Тези_Cимпозіум_ред

що за підвищенням інтересу в професійному та любительському середовищі до імені художника неодмінно слідує підвищення вартості його творів на ринку мистецтва. Ймовірно, подібний алгоритм стане корисним дослідникам мистецтва та представникам арт-ринку у проведенні подібних досліджень.

Література

1.«Вона відчуває себе богинею». Виставка в Національному музеї «Київська картинна галерея». URL: https://valeriygeghamyan.com/uk/vona-vidchuvaye-sebe-bogyneyu (дата звернення: 28.04.2019).

2.Гегамян В. А. Дневник : 1944 – … // Там же. 148 с. Пер. с арм.

3.Жадейко А. Н. Трагизм как «красная нить» творчества Валерия Гегамяна. Austria-science. 2018. № 15. С. 4–7. 4.Жадейко О. Особистість Валерія Гегамяна в одеському художньому середовищі. Сучасне мистецтво. 2018. Вип.

14. С. 141–149.

5.Ройтбурд А. О моем учителе. URL: https://nv.ua/opinion/rojtburd/o-moem-uchitele-1316877.html (дата обращения: 07.08.2018).

Zheliezniak Serafym,

Postgraduate Student of Kyiv National University of Culture and Arts

HISTORY OF DEVELOPMENT AND MODERN STATE OF MULTIMEDIA FROM THE POSITIONS

OF AUDIOVISUAL CULTURE

As it is known, multimedia is any logical combination of several kinds of data or communication channels: images, sound, video, text, animation, etc. Modern multimedia often has a variety of interfaces and devices for managing a multimedia product by user. Today, multimedia works often use both sound and images at the same time, which makes it possible to view this phenomenon from the standpoint of audiovisual culture. The state of development of actual problems of audiovisual culture, caused by the use of computer multimedia technologies, prevails in the works of ukrainian scientists. As for foreign studies, there is the noticeable primacy belongs to the study of communication aspects and the use of multimedia as a new form of mass communication.

The history of multimedia development begins with the idea proposed in 1945 by American researcher Vannevar Bush in the article "As We May Think". The system described by the author was called MEMEX and was a special memory organization that was similar to the human. The search for information was not based on formal features (by the order of numbers, indexes, in alphabetical order), but according to its semantic value. This concept has influenced the further development of multimedia, in particular, the creation of hypertext (combining text materials), and then the emergence of hypermedia (combining text, still images, video, animation and sound) [2, xi]. After the appearance of multimedia, these phenomena became possible due to the necessary technological preconditions.

Also a significant contribution to the development of multimedia was made by the American developer, Ivan Edward Sutherland. In 1963 he invented a special computer application for creating graphics — a Sketchpad [2, xii]. This product launched a new way for the user to interact with the computer, which then turned into a graphical interface, which now is used almost in all computers (more precisely in computer and mobile applications). With Sketchpad it was possible to draw different geometric shapes, combining them from the lines, create links between them, change their parameters, scaling, copying, and transferring. Currently, developers are actively experimenting with speech recognition systems. The function of identifying people with the help of voice commands is already implemented. Consequently, the next goal of computer experts is to bring management of the computer as close as possible to the model of ordinary communication, in which it concerns both one user and several. In modern versions of operating systems and mobile applications, developers have introduced a voice search function, which quite clearly resembles a conversation with a person. So, the user can ask the computer where the file is located, where there are vacancies at the cinema sessions, and so on. The application analyzes the language and makes the necessary search queries, and displays the results on the screen.

Also multimedia is distributed in education: multimedia boards, use of video and 3D model when studying, which in turn increases understanding and as accurately as possible illustrates the theoretical material. The multimedia whiteboards used primarily in educational institutions are called SMART Board. "SMART Board is a flexible tool that combines the simplicity of a regular marker board with the capabilities of the computer. In conjunction with a multimedia projector, the SMART Board becomes a screen that is highly sensitive to touch with a diagonal of almost 2 m. One touch to the surface of this screen can open any computer program, display the desired information, make notes, draw and so on. Such screens can be successfully used in the work of social educators in creating social promotional products, video lectures, master classes, trainings, seminars, demonstrations to a wide audience of the necessary material" [1, 210]. Similar approaches can positively influence the development of imaginative thinking among students, enhance the effectiveness of the learning process, since several channels of information perception and different types of memory are used.

Another example of using multimedia technologies is also known. In the United States, some schools have introduced special devices that can move through corridors, classes. Such a robot is equipped with a webcam, display

161

and sound reproducing system. The main purpose of such a device is to replace a student during classes if he has good reasons not to attend. A child can manage work via Internet, communicate with a camera, microphone and speakers with classmates and a teacher, and do all the exercises at home.

The next area of application of multimedia is orientation technology. Today, many applications use GPS (Global positioning system), with which you can easily determine the exact location, calculate the optimal route. Also, modern software may offer additional options, such as bypass collision, etc. Similar applications are easy to use and for tourists. This is due to a wide selection of available reference information about the route. One of the very convenient functions in this case is the view of the streets, which are photographed with special cameras, which are attached to the roof of the car. Then these images form a virtual space that you can move. This is very useful for getting to know the place where the user first goes. Also, developers of some applications make photos of not only streets, and some buildings from the inside.

Incidentally, the first such virtual street view system was developed in 1978 by American students and was called Aspen Movie Map. For its implementation, four cameras that fixed the environment (they were forward, back and sideways) were attached to the car. Each photo was taken in 3 meters. A special interface has also been created to allow the viewer to select the endpoints of the route on the planner and view the video that corresponded to that path. Using special navigation tools, you could adjust the speed and direction of the camera that captured the image.

Of course, multimedia is used to create a variety of audiovisual projects. In the production of films, new technologies greatly simplify the shooting process. Now you can construct any location, an object using special computer applications. Consequently, when shooting, most often build or part of the scenery, for example, several firstfloor buildings, or use green or blue screens as a background for actors. Then, at the post-production stage, artists who use computer graphics add the necessary buildings, environment elements to those already captured by the camera or completely construct it and place it in a frame instead of green or blue screens. However, this approach has a significant effect on the play of actors, because often they have to imagine and behave as if they were in an environment that does not exist during shooting in the pavilion or in kind. Also, multimedia is used to restore captured or archived material, adjust color or create special effects. Now on television, new technologies are used to perform the entire cycle of work required for projects, shows and other forms of content. Very often found in science-popular programs of information graphics, which is created by means of multimedia. It represents a variety of charts, tables, graphs, and the like. Sometimes they are executed as separate frames, and sometimes they are integrated into a frame using compositing applications (combining multiple images). Also infographic can be either static or dynamic, that is, changing its parameters in time.

Consequently, conclusion could be made that multimedia plays an important role in modern society and has a significant influence on the formation of audiovisual culture, and, conversely, the audiovisual culture causes the creation of the latest multimedia tools. However, relying on the uniqueness of the present state of society, it could be admitted that the correct way in further scientific research in this sphere is to study the aesthetic and artistic orientation of audiovisual culture in multimedia.

References

1.Buinytska O. P. Informatsiini tekhnolohii ta tekhnichni zasoby navchannia: navch. posib [Information technology and technical means of teaching: a tutorial]. Kyiv : Tsentr uchbovoi literatury, 2012. 240 p.

2.Savage T. M., Vogel K. E. An Introduction to Digital Multimedia : 2nd edition. Burlington : Jones & Bartlett Publishers, 2013. 336 p.

Жуковін Олекксандр,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри сценічного та аудіовізуального мистецтва НАКККіМ

АКТОРСЬКА МАЙСТЕРНІСТЬ: «ДВІ АТМОСФЕРИ»

Атмосфера. М.Чехов писав: “ Дух у творі мистецтва - це його ідея. Душа - атмосфера. Все, що мабуть і чутно, - його тіло. [1, 380] Серед акторів існує два різних уявлення про сцену. Для одних - це постий простір. Час від часу воно заповнюється акторами, робітниками, декорацією і бутафорією. Для них все, що з'являється на сцені, видно і чутно. Для інших це маленький простір - цілий світ, насичений атмосферою. Вона дає їм натхнення і силу на майбутнє. У ній вони відчувають себе артистами, навіть коли зал для глядачів порожній. І не тільки театр, а й концертний зал, і цирк, і балаган, і ярмаро наповнені чарівною атмосферою. Вона однаково хвилює і актора і глядача. Іноді публіка ходить у театр часто тільки для того, щоб побути в цій атмосфері нереальності? [1, 380].

Атмосфера пов'язує актора з глядачем. Той актор, який зберіг (або знову придбав) почуття атмосфери, добре знає, який нерозривний зв'язок встановлюється між ним і глядачем, якщо вони охоплені однією і тією ж атмосферою. У ній глядач сам починає грати разом з актором. Він посилає йому через рампу хвилі співчуття, довіри і любові. Глядач не міг би зробити цього без атмосфери, що

162

йде зі сцени. Без неї він залишався б у сфері розуму, завжди холодного, яка б тонка не була оцінка техніки і майстерності гри актора. Згадайте, як часто актору доводиться вдаватися до різного роду трюків в надії привернути увагу публіки. Вистава виникає з взаємодії актора і глядача. Якщо режисер, актор, автор, художник (і часто музикант) створили для глядача атмосферу вистави - він не може не брати участь в ньому [1, 381].

Атмосфера в повсякденному житті. Актор, який уміє цінувати атмосферу, шукає її і в повсякденному житті. Кожен пейзаж, кожна вулиця, будинок, кімната мають для нього свою особливу атмосферу. Інакше входить він в бібліотеку, в госпіталь, в собор і інакше - в галасливий ресторан, в готель або музей. Він, як чутливий апарат, сприймає навколишнє його атмосферу і слухає її, як музику. Вона змінює для нього ту ж мелодію, роблячи її то похмурої і темної, то повної надій і радості. Той же знайомий йому пейзаж «звучить» для нього інакше в атмосфері тихого весняного ранку або в грозу і бурю. Багато нового дізнається він через це звучання, збагачуючи свою душу і пробуджуючи в ній творчі сили. Життя повне атмосфер, але тільки в театрі режисери та актори надто часто схильні нехтувати нею [1, 381].

Атмосфера та гра. Чи помічали ви, як мимоволі міняєте ви ваші рухи, мова, манера триматися, ваші думки, почуття, настрої, потрапляючи в сильну атмосферу? І якщо ви не чините опір їй, вплив її на вас зростає. Так в житті, так і на сцені. Кожен спектакль віддаючись атмосфері, актор може насолоджуватися новими деталями у своїй грі. Артисту не треба триматися за прийоми минулих вистав або вдаватися до кліше. Простір, повітря навколо нього, виконані атмосферою, підтримують в ньому живу творчу активність. Можна легко переконаєтеся в цьому, виконавши у своїй уяві простий досвід. Уявіть Собі сцену, відому вам з літератури або з історії. Нехай це буде, приклад М.Чехова, сцена взяття Бастілії. Уявіть собі момент, коли натовп вривається в одну з тюремних камер и звільняє ув'язненого. Всі разом і кожен окремо охоплений цією атмосферою. Вдивіться в обличчя, рухи, у групи фігур, в темпо-ритм дії, вслухайтеся в крики, в тембри голосів, вдивіться в деталі сцени, і ви побачите, як все, що відбувається буде носити на собі відбиток атмосфери, як вона буде диктувати натовпі її дії. Змініть трішки атмосферу і перегляньте ваш «спектакль» ще раз. Нехай колишня збуджена атмосфера набуде характеру злісною й мстивої, і ви побачите, як вона відіб'ється в русі, діях, поглядах і криках натовпу. Знову змініть її. Нехай гордість, гідність, урочистість моменту охоплять учасників сцени, і ви знову побачите, як самі собою зміняться фігури, пози, угруповання, голоси і вирази облич у натовпі. Те, що актор зробив у своїй уяві, він може зробити і на сцені, користуючись атмосферою як джерелом натхнення. [1, 381].

Дві атмосфери. Дві різні атмосфери не можуть існувати одночасно. Одна (найсильніша) перемагає або видозмінює іншу. Якщо уявити собі старовинний покинутий замок, де час зупинився багато століть назад і зберігає невидимо колишні діяння, думи і життя своїх забутих мешканців. Атмосфера таємниці і спокою панує в залах, коридорах, підвалах і вежах. У замок входить група людей. Ззовні вони принесли з собою гучну, веселу, легковажну атмосферу. З нею негайно ж вступає в боротьбу атмосфера замку і або перемагає її, або зникне сама. Група людей яка увійшла, може взяти участь в цій боротьбі атмосфер. Своїм настроєм і поведінкою вони можуть посилити одну і послабити іншу, але утримати їх обидві одночасно вони не можуть. Боротьбу атмосфер і неминучу перемогу однієї з них треба визнати сильним засобом художньої виразності на сцені. [1, 382].

М. Чехов «уявляв собі людей тільки такими, як спостерігав їх у життя, і не міг малювати відірваними від того, що їх оточувало ... від побуту, від мільйона дрібниць, які роблять життя теплою » - так писав про його творчості Немирович -Данченко. Тому вважав, що складна, знайдена важким шляхом правда «живої людини» на сцені вимагає настільки ж відповідальної правди оточуючих його речей. І помічав: «Це не натуралізм ...мені важливо, щоб всі ці елементи не заважали атмосфері, в якій відбувається дія, і навіть ще більше, мене в цю атмосферу залучали ...» А Станіславський на заняттях з артистами Великого театру говорив: «Як же вам пробудити так свою уяву, щоб життя на сцені ожила від вібрації вашого серця? Вам треба створити в собі таке яскраве бачення, виведене з цілого ряду епізодів, вами нафантазованих, від якого горіло б вогнем кожне слово фрази. Іншими словами, глядачеві важлива вся та атмосфера, в якій ви створили ваше слово »Режисура Художнього театру прагнула до тому, щоб атмосферу створювало в першу чергу мистецтво актора, і допомагала акторові, вводячи в спектакль точні ознаки побутової Розробляючи постановчий план вистави, необхідно, по вченню Станіславського, визначити шматки, завдання, наскрізне дію, надзавдання і т.д. Коли готується п'єса до постановки по його системі, то в результаті виходить партитура п'єси і партитура кожної ролі, до яких треба приєднати ще одну партитуру - партитуру атмосфери, - вони змінюють одину одну упродовж всієї вистави. «Партитура повинна бути складена так, щоб жодної миті без атмосфери на сцені не було », - радить Михайло Чехов. Складаючи партитуру атмосфери, неодмінно треба прагнути вловити три прошарки, в яких, власне, і виявляється вся «душевна гамма спектаклю »: 1. Основна атмосфера всього спектаклю. 2. Атмосфера окремих сцен. 3. Атмосфера дійових осіб. Всі три шари атмосфери протягом репетиції зіллються в одне гармонійнеціле самі собою. [2]

163

Література

1.К.С.Станіславський. Робота актора над собою. М.А. Чехов «Про техніку актора» . Москва «Артист.Режисер.Театр»

2006

2.https://docplayer.ru/26651579-Poisk-scenicheskoy-atmosfery-spektaklya-v-rabote-nad-diplomnym-proektom.html

Зінків Ірина,

доктор мистецтвознавства, професор, професор кафедри теорії музики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка

СТАНОВЛЕННЯ ЖАНРУ БАНДУРНОГО КВАРТЕТУ В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ 1920-Х РОКІВ: ДО РЕКОНСТРУКЦІЇ МОДЕРНІСТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ

Зародження жанрів професійної бандурної творчості в українській музиці 1920-х років пов’язане з іменами цілої плеяди композиторів харківської композиторської школи 1920-х років, бандурна творчість якої на сьогоднішній день залишається не дослідженою. Її підмурки закладали композиції молодих митців – М. Коляди, А. Штогаренка, Ф. Надененка, І. Шевченка, В. Овчаренка, Г. Верьовки, Ф. Попадича, В. Верховинця, і, звичайно, одного з найяскравіших її представників – Гната Хоткевича. З його ім’ям пов’язане створення перших зразків ансамблевої бандурної літератури, зокрема зародження жанру бандурного квартету. Твори квартетного жанру виникли в результаті педагогічної потреби – відсутності в українській бандурній музиці творів подібного типу, які б забезпечували передусім виховання кадрів високоосвічених бандуристів-професіоналів. У 1926 році Хоткевич був запрошений очолити щойно утворений клас бандури в Харківському музично-драматичному інституті, де він зіткнувся з проблемою цілковитої відсутності репертуару для занять в класі бандурного ансамблю. Тому головні свої зусилля, крім проведення експериментів зі «стандартизації» традиційної діатонічної бандури, перетворення її на академічно-концертний інструмент, він зосередив на створенні ансамблевих опусів для студенів свого класу.

Усвоїх бандурних ансамблях Г. Хоткевич, з одного боку, втілював Лисенкові традиції, з іншого – виявив неабиякий інтерес до музики Сходу, властивий композиторам «нової російської школи» та першим течіям європейського модерну (зокрема, французького модернізму в особах Дебюссі й Равеля, а також російського авангарду 1920-х років).

Композитор-бандурист, він першим поставив і розв’язав завдання створення професійного репертуару для бандурного ансамблю (камерно-інструментального і вокального) у багатьох жанрах, включаючи жанр концертної п’єси програмного типу. У своїх ансамблевих творах митець органічно сполучив два типи професіоналізму – народний та академічний, які викристалізувались унаслідок власної концертної діяльності митця 1900-х –1920-х років, наукових досліджень у галузі реконструкції бандури та суто педагогічних потреб.

Інструментальні п’єси програмного типу для бандурного ансамблю складають окрему сферу його бандурної творчості («Ранок», «Осінь», «Quasі unа sеrеnаtа», «Марш», «Гумореска», «Колгоспна», «Попурі з українських мотивів», варіації на тему української народної пісні «І шумить, і гуде»). І хоча більша частина творів композитора, написаних для харківської бандури, в т. ч. й ансамблевих. була знищена у 1930-х роках, зусиллями його учнів та послідовників у західній українській діаспорі (Л. Гайдамака, В. Мішалов) вдалося врятувати їх певну частину. До найцікавіших належать «Ранок» та «Quasі unа sеrеnаtа» (останній твір зберігся лише у фрагментах). Мистецький рівень цих ансамблевих творів Г. Хоткевича для більшості митців 1920-х років, які творили для бандури, залишався недосяжним ідеалом. Їх значення для розвитку національної музичної (а не тільки бандурної) традиції можна об’єктивно оцінити лише у наш час.

Ансамблева п’єса «Ранок» для квартету бандур (повна назва твору – «Ранок полковниці в житлокоопі») свідчить про впливи сучасного (передусім російського) авангарду. У цьому творі (з жанровим підзаголовком «Гумореска») композитор широко послуговується неостилістикою – колажем із цитат з романтичної музики як символу епохи, що ніколи більше не повернеться (серенада, сициліана) та банальних сучасних йому лексем радянської дійсності – «маршів революції» (зокрема маршу «Ми ковалі» – цитати з однойменного твору Ф. Попадича).

Уцій п’єсі, яка, мабуть, є найбільш новаторським твором серед віднайдених на сьогодні бандурних опусів Г. Хоткевича, особливо опукло можна простежити прояви естетики модернізму та авангарду, коли чи не вперше в історії української сучасної музики послідовно було використано метод інтертекстуальності – явище полістилістики, нове для української музично-професійної традиції того часу. В ній значення цитації піднесене до рівня універсального композиційного принципу, одного з чинників смислоутворення художнього тексту. Наскрізний драматургічний розвиток форми відкритого типу зумовлений розвитком програми твору; він супроводжується постійними ремарками автора стосовно змісту та специфіки його розкриття незвичними бандурними прийомами при імітації звучання немузичного ряду (шумовими акордами, флажолетами, довгими глісандо, ін.), використання яких набагато років випередило пошуки у сфері розширення тембрових можливостей інструментів сучасними композиторами-експерименталістами (Е. Варез, Г. Кауел, Л. Геррісон, Дж. Кейдж, Дж. Крам). Реконструкція Г. Хоткевичем художньої спадщини минулого у п’єсі має характер

164

стилізації, втіленої з ефектом гротескної буфонади, через включення від самого початку твору фактурно та інтонаційно спотвореної цитати з «Серенади» Ф. Шуберта. Ця й інші цитати Г. Хоткевичем цілком не маскуються – вони стають основою формота сенсоутворення художнього тексту, де поруч зіставляється музика різних епох – романтизму й сучасності. Для корпусу українських музичних текстів 1920-х років, а не тільки для даної п’єси Г. Хоткевича, це була нечувана «ламка традицій» у створенні музики для народного інструмента. Характеристика «Ранку полковниці в житлокоопі» як найпоказовішого бандурного опусу під кутом зору новітніх тенденцій, що були внесені Г. Хоткевичем у розвиток української бандурної творчості 1920-х років (ширше – української музики цього періоду загалом) виявляє тезаурус нової семантики музичної поетики, реалізованої методом полістилістики, яка була новим явищем в мистецтві музичного авангарду перших десятиліть ХХ ст. Її значення для майбутніх поколінь українських митців повинно стати неоціненним досвідом відкриття невідомих сторінок національної професійної музики цього мало вивченого періоду нашої музичної історії.

Український музичний модерн першої третини ХХ століття у сфері бандурної творчості репрезентував яскравий сплеск розвитку української постромантичної музичної традиції (у симбіозі з течіями західноєвропейського модернізму та російського авангарду), флюїди якої безпосередньо торкнулися й музичного мистецтва соцреалізму, здійснили значний вплив на розвиток бандурного мистецтва як у межах УРСР, так і в західній українській діаспорі (К. Місевич. З. Штокалко, В. Ємець, В. Мішалов та ін.). Тому недооцінювати започаткований творами Г. Хоткевича «бандурний» модерн, його вплив на становлення й розвиток української бандурної творчості радянського періоду та композиторів-бандуристів західної української діаспори, особливо доби постмодерну, було б некоректним.

Заїка Галина, cтудентка магістратури кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

ГАЛЕРЕЙНА СПРАВА В УКРАЇНІ: СУЧАСНИЙ СТАН ТА ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ

Галерейна діяльність є важливою ознакою сучасного процесу в Україні, оскільки саме галереї сприяють збереженню та популяризації оригінальних зразків мистецтва від класики і до сучасності. Вони відіграють важливу роль у взаємозв’язках художника з глядачем, адже репутація сприяє успіху діяльності. Українські дослідники О. Авраменко, Н. Булавіна, В. Сидоренко досліджують різноманітні аспекти галерейної діяльності. Серед публікацій останніх років слід відзначити наукові дослідження В.Михальчука [2], Л.Крупеніної [1]. У їх працях висвітлюються загальні складові галерейної діяльності, передумови становлення та розвитку галерей у контексті українського арт-середовища. Варто зазначити, що у дисертаційному дослідженні В. Михальчука «Галерейна діяльність в системі художньої культури незалежної України» [2] вперше проаналізовано галерейну діяльність як визначальну складову вітчизняної художньої культури з позицій культурології та мистецтвознавства. Сьогодні, науковці відзначають тенденцію динамічного розвитку галерейної справи та створення різноманітних арт-просторів та галерей. Сучасне мистецтво приваблює глядачів своєю сміливістю і оригінальністю. Відкриваються нові приватні картинні галереї, які не мають нічого спільного з художніми музеями в їх класичному розумінні. Арт-ринок розвивається, безпосередньо, завдяки сучасному мистецтву та представляє собою комплексну систему, що носить комерційний характер і забезпечує обіг творів мистецтва. Наприклад, у «PinchukArtCentre» постійно відбуваються презентації масштабних проектів у великих виставкових залах. Після відкриття у вересні 2006 року «PinchukArtCentre» відразу став одним з найбільших приватних центрів сучасного мистецтва в Центральній і Східній Європі. Іншим прикладом ефективних арт-просторів є «Voloshyn Gallery», яка прагне представити роботи художників України у міжнародному масштабі. Також в Україні існує багато інших галерей, які високо-професійно проводять свою діяльність. Забезпечення руху арт-бізнесу у ринковому суспільстві – це комплексна та кропітка робота не лише галеристів, мистецтвознавців і художників, але й менеджерів, чиновників, правників, економістів, фінансистів, законодавців тощо [4]. Цікавими проектами збагачують арт простір вже добре відомі «Щербенко Арт Центр» Марини Щербенко, Арт–центр Павла Гудімова «Я-Галерея», «Дукат» Леоніда Комського та ін. Більшість галерей, як вже зазначалося, спеціалізується на сучасному творчому процесі. Саме в цьому сегменті вони мають широкі можливості для пошуку автора та працюють на глядача (виставляють та демонструють роботи з метою їх просування в подальшому), сприяють формуванню іміджу митців, пропагують їх творчість та рекламують твори. Галерея за змістом і функціональним призначенням покликана бути центром мистецького життя, що активно бере участь у сучасних соціально-культурних процесах, а також виступає важливим компонентом у світовій інформаційній мережі, який чутливий до змін, нових напрямів та новітніх технологій сучасного мистецтва [3].

Не зважаючи на позитивні тенденції, варто зазначити, що нестабільний арт ринок не дає змоги формувати середовище колекціонерів, які були б зацікавлені у придбанні творів мистецтва. Ця нестабільність перешкоджає і стабільному розвитку галерейної справи, яка чутливо реагує на такі зміни, уповільнюючи свою

165

діяльність або, навпаки, набуваючи прискорених темпів розвитку. Таким чином, необхідно обирати правильну стратегію розвитку, яка б забезпечувала постійний обіг між посередником у взаємовідносинах між суб’єктами створення художньої продукції та її споживачами. Звичайно, маркетингові комунікації впливають на діяльність галерей на арт-ринку, однак на українському арт-ринку вони лише впроваджуються. У майбутньому в розвитку арт-ринку можуть мати місце процеси, які призведуть до подрібнення певної соціальної цілісності, коли окремі галереї працюватимуть для своєї цільової аудиторії, а ринок стане сегментованим. Зараз же мало не кожна галерея торгує творами від антикваріату і до сучасного нефігуративного мистецтва.

Аналізуючи сучасний стан і розвиток галерейної справи в Україні можна стверджувати, що сьогодні арт-ринок поступово розвивається. Українські галереї представляють сьогодні не тільки малий бізнес в області мистецтва, а й відображають життя художників. Основна галерейна діяльність зосереджена у великих містах –Київ, Одеса, Харків, Львів, Луцьк та ін. У сучасному мистецькому середовищі є всі передумови для того, щоб галерейна справа вийде на стабільний рівень, який допоможе зростати та розвиватися в мистецькому просторі.

Література

1.Крупеніна Л.В. Арт-галерея як модератор художнього середовища міста. Вчені записки Таврійського національного університету імені В.І. Вернадського. Серія: Філософія. Культурологія. Політологія. Соціологія. 2013. Т. 24 (65). № 3. С. 150 – 155.

2.Михальчук В. В. Галерейна діяльність в системі художньої культури незалежної України : дис. ... канд. мистецтвознавства : спец. 26.00.01. Київ : НАКККІМ. 2013. 170 с.

3.Михальчук В. Мистецька галерея як феномен арт-простору сучасної України. URL: http://www.google.com.ua/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source= web&cd=11&ved= 0ahUKEwi

4.Бреус О. Про арт-ринок в Україні і як на ньому вижити справжньому митцеві. URL: https://www.unian.ua/culture/76245-pro-art-rinok-v-ukrajini-i-yak-na-nomu-vijiti-spravjnomu-mittsevi.html

Зайцева Вікторія, аспірант НАКККіМ

ДОСВІД РЕСТАВРАЦІЇ АРХІТЕКТУРНИХ ПАМ’ЯТОК НАЦІОНАЛЬНОГО КИЄВО-ПЕЧЕРСЬКОГО ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО ЗАПОВІДНИКА В ПОВОЄННИЙ ПЕРІОД

Охорона та реставрація національної культурної спадщини, збереження її для майбутніх поколінь є одною з найактуальніших та найскладніших проблем сьогодення. Втрачений об’єкт культурної спадщини, як джерело інформації про розвиток культури та мистецтва, не може бути відновлений, тому не вжиті або несвоєчасно вжиті заходи для його збереження завдають шкоди не тільки пам’ятці, а й усьому суспільству. В зв’язку з цим постає нагальна потреба в систематизації та узагальненні набутого досвіду в царині практичної реставрації, основних методів та прийомів, як підґрунтя для оптимального вирішення сучасних нагальних проблем, пов’язаних з охороною, збереженням та реставрацією архітектурно-мистецької спадщини.

Повоєнні роки – період становлення та активного розвитку пам’яткоохоронної та реставраційної галузей. Відновивши свою діяльність у 1944 році Державний історико-культурний заповідник «КиєвоПечерська лавра» розпочав відродження своїх святинь та став осередком наукових досліджень і реальною школою реставрації для багатьох київських фахівців. До робіт були залучені відомі архітектори та художникиреставратори М. Холостенко, М. Говденко, Є. Лопушинська, М. Дьомін, Л. Калениченко, А. Домнич і такі науковці, як Г. Логвин, Ю. Асєєв, О. Плющ та інші.

Як зазначалося в доповідній записці заступнику Голови Ради міністрів УРСР Бажану М.П. 1946 року про «Стан історико-архітектурних пам’ятників на території Державного історико-культурного заповідника «Києво-Печерська лавра» з 30-ти історико-архітектурних пам’яток зруйновано та пошкоджено під час німецької окупації 17. Більшість пам’яток не мало даху або тимчасового покриття, внаслідок чого від атмосферних опадів руйнувалися склепіння, кладка та живопис. В результаті виходу з ладу дренажноштольневої системи спостерігалося поступове осідання ґрунтів [1, 36]. За орієнтовним планом вартість відбудови тільки Верхньої Лаври складала понад 25 млн. крб. Дослідницькі та консерваційні роботи були зосереджені передусім на зруйнованому Успенському соборі та інших об’єктах, зокрема Троїцькій надбрамній, Всіхсвятській, Трапезній, Микільській церквах, Ковніровському та Економічному корпусах заповідника.

Усі питання щодо організації та проведення «реставрації, консервації та відновлення пам’яток архітектури та споруд, що мають художньо-історичну цінність», а також виконання робіт, пов’язаних з вивченням, обстеженням, фіксацією та обмірам пам’яток увійшли до компетенції спеціальної будівельної організації – Республіканського спеціалізованого тресту з будівництва монументів та реставрації пам’яток архітектури (трест «Будмонумент»), організованого 26 жовтня 1946 року на базі Відділу капітального будівництва Держбуду УРСР [2, 5]. Проте, розгортання ремонтно-будівельної діяльності стримувалось відсутністю як дефіцитних будівельних матеріалів та проектної документації, так і кваліфікованих кадрів.

166

Новостворена організація не була забезпечена автотранспортом, будівельними механізмами та належною матеріально-технічною базою, внаслідок чого роботи проводились майже виключно із застосуванням ручної праці. Недоліки мали місце і в налагодженні науково-реставраційної роботи. Між тим, річні звіти про роботу заповідника за 1950 рік інформують про загрозливий стан збереження видатних архітектурних пам’яток. Внаслідок проникнення поверхневих вод в «підземне хазяйство» відбувалось поступове розмивання фундаментів і нерівномірне осідання ґрунтів під руїнами Успенського собору та прилеглих до нього пам’яток [3, 10]. В результаті незадовільного стану та порушення системи стоків наземних та підземних вод на території заповідника в 1950-51 рр. виникло катастрофічне осідання ґрунту з утворенням великих провалів об’ємом до 500 куб. метрів, що утворилися в безпосередній близькості від видатних будівель [4, 1]. Єдина на території архітектурна пам’ятка, що збереглася без значних руйнувань, Троїцька церква потребувала термінових заходів для запобігання нерівномірного осідання ґрунту: на західному фасаді з’явилася тріщина, що спричинила втрати штукатурки та живопису, настінний живопис інтер’єру взимку обмерзав внаслідок високої вологості та відсутності опалення [3, 12].

В 1947 році Заповідник виконав певні ремонтні заходи в інтер’єрі церкви Спаса на Берестові та організував там виставку: «Церква Спаса на Берестові – пам’ятка давньоруської культури». Однак, вже на початку 1950 року пам’ятка знову потребувала ремонту, виконання належного водовідведення, фарбування даху та благоустрою. Інша пам’ятка – церква Всіх Святих потерпала від перезволоження конструкцій. Руїни Успенського собору у вигляді Іоанно-Богословського приділу частково оберегли від подальшого руйнування, укріпивши контрфорсами, виконавши тимчасове покриття, штукатурення втрат зруйнованих стін та заливку тріщин. Попри це, під купою сміття знаходилося безліч цінних меморіальних артефактів, які необхідно було вилучити [3, 10].

Реалізацію програми відновлення монументального живопису Києво-Печерської лаври в повоєнний період розпочали з реставрації розписів Троїцької надбрамної церкви та церкви Спаса на Берестові. До переліку завдання увійшли підготовчі роботи: обміри, попередні обстеження розписів, складання картограм, фотофіксація процесів обстеження та пропозиції щодо програми реставрації, виконання якої було покладено на спеціалістів скульптурно-живописного цеха Республіканських спеціалізованих науково-реставраційних виробничих майстерень (РСНРВМ) на чолі з А.Т. Домничем. Реставраційні заходи були розпочаті в 1956 році з екстер’єру Троїцької надбрамної церкви та продовжувалися до 1958 року включно. Одночасно з реставрацією ліпного оздоблення виконувалось відновлення живописних композицій, що розміщувалися на західному та східному фасадах [5, 148].

Перед початком реставраційних робіт живопис, ліпний декор, карнизи, тяги, виступи, орнаменти були в незадовільному стані збереження. Обстеження виявило жорсткий кракелюр, втрати та лущення ґрунту з фарбовим шаром, розкладання лакової плівки. Ліпні деталі сильно вивітрились і зазнали багато втрат. До проектних пропозицій по реставрації екстер’єру Троїцької надбрамної церкви увійшли заходи, пов’язані з видаленням зруйнованого шару штукатурки, відновленням втрачених деталей ліплення та заміною залізного покриття карнизів, виступів, навісів. Живопис на пілястрах та нішах фасадів було запропоновано відновити на тій же основі методом доповнення втрат живопису без «детальної обробки» [6, 26].

Ще під час виконання фасадних робіт розпочалося дослідження стінопису в інтер’єрі храму. В зв’язку з порушенням стійкості в’язева по всій поверхні спостерігалися дрібні осипання та лущення фарбового шару, сітка жорсткого кракелюру. Під час попередніх реставраційних втручань більшість втрат фарбового шару тонувались без підведення реставраційного ґрунту. Простежувалося багато записів, що були здійснені безпосередньо по авторському живопису. Живопис був вкритий товстим шаром потемнілої оліфи, пилом та кіптявою. Значні ділянки штукатурки відставали від кладки. Особливого занепокоєння викликав аварійний стан штукатурного шару на склепіннях, де в окремих місцях (склепіння північної абсиди) спостерігалися суцільні відшарування від кладки на 85-90%. Штукатурка на таких ділянках трималася окремими шматками, загрожуючи падінням. Ситуацію посилював факт проходження через все склепіння ряду конструктивних тріщин з шириною розкриття близько 2 см, що супроводжувались здуттями шару штукатурки з живописом. Бригадою реставраторів було запропоновано здійснити закріплення шару на аварійних ділянках за допомогою нагелів. Тріщини розшити та відновити зв’язок між штукатуркою та кладкою, між основою та фарбовим шаром. До пропозицій щодо реставраційних заходів увійшли процеси з видалення шару потемнілої оліфи, пізніх записів та ущільненого забруднення, а також доповнення реставраційного ґрунту, ретуш живопису та відновлення позолоти. Реставраційні роботи були закінчені в 1962 році [7, 5]. Слід відмітити, що в період 19561960 рр. художниками-реставраторами було виконано досить ретельне обстеження розписів інтер’єру Троїцької надбрамної церкви, під час яких під шаром фарби виявлено присутність первісного розпису та здійснене графічне фіксування зображень у вигляді чітких картограм. Матеріали обстежень того часу були використані під час наступних реставраційних втручань, а форма реставраційного паспорту з ґрунтовними мистецтвознавчими та історичними дослідженнями, лягла в основу оформлення і сучасної проектнореставраційної документації.

167

Література

1.Переписка с Советом министров УССР о состоянии охраны памятников культуры в УССР за 1946 год. ЦДАВО України (Центр. держ. архів вищих органів влади) Ф. 4762. Оп.1. Спр. 77.

2.Устав треста («Строймонумент»). 1947 г. ЦДАВО України (Центр. держ. архів вищих органів влади) Ф. 4794.

Оп.1. Спр. 6.

3.Годовые отчеты о работе музея-заповедника «Киево-Печерская лавра» за 1950 год. ЦДАВО України (Центр. держ. архів вищих органів влади) Ф. 4762. Оп. 1. Спр. 451.

4.Документы (акты, докладные записки, постановления и др.) о ходе реставрации музея-заповедника «КиевоПечерская лавра» за 1950 год. ЦДАВО України (Центр. держ. архів вищих органів влади) Ф. 4762. Оп. 1. Спр. 456.

5.Зайцева В.О. Особливості збереження та реставрації монументального живопису Троїцької надбрамної церкви в період 50-80 рр./Церква – наука – суспільство: питання взаємодії. Матеріали XVI Міжн. наук. конф., Київ, 29 травня - 2 червня 2018 р. Київ : Нац. Києво-Печер. іст.-культ. заповідник, 2018. 292 с.

6.Научно-технический отчет по реставрации Троицкой надвратной церкви госзаповедника «Киево-Печерская лавра». 1962 г. (Документальний архів НКПІКЗ), КПЛ-А-1016.

7.Матеріали обстеження монументального живопису та проектні пропозиції по реставрації в пам’ятці архітектури XII-XVIII ст. – Троїцькій надбрамній церкві Держзаповідника «Києво-Печерська лавра». Стан живопису. 1958 р. (Документальний архів УкрНДІпроектреставрація), Ч.І.

Залевська Марія, аспірантка НАКККіМ

ЗОЛОТНЕ ШИТВО В НАЦІОНАЛЬНІЙ КУЛЬТУРІ УКРАЇНЦІВ

Вдивовижу значущий і багатий філософсько-культурний світ вишивки гаптування. Вона величнообразно виступає в різноманітних варіантах, як прикраса тканин церковного, інтер’єрно-обрядового, одягового призначення, так і в світському побуті. Значну роль вирішують художні особливості сюжетних зображень, форми і композиція виробів, орнамент, виражені при допомозі живописних, пластичних та графічних засобів і прийомів. Постійно відбувається процес відновлення і розвитку традицій, але основні особливості художньої форми зберігаються віками у мистецтві українського народу. Завдяки колективній творчості майстрів вдосконалювались здобутки кожним наступним поколінням, кристалізувались творчі методи – і твори досягли найкращих вершин художнього рівня [3].

Слід зазначити, що різноманітні композиції рослинних орнаментів мають особливу вишуканість, лаконічність, художню виразність при гаптуванні золотними і срібними нитками. Золотне шитво – оригінальне мистецтво народної графіки, де за допомогою голки і нитки відтворюється краса буття, воно зберегло і несе в собі багатовікову культуру декоративної лінії. Аналізуючи збережені пам’ятки творів гаптування, вдається чітко простежити питання еволюції художньо-виражальних засобів, його філософськоестетичної природи. Вишивка гаптування – це один із своєрідних видів живописного мистецтва.Варто зазначити, що «сучасний стан нашого суспільства характеризується зростанням етнічної свідомості народу, посиленням його інтересу до вітчизняної історії та культури, до усвідомлення необхідності збереження традиційного народного мистецтва як генофонду його духовності, втрата якого загрожує існуванню самого народу» [2, 5].

За умов, коли наші державні і муніципальні музеї в експозиціях показують кілька відсотків своїх зібрань і ще менше розміщено на сайтах в інтернеті, та не існує в нашій країні музеїв золотного шитва, важко переоцінити багатий і фактичний матеріал науковців, зібраний і опрацьований для об’єктивного і неупередженого визначення гаптарського мистецтва. Огляд таких робіт дають можливість стверджувати, що не розглянуто і не досліджено сучасний стан гаптарства і, зокрема, золотного шитва в українському декоративному мистецтві, про недостатню розробленість питання гаптування як складової вишивки. Цей факт зумовлює актуальність у всебічному дослідженні і розкритті феноменального явища – вишивки творів і речей золотними, срібними і шовковими нитками, їх роль і значення в декоративному мистецтві України. Завдяки індивідуальній творчій праці художників-професіоналів і народних майстрів мистецтво гаптування золотими і срібними нитками в усі часи на території українських земель відзначалось відданістю збереження розроблених і відшліфованих елементів майстерності. Народні традиції давали натхнення майстрам в розвитку і становленні українського гаптувального мистецтва. Використовуючи місцеві надбання, а також культурні здобутки інших народів, українські митці створювали самобутні оригінальні твори, відзначені характерними рисами національної ідентичності.

На території України гаптування та вишивка були відомі з найдавніших часів. Науковці зауважують, що після 988 р. золотне шитво активно поширювалось в оздобленні обрядово-інтер’єрного убранства храмів, облачення священства. [1]. В цей період також зазнала розквіту вишивка срібними і золотними нитками і в побуті феодальної знаті. Вишитий святковий, княжий, ритуальний, цивільний одяг мав надзвичайну цінність і коштовність. В залежності від соціально-економічних факторів і достатньо високої вартості гаптованих виробів гаптарське мистецтво в період до середини ХVІІ ст. розвивалось нерівномірно. Простежити етапи

168

становлення і достовірно стверджувати про розвиток золотного шитва в цей період не дозволяє недостатня кількість збережених гаптованих пам’яток в музеях ХІVХVІ ст.

Талановиті гаптувальниці виготовляли на замовлення дорогі ошатні речі побутового, інтер’єрного і обрядового використання. В гетьманських, монастирських майстернях золотною вишивкою прикрашали одяг, скатертини, наволочки, рушники, завіси інші речі. Козацька старшина, феодальна верхівка, церква були основними замовниками дорогих гаптованих золотом і сріблом вишивок. Купці, заможні селяни, міщани в ХVІІ ст. замовляли одяг і речі, виготовлені в поєднанні срібних і золотих ниток із шовковими, лляними, бавовняними. Якість вишивок засвідчує високий рівень професіоналізму гаптувальниць. Наприкінці ХVІІІ с. вишивка золотними і срібними нитками частково виходить із вживання у козацької старшини, занепадає, натомість поширюється серед бідніших людей.

Удругій половині ХІХ і на початку ХХ ст. в суспільстві відбулась оцінка і переосмислення культурних, художніх і історичних здобутків. У країні створювались музеї і заповідники для збереження та популяризації цінних колекцій творів декоративно-ужиткового і образотворчого мистецтва. У 1926 р. на території КиєвоПечерської лаври був створений Києво-Печерський історико-культурний заповідник. Серед численних експонатів виділялися високою майстерністю і високим мистецьким рівнем твори і речі українського гаптування, в яких яскраво проявилися народні традиції, особливо ті речі, предмети і одяг церковного та світського використання,що оздоблювались за допомогою золотних, срібних та шовкових ниток.

Умузейних фондах зберігаються, поряд із церковними виробами, речі світського призначення, гаптовані золотними, срібними нитками і шовком. В зібранні Національного Києво-Печерського історикокультурного заповідника є значна частина жіночого і чоловічого одягу знаті (кунтуші, жупани, кибалки та ін.), гаптованого золотними і срібними нитками. Деякі речі збереглись фрагментарно, але через уцілілі деталі виробів можна мати уявлення і судити про майстерність і якість золотного шитва того часу. Гаптування – вид мистецтва, який вимагає від виконавців надзвичайно великого хисту, тонкого відчуття прекрасного. За допомогою золотої, срібної чи шовкової нитки потрібно вміло створити і передати орнаментальні мотиви, композиційні сюжети. Вишивка золотними нитками виконувалась на дорогих ошатних тканинах, у більшості випадків це був оксамит чи парча різного ґатунку, рідко вживалось полотно. М’яка, ніжна, витончена поверхня оксамиту чи інших коштовних тканин підсилює багатство і розкіш золотної вишивки.

На жаль, такий вид декоративного мистецтва, як золотне шитво, до кінця ХІХ ст. майже повністю занепав. На початку ХХ ст. відбувались спроби відродити світську і церковну вишивку золотними і срібними нитками, але у зв’язку з катастрофою богоборства, що вплинула на українське православ’я, економічною і політичною ситуацією в країні, цей процес майже зупинився. Тільки в кінці 1970-х рр. почали з’являтися перші роботи церковного і світського золотного шитва. Подальші десятиріччя стали відродженням і формуванням цього унікального виду українського декоративного мистецтва. Зважаючи на складність процесу розвитку золотного шитва, зараз створюються школи, майстерні, училища по підготовці майстрів вишивальниць-золотошвейок.

Доречно відмітити, що вишивка – не тільки майстерне творіння золотих рук народних умільців, а й скарбниця знань про вірування, звичаї, обряди, духовні устремління, цінності українського народу. В кінці ХХ ст. співробітниками Національного музею українського народного декоративного мистецтва впродовж більш ніж трьох років була проведена грандіозна робота з речами фондів музею церковного шитва. Були зроблені паралелі між золотним шитвом, гаптуванням церковного і світського призначення, визначені взаємозв’язок, взаємовплив і взаємозбагачення. На прикладах зразків фондів показано трансформацію від класичного церковного шитва до народного з використанням національної української орнаментики і навпаки, завдяки колоритній українській вишивці з її неперевершеним рослинним орнаментом, перевтілення у вишивку речей церковного призначення. Виставка робіт пройшла в 1999 р. На жаль, великого розголосу не відбулось і інформація про цю роботу не зафіксована. Окремо слід зупинитись на утвердженні, що «вишивка сьогодні живе повнокровним життям, прикрашає сучасний інтер’єр, одяг, надаючи йому своєрідності й неповторності. До невичерпних джерел народного вбрання постійно звертаються й черпають у ньому наснагу модельєри, конструктори, художники. Вивчаючи традиції народного костюма, вони створюють сучасні моделі одягу, в котрих виявляються риси індивідуального смаку, звільнені від загальної стандартизації, і кожна з яких несе тепло рук майстрині» [2, 6-7]. У логічному зв’язку варто зауважити, що золотне шитво – феноменальне явище українського вишивального мистецтва і є його невід’ємною складовою, служить культурним надбанням народу.

Література

1.Кара-Васильєва Т. Шедеври церковного шитва України ХVІІ-ХVІІІ століття. Київ: Інформаційно-видавничий центр Української Православної Церкви. 2000. 96 с.: іл.

2.Кара-Васильєва Т. Чорноморець А. Українська вишивка. Київ: Либідь, 2002. 160 с.; іл.

3.Хазел Эверет. Золотое шитье: Техника, проекты, тонкости / пер. с англ. Москва: Издательская група «Контент», 2011. 128 с.; цв. ил.

169

Заря Світлана,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури НАКККіМ

КОМУНІКАТИВНІСТЬ РЕКЛАМИ В СОЦІОКУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ

Головною ознакою сучасної культури сьогодення є активний розвиток масової комунікації, однією із форм якої є реклама. Як показав аналіз досліджень в галузі реклами, класичні теоретики визначають її як одну з форм комунікації. Так, У. Уеллс, Дж. Бернет, С. Моріарті вважають, що реклама ‒ «оплачена комунікація, здійснювана ідентифікованим спонсором і використовує засоби масової інформації з метою схилити до чогось аудиторію чи вплинути на неї» [5, 32]. С. Герасимова та Ю. Бернадська також акцентують увагу на тому, що реклама ‒ це форма комунікації, мета якої - перекласти якість товару і послуг на мову потреб споживача. На комунікації наголошується і в законодавчих нормативах. Більшість дослідників розглядають рекламу як соціокультурний феномен (І. Єременко, Л. Кошетарова, Н. Лисиця, А. Лященко, В. Музикант, О. Оленіна, Ю. Пономаренко, Р. Сапенько, Н. Удріс, та інші). А. Лященко встановила, що реклама є «культурним посередником в системі соціальної комунікації» і впливає не тільки на поведінку споживача, але й на суспільні настрої» [4, 3]. Серед основних функцій реклами можна виділити комунікативну та інформаційну.

Інформаційна функція реалізується з метою «не персоніфікованої передачі інформації» та «не особистого звернення», «активного проникнення у розум» та «управління поведінкою», передачі інформації «мовою споживача» та досягнення популярності. Комунікативна функція реклами базується на спільних комунікаційних діях учасників рекламного процесу і спрямована на поєднання за допомоги інформаційних каналів тих, хто рекламує – рекламодавців та тих, на кого вона спрямована, на масового споживача [3, 3537]. Масова комунікація ‒ «процес, який включає в себе видобування, переробку і передачу з допомогою швидкодіючих технічних пристроїв соціально значущої інформації (знань, моральних цінностей і правових норм), яка існує в знаково-символічній формі, а також прийом цієї інформації чисельною, соціальнорізнорідною аудиторією». Масова комунікація складається із способів втілення культурної інформації; культурно-комунікативних форм залучення людини до культурних досягнень; технічних засобів фіксації та трансляції культурної інформації, які формують загальну культурно-комунікативну систему [2, 64]. Масова комунікація виконує певні функції: інформаційну ‒ передачу повідомлень про факти та події; соціальну ‒ функцію відгуку на отримане інформаційне повідомлення, соціальну взаємодію; розважальну ‒ направлену на масову аудиторію [1, 65]. Телевізійний рекламно-комунікативний процес формується засобами поширення і передачі інформації, типом аудиторії та широтою охоплення, способами формування художньо-творчої мистецької комунікації. Соціокультурні аспекти телереклами також в центрі уваги, особливо її масовий характер, де використовуються характерні ознаки масової культури ‒ доступність, простота подачі і сприйняття.

Телебачення, синтезуючи звук і зображення, забезпечує більш досконалі комунікаційні можливості, оскільки їх поєднання надає можливість інтерактивної ефективної спрямованої дії на глядача порівняно з багатьма іншими видами каналів поширення реклами. Дійсно, як джерело інформації телебачення має широкі комунікативні функції: інформаційну – розповсюдження відомостей; просвітницьку – виховання та навчання; розважальну – забезпечення дозвілля; соціальну – формування громадської свідомості [2, 101]. У окремих дослідженнях рекламно-комунікативний процес в засобах масової інформації (в даному випадку телебаченні) пропонується складати з таких основних компонентів: відправитель (комунікатор) ‒ канал комунікації ‒ повідомлення (інформація) ‒ одержувач (реципієнт), комунікатор ‒ канал – повідомлення – аудиторія; комунікатор (системи, що передають повідомлення) – повідомлення – комунікант (слухач, глядач, публіка); рекламодавець ‒ виконавець реклами, рекламне агентство засоби реклами, ЗМІ – споживач. З вищенаведених схем ми вирізняємо комунікатора, який, з одного боку, безпосередньо генерує створення та відправлення рекламного повідомлення – рекламного аудіовізуального твору. Такі комунікатори ‒ рекламні агенції, продюсери, менеджери тощо, ініціюють передачу повідомлення через канал комунікації з різними цілями: з одного боку ‒ це гуманістична, що полягає у формуванні системи культурних цінностей, з іншого ‒ прагматична, що обумовлюється комерційною метою чи маніпуляцією свідомістю масового споживача. тКанал комунікації ‒ це і комунікатори (рекламні агенції, продюсери) і засоби масової комунікації (ЗМІ). Канали комунікації передають повідомлення комуніканту (аудиторії, слухачу, глядачу тощо) у вигляді аудіовізуального рекламного твору, який є центром творчо-художньої комунікації. Творча художня комунікація має вигляд традиційної триєдності «автор-твір-слухач» та «автор- виконавець-слухач», однак у XX-XXI ст. виникають нові ланки у цій структурі. Спираючись на вищесказане, можна визначити рекламу як динамічну систему розповсюдження інформації та форму соціально-культурної комунікації зі споживачем в соціокультурному просторі.

170