Тези_Cимпозіум_ред

Рис. 1. Загальний вигляд та інтер’єр церкви Арх. Михаїла, 1891 р. с.Підберізці Львівської обл.

З цією метою було проведено дослідження матеріальної структури стінописів пам’ятки: стратеграфічний аналіз; техніко-технологічні принципи поліхромій; фізично-хімічний та якісно-кількісний аналіз технологічних верств, що було підставою для випрацювання та застосування відповідної методи і засобів проведення неруйнівних реставраційних заходів [2]. Низка первинних експресаналізів не змогла надати вичерпної бази даних для прийняття реставраційної програми. Складний спектр фізико-хімічних досліджень проводились в лабораторних умовах на кафедрі консервації та реставрації творів мистецтва Академії Мистецтв у Кракові (РП). Отримані дані фізико-хімічних досліджень та аналітичні висновки дозволяють фахівцю підібрати оптимальну програму консерваційно-реставраційних заходів для збереження матеріальної структури, з якої «складається» твір мистецтва [4, 68]. Обстеження фізико-хімічної структури основи та малярських верств, технічні прийоми, використані при створенні стінописів в художньому декоруванні М. Сосенком храму у с. Підберізці, дає можливість проаналізувати авторську манеру, її застосування в подальшому [2, 54].

З кінця 90-х років ХХ століття творчий доробок М. Сосенка займає вагоме місце в творчих інтенціях сучасного покоління декораторів, дозволяє продовжити та відновити традицію фахового, «рукотворного» процесу архітектурної поліхромії сакральних та громадських споруд, ставлячи за мету не тільки формотворення, а й культуру дотримання технологічних особливостей. Застосування традиційних, апробованих часом техніко-технологічних принципів «продовжує» життя творінню «рук людських», полегшує проводити пам’ятко-охоронний напрямок в контексті консерваційно-реставраційного процесу в історико-культурних та сучасних пам’ятках української сакральної архітектури. Це, в свою чергу, сприяє культурі соціуму на шляху ідентифікації суспільства в напрямку творення національної архітектурномистецької школи, піднесення якої яскраво прослідковувалось в кінці ХІХ – першій чверті ХХ століття.

Література

1.Откович Т. Реставрація настінних розписів Модеста Сосенка в церкві Св. Миколая в Золочеві. Бюлетень ННДРЦ Україна (ЛФ). 2008. №10. – С. 130-134.

2.Радомська В. Модест Сосенко – автор розпису храму Арх. Михаїла у Підберізцях. Збереження та порятунок сакральних пам’яток Галичини. – Львів.: Срібне слово. 2006. № 1. С. 50-54.

3.Радомська В. Повернення Модеста Сосенка. Зерна. 1994. №1. С. 33-38.

4.Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki. Łódź. 2001. №3. S. 1 – 142.

5.Brandi C. Teoria restauracji. Warszawa. 2006. Р. 7-146.

6.Kaplica Trójcy Świetej na Zamku Lubelskim. Historiya, teologia, sztuka konserwacja. Lublin. 1999. S. 1-249.

7.Renowacje i Zabytki. – Kraków. 2003. №1 – S.1 -115.

Борисенко Тетяна, аспірант НАКККіМ

ПЕРПЕТУУМ МОБІЛЕ В МУЗИЦІ

Одна з перших згадок про «perpetuum mobile artificae» (П. М.) зустрічається у трактаті великого математика й астронома Бхаскара Ачар’я (близько 1159 р.). Проект Бхаскара являє собою зменшену копію индуїстської картини світу. В якості основного елемента конструкції використано колесо. У Європі ідея вічного руху набуває дещо іншого світоглядного обґрунтування. Християнська картина Всесвіту істотно відрізняється від індійської та китайської. В ідеї вічного руху вже неявно міститься припущення, що в природі щось може виникнути само собою, без будь-якого спонукального зовнішнього імпульсу, на зразок створення світу Господом з нічого.

Перпетуум мобіле у музиці поєднує різні визначення, спрямовані на продукування музичного образу безперервного руху. Системи засобів, що використовуються композиторами при створенні образів П. М.,

131

складаються з метроритмічних комплексів з повторюваними тривалостями у музичній фактурі та

(безперервний рівномірний рух звуків однакової тривалості, зазвичай шістнадцятими) та форму. Вона будується на динамічному розгортанні та нагнітанні ритмізованого руху, захоплює слухача безперервністю свого розвитку. Б. Асаф'єв дослідив «рівномірний та безперервний рух» в головній партії увертюри Л. Бетховена «Прометей». Проте трансформації образу П. М. у романтиків загалом лишалися поза увагою музикознавців.

Твір «Мото перпетуо» для скрипки з оркестром ор.11№ 6 Н. Паганіні є одним із перших зразків жанру П.М. серед романтичних мініатюр. Широкий діапазон руху мелодії (до 3-х октав) поєднаний з оркестровим супроводом піцикато. Віртуозна п`єса танцювального іронічного характеру спрямована на широку аудиторію. В пошуку яскравих концертних форм, Н. Паганіні експериментував з фактурою для досягнення барвистості і повноти звучання, що реалізовувалось в «Мото перпетуо». Відмічено, що цей твір надихнув багатьох композиторів на створення блискучих концертних п’єс П.М.: К. Бом, Ф. Ріс «П.М. ор.34 № 5», О. Новачек «П. М. для скрипки та оркестра».

Традицію, започатковану Н. Паганіні, продовжує і знаменитий музичний жарт «Перпетуум мобіле. Характерна фантазія для оркестру» ор. 257(1861р.) Й. Штрауса. Цей твір – пародія на показних віртуозів, які демонструють своє технічне мистецтво всупереч музиці. Він не має чіткої закінченої форми, оскільки авторська позначка «fine ad lib» залишає за диригентом вибір чисельності повторів варіації. Так безкінечна кількість реприз символізує безкінечний рух. «Вічний рух ор.119 C-Dur» Ф. Мендельсона має піднесений характер, що нагадує радість від швидкої їзди.

Творчість Ш. В. Алькана є мало відомою в Україні. Надзвичайна технічна складність стала на заваді частому виконанню його творів. Протягом цілого століття фортепіанний спадок композитора лишався поза увагою виконавців. Лише наприкінці ХХ ст.. повертається цікавість його до його музики. Досліджені П. М. Ш. В. Алькана (фортепіанні п`єси: «Залізниця» ор.27, «Перпетуум мобіле» ор. 30, Етюд «Як вітер» ор.39) відносяться до зображувального напрямку П. М. Працюючи в епоху романтиків, композитор створює зовсім іншу картину світу. Насичена симфонічна фактура рояля, епатуючи прийоми, акцентуація, іронізування над музикою класиків (цитати) все це відносить його творчість до стилю декаданс, що є перехідним до естетики XX ст. Робота не вичерпує всіх аспектів вивчення П. М. в музиці. Перспективними залишаються напрями дослідження українського музичного мистецтва в аспекті П. М. як жанрового різновиду.

Борщ Ольга,

викладач культурології, Мелітопольське училище культури

КУЛЬТУРНІ ПОТОКИ В ПРОСТОРІ УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

Культура є безперервним процесом інтерпретації вже утворених смислів, що постійно оновлюються. Вона принципово динамічна й опирається на внутрішні зміни у культурному просторі - незначні або масштабного характеру. Суспільство потребує визначення логіки розвитку сучасної культури, адже жоден історико-культурний процес не може бути зображений у вигляді простої синусоїди: у ній завжди можна виділити нескінченну кількість осей, по яких відбуваються зміни, відображені різноманітними кривими.

Питання дослідження динамічного стану української культури, зокрема характеристики її темпоральної мінливості висвітлюються у роботах вітчизняних науковців Ю.Богуцького, С.Волкова, К.Іванової, О.Копієвської, О.Опанасюка, В.Шейка. Пошук нових методологічних настанов у підходах до вивчення української музичної культури в історико-культурному контексті першої половини ХХ століття відбивається в працях Л.Архимович, М.Гордійчука, Л.Кияновської, Е.Кучменко, М.Копиці, І.Ляшенка, Л.Пархоменко, М.Ржевської, А.Терещенко, Л.Філоненка, О.Шевчук.

Культура як система відома своєю стійкістю і мінливістю. Вивчення системи показує, що вона залежить від стану суспільства, у якому перебуває. Будь-які історичні події тією чи іншою мірою впливають на формування й панування певних жанрових комплексів. Системні дослідження сприяють створенню загальної картини пізнання мистецтва як явища неоднорідного, відкритого, яке залежне від динаміки розвитку культури. Зміни є невід'ємною властивістю культури, і включають в себе внутрішню трансформацію культурних явищ, зовнішні зміни. Культурні форми відрізняються за своїм потенціалом, що робить культурний простір неоднорідним. Коли йдеться про зрушення в культурі, то мають на увазі будь-які якісні зміни і найбільш помітними стають ті, що проходять в межах полюсних опозицій. Така думка належить російському філософу А.Ахієзеру, який вважає що дуальна опозиція є вихідною клітинкою діяльності, «між полюсами якої розігруються всі комедії та трагедії» [1, 23]. Схожа думка належить І. Яковенко і А. Пелипенко, які вважають, що усі культурні феномени складаються з бінарних опозицій: «… суб’єкт, що усвідомлює себе, приречений перебувати у світі дуальних опозицій і будувати власну стратегію буття в цьому бінарному-конфліктному

132

просторі» [3, 201]. Бінарні універсальні опозиції можна розглядати як своєрідний класичний культурний код, що дає ключі для розуміння загальних закономірностей розвитку культури.

Культурний простір складається із власних структурних елементів, які володіють певними специфічними властивостями і залежно від їх поєднань культурне життя може вибирати різні напрямки. Найбільш динамічними елементами виявляються полюсні опозиції, які знаходяться в постійному спряженні. Їх можна узагальнити в три пари: цінність – антицінність, сакральне – профанне та центр – периферія. Розуміючи культуру як явище із системними характеристиками, можна стверджувати, що всі форми духовної культури так чи інакше проникають у художню творчість, тому і в мистецькому просторі проявляються вищеозначені пари. Різновекторні напрями культурних потоків утворюються менш потужними естетичними парами «художнє - нехудожнє», «елітарне - масове», «авангард - реалізм», «канон - евристика» та іншими, які залежно від історичної ситуації, мистецьких уподобань знаходять своє втілення у специфічних мистецьких категоріях і складають різноманітні варіанти творчого буття.

Завдання тез полягає у висвітленні динаміки змін простору українського музичного мистецтва початку ХХ століття за допомогою полярних векторів, які можуть проявлятися в різних інтерпретаціях. Музична культура ХХ століття відображала своїми специфічними засобами стрімкий рух загальної світової культури від модернізму до постмодернізму. На початку століття велися пошуки нової системи композиторської техніки, нового стилю. Активні творчі зв’язки українських композиторів початку ХХ століття з європейськими митцями, інтерес до нових творчих принципів сприяли проникненню авангарду у вітчизняний музичний простір. Як зазначає дослідниця М. Ржевська, українська композиторська школа була зрілою і сформованою, відкритою до настанов «незважаючи на перевагу націоналістичних устремлінь, починаючи від творчості М.Лисенка дискурс національної культури в музиці не мав настільки замкненого на собі характеру, як народницький в літературі чи живописі» [4, 18].

За перші десятиліття ХХ століття мистецтво України переживає зміни векторів розвитку: академізмавангард, авангард-зародження нового академізму у вигляді соцреалізму. Це призвело до того, що влада не підняла рівень мистецтва, а навпаки - зменшувала розуміння художніх витворів. Підтримка офіційною ідеологією авангарду, штучно культивоване поняття «народного» приводить до появи нових творів, жанрів, тематики, які ґрунтуються на протилежних змістах.

Культурні потоки змінюють напрям розвитку від центру до периферії, що значно впливає на формування культури України 20-х років: «В умовах тоталітаризму вона (Україна) перетворюється на периферію, цілком підлеглу центру, його більшовицько-диктаторським структурам. Культура України, зазнаючи утисків політико-ідеологічних починає еволюціонувати й мутувати у бік спрощення, уніфікації, поділу мистецтва на офіційне та неофіційне, утвердження офіційного мистецтва, єдиним «магістральним» напрямом стає реалізм» [2, 470]. Отже, разом з цим змінюється стиль мистецтва, який регулюється настановами з офіційних статутів. Відбувається відступ від норм тогочасного західноєвропейського мистецтва та відновлення класичних, академічних та народницько-реалістичних традицій, що приводить до розмежування професійного й народного мистецтва.

Детально аналізуючи історичні події початку ХХ століття, дослідниця М.Ржевська відмічає, що до 1917 року влада українську музику супроводжувала повним неприйняттям, що «мало своїм наслідком не те щоб пряму заборону, а несхвалення і відсутність будь-якої підтримки. Решту робило ставлення до українства взагалі, що створювало такий суспільний настрій, що виводив українську музику за межі системи художніх пріоритетів – вважалося, що суспільству цілком вистачало для задоволення естетичних потреб офіційно визнаного мистецтва. Ставлення влади до української музики у період визвольних змагань мало протилежний знак, але відсутність стабільності не дозволила втілити це позитивне ставлення у належні реальні дії» [4, 18].

У 1920-ті роки музичні діячі ініціювали утворення об’єднань, що давало змогу самостійно працювати. Було написано безліч творів до масових подій і свят нової держави, музику навіть тлумачили як «пролетарську зброю». Поступово формувалась система керівництва музичної культури, організовувались заклади музичної освіти, видання, колективи. Однак підтримка держави зробила мистецтво залежним, надавались рекомендації щодо тематики творів, її стильових і жанрових особливостей, репертуару та ін.

Також бюрократія і державна політика чинила перешкоди щодо ціннісних орієнтирів української музичної культури. Одна з ідей пролеткульту в творенні «нового мистецтва» стосувалась доцільності існування театру опери і балету який, на думку чиновників був «антисоціальним явищем» [2, 337]. Але ця директива не прижилася в українській культурі, адже на той момент існували багаточисельні колективи, які згодом стали державними. Створення Спілки композиторів у 1932 році приводить до уніфікації композиторської творчості, тематика повинна була відповідати вимогам радянського суспільства, в наслідок чого унеможливлювались будь-які новаторські сплески, що сприймалися як «формалістичні безідейні, ворожі народу» [2, 339]. Музичне мистецтво першого післяреволюційного десятиліття було у пошуках доступної мови, яка формувалась на національних витоках. Нажаль, поглиблення до свого коріння викликало більше питань, ніж відповідей, тому зміна мети призвела і до зміни засобів, тобто утворюється опозиційне зіставлення «народне-інтернаціональне». І саме останній вектор відіграє суттєву роль у соцреалізмі, який продержався майже п’ятдесят років.

Зміна методології мистецтва внесла корективи до музичних виразних засобів. Якщо в культурі було відчутне нове повітря новаторства (іноді авангард ототожнювали з революцією), що проявилося в оновленні

133

мови, то в музиці поступово стала поширюватись тенденція спрощення музичної системи виразності. Головним стає суспільне, а не особисте, тому перевага віддавалась масовим жанрам. Виняткову роль в українській культурі постреволюційних років мало хорове мистецтво, через яке держава могла агітувати та нав’язувати свої ідеали і цілі. Воно потіснило симфонічні жанри, що панували на рубежі століть. Перевага хорового виконавства базувалась на традиційному для українського народу розумінні хору як засобу консолідації. Також нове гасло «дотримання народності» проникає в різні види мистецтва, що надає змогу виявити новий вектор культурних змін, пов’язаних із опозиційною парою «професіональне - народне». Отже, на початку ХХ століття в просторі українського музичного мистецтва інтенсифікуються потоки, які залежні від офіційної ідеології, однак поруч з тим виявляються загальносвітові тенденції культурного оновлення.

Література

1.Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта. (Социокультурная динамика России)./ А.С. Ахиезер. – Новосибирск: Сибирский хронограф, 1998

2.Історія української культури: у 5 т. / НАН України; редкол.: Б. Є. Патон [та ін.] - К. : Наук. думка, 2001 - Т. 5 кн.1 : Українська культура ХХ-початку ХХІ століть / Ю. С. Асеев, В. Д. Баран, І. А. Баранов [та ін.]; редкол. тому: П. П. Толочко

[та ін.]. - 2011. - 862 с.

3.Пелипенко А. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998. –376 с.

4.Ржевська М. Ю. Музика Наддніпрянської України першої третини ХХ століття у взаємодії та перетвореннях соціокультурних дискурсів : автореф. дис. … д-ра мист-ва спец. 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П.І.Чайковського. Київ, 2006. – 36 с.

Бочерова Тетяна, магістрант НАКККіМ

МИСТЕЦТВО ТА ТЕХНОЛОГІЯ ХУДОЖНЬОГО ЛИТВА ЗІ СПЛАВІВ ЦИНКУ У КРАЇНАХ АЗІЇ ДО ХІХ СТ.

Одним з перших завдань атрибуції художніх виробів з металів та складної експертизи культурних цінностей в цілому є чітке встановлення матеріалу та технології виготовлення. На сьогодні українські науковці, такі як Індутний В.В., Артюх Т.М., Платонов Б.О., Калашнікова О.Л., Шман С.Ю., Бітаєв В.А. розглядають питання оцінки та експертизи культурних цінностей, зокрема торкаючись теми експертизи дорогоцінних металів, розробляються методики. У 2015 році була видана «Енциклопедія художнього металу» Шмагало Р.Т. Проте українська література з мистецтвознавчої експертизи майже не торкається теми сплавів кольорових металів.

Для визначення вмісту сплаву проводиться техніко-технологічна експертиза неруйнівним методом рентгенофлуоресцентного аналізу (РФА), що дозволяє експерту зробити висновок про назву сплаву, таку як «срібло», «золото», «бронза», «латунь», тощо. Але для предметів зі сплавів кольорових металів відсотковий вміст тих чи інших хімічних елементів вказує не тільки на визначення самого сплаву та технологічні особливості виготовлення предмету, а є також надважливим фактором при датуванні, адже деякі хімічні елементи винайдені людством як такі лише у XVI ст., сплави винайдені у XVIII ст., а набули розповсюдження у промислових масштабах лише у XIX ст. Таким елементом є цинк та сплав, що має назву «латунь» [10, 239], що, як відомо, використовувався з VIII-VII ст. до н.е.: ассирійські клинописні таблички згадують про використання «міді гір», і це може стосуватися «природної» латуні [3, 8]. «Oreikhalkon» (гірська мідь) — давньогрецький переклад цього терміну, пізніше був адаптований до латинського aurichalcum, що означає «золота мідь», що стало стандартним терміном для латуні. Наприкінці I ст. до н.е. Римська імперія прийняла латунь, як метал для деяких монет (сестерції та дупондії) та окремі предмети римської військової техніки почали робити з латуні [4, 47].

Та попри ці широко відомі факти, сплави міді та цинку відомі майже з самого зародження металургії. Ситуація дещо неоднозначна та складна, оскільки деякі добре відомі приклади артефактів, що містять цинк, представлені як такі, що виготовлені не з латуні — натомість, як матеріал виготовлення, найчастіше зазначається бронза. Так в аналітичних таблицях у первісному звіті про розкопки в Лотхалі (1985 р.) повідомлялося, що один фрагмент (4189) містить приблизно 6% цинку і таким чином вважався першою індійською латунню (1500-2200 рр. до н. е.). Однак у відповіді на наступні запити, повідомлялося, що це результат друкарської помилки [6, 1]. Більш значні знахідки відносяться до доіспанської Аргентини, де виявлені 7% цинку [5, 133–202]. Та у 2007 р. дослідники Британського Музею (Лондон) визнали, що у Західній Азії та Східному Середземномор'ї ранні мідноцинкові сплави відомі у невеликій кількості з декількох джерел від III тис. до н.е.: на Егейському узбережжі, в Іраку, Об'єднаних Арабських Еміратах, Калмикії, Туркменістані та Грузії, а з II тис. до н.е. — в Індії, Узбекистані, Ірані, Сирії та Ханаані [9, 189–201]. Розкопки в Китаї у 1980- х рр. виявили низку крихітних фрагментів мідних сплавів та артефакти, що містять понад 30% цинку та датуються IV і III тис. до н.е. [8, 287–301], не викликаючи жодних підозр щодо їх археологічного контексту. Ці ранні приклади мідних сплавів, що містять цинк, піднімають питання про їх походження та коли їх виготовлення стало свідомим.

134

Саме в Індії (поч. 1 тис. н. е. [7, 129]) та Китаї (кін. 1 тис. н. е. [11, 179-187]) особливістю виробництва цинку стало зростання реальної хімічної промисловості та існування наукової лабораторної практики задовго до початку подібних розробок в Європі XVIII ст. Дана стаття розглядає питання технологічних особливостей виготовлення предметів зі сплавів цинку у зазначених країнах в різні часи. Виокремлено основні технології литва, наведено приклади латунних та цинкових витворів декоративноужиткового мистецтва, монет. Дослідження відкриває перспективу більш точної атрибуції предметів, що виготовлені зі сплавів цинку у контексті питань часу створення та автентичності.

Література

1.Бітаєв, В. А. Методичні засади експертного дослідження культурних цінностей [Електронний ресурс] [Текст] : навч.-метод. посіб. / В. А. Бітаєв, В. Д. Шульгіна, С. Ю. Шман. – Електрон. текст. дані. – К. : НАКККіМ, 2010. – 128 с.

2.Шмагало Р. Енциклопедія художнього металу. Том 1. Світовий та український художній метал. Класифікація, термінологія, стилістика, експертиза / Р. Шмагало. – Львів: Апріорі, 2015. – 420 с.

3.Bayley J. Metals and Metalworking A research framework for archaeometallurgy / J. Bayley, D. Crossley, M. Ponting. – London: Historical Metallurgy Society, 2008. – 80 с. – (Occasional publication / Historical Metallurgy Society).

4.Bayley J. The Production of Brass in Antiquity with Particular reference to Roman Britain / J. Bayley, P. Craddock // 2000 Years of Zinc and Brass / J. Bayley, P. Craddock. – London, 1990. – (British Museum Occasional Paper). – с. 7–27.

5.González A. Pre-Columbian Metallurgy of Northwest Argentina: Historical Development and Cultural Process / A.

González, E. Benson // Pre-Columbian Metallurgy of South America / A. González, E. Benson. – Washington DC: Dumbarton Oaks, 1979. – (October 18th and 19th, 1975). – С. 207.

6.Kenoyer J. M. & Miller H. M.-L. Metal technologies of the Indus Valley in Pakistan and Western India / Kenoyer J. M. & Miller H. M.-L., V. Pigot // The emergence and development of Metallurgy / Kenoyer J. M. & Miller H. M.-L., V. Pigot., 1999. –

Додаток A.

7.Rây P. History of Chemistry in Ancient and Medieval India / P. Rây. – Calcutta: Indian Chemical Society, 1956. – 494 с.

8.Sun S. A Preliminary Study of Early Chinese Copper and Bronze Artefacts / S. Sun, R. Han. // Acta Archaeologia Sinica. – 1981. – №3.

9.P. Thornton C. Of brass and bronze in prehistoric Southwest Asia / Christopher P. Thornton // Metals and Mines: Studies in Archaeometallurgy / Christopher P. Thornton. – London: Archetype Publications in association with the British Museum, 2007. –

256 с .

10.Woodcroft B. Titles of patents of invention : chronologically arranged from March 2, 1617 (14 James I.) to October 1,

1852 (16 Victoriæ) / Bennet Woodcroft. – London: G.E. Eyre and W. Spottiswoode, 1854. – 1554 с.

11.Zhou W. The origin and invention of zinc-smelting technology in China / W. Zhou// Metals and Mines: Studies in Archaeometallurgy / W.Zhou, S. La Niece, D. Hook, D. Craddock. – London: Archetype Publications in association with the British Museum, 2007. – 256 с.

Брей Наталія,

старший викладач кафедри мистецтвознавчої експертизи НАКККіМ

СВЯТО-ГЕОРГІЇВСЬКА ЦЕРКВА МЕМОРІАЛУ "ПОЛЕ БЕРЕСТЕЦЬКОЇ БИТВИ" – ЗРАЗОК МОНУМЕНТАЛЬНОГО МАЛЯРСТВА ІВАНА ЇЖАКЕВИЧА

Історія України має чимало трагічних та славетних сторінок, і велика частина з них пов'язана з таким самобутнім явищем, як українське козацтво. Українські козаки здобули собі славу в боротьбі з загарбниками рідної землі, тому не дивно, що український народ, вже у мирний час, вирішив увічнити їхню славу і вшанувати їх пам'ять створивши прекрасний меморіальний ансамбль "Поле Берестецької битви". Ця споруда, а точніше, комплекс, був збудований у 1910-1914 роках на знак шани козаків, які загинули під час визначної битви під Берестечком у 1651 році, коли військо Богдана Хмельницького протистояло армії польського короля Яна ІІІ Казиміра. Нас ця пам'ятка зацікавила ще й тим, що з нею пов'язане ім'я одного із славетних українських живописців ХХ століття – Івана Сидоровича Іжакевича. Ініціатором створення цього меморіалу став архімандрит Почаївської лаври Віталій Максименко. Саме він у 1908 році запропонував щорічно вшановувати пам'ять загиблих під Берестечком козаків та розпочав збір коштів для будівництва цього комплексу.

Місце для будівництва обрали недалеко від Берестечка – в селі Пляшева. Саме тут було розташування козаків під час битви. Домінантою ансамблю мала стати Георгіївська церква, присвячена Георгію Победоносцю, Георгію-воїну. Вона мислилася як символ воїнської доблесті козаків. Архітектором, за рекомендацію видатного зодчого Олексія Щусева, став його молодий учень Володимир Максимов. Саме він зумів поєднати в архітектурі церкви риси українського козацького бароко і тогочасного стилю модерн, створивши неповторну та оригінальну пам'ятку. Особливістю цієї церкви є і те, що вона є трьохпрестольною. Вона ніби складається з трьох різних церков: на першому поверсі – головний престол Святого Георгія, на другому – престол церкви Бориса і Гліба, а в нижній частині – підземна церква Святої Параскеви П'ятниці. Такий тип церкви є унікальним і не має жодних аналогів в світі. Вочевидь, це було зроблено, аби відзначити найбільш шанованих козацьким військом святих. Наприкінці будівництва церкви, у 1911 році, постало

135

питання щодо її оздоблення і архімандрит Віталій, як духовний опікун цього будівництва і самої церкви, вирішує запросити з Києва відомого вже тоді живописця і знаного іконописця Івана Їжакевича.

Їжакевич, разом зі своїми учнями іконописної школи, з радістю підтримав цю ідею і у 1911 приїхав до Пляшевої, де приступив до роботи. Ще під час будівництва церкви було зрозуміло, що в дні шанувань пам'яті козаків та інших свят народу буде дуже багато і церква не зможе вмістити всіх бажаючих. Тому прийняли цікаве рішення – на західній стіні, де центральний вхід, зробили величезну арку-нішу, яка стала своєрідним зовнішнім вівтарем. Крім того, ця арка ніби уособлювала тріумфальну арку – символ тріумфу і героїчної боротьби українського козацтва. Було прийнято рішення оздобити цю нішу, як вівтар. Там зробили одноярусний іконостас з чорного і червоного граніту, з вирізьбленими георгіївськими хрестами. Над іконостасом, на величезній площині тимпана Їжакевич мав написати центральну композицію – "Голгофа". Ця ідея, вочевидь, сподобалась Їжакевичу, адже прийом такого зовнішнього оздоблення мав в собі багато сенсів. По-перше – правильною була ідея винесення іконостаса назовні, аби всі охочі могли долучитися до богослужіння, по-друге – такий підхід був продовженням давніх традицій, коли храми минулого розписували зовні. Таким є Успенський собор Московського кремля та Троїцька надбрамна церква Києво-Печерської лаври. По-третє – монументальне малярство в композиції фасадів широко застосовувалось в архітектурі модерну, як особливий декоративний елемент. Іван Сидорович, як людина надзвичайно освічена, добре розумів всі ці нюанси, а тому йому хотілося створити щось своє, у підтримку цих ідей. Іконопис як жанр з самих юних років цікавив Їжакевича. Ще будучи учнем Київської рисувальної школи Миколи Мурашка він мав рідкісну нагоду приймати участь у розчищенні фресок Кирилівської церкви. Саме там, побачивши старання молодого художника, знаний майстер Михайло Врубель запропонував йому спробувати свої сили в релігійному живописі. На його прохання і з благословіння батюшки Їжакевич написав образ Богоматері на хорах Кирилівської церкви. З цього часу розпочалася іконописна історія Їжакевича. Його навіть називали останнім іконописцем традицій Київської Русі. За своє життя художник створив чимало релігійних розписів та написав багато ікон.

В Пляшевій Їжакевич мав створити цілий ансамбль внутрішніх і зовнішніх розписів, а також написати ікони для центрального зовнішнього іконостасу. Разом зі своїми учнями він успішно виконував ці завдання. Центральна композиція фасаду – "Голгофа". Зрозумілий такий вибір головного розпису – ідея спасіння. Їжакевич був знавцем іконографії і всіх релігійних канонів, тому це зображення витримано в класичній іконографії розп'яття, але з невеличкими відступами. Так, праворуч від Христа він зобразив воїна, в стилізованому давньоруському вбранні, як символ війська, а за ним – монахи, як символ того, що тут було засновано чоловічий монастир у 1910-му році.

Характер зображень видає руку майстра. Стилістично ця композиція написана в характерній для Їжакевича живописній манері. Образи з "Голгофи" можна порівнювати з багатьма роботами Івана Сидоровича, зокрема з його образами, які він писав в Києво-Печерській лаврі. Ті ж самі прийоми моделювання обличчя, великі виразні очі, пози фігур. Впізнаваним є і колорит. Улюблені Їжакевичем теплі, темні кольори, витримані в коричнево-бордовій гамі з додаванням теплих зелених відтінків. Композиція неперевантажена, велику частину займає пейзаж, фігури крупні – все майстерно орієнтовано на сприйняття здалека та знизу. На сьогоднішній день цей розпис перебуває у поганому стані. Справа в тому, що коли його створювали, то поспішали з освяченням церкви. Через брак часу було вирішено створити цю композицію не на стіні, як фреску, а на кількох листах оцинкованої бляхи, які потім просто прикріпили до стіни. Сам Їжакевич пішов на такий крок, адже сподівався що через деякий час ці листи буде знято, а композиція відтворена у техніці кам'яної мозаїки. Це було б набагато міцніше. Іван Сидорович вважав, що цей розпис може простояти десятьдванадцять років, але він існує вже понад 100 років. Саме через матеріал основи – бляху – його стан погіршується. У 2018 році нарешті було прийнято рішення про його реставрацію та перенесення до приміщення, а на зовнішньому тимпані відновити сюжет у техніці кам'яної мозаїки – як того і хотів автор.

Крім цих розписів Їжакевич виконав чотири ікони зовнішнього іконостасу та розписав Царські врата. Оскільки перебування на вулиці негативно впливає на їх стан збереженості, чотири ікони ще раніше були перенесені всередину, а на їх місце встановлено копії. Царські врата залишаються in situ. Роботи по оздобленню Свято-Георгіївської церкви велися б і надалі, але розпочалася Перша світова війна і ці території опинилися під окупацією Австро-Угорщини. Їжакевич з учнями змушені були припинити свою роботу і повернутися до Києва. Під час австрійської окупації пам'ятка була розграбована, багато знищено або вивезено. Постраждала і спадщина Їжакевича. З часом виявилося, що Іван Сидорович, окрім композиції "Голгофа" та ікон іконостасу виконав для меморіалу ще дещо. Це – одинадцять (за іншими даними – вісім) великих батальних картин на тему Берестецької битви. Ці роботи були написані на величезних мідних пластинах і прикрашали собою муровану стіну комплексу. Відомостей про них небагато. Відомо лише, що австрійці у 1915 році вивезли ці картини до Відня, а подальша їхня доля, нажаль, невідома. Інформації про те, як вони виглядали теж немає. Існує лише одна картина невідомого художника того часу, на якій зображено меморіал і в нішах мурованих стін чітко видно ці картини. На сьогоднішній день ніші в стінах пустують. Доля цих монументальних батальних картин залишається невідомою і до сьогодні, та робота над їхньою історією може стати окремим ґрунтовним дослідженням. Сам меморіал "Поле Берестецької битви" на сьогоднішній день

136

продовжує існувати, при церкві Святого Георгія є чоловічий монастир, поруч – історичний музей та дерев'яна церква Святого Михаїла 17 століття.

Література

1.Електронний ресурс [Режим доступа]: https://www.liveinternet.ru/community/puteshestvuya_ukrainoy/post392029879/.

Дата звернення: 15.05.2019.

2.Електронний ресурс [Режим доступа]: https://ua-travels.livejournal.com/2799425.html. Дата звернення: 15.05.2019.

3.Електронний ресурс [Режим доступа]: https://parashutov.livejournal.com/58971.html. Дата звернення: 15.05.2019.

4.Електронний ресурс [Режим доступа]: https://parashutov.livejournal.com/202826.html. Дата звернення:15.05.2019.

Ванюга Людмила,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри театрального мистецтва Тернопільського національного педагогічного університету ім.В.Гнатюка, заслужений діяч мистецтв України

ТЕАТРАЛЬНИЙ РУХ НА ТЕРНОПІЛЬЩИНІ НА ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

За період з початку ХХ ст. до 1939 р. на соціокультурну ситуацію Тернопільщини впливали глобальні трансформаційні процеси, позначені насамперед перебуванням краю до 1918 р. під скіпетром АвстроУгорської монархії, короткочасним входженням до ЗУНР та двадцятилітньою польською окупацію (19191939).

На думку С. Степанюк “міжвоєнне двадцятиріччя стало для Польщі періодом розквіту театрального мистецтва” [3]. Натомість Т. Горбачевський стверджує, що “занепад театральної культури в цілому та фінансового становища галузі спостерігався по всій території Другої Речі Посполитої” [2]. Однак польський театр порівняно з українським почував себе набагато комфортніше, оскільки опікувався і владою, і громадськістю. Українські мандрівні театри Східної Галичини не лише були позбавлені державної підтримки, а й зазнавали цензурних утисків і перебували під пильним наглядом поліції та староств. У 1930-х роках у Східній Галичині діяло близько 20 українських мандрівних театрів. “Зовні – це ніби позитивний аспект популяризації української культури. Проте часто нерозбірлива й невиразна кількість труп лякала низьким, навіть профан ним мистецьким і національним рівнем” [1, 559]. Деякі колективи розпадались, інші об’єднувались, змінювали назву в залежності від зміни концесіонера і таким чином театральний процес був у постійному русі.

Значний вплив на розвиток театрального руху в Галичині мали театральні діячів з числа так званої наддніпрянської (“петлюрівської”) еміграції, які своєю жертовною працею забезпечили соборність галицького театру. Мандрівний український театр став одним з важливих чинників, які забезпечили українському населенню західноукраїнських земель свою національну ідентичність. Переїжджаючи від одного населеного пункту до іншого мандрівні театри формували на території Галичини національний культурний простір.

Значну роль у культурному житті галицьких українців відіграли створений у 1864 р. театр товариства “Руська Бесіда”, а згодом театр товариства “Українська Бесіда” (1915-1924), де працювало чимало вихідців з Тернопільщини. У 1915 р. Л. Курбас створює постійний стаціонарний театр в Тернополі під назвою “Тернопільські театральні вечори”, що відкрився 18.10.1915 р. виставою “Наталка Полтавка” І. Котляревського. Своє існування театр припинив влітку 1917 р., вже після відступу російських військ. Однак театральне життя на Тернопільщині не припинилось. Восени 1918 р. почав діяти “Український театр”, а у березні 1919 р. на його основі створюється “Новий Львівський театр”. У 1920 р., коли в краї тимчасово встановлюється влада Галицького революційного комітету, діяло товариство “Драматичний театр”, перший український радянський театр в Тернополі, та й взагалі на Західній Україні (липень – вересень 1920 р.).

Отож, театральний рух в Галичині загалом, та на Тернопільщині зокрема відіграв важливу роль у формуванні національної та культурної свідомості населення, що сприяло збереженню української культури у такий складний історичний період.

Література

1.Боньковська О. Театральне мистецтво на західноукраїнських землях у 1918-1939 роках / О. Боньковська // Історія українського театру: У 3 т. / НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – К., 2009. – Т. 2: 1900-1945 / Л. Барабан, В. Гайдабура, О. Красильникова та ін.; редкол. тому: Г. Скрипник (гол. ред.) та ін. – С. 533-602.

2.Горбачевський Т. Польський театр у Львові в міжвоєнний період / Тарас Горбачевський // Краєзнавство. – 2012. –

№4. – [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://histans.com/JournALL/kraj/ kraj_ 2012_4/24.pdf

3.Степанюк С. М. Театральне життя Волинського воєводства: 1921–1939 рр. автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. іст. наук: спец. 07.00.01”Історія України” / C. М. Степанюк. – Луцьк, 2011.

137

Василенко Ольга,

кандидат мистецтвознавства, доцент, доцент кафедри історії музики Київської муніципальної академії музики ім. Р. М. Глієра

ХОРОВА ПРЕЛЮДІЯ ЯК УНІКАЛЬНИЙ ЖАНР УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА

Хорова музика українських композиторів є багатовимірним художнім явищем, яке потребує постійного наукового розгляду з різних позицій. Реконструкція історико-стильової панорами жанрів української хорової музики виявляється важливим його аспектом. Особливу зацікавленість викликають унікальні жанрові явища, наприклад, вокально-хорова прелюдія.

Традиційно жанр прелюдії (мініатюри імпровізаційного характеру), історично властивий камерноінструментальній музиці. Українська інструментальна музична культура зокрема представлена яскравими фортепіанними прелюдіями [1, 218-236]. Серед авторів кінця ХІХ – першої половини ХХ ст.: В. Барвінський, І. Віленський, Н. Нижанківський, Р. Сімович, В. Беркович, В. Косенко, М. Колеса, С. Людкевич, Л. Ревуцький, Я. Степовий, Б. Лятошинський. У другій половині минулого століття жанр прелюдії, як правило, представлений вже циклами, серед яких назвемо Дванадцять прелюдій для фортепіано І. Шамо, Три прелюдії для фортепіано А. Караманова і Три прелюдії для фортепіано О. Киви, Шість прелюдій для фортепіано Л. Шукайло. Твори цього жанру романтизуються, як-от прелюдії для фортепіано Т. Парулави «Шість настроїв». Нерідко мініатюри в циклі, які є репрезентантами певних тональностей, набувають нетрадиційного кількісного значення («Двадцять сім прелюдій для фортепіано» В. Губи) та ін. За канонами «Добре темперованого клавіру» Й. С. Баха та «Ludus tonalis П. Хіндеміта написані фортепіанні малі цикли «П’ять прелюдій та Дев’ятнадцять концертних фуг» для фортепіано А. Караманова, 24 прелюдії і фуги та 34 прелюдії і фуги В. Бібика. Твори, написані у жанрі прелюдії, використовують різну стилістику. Так, 48 прелюдій і фуг В. Іванова згруповано у чотири томи, окремий том представляє джазові прелюдії та романтизовані прелюдії – «Пори року». Метафоричне бачення жанру надає В. Сильвестров у своїх фортепіанних циклах, прелюдіях і постлюдіях. Таким чином, інструментальна прелюдія представлена в українській музиці досить розлого і творчо – як поле композиторських експериментів.

Досить нетиповим жанровим варіантом є хорова прелюдія. Лише поодинокі приклади існують у творчих доробках видатних хорових композиторів України, наприклад, Миколи Леонтовича, Пилипа Козицького та Лесі Дичко. «Вісім прелюдій-пісень» Пилипа Козицького видані у 1967 році та присвячені «Ясній пам’яті Миколи Леонтовича». Ця присвята є не тільки епіграфом, а, скоріше, творчим наслідуванням його принципів. Хорові прелюдії є обробками різнохарактерних українських народних пісень («Ой до того жита», «Болить, болить голівонька», «Ой у полi, у полi», «Ой високо сонце сходить», «Ой пила, пила», «Ой коляда, колядниця», «Ой дуб-дуба», «Через сiнечки в вишневий сад») для мішаного хору. Кожна хорова прелюдія монообразна, має вільну побудову форми, епізоди якої написані у тональності першого ступеню спорідненості до основної. Прелюдія для хору П. Козицького – миттєва жанрова сценка або пейзажна замальовка з колористичними тональними барвами.

«Прелюдія фа-діез мінор» Миколи Леонтовича написана для мішаного хору а капела [2, 280]. Це безтекстова мініатюра (вокаліз), яка налічує 24 такти, вона має тричастинну будову (три речення повторної структури) і виконується прийомом mormorando. Акордова фактура з майже академічним голосоведінням досить незвична для творчої манери композитора. Тим не менш, насиченість підголосками, мелодизованість кожного голосу, демонструють тяжіння композитора до лінеарності мислення, панування мелодійного джерела, принципів підголоскової поліфонії. Акордове звучання хорової фактури надає Прелюдії суворий, дещо самозаглиблений образ пейзажної споглядальності. Смілива колористика фонізму, співставлення далеких тональностей (соль мінор, ре мінор у фа-діез мінорі), використання септакордів відображають стильові пошуки М. Леонтовича у царині власних оригінальних творів: світу, «паралельному» центральному жанру творчості композитора – хорової обробки народної пісні.

Майстриня сучасної хорової музики України Леся Дичко також має у своєму творчому доробку п’ять хорових прелюдій «В стилі «Шан-шуй»». Ці твори належать циклу «Хорові пейзажі» (ор. 36), який написано у 1989 році для жіночого хору a cappella. Твір присвячено Світлані Фоміних. У циклі хорових прелюдій Лесі Дичко використовуються тексти хоку середньовічних японських поетів Басьо, Ісси, Кікаку, Дзьосо. Цікаво, що у лірико-споглядальних хорових прелюдіях № 1 «День. Пізня осінь», № 4 «Місячне сяйво» та урочистопейзажній № 5 «Весна. Цвітіння вишні» поезії наведено як епіграф, а хорова партія звучить без тексту, як вокаліз. Саме такий принцип безтекстової вокалізації хорового співу використовує М. Леонтович у своїй хоровій прелюдії фа-діез мінор. Генетична особливість жанру прелюдії полягає у презентації різних тональностей на добре темперованому клавірі або органі (Das wohltemperierte). Вона остаточно оформилася в епоху бароко в інструментальній творчості Фрідріха Зуппіга, Йоганна Маттезона, Андреаса Веркмайстера, Йоганна Фішера і Йоганна Себастьяна Баха. У Й. С. Баха вона приводить до над-ідеї семантизації тональностей. Ідея нової розширеної тональності як особливої звуковисотної системи творчо реалізована у п’яти прелюдіях Лесі Дичко. Цей японській цикл надає можливість втілити барвистий світ кольорів, настроїв та різних емоцій у надскладній будові сонористичної хорової фактури кожної прелюдії.

138

Дослідники творчості композиторки, музикознавці О. Письменна, Л. Кияновська, С. Грица, О. Козаренко, С. Павлишин, Н. Степаненко та ін., одностайно підтверджують особливу сінестезійну природу творчого обдарування Л. Дичко. Дійсно, музичний звукопис першої прелюдії майстерно вимальовує слова Басьо: «День осінній / Маривно-в’януче сонце / В пустелі стоїть. Та тужить / Безжалісний вітер осінній» (переклад українською Б. Чіпи). Стан осіннього завмирання природи, тужливого вітру та холодного сонячного сяйва передано звуковими барвами акордових комплексів нетерцієвої структури. Потрійне divisi партій перших та других сопрано та альтів розшаровує партитуру Л. Дичко: кожен голос має максимально індивідуалізовану власну хорову партію. Мелодична лінія у повільному темпі викладена великими тривалостями. Вертикальні співзвуччя в одномоментному звучанні мають навіть енгармонійно рівні звуки, які інтонуються відповідно та надають враження терпкості, барвистості та тембрального нашарування, що майже зорово насичує звукову площину віртуальним 3D-форматом. Великого значення набуває динаміка та виконавські прийоми, які ретельно виписані в партитурі. Атака на форте із поступовим затиханням, наростання звуку від піаніссімо до максимуму звукової хвилі, стихання хорової звучності до шепоту, хорове ковзання звуковими комплексами у поєднанні з вібрато в супроводі ударних (палички, там-там) майстерно передають звукову музику пейзажу. Майже імпресіоністичні барви Клода Дебюссі оживають у четвертій прелюдії «Місячне сяйво». Аналогічні засоби виразності, але у швидкому темпі та русі короткими тривалостями, призводять до відтворювання протилежного – жартівливого характерного образу, як-от у хорових прелюдіях з текстом № 2 «Муха (Жарт)», № 3 «Радісне жабенятко» (Tempo di Valse). Таким чином, видатні представники вітчизняної музики Микола Леонтович та продовжувачка його традицій Леся Дичко сміливо експериментують із жанрами, збагачуючи як сталі жанрові традиції, так і виразні ресурси хорової музики України.

Література

1.Калениченко А. Інструментальна музика // Українська музична енциклопедія. Київ: ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2008. С. 218–236.

2.Микола Леонтович. Хорові твори. Упорядкування, загальна редакція, вступна стаття та примітки В. Кузик. Пам’яті Я. Юрмаса та М. Гордійчука. Київ: Музична Україна, 2005. 376 с.

Вежневець Ірина, аспірант НАКККіМ

ТВОРЧІСТЬ ФРАНСІСА ПУЛЕНКА У КУЛЬТУРОЛОГІЧНОМУ ПРОСТОРІ УКРАЇНИ ХХІ СТОЛІТТЯ

Серед камерно-вокальних творів французького композитора Франсіса Пуленка особливу увагу привертають музичні зображення персонажів як замальовки найтонших градацій душевних станів людини. Твори композитора репрезентують новий дослідницький інструментарій до музичного портретного жанру, який дає можливість переосмислення вербального і невербального процесу портретування людської особистості. Творчості Ф. Пуленка присвячено дослідження зарубіжних та вітчизняних вчених (А.Алексєєв, Д. Арбі, Д. Берж, А. Ель, Б. Іврі, К. Клоде, Р. Машар, І. Медведєва, В. Меллерс, Дж. Рой, Ф. Ферраті, Г. Філенко, Г. Шнеєрсон, Б. Шеффер). У дослідника П. Бернака розглянуто вокальні твори Ф. Пуленка з точки зору інтерпретаційних можливостей. Відомий повний каталог творів Ф. Пуленка дослідника К. Шмідта.

Музична культура Франції кінця XIX — XX ст. представлена в дослідженнях українських вчених (Т. Гнатів, В. Жаркова). Багатогранність таланту Ф. Пуленка узагальнена у працях В.Жаркової та її учнів. Самостійні дослідження, що висвітлюють окремі сторінки творчості композитора – фортепіанні жанри (О. Жукова); оперні (Є. Кіндюхіна, Н. Полікарпова, А. Різаєва); духовні твори (М.Бакун, Т. Когут); камерноінструментальні – Д. Менделенко. Музика виступає як потенційна філософія, а переклад мови музичних інтонацій на мову філософських понять розкриває значення змісту твору і образу. Предтечою символізму були всі поети-лірики від Данте і Ф. Війона, до Е. По і Т. Готьє. Історія символізму йде від 1857 року, коли було надруковано «Квіти зла» Ш. Бодлера, та пов’язана з творчістю П. Верлена, А. Рембо, С. Маларме (60-70ті рр.). Виявлення нових можливостей звучання французької мови, акцент на музичність поетичної мови, перетворився в один з ключових лозунгів поетів-символістів. Оновлена поезія відкрила французьким композиторам (Г.Форе, А.Дюпарк, К. Дебюссі, М. Равель і Ф. Пуленк), нові шляхи і можливості музичного прочитання поетичного тексту.

Захоплення Ф. Пуленка творчістю Г. Аполінера і віршами символіста М. Жакоба, приводять в середині 30-х до філософської лірики П. Елюара. На його вірші Ф. Пуленк пише глибоко психологічні твори різних жанрів. У них він передає точне інтонування слова, мовну інтонацію, але з високим ступенем вокальнодекламаційності. Ранні вокальні твори відзначаються активними пошуками композитора у сфері засобів музичної виразності, зокрема – часової організації: на рівні ритму, метру, а також пропорцій розділів, форми. Ритміка у розглянутих творах набуває значення формотворчого фактору. Ритмічні особливості перебувають у тісній взаємозалежності з формою творів, але відрізняються характерною рисою - простотою та симетрією. В

139

циклі «Бестіарій, або Кортеж Орфея» Ф. Пуленк наслідує національні традиції французької музики, звертається до сюїти програмного типу, жанрової моделі барокової циклічності. Основним засобом виразності

ємелодія, що залежна від тексту і чітко передає його сенс, експресія вживання гармонії, емоційність оповіді –

єсамобутністю композиторського стилю, емоційно-настроєвий спектр, конкретизований численними авторськими ремарками, наявністю літературно-поетичної програмності. Дуже стримані музичні засоби ототожнюють людину і природу. Найважливішою характеристикою художнього мислення у стилістичному, композиційному, макро-композиційному рівнях стає організація музичного твору в часі. Пуленк використовує: швидке розгортання в часі, жанр, контрастність, зміну ракурсів, що підспудно відтворює автопортрет автора. Літературний жанр корінням сягає ментального рівню, виникають алюзії, іносказання багаторівневого тексту. Думка поета висловлюється коротко і дотепно: що до особистого життя, творчості або носить соціальний характер. В циклі камерно-вокальних мініатюр Ф. Пуленка «Бєстіарій, або Кортеж Орфея» драматургічний принцип самостійного руху, коли один тип виразності змінюється іншим. Що відповідає філософської категорії «саморуху», що виражає зміну об’єкта під впливом властивих йому протиріч, факторів і умов. В камерно-вокальній творчості Ф.Пуленка відбулася еволюція у жанрі музичного портрету. Вона показала трансформацію образної та метафорично-асоціативної сутності твору, яка була пов’язана із гармонічною взаємодію різних жанрів. Поєднання жанрів музичних і літературних поглибило психологізм образів, що було характерно для мистецтва ХХ ст. У творах Ф. Пуленка була змінена структура, форма, жанрова еклектики і композиторського стилю Пуленка. втілив у своїй творчості сучасну ідею відкритості і багаторівневості художнього тексту.

Гайдичук Олена,

аспірантка кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури НАКККіМ

НОТОВИДАВНИЧА ДІЯЛЬНІСТЬ КОМПОЗИТОРА ТА ДИРИГЕНТА ОТЦЯ ЄВГЕНА ТУРУЛИ НА ТЕРЕНАХ ЗАХІДНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДІАСПОРИ

Нотовидавнича справа має велике значення у збереженні, плеканні, пропагуванні та поширенні музичного мистецтва як на Батьківщині, так і за її межами. Вихідці Бережанського краю Тернопільщини внесли свою частинку праці у цю важливу ділянку культурно-мистецької діяльності. Під час другої хвилі еміграції, в часи І-ї світової війни в австрійському та німецькому полоні були тисячі воїнів російської армії, серед яких було чимало українців. Щоб полегшити побут земляків-полонених «Союз визволення України» (СВУ), що мав осідок у Відні, направив у табори, де були сконцентровані українські вояки (Фрайштадт у Австрії; Раштадт, Вецляр і Зальцведель у Німеччині) для проведення просвітницької і культурно-мистецької праці знаних духовно-просвітницьких і культурно-мистецьких діячів. Серед них були колишній професор Бережанської гімназії, редактор часописів у Відні Омелян Бачинський, професор, учений-математик Микола Чайковський (обидва у свій час диригували у Бережанах хором «Боян»), колишній професор Бережанської гімназії, поет, письменник, художник, громадсько-культурний діяч Богдан Лепкий, уродженець с. Поручин Бережанського повіту, видатний учений, етнограф, енциклопедист Зенон Кузеля, уродженець м. Бережани, визначний музично-культурний діяч, диригент і композитор отець Євген Турула. В таборах організовувалися різні гуртки, випуск газети, здійснювалася видавнича діяльність. Також там був широко знаний хор Є. Турули.

Євген Турула (4.01.1882 р. м. Бережани – 3.12.1951 р. м. Вінніпег, Канада) ще у 1890-х роках організував хор із полонених українців у таборі Фрайштадту у Австрії, струнний оркестр (близько 250 осіб), з якими здійснив велике турне Австрією та Німеччиною. Є. Турула закінчив Львівську духовну семінарію. Музичну освіту здобував у Львівській консерваторії та приватно (диригування, гра на скрипці та фортепіано). Закінчив консерваторію у Берліні (1919–1923), а з 1923 р. за запрошенням греко-католицького єпископа Н. Будки переїхав до Канади (Вінніпег), де було велике скупчення емігрантів, для ведення священицької і культурно-мистецької праці. Тут він заснував при українському інституті «Просвіта» великий хор «Канада», що був найкращим у ці часи, створив хори при студентській «Рідній школі» ім. М. Шашкевича та Українському народному домі, організовував святкові імпрези, здійснював постановку оперет, був ініціатором музичної школи у Вінніпезі, навчав гри на музичних інструментах, а також теорії музики. Його вихованці з успіхом виступали в концертах, багато закінчили консерваторії, стали диригентами.

У нотовидавничій справі о. Є. Турула плідно працював у міжвоєнні 1917-1923 роки. Він видав десятки збірників, так званих зшитків. Видання не датовані. Багато збірників вийшли у відомому музичному видавництві української діаспори «Україна» («Українська Накладня»), очільником якого був Яків Оренштейн, виходець з Галичини. «У вихідних даних видань «Української накладні» зазначені Київ та Лейпциг як міста розташування видавництва. Комісіонери та склади видання – у Берліні, Вінніпегу (Канада), Львові та

(М. Вербицького), «Думи мої» (І. Воробкевича), «Думи мої» (І. Біликовського), «Ой, діброво, темний гаю»,

140