей засіб дає можливість учасникам дійства через слово виявити своє ставлення до того, що відбувається, дати свою оцінку та вихід емоціям.

5. Гра - є важливим засобом святкового спілкування, це й ігри на сцені з залученням учасників з залу, ігри в форматі народного гуляння, і особливо, масові ігри з аудиторією, в основі яких - фізична та вербальна активізація (наприклад, команда хлопців змагається на сцені з командою дівчат, а переможця виявляють глядачі по бурхливості оплесків і т.і.).

6. Повна дійова активізація (інтерактив) - досягається всім арсеналом художніх засобів у сукупності із згаданими вище засобами активізації. Якщо аудиторія залучена до дії і впливає на її подальший хід за задумом організаторів, то ми досягаємо вищої точки активності у святі. І воно стає інтерактивним. Мета активізації глядача у святі, полягає не лише у створені піднесеної атмосфери та реалізації художнього задуму – вона значно глибша. Адже, масові свята мають важливе соціально - психологічне значення.

По-перше, завдяки активній участі у святі людина має можливість відпочити, виплеснути накопичені емоції, дати позитивну розрядку напрузі, вийти із депресивного стану. По-друге, допомагає сформувати активну громадянську позицію людини у подальшому житті: якщо я так думаю, то маю до цього особисте ставлення і відповідно до цього кажу і роблю. По-третє, сприяє формуванню творчої особистості, а також вчить співчувати і співпрацювати через активне ставлення до оточуючих.

Специфіка масових заходів полягає у потужному емоційному впливі на людей. У великій аудиторії кожна окрема людина стає частиною натовпу і її поведінка скеровується масовою свідомістю, колективною емоцією. Отже, сценарист - режисер масових заходів повинен враховувати це, брати на себе відповідальність і передбачати, який вплив на свідомість глядачів будуть мати ті чи інші прийоми і загальна ідейно - художня картина всього заходу. Найбільший вплив на свідомість учасників досягається при вмілому застосуванні у сценарії засобів ідейно - емоційного впливу, до яких у масово-розважальній програмі (святі, дійстві) належать: живе слово, костюмовані персонажі, музика, кіно, відеоряд, інсценізації, світло і звук, піротехнічні ефекти, художньо - декоративне оформлення сцени, масові ни, символіка, атрибутика, колір, рух і пластика, мультимедійні засоби, проекційні екрани, дії виконавців.

Література

1. Матушенко В.Б. Режисура масово-розважальних програм : навчально-методичний комплекс для студентів НАКККіМ спеціальності 7.020201 „Театральне мистецтво” спеціалізації „Режисер театралізованих вистав та масових свят”/В.Б.Матушенко. – К.: НАКККіМ, 2013. – 60 с.

Mykhajljuk Olga, post-graduate student of the department ergonomics and clothing design Kyiv National University of Technology and Design

COMBINATORIAL METHOD OF CREATING FACTURAL EFFECTS IN OBJECTS OF DESIGN

Creating new products that are relevant to the time is a priority in the design of clothing, footwear, accessories, household items, toys, and more. Manufacturers of goods, in turn, are interested in the creativity and originality of their design decisions. It makes artists and designers to use different methods of creativity. Today, one of the most actual tasks in the development of design objects is the search for modern methods of material processing and creating new facture. Moreover, the creation of new and diversification of existing solutions requires directly the factural effects on the basis of different methods and approaches to their design and manufacturing. Examples of the introduction of factural effects are casual, stage and theatrical clothing, shoes and accessories, interior items, various of art objects etc. Any facture is a sign of three-dimensional. It visual perception depends on the scale and point of view. Analyzing the facture , first of all, studying the color design, the nature of the surface etc., that is, its visual and tactile characteristics.

For example, avant-garde artists provided a facture of special significance, considering it one of the tools of the strongest influence on the viewer minds. For a long time the facture is an integral aspect of printing design, since the nature of the surface affects the artistic perception of the product. The use of materials with embossed or relief gives the objects of uniqueness. In addition, by stamping their volume is determined visually and to the touch. It is the facture that transforms two-dimensional objects into volumetric ones, when they acquire not only visual characteristics, but also three-dimensional ones. When creating an artistic image, it is allowed to combine various surface structures, where the facture is expedient using the characteristics of the material, which does not limit the tectonics of the product. It should also be noted that the tactile and visual characteristics of the external manifestations structures of the material are

213

important when choosing products by the consumer. For example, aesthetically attractive and pleasant to touch clothing is in high demand than prickly, rough etc.

The structure of the surface of fabric, knitwear, leather, fur, non-woven materials and their combination is one of the main carriers of visual and tactile information about the product [1]. Insufficient attention to the properties of the facture, the unfortunate combination of different materials in one object often leads to fragmentation and disharmony of the form, and as a consequence, the rejection of the image.

The facture, as one of the design tools, requires rational application, and hence, a more detailed study. Artistic design solutions are usually based on a variety of decorative techniques using traditional or new technologies, automated and manual manufacturing methods, for example, quilting (figure 1a), origami (figure 1b), weaving (figure 1c), application (figure 1d), puffs (figure 1e), perforation (figure 1f), embroidery, knitting, artificial aging, the use of bulky elements, dyeing, marmaration, pleating, shirring, creasing etc. Combined decoration techniques are often used to provide products of individuality and artistic expression.

Figure 1 - Examples of various factural effects for objects of design

One of the known methods of design is combinatorics. It is known [2] that combinatorics are methods of finding various combinations (connections), unifications, placements of certain elements in a certain order. Combinatorial (variant) formation methods are used to detect the greatest combinations variety of a limited elements number. Combinatorial searches are used when creating complex space-spatial and plane forms, as well as factures. The purpose of the variant search is the decorative and aesthetic value of the factures and, as a result, the artistic expressiveness of the products. The use of cloth companions, a combination of materials differing in geometric form and physical and mechanical properties, greatly expands the combinatorial variants of new solutions of factures effects. The use of several different color, facture and texture materials in one object plays an important decorative role.

In addition, it is known [3] that combinatorics operates with such principles of combination, as permutation, grouping, revolutions, organization of rhythms, etc. For the first time, combinatorial methods of designing clothes were used by Soviet constructivists A. Rodchenko, L. Popova, and B. Stepanova. They used programmable methods of forming: combining standard elements from a set of simple geometric forms; combining different types of decor based on the main form; options for the transformation of clothing in the process of exploitation. Subsequently, programmable methods of forming not only became the leading methods in the design of industrial collections, but also formed the basis of graphic computer programs. For creating modern design objects with factures effects, techniques of combining different groups of materials factures, such as fabrics, knitwear, fur, leather, non-woven materials, accessories, etc., are often used. [4]. New solutions of materials factures are proposed by the method of combinatorial combinations of their characteristics. The most important components of variant search of artistically and expressive factures are visual and tactile characteristics, optical properties, purpose and raw material compositions for their manufacture. The combination of such components as the material relief degree, its color reproduction, touch feeling, transparency, basic or applied purpose, natural color composition, etc. leads to new solutions in the artistically expressive clothing patterns design. It should also be noted that this or that set of characteristics of materials affects the formation of figurativestylistic, artistic-aesthetic, etc. perception of products with factures. For example, it is known that the ecological style of products is distinguished by the natural composition of their materials and fittings, finely-embossed structure of the fabric surface, the application of natural coloring, and so on. In its turn, the original multilayer factural effects can be obtained by combining various structures of the surface, the degree of relief, raw material composition, etc., of contrasting colors materials. The use of the above characteristics is given as an example, since much more grouping of materials characteristics can be used to diversify factures solutions. New solutions of factures of materials are proposed by the method of combinatorial connections of their characteristics. As a result of the study, the necessary list of

214

components for rational variant search of factures in design objects, such as visual tactile characteristics, optical properties, purpose and raw material composition of their materials was found. The possible variants of combining different material characteristics for the purpose of providing artistic expressiveness, individuality and originality to products with factural effects are determined and grounded.

Literature

1.Ніколаєва Т.В. Тектоніка формоутворення костюма. Навчальний посібник. / Ніколаєва Т.В. // – К.: Арістей, 2011. – 340 с.

2.Колосніченко М.В. Ергономіка і дизайн. Проектування сучасних видів одягу: Навчальний посібник./ Колосніченко М.В., Зубкова Л.І., Пашкевич К.Л., Полька Т.О., Остапенко Н.В., Васильєва І.В., Колосніченко О.В. / К.: ПП «НВЦ «Профі», 2014. – 386с.

3.Рудольф Аренхейм. Искусство и визуальное восприятие. / Рудольф Аренхейм //– М.: Издательство «Прогресс», 1974. – 391 с.

4.Михайлюк О.Ю. Узагальнена систематизація різновидів фактур матеріалів для дизайн-проектування одягу/ О.Ю. Михайлюк, М.В. Колосніченко, Н.В. Остапенко, І.Л. Гайова, А.Ю. Антонюженко // Art and design. – 2018. – №1. – С. 27-35.

Міщенко Марина,

кандидат юридичних наук, в.о. завідувача відділу культурної спадщини та пам’яткоохоронної справи Інституту культурології НАМ України

СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО У ВІРТУАЛЬНОМУ ПРОСТОРІ ЕКРАНУ

У сучасних життєвих реаліях Всесвітня мережа Інтернет є для мистецької сфери не лише потужним інформаційним ресурсом, платформою для популяризації її здобутків серед масового споживача, вона надає ексклюзивні можливості для продукування нових видів мистецтва, які існують виключно у площині віртуального простору. Йдеться, зокрема, про мережеве мистецтво (нет-арт або net-art). Ці обставини обумовлюють особливу актуальність проблеми взаємозв’язку Інтернету як засобу масової комунікації та сучасного мистецтва в усіх можливих його проявах. Разом із цим, у межах дослідження інтерпретацій і смислів культуротворчого простору екрану варто з’ясувати чи може простір Інтернету бути дійсним тлом для оприявлення сучасних мистецьких форм.

Витвори мережевого мистецтва є унікальними і фактично заперечують головні ідеї традиційного мистецтва [1]. Цілком закономірно, що Інтернет у даному випадку є обов’язковим та єдиним засобом самовираження для медіатворця. Відмінною рисою цих творів є те, що технічно їх неможливо відділити від комп’ютера або іншого пристрою, характерною конструктивною особливістю якого є наявність екрану – в умовах реального світу, oскільки вони існують лише в режимі «oнлайн» і є результатoм інтерактивнoсті віртуального прoстoру. Отже, у якості конкретного матеріального об’єкта мережевий витвір як такий не існує,

зогляду на це його демонстрація вже не визначальною, головним є процес його творення, та взаємодія, яка відбувається між автором/учасниками.

Сучасне мистецтво net-art підкреслює нашу персональну важливість, оскільки без особистої участі автора мережевий твір не може існувати. Це дозволяє з іншого ракурсу поглянути на значення реального контакту в творчому процесі. Якщо раніше достатньо було уважно вдивлятися в художню проекцію і осмислювати її, то по відношенню до інтерактивних мережевих творів слід спершу ініціювати свою участь у конкретному мистецькому проекті. Вибір, який ми робимо, натискаючи на клавіші дає нам відчуття індивідуального вибору, такого важливого в сучасному постіндустріальному світі [2, 414]. Яскравим прикладом мережевого мистецтва net-art є веб-сайти, які дозволяють будь-якій, навіть не досить обізнаній з мистецькими процесами людині знайти прийнятний для себе спосіб задоволення власних творчих потреб. Серед них, зокрема, сайт www.drawball.com. Його основу складає величезна куля як своєрідна проекція нашої планети Землі. Лише при детальному розгляді стає зрозумілим, що вона наче з дрібних клаптиків, складається

зрізноманітних зображень. Відповідно до творчого задуму, кожен користувач має можливість без обмежень за характером, якістю, мистецькою цінністю створеного, долучитися до спільного процесу творення картиникулі. Дослідники сучасного українського медіамистецтва неодноразово наголошували на тих складнощах, які суттєво гальмують його розвиток. Зокрема, відсутності єдиної платформи, де творці могли б спілкуватися й ділитися посиланнями на свої твори [1], національної профільної інституції, уповноваженої займатись навчанням та підтримкою молодих медіа-художників [3, 202], відсутності комунікативної складової між учасниками цього складного процесу. У ході наукових розвідок мені на власному досвіді вдалося пересвідчитися в цьому – мережеві пошуки в підсумку не дали значної кількості національних нет-арт проектів у «чистому» вигляді. Є лише поодинокі приклади таких проектів, перші з яких датовані ще початком 2000-х років.

Однак, незважаючи на всю очевидну перспективність та привабливість, основним недоліком сучасних нет-арт проектів є їх просторова обмеженість, адже вони в більшості не мають технічних можливостей для виходу за межі Інтернету та матеріалізації в умовах реальної дійсності. Це буквально означає, що будь-які

215

суттєві технічні складнощі (комп’ютерний вірус, поширений у мережі; збій у роботі програмного забезпечення; банальна відсутність живлення тощо) можуть призвести до широкого спектру негативних наслідків. Найменший серед них – тимчасове позбавлення доступу для різних категорій користувачів (автор творчої ідеї, учасники, глядачі), так і найсуттєвіші – пошкодження окремих складових конкретного мистецького проекту, його повне знищення тощо.

Література

1.Марина Дорош. Net.art. Мистецтво у вікні браузера URL: https://ms.detector.media/web/online_media/netart_ mistetstvo_u_vikni_brauzera/ (дата звернення: 9.05.2019).

2.Шевчук К.С. Сучасне інтернет-мистецтво і проблема естетики електронних медіа. МІСТ (МИСТЕЦТВО, ІСТОРІЯ, СУЧАСНІСТЬ, ТЕОРІЯ), 2009. №6. С. 411-417.

3.Олег Оленєв. Цифрові технології українського медіа-мистецтва: нет-арт. МІСТ (МИСТЕЦТВО, ІСТОРІЯ, СУЧАСНІСТЬ, ТЕОРІЯ), 2014. №10. С. 200-204.

Мозгальова Наталія,

доктор педагогічних наук, професор кафедри музикознавства, інструментальної підготовки та хореографії Вінницького державного педагогічного університету імені Михайла Коцюбинського

Черкашина Олеся,

кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри музикознавства, інструментальної підготовки та хореографії Вінницького державного педагогічного університету імені Михайла Коцюбинського

ПЕРЕДУМОВИ ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНОГО ПРОФЕСІОНАЛІЗМУ НА ПОДІЛЛІ

На початку XIX ст., коли до Російської імперії було приєднано Поділля та Волинь і відбувалося становлення нового адміністративно-територіального устрою, ще тривалий час зберігався устрій колишньої Речі Посполитої. Польська освіта уже набула значного розвитку, зокрема богословських навчальних закладів, головною метою яких було окатоличення та ополячення української шляхетської верхівки. У Вінниці та Кам’янці було відкрито єзуїтські школи; у Дунаївцях, Летичеві, Городку, Меджибожі, Проскурові, Тарноруді, Ярмолинцях, Сатанові – церковно-парафіяльні училища та школи при костелах; базиліанські та польські гімназії у Барі та Немирові тощо, а також жіночі римо-католицькі монастирі візиток та феліціанок. Загалом у Подільському краї діяло 7 чоловічих православних монастирів та 4 жіночих [5, 71-74]. Проте уже після 1831 р. польський католицький вплив поступово зменшується, а офіційною мовою стає російська, що культивується у відкритих приватних та державних навчальних закладах. Першу російську чоловічу гімназію 1833 р. відкрили у Кам’янці-Подільському, директором якої став Федір Телєшев (духовну семінарію з викладанням українською мовою було відкрито ще 1797 р. у Шаргороді (від 1806 р. переведена у Кам’янець-Подільський).

Музичну освіту на Поділлі здобували переважно у приватних дівочих та чоловічих пансіонах. У Вінниці це пансіони Яна Гутковського, Вацлава де Фелькер, Макарія Багатка, Іоанни фон Віндер та Фелікса Жирардо, Елеонори де Нізет Мочинської та багатьох інших [9, арк. 150, 154, 219; 10, арк. 14]. У 1850 р. в одному з таких пансіонів сольний спів та іноземну мову викладала колишня солістка Львівського, Краківського, Варшавського та Віленського театрів Вільгельміна Бродович-Скібінська. У пансіоні для дівчатдворянок подружжя Гутковських у 30-х рр. ХІХ ст. уроки музики викладали Альберт Левицький, Кольберг і Гольч, а пізніше, наприкінці 50-х рр. ХІХ ст., Канцедорф, Сакнаир и Тарнопольський [10, арк. 43-43 зв., 59 зв.]. Відомий драматичний актор Казимеж Скібінський (чоловік Вільгельмінаи Бродович-Скібінської) започаткував аматорський театр, де грали вихованці пансіонів міста. У репертуарі трупи були п’єси англійських, італійський та французьких авторів (мовою оригіналу), комедії А. Фредро, Ю. Коженьовського, а також написані самим К. Скібінським [13, 153, 456-457].

Музичному вихованню великого значення надавали і у церковнопарафіяльних школах. ДО обов’язкових дисциплін входили церковний спів, теорія та історія музики, хорознавство та ін., а також володіння грою на музичних інструментах як фортепіано, фісгармонія, струнні, духові тощо. У Кам’янецьПодільській семінарії, де готували вчителів співу для духовних училищ та церковнопарафіяльних шкіл, головним предметом був хоровий спів [3, 127]

Початок ХХ ст. був ознаменований розвоєм навчальних закладів, зокрема й музичних. На Поділлі, як і по всій Україні, набуває поширення середня ланка освіти – учительські семінарії, де діти отримували безкоштовну педагогічну освіту. Фінансування відбувалося за рахунок коштів казначейства і субсидій від земств. Першу учительську семінарію на Поділлі відкрили 1907 р. у Вінниці, згодом у Кам’янець-Подільську (1913) та Ольгопольську (1914), при яких створювали хори та оркестри [4, 152-156]. Популярністю користувалися класи або курси, де навчали гри на музичних інструментах та співу. У Вінниці це вокальні класи Д. Кроткова, музичні курси С. Худаковського, фортепіанні класи Швиглика, Є. Педаховської, класи струнних інструментів Г. Мардера, який утримував струнний оркестр та давав уроки музики на всіх

216

інструментах та ін. [1, 49, 80, 84-85]. У 1903 р. у Кам’янці-Подільському приватну музичну школу, що мала семирічний термін навчання, відкрив Фадей Ганицький, де мали можливість безкоштовного навчання найбідніші учні. Серед перших т.зв. спеціалізованих музичних навчальних закладів ще у 30-х рр.. ХІХ ст. були відкриті музичні пансіони (музичні школи), один з яких у Вінниці відкрив Ігнаци Козловський, а у Кам’янець-Подільському відомий український та польський композитор, етнограф, педагог та видавець Антін Коципінський.

Справжній розквіт культури й освіти відбувається у 1918 р. після проголошення УНР суверенною державою. У 1919 р. виходить низка документів, що стосуються необхідності перебудови музичної освіти та навчання музиці усіх охочих. Джерелом фінансування стають культфонди, державний і місцевий бюджети, кошти від промисловості тощо. Отже, відкриваються спеціалізовані технікуми, профшколи, художні школи, Народні консерваторії та інші навчальні заклади. У липні (4) 1920 р. у Вінниці відкривається Народна консерваторія ім. Х.Г. Раковського [6, арк. 30], ректором якої став Д. Френкін (скрипаль за фахом [8, арк. 150]). До Народної консерваторії мали право вступати «… всі хто має лише елементарні здібності до музики, бо завданням цієї школи є – научити музичному ремеслу, приступному кожній людині» [2, 4]. До складу студентів Вінницької Народної консерваторії у перший рік навчання було зараховано майже 600 осіб, що для провінційного міста було чимало. І хоча у статуті зазначено, що «… до Народної консерваторії приймаються як чоловіки так і жінки (не молодше 14 років), хто має слух та елементарні музичні здібності» [11, арк. 2], проте у 1921-1922 н. р. залишилися лише учні з середнім показником здібностей та дуже обдаровані «для яких музика є професією, головною метою життя» (кількість студентів уже становила 172 особи). У наказі Музичного відділу Головпрофосвіти зазначено, що заклад є спеціальною художньою школою ІІ і ІІІ рівнів і оскільки назва «Народна консерваторія» закріпилась за закладами шкільного типу, що не випускає музикантів-спеціалістів…зважаючи на програму навчання, було запропоновано змінити назву «Народна Консерваторія» на «Державна Консерваторія» [7, арк. 14-15, 27], а згодом – Музичний Технікум. Від 1920 р. при Вінницькій консерваторії почала функціонувати музпрофшкола, завідувачем якої став викладач спеціального фортепіано Ф. Орлов. Термін навчання в ній, після проходження підготовчого відділення, становив три роки. У серпні (19) 1920 р. розпочала діяльність Народна консерваторія у Кам’янецьПодільському (ректор – М. Грінченко). Метою діяльності Кам’янець-Подільської консерваторії, як зазначено у статуті закладу, була «… а) підготовка народних вчителів музики та співу; б) вивчення та ознайомлення з українською народною музикою, піснею та церковним співом; в) поширення загальної музичної освіти серед широких верст населення шляхом ознайомлення його із світовою музикою; д) підняття любові до народного мистецтва в народних масах через відповідне музичне виховання» [11, арк. 1]. Варто зазначити, що рівень підготовки Кам’янець-Подільської консерваторії відповідав рівню сучасної музичної школи [12, арк. 5]. До числа студентів зарахували 350 осіб (подано 450 заяв), серед яких червоноармійці, робітнича молодь, діти селян і «талановиті представники музичної самодіяльності міста». У консерваторії було створено диригентсько-хоровий, інструментальний, драматичний та вокальний відділи. Однак, у січні 1921 р. диригентсько-хоровий відділ реорганізували в інструкторський із скороченим терміном навчання, що пояснювалось нагальною потребою у музичних кадрах (вчителі музики та співу, диригенти, організатори народних хорів тощо). Отже, відкриття освітніх навчальних закладів мистецького спрямування уможливило навчання широких верств населення, що дало поштовх для подальшого поширення та розвитку професійних музичних навчальних закладів у Подільському регіоні зокрема.

Література

1.Вся Винница. Литературно-художественный календарь, справочник и адресная книга на 1911 год. [1-й год издания]. – Винница : Изд. Е. А. Рехлиса и Н. А. Павлушкова, 1910. – 117 с.

2.Грінченко М. Народна Консерваторія у м. Кам’янці на Поділлю / М. Грінченко // Наше життя. – № 2. – 1920. – серпень.

3.Михалевич И. Каменец-Подольская гимназия. Историческая записка о пятидесятилетнем её существовании (1833–1883). В двух частях с приложениями / Сост. И. Михалевич. Каменец-Подольск, 1883. 178 с.

4.Найда В.Ю. З історії розвитку музичної освіти на Поділлі (друга половина ХІХ – початок ХХ ст.) / В.Ю. Найда // Історія педагогіки у структурі професійної підготовки вчителя : зб. наук. праць Кам.-Под. держ. пед. ун-ту. – Вип. 3. – Том 2. – Кам’янець-Подільський: Абетка-НОВА, 2002. – 377 с.

5.Український радянський енциклопедичний словник : в 3 т. / редкол.: А. В. Кудрицький (відп. ред.) та ін. – 2-е вид.

– К. : Голов. ред УРЕ. – 1987. – 378 с.

6.ДАВО. – Ф.Р. – 254. – Оп.1. – Спр. 63. 7.ДАВО. – Ф.Р. – 254. – Оп.2. – Спр. 87. 8.ДАВО. – Ф.Р. – 545. – Оп.1. – Спр. 103. 9.ДАВО. – Ф.Д. – 14. – Оп.1. – Спр. 174.

10.ЦДІАУ. – Ф. 707. – Оп. 1. – Спр. 502.

11.ДАХмО. – Ф.Р. –1128. – Оп. 1. – Спр. 96.

12.ДАХмО. – Ф.Р. – 1128. – Оп. 1. – Спр. 113.

13.Skibiński K. Pamiętnik aktora / K. Skibiński // Wspomnienia aktorów (1800–1925) : w 2 t. – T. 1. – Warszawa : PIW, 1963. – 513 s.

217

Москаленко-Висоцька Олена,

заслужений працівник культури України, доцент кафедри режисури телебачення Київського національного університету культури і мистецтв

ІСТОРІЯ «УКРКІНОХРОНІКИ»: РЕТРОСПЕКТИВА (період 1930-ті рр.)

Документальні фільми – це літопис епохи. Справедливість такого твердження й нині не викликає сумніву, але обов’язково із урахуванням їх документальності й контексту часу, за якого вони були створені. На початку 1931 р. в Україні (УРСР) вперше відбулось виокремлення виробництва хронікально-документальних фільмів у самостійну структурну одиницю – фабрику кінохроніки, яка з самого початку позиціонувалась як відділення Державного всесоюзного кінофотооб’єднання «Союзкіно», заснованого в Москві.

У жовтні 1931 року в Харкові на базі Всеукраїнського товариства друзів радянського кіно відкрилась Всеукраїнська фабрика «Союзкінохроніка». Всесоюзне рішення про організацію у радянських республіках студій кінохроніки було прийняте 7 грудня 1929 р. ухвалою РНК СРСР «Про посилення виробництв і показу політико-просвітницьких фільмів…». Передбачалося, що на кіносеансах поряд з художньою картиною обов’язково демонструватимуть короткометражний культурфільм і хроніку. Мета створення студії кінохроніки – поширення інформації для різних верств населення про життя молодої країни, а також формування засобами пропагандистсько-агітаційного кінематографу ідеологічних засад держави, що стрімко розвивалася. На початку третього десятиліття кінопубліцистика піднімає й розв'язує актуальні суспільнополітичні теми, створює багатогранний образ людини праці, образ нової дійсності.

Безсумнівно, все це репрезентувалося на екрані з позицій радянської ідеології. Про це, зокрема, у огляді архівних кінохронікальних матеріалів тієї доби, звертає увагу кандидат історичних наук Т. О. Ємельянова: «Екранні документи, котрі поєднують у собі притаманні кінематографу… радянських часів елементи жорсткої ідеологізації, певної утопічності й міфологізації, є яскравими свідченнями зазначеної доби, своєрідним ключем до її розуміння» [3, 192]. Цю думку розвиває кінокритик К. К. Огнєв, зазначаючи, що за радянських часів було знято тисячі хронікально-документальних та пізнавальних стрічок пропагандистського характеру, які нібито документували історію. Але без знання історичного контексту, вони створюють викривлене уявлення про той час. Він стверджує, що псевдодокументальні стрічки є, все ж таки, певними документами свого часу, котрі відображають не дійсність, а міфологію своєї доби, яка так само була своєрідною реальністю [5]. Відомий історик, архівіст, джерелознавець, провідний фахівець в області аудіовізуальних документів В. М. Магідов вважає, що така вже є двоїста структура будь-якого історичного джерела. Кадри документальних фільмів відкривають інформаційний потенціал цих джерел відразу в двох напрямках: з одного боку – це «бачення» режисером і оператором, наприклад, процесів індустріалізації життя, перелому свідомості людей, культурної революції, а з іншого боку – це «видиме», що несе ці ж елементи, але живе своїм, не цілком підпорядкованим баченню митців життям [4]. Незаперечним залишається лише той факт, що немає документів більш ємних, які найбільш точно відображають динамічний час та епоху, ніж кадри, зняті кінодокументалістами. Отже, рішення в той час створити у кожній з 15 республік свою фабрику з випуску кінохронікального контенту було цілком виправданим. В УРСР спочатку фабрика з виробництва кінохроніки розташовувалася в тодішній столиці Харкові у будівлі універмагу «Пасаж». У колишньому магазині, попервах розташувалася дирекція новоствореної організації.

Одним з перших директорів фабрики став М. Ратнер, серед перших головних редакторів – Р. Григор’єв. Режисер М. Левков, один з перших творчих працівників фабрики-студії. З Київської кінофабрики (майбутньої Національної кіностудії імені О. Довженка) відкомандирували провідних спеціалістів допоки йшов процес формування та навчання кадрів технічних служб та творчого складу. У інших українських містах були створені кінокореспондентські пункти, працівників яких, згодом, викликали у Харків для проходження своєрідних курсів підвищення кваліфікації. Більшість з них стала творчим ядром студії аж до 80-х років. «Серед слухачів: Абрам Козаков, Олександр Шаповалов, Марк Койфман, Абрам Кричевський, Олександр Сухов, Григорій В’юнник, Костянтин Богдан, Андрій Лаптій, Н. Токарська, М. Гунберт, Ісаак Кацман, Дмитро Муха, редактори-монтажери, які з часом стануть режисерами: Ізабелла Плетнер, Микола Шапсай Н. Корховая, Михайло Романов, Н. Лукацький, Микола Мельников і О. Побідаленко. Лекцію на цих курсах прочитав, зокрема, «кінок» М. Кауфман» [2, 15-106]. Вже у жовтні 1931 року на хронікальній кінофабриці виходить перша стрічка – «Пуск ХТЗ» (автор – оператор Абрам Казаков).

У кіноархіві ЦДКФФА України імені Г.С.Пшеничного збереглися понад два десятки документальних фільмів Української фабрики кінохроніки 30-х років, це, зокрема, фільми 1932 року: «Дніпробуд» про будівництво Дніпровської гідроелектростанції та «За найважливішу ділянку реконструкції Кривбасу» (режисер І. Піотровський) про видобуток руди в Криворізькому залізорудному басейні; фільм 1933 року – «Більшовик» (режисер М. Левков) про легендарного вибійника шахти № 1 «Кочегарка» в м. Горлівка Донецької області М. О. Ізотова, а також перший на харківській студії український звуковий документальний фільм режисера Михайла Шапсая «За здорову зміну» про піонерський табір поблизу м. Слов’янська Донецької області; фільм «Кінець Пекіна» (режисер М. Левков) про шахтарське селище Собачівка в м. Горлівка Донецької області, житла гірників в якому називали «Пекіном», а ще спецвипуск – «В гостях у Г. І. Петровського» про зустріч голови ВУЦВК Г. І. Петровського з піонерами міста Харкова.

218

Р. Кацман, один з перших головних редакторів Української фабрики кінохроніки, порівнював завдання, що стоять перед хронікерами, із завданнями, покладеними на пресу – це випуск кіножурналів. Очевидно, це була орієнтація на слова вождя радянського пролетаріату В. І. Леніна, який відносно кінохроніки, не раз зазначав, що вона повинна створюватися за принципами, якими керуються кращі радянські друковані періодичні видання. Тому у 1931 році почали випускатися одночасно п’ять періодичних кіновидань – це хронікальні кіножурнали: перший з них у листопаді – вийшов з назвою «Комуніст України» (14 випусків), згодом кіножурнали – «Харківський пролетарій» (16 випусків), «Комуніст на екрані», «Комсомолець України» (8 випусків), «На Варті» (військово-фізкультурне спрямування). «Документалісти та хронікери покладають на себе завдання, які раніше не розглядали: вони шукають нові можливості трансформації життєвого документального матеріалу відповідно до ідеологічних цілей»[1, 371]. В історії студії того часу є і драматичні сюжети: у 1933 році директором студії був Радченко Григорій Павлович (радянський дипломат, науковець). Через 2 роки у травні 1935-го його заарештували органи НКВС, звинувативши в приналежності до контрреволюційної діяльності, нібито він, будучи консулом СРСР у Львові, був пов'язаний з іноземним центром цієї організації та за його завданням вів контрреволюційну роботу в Україні, зокрема, видавав без дозволу Наркомата іноземних справ візи на в'їзд у СРСР терористам, що їхали для організації терористичних актів над відповідальними керівниками Радянської влади. Хоча провина Г. П. Радченка не була доведена, він був засуджений на 3 роки з відбуттям покарання в Біломоро-Балтійському таборі з утриманням на островах. У листопаді 1938 р. цей термін був подовжений ще на 5 років. 23 листопада 1940 року Г. Радченко помер на Колимі. У 1957 році його було реабілітовано посмертно.

За 1931–1939 роки існування студії у Харкові були напрацьовані основні організаційні форми роботи хронікерів – випуск щотижневих кіножурналів та короткометражних документальних кінофільмів. Перші кіножурнали створювалися тут за зразками тодішньої преси і навіть носили назви «газет-взірців». Та невдовзі, виробництво значного обсягу зменшилося і сконцентрувалося навколо одного періодичного кіножурналу «Радянська Україна». З 1934 року з кіножурналів вироблялись лише «Радянська Україна» та «На Варті». Жодного їх випуску не збереглось, як і, власне, жодного періодичного кіножурналу 1932–1937 рр., що були знищені під час евакуації кіностудії у 1941-му.

У жовтні 1938 р. студію було черговий раз переназвано в «Українську студію кінохроніки». В тому ж році вийшло 52 випусків кіножурналів – з них збереглося 26. «Харківська студія кінохроніки буде центром української документалістики до 1939 року, допоки її не переведуть у Київ. Саме на початку 1930-х на студії формувалося кадрове ядро української документалістики, яке визначатиме її обличчя в наступні два десятиліття. Тут знімають документальні фільми, хронікальні сюжети як для українських кіножурналів, так і для московської «Союзкінохроніки» [2, 105]. Вже в Києві лише у 1939 році вийшло 99 випусків кіножурналів

– 88 з них збереглося.

Література

1.Волошенюк О. В. Створення документального фільму України: 30-ті // Мистецтвознавчі записки. Вип. №27. Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв. – К. : – 2015. – С. 369-377.

2.Історія українського кіно. Т. 2 : 1930-1945 / [голов. ред. Г. Скрипник] ; НАН України ; ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – Київ, 2016. – 448 с.

3.Ємельянова Т. О. Українське документальне кіно другої половини 1960-х – середини 1980-х років (архівознавчоджерелознавчий аспект) // Архіви України. – 2015. – №1. – С. 192-201.

4.Магидов В. М. Кинофотодокументы в контексте исторического знания / В. М. Могидов. – М. : Изд-во РГГУ, 2005.

–394 с.

5.Огнев К. К. Материал и автор: Заметки о документальном фильме конца 80-х гг. // Киноведческие записки. 1990. Вып. №6. С.112-118.

Муравіцька Світлана,

викладач кафедри естрадного співу Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтв, аспірантка НАКККіМ

СLASSICAL CROSSOVER В КОНТЕКСТІ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ДОБИ ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Полістилістичність як важливий чинник музичної культури постмодернізму багато в чому визначено технологізацією всіх аспектів музичної творчості. Окремі форми технологізації сприяють процесам поширення музики, її інтеграції в повсякденне життя людей, що робить її найбільш масовим видом мистецтва. Музична творчість усіх стилів і напрямів стає доступним широкій публіці завдяки радіо, телебачення, Інтернету як каналам комунікації. Тенденція до поглиблення форм синтезу наприкінці XX ст. привела до виникнення нових жанрових сплавів, які не піддаються суворій класифікації. Одними з перших результативних спроб синтезу джаз або рок з академічною музикою стали виконання циклу М. Мусорського «Картинки с выставки» рок-гуртом «Emercon, Lake & Palmer» (ELP), стилізація Й. С. Баха гуртом «Procol Harum», а відомий колектив «Electric Light Orchestra» продемонстрував прийоми композиції, властиві класичній музиці, використовуючи в своїх творах симфонічний акомпанемент. Пошуки органічного синтезу

219

класичної музики й сучасних музичних стилів утворили новий напрям – класичний кросовер (classical crossover).

У широкому значенні слово «кросовер» означає «перехід», «перетин». У мистецтві кросовер розглядається в значенні перетину, оскільки в даному випадку мається на увазі синтез стилів, напрямів і жанрів. Прикметник «класичний» уточнює і вказує на обов’язкову наявність академічної складової в музичному матеріалі класичного кросоверу. Термін «класичний кросовер» може бути використаний для позначення музичної творчості особливого роду. Воно не повністю відноситься до області академічної музики, проте значною мірою розвивається під її впливом. Про класичний кросовер доречно говорити не стільки як про єдиний стиль, а як про своєрідний синтетичний напрям сучасної музичної культури. В силу синтетичного характеру це явище відзначається гнучкістю розвитку, що дозволяє поєднувати академічну основу з найсучаснішими музичними тенденціями.

Для визначення поняття «класичний кросовер» доцільно звернутися до теорії про три пласти музичної культури, які об’єднують усе різноманіття музичних жанрів стилів і напрямів. До першого пласту належить фольклор – найбільш давня музична традиція, для якої характерна усна форма творчості. Другий пласт ‒ професійна композиторська творчість представників европейської школи, яку ще називають академічною музикою. Третім пластом є нові масові жанри і напрями ΧΧ ст., зокрема джаз, рок, електронна музика тощо. Чітке розмежування музичної культури на академічну і популярну відбулося наприкінці ХІХ ст. Цьому сприяла тенденція ускладнення музичної мови у творчості композиторів «другого пласта», що досягла апогею в період модернізму. У той самий час активно почали розвиватися розважальні жанри «третього пласту». В контексті теорії трьох музичних пластів класичний кросовер можна розглядати як сучасний музичний напрям, що синтезує елементи другого і третього пластів музичної культури.

Наведемо зразки взаємодії академічного (другий пласт) та неакадемічного (третій пласт) мистецтва у сучасній музичній культурі. Практика останніх десятиліть демонструє тенденцію до стильової взаємодії між оперно-симфонічною і рок-музикою. Принципи класичної гармонії були втілені в творчості «The Beatles», «Pink Floyd», «Queen» та інших рок-гуртів. Продуктом синтезу другого «пласта» і року став жанр рок-опери. На межі XX–XXI ст. усе більш поширеною практикою стають спільні виступи рок-музикантів з оперними зірками (дуети Монсеррат Кабальє і Фредді Мерк’юрі, Лучано Паваротті і Zucchero, Хосе Каррерас і Клауса Майне). Подібні виступи сприяли академізації окремих творів масової культури, що згодом увійшли до репертуару артистів, що працюють у напрямі класичного кросовера.

Вокальний та інструментальний класичний кросовер сьогодні представлений переважно зарубіжними виконавцями, серед них – Андреа Бочеллі, Сара Брайтман, Емма Шапплін, Алессандро Сафіна, Ванесса Мей, Едвін Мартон, Давід Герретт, колективи «Amici Forever», «Il Divo», «Il Volo» та ін. На початку ХХІ ст. даний синтетичний напрям продовжує молоде покоління виконавців − Джош Гробан, Амаурі Вассілі, Пол Поттс, Шарлота Черч, Кетрін Дженкінс, Джекі Іванко. У вокальних творах найяскравіше проявляються особливості синтетичної природи класичного кросоверу, де можливі варіанти стильового синтезу як у рамках вокальної складової, так інструментального супроводу.

Вплив академічної композиторської спадщини на репертуарну складову класичного кросовера проявляється в широкому використанні в концертній і студійній практиці традицій оперної і симфонічної творчості. Характерною особливістю напряму є вокальна адаптація інструментальних творів. Композиція з репертуару Сари Брайтман «Anytime, Anywhere» є сучасним аранжуванням «Adagio» Т. Альбіноні. Репертуар виконавців класичного кросоверу складають неаполітанські пісні, фрагменти з мюзиклів «West Side Story», «Man of La Mancha», «Cats», «The Phantom of The Opera», музика до фільмів, а також адаптації поп- і роккомпозицій, зокрема «Bessame Mucho», «Unbreak My Heart», «My Way», «Who Wants to Live Forever» та ін.

Найбільш знакові твори класичного кросовера використовують італійську мову. Значна їх частина написана композиторами італійського походження, серед яких Франческо Сарторі, Романо Мусумарра, Енніо Морріконе, Лючіо Далла та ін. Для композицій, написаних цими авторами, характерно поєднання яскравого мелодизму, властивого італійській оперній традиції, академічного вокалу, симфонічної оркестровки (традиція другого пласта) зі звучанням масових музичних жанрів (третій пласт) з посиленням ролі ритму, використанням електронних тембрів і немузикальних шумових ефектів. Напрям «класичний кросовер» в контексті музичної культури постмодернізму можна розглядати як таким, що найбільш послідовно втілює одну з його провідних тенденцій, а саме зближення елітарного та масового мистецтва, який задовольняє смаки будь-якої сучасної публіки.

220