Тези_Cимпозіум_ред

технологічним прийомам емалювання виробу можливим було виконувати предмети культу в кольорі, символізму якого завжди приділяли значну увагу.

Основою емалі є кварцевий пісок. Колір емалевим сумішам надають солі й оксиди металів. Наприклад: з'єднання срібла, оксид сурми, титанова кислота, оксид урану – це основи відтінків жовтого, що надають виробу символічну присутність Святого Духа, божественного одкровення та просвітління. Оксид заліза у поєднанні з іншими сполуками утворює червоний. А основою транспарентних та опакових відтінків червоного, що символізує кров Христа, пролиту заради спасіння людей, а значить, і його любов до людей, є металева мідь, хромокислий свинець, хромпик та з'єднання золота. Завдяки хромовому залізняку з’являються відтінки коричневого, сірого, чорного, тощо. Так, оксид олова породжує білий – непорушний символ святості, чистоти і духовності. При цьому, оксид марганця та закис-окис кобальту – основа фіолетового який, як для ранніх християн, як і сьогодні, символізує небо, оскільки пов’язаний із кольором вічності, що налаштовує на смиріння, благочестя, висловлює ідею самопожертви. Оксид міді та оксид олова з фосфорнокислою міддю це гама синє-зелених та бірюзово-лазурних кольорів які символізують земне життя, весну, цвітіння природи, юність. Оксиди кобальту це різновиди синього та блакитних відтінків так само, як і фіолетовий, пов’язані з вічністю та безмежністю всього сущого. [2] [5, 387 – 389]. Основа емалевої суміші – кварцевий пісок, складається більше ніж на 90 % з уламків кварцу. З давніх часів використовувався в якості потужного інструменту для очистки енергетичного поля людини. Тому ювелірні вироби, виконані у техніці гарячої емалі, на протязі століть є потужними оберегами, нарівні із предметами культового призначення.

За видами емаль буває глуха, непрозора – опакова, чиї декоративні властивості виражаються в яскравості кольорів, блиску, контрасті з кольором металу. Та прозора або напівпрозора – транспарентна, яка вирізняється прозорістю кольорів та їх дивовижною грою під різними кутами в залежності від падаючого освітлення. [6]. За техніками виконання емаль буває перегородчаста, виїмчаста й, так звана, вільна. Найскладнішими з-поміж них вважаються технології перегородчастої та виїмчастої емалей, які були розповсюджені у Візантії та на Руси. Спадкоємицею візантійської перегородчастої емалі на сьогодні можна назвати грузинську, натомість, в Україні у сучасному емальєрному мистецтві поширеною є виїмчаста, що була більш характерною для виробів Київської Руси. Перегородчаста емаль вважається найбільш складною за технікою виконання. Вона потребує виготовлення тонких плоских перетинок із золотого, срібного, мідного, або іншого дроту, при цьому необхідним є ювелірний підхід у відтворенні малюнку за допомогою накладання дроту на металеву основу. А також, складного процесу його фіксації. Надалі, після накладання емалевих сумішей, та неоднократного випалу у муфельній печі з дотриманням необхідних температурних режимів, отже кожен колір має свою температуру випалу, виріб підлягає додатковій не менш складній механічній обробці. На відміну від технології перегородчастої, виїмчаста емаль потребує попереднього формування заглиблень для накладання сумішей, які створюються засобом витравлення малюнка кислотою на металевій основі. При цьому більшість майстрів емальєрної справи сучасної України використовують технологію вільної емалі, інколи в поєднанні з виїмчастою, рідше, перегородчастою. Завдяки свідомій роботі поодиноких майстрів-емальєрів, техніка гарячої емалі на теренах сучасної України відроджується у творах ювелірного мистецтва таких ювелірів-емальєрів 1980-х. років, як С. Вольський, В. Хоменко, О. Міхальянц, О. Дудніков та ін. Сьогодні емальєрну справу у ювелірному мистецтві наслідують та розвивають Б і Я. Паламарчуки, М. Столяр, О. Барбалат та ін. [16, 99]. Як станкове мистецтво, сучасна гаряча емаль України представлена такими майстрами, як І. Юрков, У. Федько, Т. Ільїна, М. Зенькова, С. Марчук, І. Пастернак, А. Рябчук, А. Набока, В. Волощак, Г. та Р. Козії, М. Тимко, І. Моргунов, О. Єрофеєва, С. і Т. Колечко, С. Вольський, В. Хоменко, О. Барбалат, М. Столяр та ін. [11, 3 – 62] [12, 3 – 39]. У відродженні та становленні техніки художньої гарячої емалі як самостійного аспекту декоративного мистецтва сучасної України, визначну роль відіграє школа найвідомішого художника-монументаліста вітчизняної емальєрної справи О. Бородая, його творчість вплинула на ціле покоління майстрів не тільки в Україні, а й поза її межами. На сьогодні мистецтвознавці відносять до «Школи О. Бородая» цілу плеяду майстрів емальєрної справи, зокрема, Ю. Бородай, що 2009 року організувала «Перший міжнародний фестиваль емалі в Україні», в рамках якого було висвітлено творчість інших представників школи, таких, як: Т. Дреєва, Т. Дурдиєва, Т. Ільїна, У. Федько, А. Рябчук, С. і Т. Колечко, Л. Мисько, С. Юшков та ін. [4, 3–7]. Наставниками емальєрів О. Барбалат та М. Столяра були визначні майстри: академік М. Вдовкін, відома художниця РФ О. Добромильська, викладач інституту імені М. Бойчука В. Тарасенко. Після опанування в останніх, майстри проходили навчання у студії гарячої емалі м. Кечкемет (Угорщина), де вивчали технологію емалювання сталі, що значно розширило діапазон творчості та дозволило декорувати навіть ковані вироби [19]. Варто відзначити перемогу української групи у складі: О. Барбалат, М. Солодков, О. Ракшевський, які зайняли призові місця у рамках відомих австрійських міжнародних ковальських фестивалів Schmiedeweihnacht та Ferraculum 2016 р. В рамках конкурсів даних фестивалів майстри представили вироби, оздоблені емальованими сегментами художньої ковки з нержавіючої сталі. На сьогодні це єдина група митців, що продемонструвала складний технологічний прийом гармонійно поєднаний з композиційним рішенням та поглибленим філософським значенням [17, 52] [18, 36]. З 2012 року утвердженням місця художньої емалі як самостійного виду декоративного мистецтва починає займатися О. Барбалат. Перша в Україні дитячо-юнацька школа емальєрного мистецтва «Майстерня Сонця» була заснована

121

у м. Києві [3]. Також з метою відродження та популяризації старовинної техніки, мисткиня впровадила виїздні майстер-класи художньої гарячої емалі, зокрема в Україні, Польщі та Австрії [13]. З 2015 року, завдяки активній діяльності представників «Школи О. Бородая», створюється музей гарячої емалі у м. Дніпро. Форми і методи роботи музею включають майстер-класи, лекції, виставки, організацію фестивалів, симпозиумів та ін. [16, 21]. Завдяки праці О. Бородая у Київському університеті імені Бориса Грінченка, в інституті мистецтв створюються майстерні ювелірного та емальєрного мистецтва, які очолюють О. Бородай, А. Рябчук, М. Столяр та О. Барбалат. На сьогодні дані майстерні – це єдиний в Україні осередок, що на державному рівні навчає емальєрній справі у ювелірному, станковому та монументальному мистецтві [8]. Визначним внеском у популяризацію ювелірного мистецтва емалі є сучасний проект Квадра Міні Метал, розпочатий 2014 року у Національному музеєї українського народного декоративного мистецтва за ініціативи відомого українського ювеліра-емальєра В. Хоменка. Даний арт-проект покликаний розкрити найхарактерніші художньо-стилістичні особливості творчості сучасних художників у царині «міні-металу», зокрема, виявити спадкоємність традиції і сучасні тенденції та напрями у ювелірному та емальєрному мистецтві України [11, 3 – 62] [12, 3 – 39].

Серед новітніх заходів на теренах України, спрямованих на дослідження, відродження, та популяризацію ювелірного мистецтва гарячої емалі, можна відзначити науково-дослідний проект аспірантки Київського університету імені Б. Грінченка, викладача ювелірного мистецтва, О. Барбалат – «Золотий Гамаюн», науковим керівником якого є доктор мистецтвознавства О. Школьна. Проект має на меті комплексне дослідження трансформацій візантійсько-києворуських золотарських традицій у сучасному ювелірному мистецтві України, зокрема, відродження такої унікальної стародавньої техніки, як гаряча емаль у художньому металі [7]. На сьогодні дослідження дозволило висвітлити нову школу грузинської емалі, Роіна Хуцидзе, яка працює з 2015 року та здійснює процес навчання технології візантійської перегородчастої емалі у м. Одеса [1]. Цікаву думку висловив з приводу наслідування традицій відомий сучасний науковецьвізантиніст, академік РАХ, Лідов А. М. в інтерв’ю для молодіжного інтернет-журналу «Td». У своїй розповіді про візантійський шлях науковець описує кадр з іконописної майстерні сербського монастиря Дечани в Косово. У ньому майстер-іконописець сидів за мольбертом, і писав образ Христа, поруч знаходилось близько десяти репродукцій різних образів Христа, починаючи із відомого сінайського Пантократора VI ст. та до ікон XV ст. На основі цих образів, написаних великими візантійськими художниками, майстер розробляв власний. [10]. Процес створення ікон тісно пов’язаний з виготовленням окладів, ризниць, складенів та інших деталей їхнього оздоблення. А також зі створенням самих образів Святих в техніці перегородчастої, виїмчастої або живописної гарячої емалі. Простір створення новітнього духовного художнього образу на основі стародавніх візантійсько-києворуських золотарських традицій, потребує від майстра наявність духовної культури виконання та вміння свідомо працювати з каноном та інтерпретувати. Отже, завдяки довгостроковості техніки гарячої емалі, духовні надбання людства вкарбовуються у вічність наполегливою працею обдарованих Богом майстрів. Однією з найважливіших перспектив розвитку вітчизняної ювелірної справи є відхід від копіювання стародавніх зразків натомість на їхній основі має відбуватися розробка власного творчого «обличчя», країни у тому числі і шляхом створення новітніх модельних рядів ювелірних виробів, що можуть гідно представляти Україну на світовій мистецькій арені як державу з великою історичною спадщиною та глибоким корінням традицій в ДПМ. Твори з використанням техніки художньої гарячої емалі і є тією потужною історикокультурною складовою, важливою для досягнення даної мети на мистецьких теренах новітньої України.

Література

1.Архів Барбалат О. В. Інтерв’ю з Хуцидзе Р. Д. Золотий Гамаюн. Записано online 2.05.2019 р.

2.Базима Б. А. Кольорові символи християнства. [Електронный ресурс]. 2005. Режим доступу: http://bib.getenjoyment.net/151-tsvetovyie-simvolyi-19815.html (дата звернення 3.05.2019).

3.Бойко С. Трудом і молитвою. ТРК Глас. [Електронный ресурс]. Режим доступу: https://www.facebook.com/542462032570178/videos/943060365843674/ (дата звернення 3.05.2019.)

4.Бородай Ю. О. Українська емаль. – К.: Український письменник, 2013. –261 с.

5.Бреполь Эрхард. Теория и практика ювелирного дела. – М.: Соло, 2000. – 522 с.

6.Емельянов А. Ю. История художественного эмалирования – горячая эмаль. [Електронный ресурс]. Режим доступу: http://afgan-bazar.ru/node/606. (дата звернення: 3.05.2019.)

7.Київський університет ім. Б. Грінченка. Інститут мистецтв. Мистецькі новини. Премія «Золотий Гамаюн»

[Електронный ресурс]. Режим доступу: http://im.kubg.edu.ua/informatsiya/podii/mystetski-novyny/2230-peremozhtsem- konkursu-eskiziv-yuvelirnikh-virobiv-est-ideya.html (Дата звернення 3.05.2019.)

8.Київський університет ім. Б. Грінченка. Інститут мистецтв. Кафедра образотворчого мистецтва. Ювелірна майстерня інституту мистецтв. [Електронный ресурс]. Режим доступу: http://im.kubg.edu.ua/struktura/tvorchi- maisterni/maisternia-iuvelirnoho-mystetstva-kafedry-om.html (Дата звернення 3.05.2019.)

9.Кравченко А. С. Уткин А. П. Икона . Секреты ремесла. М.: Стайл ЛТД, 1997. – 253 с.

10.Лідов. А. М. Что нам Византия? Часть 2 Лик и маска Византии. [Електронный ресурс]. Режим доступу: http://www.taday.ru/text/1222480.html] (дата звернення 3.05.2019.)

11.Національний музей українського народного мистецтва. Каталог. Всеукраїнська виставка Квадра Міні Метал. Ювелірне-мистецтво-емалі. 2014. –63 с.

122

12.Національний музей українського народного мистецтва. Каталог. Всеукраїнська виставка Квадра Міні Метал. Ювелірне-мистецтво-емалі. 2018. – 40 с.

13.Сидоров Д. Не очень публичное мнение. Александра Барбалат. Горячая эмаль. Мастер-класс г. Винница. 2015 р. [Електронный ресурс]. Режим доступу: https://www.youtube.com/watch?v=6P_E_M5hXEw (Дата звернення 3.05.2019.)

14.Хайрединова Э. Византийские кресты с инкрустацией из Юго-Западного Крыма. Вестник ВолГУ. Серия 4, История. Регионоведение. Международные отношения. 2017. Т. 22. №5. С. 86–99.

15.Херрин Дж. Византия. Удивительная жизнь средневековой империи / пер. с англ. Л. А. Игоревского. М.: Центрполиграф, 2018. – 415 с.

16.Шмагало Р. Енциклопедія художнього металу. Том I. Світовий та український художній метал. Апріорі. Львів. –

2015. – 420 с. 1780 іл.

17.Revue. Schmiedrerzentrum Ybbsitz. Weihnachtsschmieden. Eisen-glänzend- glitzernd. 2016. 65 p.

18.Revue. Schmiedrerzentrum Ybbsitz. Schmiedewettbewerb. In balance sein. 2017. 65 p.

19.Zománc. – Kecskemét: Magyarország; Irisz Repro Studio 1993. – 200 old.

Ольга Беда,

аспірантка кафедри академічного і естрадного вокалу та звукорежисури НАКККіМ

ЕЙСИД-ДЖАЗ ЯК СТИЛЬОВИЙ СИНТЕЗ ДЖАЗУ І ПОПУЛЯРНОЇ МУЗИКИ

Стиль сучасної музики відрізняється надзвичайним розмаїттям, що пов’язано з культурним плюралізмом постмодерної культури. Тенденції стильового синтезу ми бачимо і в академічній музиці, де у творах поєднуються як історичні стилі (ренесансний, бароковий, класичний), так і сучасні (фольклоризм, новий романтизм), у тому числі й неакадемічні (джаз, рок, етно). В популярній музиці також сьогодні жоден музичний колектив не має єдиного музичного стилю, окрім індивідуального, оскільки лише завдяки стильовому плюралізму, який задовольняє смаки широкої аудиторії, сьогодні можна стати успішним музичним проектом.

Одним з популярних музичних напрямів, що поєднує джаз і популярну музику, є ейсид-джаз (acid jazz). В Європі та Америці цей напрям активно розвивався з кінця 1980-х до середини 1990-х рр. Класичний ейсидджаз поєднував джаз з електронною музикою (Майлз Девіс, Хербі Хенкок, гурт «De-Phazz»), фанком (гурти «Jamiroquai», «Brand New Heavies», «Incognito», «Solsonics»), хіп-хопом (гурти «A Tribe Called Quest», «Guru», MC Solaar). Отже, у стильовому відношенні ейсид-джаз сам був поняттям неоднорідним та багатоелементним, і у самій ґенезі він спирався на поєднання джазу з популярними у 1990-і рр. музичними напрямами – електронною музикою та хіп-хопом. Якщо в Європі та Америці історія ейсид-джазу закінчується у 1990-х рр., то в Україні у цей час вона лише починається. В українському культурному просторі цей напрямок представлений гуртами «Mamanet», «4.А.Й.К.А.», «Lюk», «TangoTempo», «Jungleman», які є різними у стильовому відношенні і репрезентують ейсид-джаз як синтетичний напрям, що поєднує популярну музику і джаз. Розглянемо синтез ейсид-джазу і іншими стилями популярної музики – фанком (funk), дабом (dub), лаунжем (lounge), індастріалом (industrial), драм-н-басом (Drum'n'bass) – у творчості харківського гурту «4.А.Й.К.А» на прикладі композицій з «Живого Альбому» (2003). Цей запис не є офіційним альбомом гурту, оскільки презентує не студійну роботу музикантів, а їх концертний 45-хвилинний виступ, який записано та видано без жодної технологічної обробки. Альбом-концерт включає 9 композицій – вокальних та інструментальних.

Перша композиція «Даб-Дуб» поєднує елементи ейсид-джазу з дабом, які органічно поєднані в єдиний звуковий комплекс: ритміка дабу доповнюється імпровізаціями, що виконуються «живими» інструментами. Друга композиція «Я жду» є вокальною (соліст Кирило Овсянніков). В ній посилено електронне звучання, що наближає звучання пісні до напряму industrial, яке у пісні виходить на перший план. Імпровізаційне начало зосереджено в інструментальному епізоді, який традиційно для композицій у стилі ейсид-джаз розміщується у другій половині твору. Наступна композиція «Интро» є інструментальною. За стилем вона є більш легкою, має яскраве мелодичне начало. Електронне звучання твору та «полегшений» стиль наближають її звучання до лаунжу, хоча для останнього напряму є характерним більш повільний темп.

Четверта композиція «Хочу» є вокальною. У стильовому відношенні вона контрастує попередній, бо має більш «важке» звучання. Електронна складова у ній стає більш «матеріальною», хоча основним зосередженням енергії у пісні є ритм, що характерно для напрямів даб і драм-н-бас, хоча загальний стиль музики не вповні відповідає цим напрямам. У п’ятій – інструментальній –композиції «№ 1» звучання є більш легким, а у стильовому відношенні музика повертається до ейсид-джазу, де важливу роль грають джазовий саунд труби та імпровізаційне начало. Шоста композиція «Украинская», що виконується українською мовою, поєднує стиль традиційної української естрадної пісні з електронним саундом, який доповнюється звучанням живих інструментів. Цікавим елементом у композиції є імпровізаційність, яка присутня не лише в інструментальній партії, а й вокальній. У творі також використано ускладнені гармонії, характерні для джазової, а не популярної музики. Завдяки стильовому синтезу різних напрямів джазової та популярної музики естрадна пісня набуває нового забарвлення.

У сьомій композиції «На мысли» повертається «жорстке» електронне звучання, яке мелодично увиразнене завдяки висхідним глісандо, що надають пісні індивідуального саунду. Восьма – інструментальна – композиція «Ч.Й.К.» апелює до назви колективу «4.А.Й.К.А» і у стильовому відношенні повертається до ейсид-

123

джазу, в якому збільшено роль «живих» інструментів та імпровізаційності. Дев’ята, остання композиція «Вместо ми играл ре» характеризується електронним саундом, що апелює до стилів даб, індастріал та драм-н- бас, а також до фанкового звучання. Стильовий синтез, а також вокальні прийоми з підкресленим деренчанням голосу підкреслюють іронічне звучання, яке закладено в змісті пісні. Загальна композиція альбому-концерту побудована за принципом контрасту, де протиставляється не лише інструментальне і вокальне начала, а й музичні стилі: ейсид-джазові композиції з пріоритетами «живого звуку» й імпровізації контрастують творам з підкреслено електронним звучанням та виразною лінією басу.

У підсумку зазначимо, що оскільки ейсид-джаз за своєю природою є синтетичним напрямом, то доповнення його новими стилями не змінює його сутності, яка виявляється у сполученні джазу й популярної музики, а розширює або переорієнтовує стильові компоненти останньої, набуваючи кожного разу актуального звучання. Тому стильовий синтез в «Живому Альбомі» гурту «4.А.Й.К.А» є характерним для сучасного стану світової та української музичної культури, де різностильове поєднання є одночасно засобом контрасту й синтезу як вияву плюралізму сучасної культури.

Bezruchko Oleksandr,

Doctor of Study of Art, Professor, Professor of Department of Cinema and Television Art (Section of direction of cinema and television), of Kyiv National University of Culture and Arts,

Vice-rector for scientific work of Kyiv University of Culture

THE HISTORY OF THE CREATION AND THE REASONS FOR STOPPING

THE MOVIE ‘THE WILLOWS AND THE PAVEMENT’

After graduating from the film director’s workshop of S.M. Eisenstein with major in “Film director”, Grigoriy

Iosypovych Lipshitz (28.11.1911, Odesa, Ukraine – 14.03.1979, Kyiv, Ukraine) was called to the Red Army for a year. As a person with a higher education, he became a student of the School of junior avia specialistis in the city of Rzhev [5, 2].

On October 6, 1937, after demobilization, Grigoriy Lipshitz went to work to the Kyiv Movie Studio (later – Kyiv Film Studio of Feature Films named after Oleksandr Dovzhenko, now – Kyiv National Film Studio of Feature films named after Oleksandr Dovzhenko), where before the war he worked as a director’s assistant on the films “Squadron No. Five” (1938, director – Abram Room) and “Fighters” (1939, director – Eduard Pentslin). However, being a graduate of the directors department of the Moscow State Institute of Cinematography (later – Higher State Institute of Cinematography, All-Soviet State Institute of Cinematography named after S. Gerasimov, now – AllRussian State University of Cinematography named after S. Gerasimov), he claimed the launch of his own film as a director. At that moment, the Kyiv Studio had about twenty young film-makers who had a diploma of the Kyiv State Institute of Cinematography and the Moscow State Institute of Cinematography, who were waiting for the launch of their debut film in the so-called “reserve” for many years. In Kyiv and all-USSR cinematography newspapers and magazines, there were appeals to give young filmmakers a chance to start: “Of course, it is important to carefully select politically and creatively tested people from this “reserve” and give them the production load. This will immediately help to expand the Studio production capacity. We should offer young specialists for the creative work more boldly and decisively” [2].

One of these “reserve” young directors Mykola Tryaskin, who in January 1937 graduated from Film Director

Academy of Higher State Institute of Cinematography and was sent to the Kyiv Film Studio for shooting his thesis, in early September was angrily asking in the newspaper “For the Bolshevik Film” in the article with a blatant header “Mismanagers in the script department”, “Seven months have passed from the moment, when I graduated from the department of film directors of Higher State Institute of Cinematography academic course, and was sent by the Main

Culture Administration to the Kyiv Movie Studio to make my trial work here. And I’ve been waiting o the script for seven months” [7]. Grigoriy Lipshitz waited for the script for three years to start shooting his debut film. His classmate

Oleg Pavlenko was first working as an assistant director on the teacher’s film “Byezhyn’s meadow” at the “Mosfilm” studio, but after its closure and destruction in 1927 and, as a result of large-scale persecution of S.M. Eisenstein, succeeded in transferring to the Kyiv Movie Studio, where he started searching a script to launch together with Lipshitz. In September-October 1940, G. Lipshitz and O. Pavlenko wrote a script based on the work by Albert Maltze “I Don’t Care” [1, 15], and S. Eisenstein liked it. The teacher, who after graduating in a creative tandem with P. O. Pavlenko of a new film “Oleksandr Nevsky” (1938) returned Stalin’s trust and good attitude, and even received the academic title of

Doctor of Study of Art (1939), in autumn 1940 wrote a letter to the head of the Committee on Cinematography at the

Council of People’s Commissars of the USSR I.G. Bolshakov, promising to consult his former students in their debut concerning the specifics of life in America, which he visited during his foreign business trip.

However, the head of the Soviet cinematography Ivan Bolshakov forced young directors to work on more politically feasible script based on the book by Wanda Wasilewska “The Willows and the Pavement”. Grigoriy Lipshitz and Oleg Pavlenko faced a choice: to stay without shooting or to make a film offered by the management. Lipshitz’s

124

classmate Nathan Lyuboshytz said, “After graduation, one could make a breakthrough with the production, only having agreed to a bad script” [4, 19]. So, the creative tandem G. Lipshitz – O. Pavlenko started working on a new script. M.I. Romm, who was appointed as art director of the USSR State Administration of Film Production in 1940, disliked the script of “The Willows and the Pavement”, so he provided that dialogues were finished by a famous Soviet writer and script writer Yuriy Karlovych Olyesha. After many revisions, by the end of 1940 the script writer and the film director tandem of G. Lipshitz – O. Pavlenko prepared a film project (literary and director’s script) “The Willows and the Pavement” which was included into the production plan of the Kyiv Movie Studio for 1941.

The art director of O. Dovzhenko Kyiv Film Studio told in his speech before the Kyiv film-makers about a curious marketing measure that would help the short film “The Willows and the Pavement” by the young film-makers to get into a full film distribution, to provide that the debut film by G. Lipshitz – O. Pavlenko was watched by more people especially in Ukraine, because the movie was filmed in Ukrainian, “I will add three or four short films to compose a program with “The Willows and the Pavement”, which could be considered a full-length film” [3, 5]. Since February 1941, the young film-makers, Higher State Institute of Cinematography graduates Grigoriy Lipshitz and Oleg Pavlenko started filming this debut film [6, 6], but the Nazi-Soviet war (the old name before the law about

“decomunization” Great Patriotic War) did not allow them to shoot “The Willows and the Pavement”, material of which was lost during the evacuation of the Kyiv Film Studio to Ashgabat.

Literature

1.Акт ревізії фінанс.-господар. д-ті Київ. кіностудії з 1 січ. по 1 жовт. 1940 р. Списки творч. працівників студії, 1940 р.

Центр. держ. архів-музей літератури і мистецтв України (ЦДАМЛМ України). Ф. 670. Оп. 1. Спр. 66. Арк. 1–45.

2.Борисов Е. Студия без сценариев. Кино. 1937. 4 окт.

3.Довженко О. Виступ на парт.-вироб. конф. Київ. кіностудії, 1941 р. Рос. держ. архів літератури і мистецтв. Ф. 2081. Оп. 2. Спр. 62. Арк. 1–23.

4.Любошиц Н. Учитель и его ученики. Музей Нац. кіностудії худож. фільмів ім. Олександра Довженка.

Ф. Ейзенштейн Сергій Михайлович. Арк. 1–19.

5.Особова справа «Ліпшиць Григорій Йосипович, кінорежисер», 10 лют. 1960 р. Центр. держ. архів-музей літератури і мистецтв України. Ф. 655. Оп. 1. Спр. 1094. Арк. 1–10.

6.Особова справа «Ліпшиць Григорій Йосипович, кінорежисер-постановник», 30 груд. 1961 р. – 15 бер. 1979 р. Архів Нац. кіностудії худож. фільмів ім. О.П. Довженка. Ф. 670. Оп. 1-л. Спр. 2141. Арк. 1–47.

7.Тряскін М. Головотеси у сценарному відділі. За більшовицький фільм. 1937. 4 верес.

Бекіров Усеін, аспірант НАКККіМ

КРИМСЬКОТАТАРСЬКА МУЗИКА В АКАДЕМІЧНІЙ ТРАДИЦІЇ УКРАЇНИ ХХІ СТОЛІТТЯ

Сучасні твори академічного, естрадного, джазового напряму збагачуються фольклорними джерелами. Це стосується і музики кримськотатарського народу. Останнім часом стало можливим дослідження культури кримських татар в різних галузях, в тому числі, і музичній. Сучасна композиторська творчість представлена різноманітною жанровою палітрою. У жанрі хорової обробки активно працюють кримськотатарські самодіяльні та професійні композитори. Проаналізувавши репертуарний збірник викладачів КІПУ «Обробки кримськотатарських народних пісень і хорові твори кримськотатарських композиторів» (укладачі Е.А. Сейтмеметова і М.А. Джафарова), можна констатувати, що поява таких збірок знаменує відродження національної культури. Загальна риса творів, що увійшли до збірки – це орієнтація на особливості кримськотатарської народної пісні – діатоніку і панування збільшеної секунди. Широко застосовується куплетно-варіаційна форма і різноманіття народно-пісенного ритму (5/8, 4/8, 7/8).

Для мішаного хору написані різножанрові зразки, які свідчать про багатство і своєрідність національного мелосу. Наприклад, танцювального складу пісня «Чал баш бора» (почерговий вступ голосів імітує гру на народному інструменті «даре», гострий ритмічний малюнок; акценти, часто переходять з сильною частки на слабку; жартівливо-кокетливий характер твору підкреслюється різноманітною контрастною динамікою, партії голосів рівноправно завантажені). Пісня «Севда дюшті башима» є вільною обробкою з прийомами поліфонії і підголосків. Краса та розпів у задумі твору гармонує з сумним змістом пісні, співучим, кантиленним звучанням, тонким динамічним нюансуванням. У пісні «Ай ярик геджесінде» прийом протиставлення чоловічої та жіночої партій, створює світлий, жартівливий, співучий характер [3, 94]. Пісня «Калайли казан» є бадьорою, завзятою, жартівливою. У ній представлено яскраве, контрастне зіставлення чоловічих і жіночих голосів, єдиний швидкий темп, виконується на одному диханні. У наступній лаконічній пісні «Вардим чешме башина» з любовною тематикою використовується поліфонічна підголосна, особлива виразність чоловічих голосів.

Творчість відомого кримськотатарського композитора Е. Налбандова (1926-2000) представлена в обробках «Тань Йилдиз», «Хоран» (кримськотатарський народний танець - хоровод, який є символом об'єднання всього народу; виповнюється на весіллях і на масових святах). Стилістику обробок цього

125

композитора характеризують зміни темпів, контрастна динаміка, широкий регістровий діапазон звучання, проведення основної теми мелодії на залігованих нотах [2, с. 95].

А. Каврі створив обробку (з супроводом) історичної пісні «Порт-Артур», А. Гефон – автор жартівливої пісні «Чал хораз» («Співай півник»). Симфонія-поема «Депортація» Ельвіри Емір була написана у 1989 році, під час, коли набирав обертів рух кримськотатарського народу за відновлення прав та історичної справедливості. Цей підйом національної самосвідомості викликав відгук у серцях багатьох творчих діячів. Своє ставлення до подій, свій погляд на сумне минуле свого народу висловила і композитор Ельвіра Емір в симфонії-поемі. У структуру симфонії автор включила жіночий голос, як уособлення плачу матері, і хор - як представлення страждань народу. Впровадження живого людського голосу додало більшої правдивості цьому твору. Віршований текст, народний як за змістом, так і за художнім стилем, допомагає розкрити образи і роз'яснити слухачам ідеї, закладені автором в симфонії [1]. Отже, дослідження кримськотатарської музики складає перспективний напрям сучасного музикознавства.

Література

1.Ельвіра Емір. Ігри розуму // Avdet. Вип.24. 2011. 11 с.

2.Чергеев А. А. Темпоральне розшарування як фактор розвитку хорового мистецтва Криму ХІХ – ХХІ століть: дис. ... канд.: спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво. Київ, 2011. 202 с.

Бєлявін Володимир,

кандидат технічних наук, Заслужений винахідник України,доцент кафедри сценічного та аудіовізуального мистецтва НАКККіМ, науковий співробітник ІПММіС НАНУ

СУЧАСНІ ТЕНДЕНЦІЇ ДО МАТЕМАТИЗАЦІЇ МИСТЕЦЬКИХ АУДІТЕХНОЛОГІЙ У ЗВУКОРЕЖИСУРІ

Сучасне аудіовізуальне мистецтво не може існувати та повноцінно розвиватись без таких професій, як звукорежисер, звукоінженер, звукотехнік, звукооператор, узагальнено «soundproducer» (саундпродюсер). У різноманітних аспектах діяльності представника цієї професії важливо розуміння ключових понять щодо питань створення, передачі звуку, особливостей його сприйняття, як для подальшого розвитку та вдосконалення методів обробки звуку, так і для забезпечення високого рівня професіоналізму у його повсякденній діяльності. До таких базових понять, які в тій чи іншій мірі є предметом музичної акустики, психофізіологічної акустики , передачі звуків (звукозапису, архітектурної акустики, тощо), можна віднести:

1.Звукове поле, його лінійні, енергетичні характеристики та рівні.

2.Плоска, сферична та циліндрична звукова хвилі, їх рівняння.

3.Інтерференція, відбиття, заломлення, дифракція та згасання хвиль.

4.Власні частоти у замкненому просторі, зокрема, у трубах.

5.Динамічний діапазон та рівнеграми акустичного сигналу.

6.Частотний діапазон та спектр акустичного сигналу.

7.Часові характеристики акустичного сигналу.

8.Закони Вебера-Фехнера, Стівенса.

9.Гучність та рівень гучності, криві рівної гучності.

10.Тембр звуку.

11.Ревербераційний процес у приміщеннях.

Щодо цих понять «звукорежисури» в широкому розумінні цього терміна, то її науково-технічні основи розробили вчені, що мали фізико-математичну освіту високого рівня. Та й зараз науково-технічну базу звукорежисури розвивають науковці, здебільшого музично обдаровані, що навчалися на фізикоматематичних та технічних факультетах ведучих навчальних закладів розвинених країн. Науково-технічна комп’ютерна революція відкрила нові можливості у багатьох напрямках мистецьких технологій, зокрема, в системі музичної освіти. Підготовка спеціалістів ХХІ століття у цих напрямках унеможливилась без усвідомленого оволодіння певними фізико-математичними знаннями, що відображає сучасну тенденцію до математизації майже всіх прикладних наук. Тому прийшло розуміння необхідності теоретичних фізикоматематичних, акустичних та технічних знань студентами мистецьких спеціалізацій, зокрема, музичних. Так видані підручники [1–6] підтверджують цю тенденцію у вищих мистецьких закладах України, Росії, США, Канади, Швеції, Австрії.

Багаторічний досвід викладання вступу до фаху, науково-технічних та акустичних основ звукорежисури дозволив окреслити необхідні групи фізико-математичних понять, без яких неможливе розуміння означених вище фізичних та акустичних понять, а саме: функції синусоїди та логарифму, похідну функції, невизначений та визначений інтеграл, ряди Фур’є, коефіцієнти ряду Фур’є, інтеграл Фур’є, перетворення Фур’є, найпростіші диференційні рівняння. Викладання цих понять в об’ємі, керуючись взірцем

126

звукорежисерів, розроблені автором в навчальному посібнику [5]. Ці теми завершуються прикладами складання коливань з кратними частотами, що лежить в основі теорії рядів Фур’є, тобто основ спектрального аналізу, та прикладами складання звуків з однаковими та різними частотами різного рівня інтенсивності, що демонструють апарат практичного використання логарифмів у звукорежисурі.

2. Щодо понять похідної функції, невизначеного та визначеного інтегралу. Автором, з урахуванням джерел [2,7,8], пропонується формування поняття похідної функції на прикладі «миттєвої швидкості» як «похідної» наступним чином. Наприклад, матеріальна точка рухається по закону S(t)=t2. Обчислюємо швидкість руху точки за інтервали часу 1-2 сек; 1-1,1 сек; 1-1,01 сек; 1-1,001 сек;…. 1-1,0…001 сек. Одержуємо послідовність: 3 м/с; 2,1 м/с; 2,01 м/с; 2,001 м/с;… 2,0…001 м/с. Інтуїтивно зрозуміло, що «миттєва» швидкість, тобто швидкість за нескінченно малий проміжок часу, дорівнює 2,0 м/с . Алгебраїчно: Точка проходить відстань ∆S за час ∆t. Швидкість руху за час ∆t: ∆S/∆t={( t+∆t)2 – t2}/∆t=2t+∆t. За нескінченно малий інтервал часу швидкість V(t) складає 2t м/с в момент часу t : V(t) = значенню ∆S/∆t при ∆t, що прямує до нескінченно малої величини, або V(t)=dS/dt =2t, що і є похідною функції S(t) по аргументу t. Цей приклад дає можливість ввести поняття «невизначений інтеграл» як процедуру знаходження «первісної» функції, похідна від якої є функція, невизначений інтеграл якої визначається. Тобто, визначаємо, що для функції V(t)=2t (підінтегральна функція) невизначений інтеграл, «первісна функція F(t) », є функція S(t)=t2+С (довільна константа). За таким принципом складається таблиця основних похідних та невизначених інтегралів, усього трохи більше десяти похідних та невизначених інтегралів.

Наведений вище приклад дозволяє також наглядно подати поняття «визначений» інтегралу при визначенні шляху, який пройшла матеріальна точка за інтервал часу, наприклад, від першої до другої секунди, якщо її швидкість визначається як v(t)=2t м/с в момент часу t. Якщо цей інтервал часу розбити на n однакових проміжків,та визначати пройдений шлях як суму добутків швидкості в кінці кожного інтервалу, на його величину, то беручи n, що дорівнює 1,2,3,….і так далі, то будемо одержувати величину пройденого шляху як 4м, 3,1м, 3,01м, …3,000…01м і так далі, наближуючись до точного значення 3м. Алгебраїчно: пройдений шлях від моменту t0 до моменту t1, величина проміжку ∆t, а їх число n, буде дорівнювати границі,

при нескінченно великому n, сумі добутків такого виду: { 2(t0+∆t) ∆t + 2(t0+2∆t) ∆t +…+ 2(t0+n∆t) ∆t }, де ∆t = (t1 - t0 ). Ця сума добутків і є визначеним інтегралом, а її значення дорівнює ( t12 – t02 ), тобто прирісту первісних

функції 2t, взятих у точках t1 та t0. Цей результат має загальний характер, справедливий для довільних первісних, і відомий як теорема Ньютона-Лейбніца, а зміст п.1 подає основні поняття диференційного та інтегрального числення – вступу до фаху.

3. Щодо застосування апарату інтегралів. Основуючись на розумінні «слухового відчуття» за Вебером, можна визначити рівень відчуття звуку Е, що будується виходячи із такого співвідношення (найпростішого диференційного рівняння) : dE = k (dI/I), де dE – нескінченно малий приріст рівня відчуття, обумовлений нескінченно малим приростом інтенсивності dI по відношенню до чутного звуку I; k – коефіцієнт, що

звуку змінюється в логарифмічній залежності від інтенсивності звуку. Без використання поняття «слухового

наявність степеневої залежності від інтенсивності звуку неочевидна ще більш, хоча обидва закони дають для величини сприйняття звуку однаковий характер залежності.

Що стосується рядів Фур’є, інтегралу Фур’є, перетворення Фур’є, найпростіших диференційних рівнянь, то окреслені в п.1 поняття забезпечують розуміння цих понять та можливість вивчення навчальнометодичної та науково-технічної літератури у цьому напрямку.

Аналіз застосування зазначених фізико-математичних понять в частині, пов’язаної з акустикою в звукорежисурі, дає підстави вважати актуальними питання викладення цих знань, з точки зору підготовки високопрофесійних звукорежисерів. У різноманітних аспектах діяльності звукорежисера важливо розуміння ключових понять щодо звуку та особливостей його сприйняття, як для подальшого розвитку й вдосконалення методів цифрової та аналогової обробки звуку, так і для забезпечення високого рівня професіоналізму у його повсякденній діяльності.

Література

1.Акустика: Справочник. А.П.Ефимов, А.В.Никонов, М.А.Сапожков; под ред. М.А.Сапожкова. Москва, 1989. 336 с. 2.Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика : учеб. для вузов. Санкт-Петербург, 2006. 720с.

3.Ананьев А.Б. Элементы музыкальной акустики: учеб. пособие. Київ, 2008. 224 с. 4.Ананьев А.Б. Акустика для звукорежиссеров : учеб. пособие. Київ, 2012. 256 с.

127

5.Н.Д. Бєлявіна., В.Ф. Бєлявін, Н.Л. Бондарець, В.В. Дьяченко. Основи звукорежисури : навчальний посібник.Ч. І / під ред. Н.Д. Бєлявіної. Київ, 2011. 80 с.

6.Радзишевский А.Ю. Основы аналогового и цифрового звука. Москва, 2006. 288 с.

7.Зельдович Я.Б. Высшая математика для начинающих и ее приложения к физике: 6-е изд., испр. и доп. Москва, 2010. 520 с.

8.Фихтенгольц Г.М. Курс дифференциального и интегрального исчисления : в 3-х томах . Москва, 2001. т.1 -

616с.; т.2 - 810с.; т.3 - 662с.

Бєлявіна Наталія,

кандидат педагогічних наук, професор, заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри сценічного та аудіовізуального мистецтва НАКККіМ

ОРГАНІЗАЦІЯ НАВЧАЛЬНО-ХУДОЖНЬОГО ПІЗНАННЯ ПІД ЧАС НАВЧАЛЬНОГО ПРОЦЕСУ

Актуальність даного дослідження полягає у нагальній необхідності вивчення та впровадження нової методології сучасної мистецької освіти. Мета: систематизувати методи та форми навчання, які розкривають процеси навчального художнього пізнання. Процес «навчального художнього пізнання» здійснюється у триєдності: сприйняття мистецтва як процесу сприйняття інформації, що міститься в художніх образах; оцінювання мистецтва як усвідомлення міри естетичної довершеності художніх творів; творення мистецтва як процесу створення нового мистецького явища. Для організації сприйняття мистецтва як виду знань викладач здійснює добір методів, технологій та форм навчання як інструментів його діяльності.

Серед методів навчання виділимо наступні. Методи за джерелами передачі та сприйняття навчальної та художньо-мистецької інформації: словесні методи – розповідь, бесіда, лекція. Інструменти методу – педагогічна майстерність викладача, культура мовлення; наочні методи – ілюстрація та демонстрація творів мистецтва Інструменти методу: зорова та звуко-слухова наочність. Методи організації навчально-пізнавальної діяльності: групова та індивідуальна навчальна діяльність під керівництвом викладача в навчальній аудиторії. Інструменти методу – ознайомлення з творами мистецтва та їх сприйняття.

Зазначимо й технологій навчання. Диференційоване навчання: дрібногрупові та індивідуальні заняття з урахуванням особливостей та рівня попередньої підготовки, здібностей та інтересів; варіативність та вибір навчальних дисциплін та спецкурсів. Особисто орієнтоване навчання: пріоритет індивідуальності студента (учня). Проблемно-пошукове навчання: утворення «проблемної ситуації» – евристична бесіда чи «мозковий штурм». Інформаційні технології навчання: системно-структурне представлення інформації. Стимулюючі технології: гра – трансляція діяльності, моделювання та імітація, максимальне наближення до творчої діяльності.

Накреслимо форми організації навчання. Лекція з мистецьких дисциплін це поточна художньонавчальна робота. Вибір її видів залежить від схеми педагогічної взаємодії: викладач – навчальний матеріал – студент, педагогічної демонстрації мистецького матеріалу та сприймання її студентом. Види лекцій: лекціямонолог, лекція-діалог; лекція-розповідь-пояснення, розповідь-повість; лекція-візуалізація, спеціалізований фаховий спецкурс. Семінарське заняття з мистецьких дисциплін це поточна художньо-навчальна робота та підготовка до оприлюднення результатів навчання. Схеми дій викладача та студента (учня) з мистецьким навчальним матеріалом – спільна творча діяльність педагога та студента; самостійна демонстрація знань студентом. Види семінарів: семінар запитань і відповідей; семінар – коментоване читання.

Для процесу оцінювання мистецтва викладач здійснює добір методів, технологій та форм навчання з організації перцептивних дій студента (учня) – аналітичного оцінювання творів мистецтва. Серед методів навчання виділимо наступні. Методи за джерелами передачі та сприйняття навчальної та художньо-

мистецької інформації: словесні методи – бесіди, аналітичні (індуктивні та дедуктивні) та інструктивні дії. Інструменти методу – індукція як процес узагальнення від часткового до загального; дедукція – процес переходу думки від абстрактного до конкретного; педагогічна майстерність викладача, культура мовлення, професійний інформаційно-термінологічний апарат; наочні методи – ілюстрація та демонстрація художніх образів. Основні інструменти методу – зорова та звуко-слухова наочність. Практичні методи – аналітичні творчі роботи відповідної фахової спеціалізації, творчо-аналітична діяльність в умовах виробництва. Інструменти методу – аналітичні дослідження, твори, реферати, презентації. Методи організації навчальнопізнавальної діяльності за ступенем керівництва навчальною роботою та розвитку особистості: інструктивні, репродуктивні, творчо-продуктивні дії. Інструменти методу – групова та індивідуальна навчальна діяльність під керівництвом викладача в навчальній аудиторії, самостійна робота у поза навчальний час; аналіз та відтворення художніх образів; вироблення індивідуального стилю пізнавально-творчої аналітичної діяльності. Науково-дослідницькі – евристично-пошукові, особистісно-орієнтовні, науково-творчі, дослідницькі та аналітичні дії. Інструменти методу – самостійна пошукова та практична діяльність; самостійна науково-

128

дослідницька діяльність; наукові розвідки, аналіз наукових досліджень, створення науково-творчих робіт та проектів. Інтерактивні методи – навчальні та групові дискусії, наукові конференції, прес-конференції.

Залучимо й окремі технологій навчання. Диференційоване навчання – дрібногрупові та індивідуальні заняття з аналізу мистецьких творів; варіативність та вибір мистецьких дисциплін та спецкурсів. Особисто орієнтоване навчання – індивідуальний підхід та врахування особистої думки студента (учня); формування професійної компетентності в аналітично-критичній діяльності. Проблемно-пошукове навчання – стимулювання науково-пошукової дослідницької діяльності, ініціативи та інтуїції щодо творчого розв'язання теоретичних і практичних завдань; самостійне висунення гіпотези та знайдення способів її перевірки, практичного застосування. Інформаційні технології навчання – інтелектуалізація – самостійний пошук інформації через інформаційні системи та мережі. Стимулюючі технології – дискусія – активізація розумової діяльності та уміння висловлювати власні ідеї та думки; обмін ідеями, враженнями й думками з будь-якої теми, вільний «потік ідей».

Форми організації навчання із здійснення перцептивних дій – аналітичного оцінювання творів. Лекція – для засвоєння та оцінювання теоретичного матеріалу. Види лекцій – лекція-діалог, лекція-дискурс, лекція- прес-конференція, проблемна лекція, спеціалізований фаховий аналітичний спецкурс. Семінар з мистецьких дисциплін – оприлюднення результатів аналізу та оцінювання сприйнятого твору. Схеми дій викладача та студента (учня) з мистецьким навчальним матеріалом: спільна творча діяльність педагога та студента; самостійна демонстрація аналітичних знань студентом. Функції практичних занять з мистецьких дисциплін – пріоритет практичної діяльності над теоретичним засвоєнням матеріалу; опанування мистецьких технологій; відпрацювання художніх умінь і навичок, розвиток аналітичних мистецьких здібностей. Самостійна робота студента – індивідуальна діяльності студентів, за завданнями викладача. Види самостійної роботи – репродуктивні та творчі ( наукові, мистецькі, пошукові), систематичні повсякденні та акордні компактні (відвідування творчих акцій).

Особливо важливим є добір методів, технологій та форм навчання щодо закріплення творчих (технічних та технологічних) умінь та навичок, та організації процесу творення мистецтва.Виокремимо методи навчання. Методи за джерелами передачі та сприйняття навчальної та художньо-мистецької інформації: наочні методи – педагогічна ілюстрація та демонстрація художніх образів. Інструменти методу – зорова та звуко-слухова наочність, професійна педагогічна майстерність викладача; практичні методи – закріплення набутих знань у практичних діях, особистісно-орієнтовні та пофесіоналізуючі дії. Інструменти методу – художньо-творча діяльність, творчі роботи відповідної фахової спеціалізації, творчо-виробнича діяльність. Методи організації та здійснення навчально-пізнавальної діяльності: у відповідності до етапів розвитку особистості - особистісно-орієнтовні, інструктивно-практичні дії. Інструменти методу - відтворення художніх образів; створення творчих авторських робіт, активізація та вироблення індивідуального стилю творчої діяльності; творчо-продуктивні методи - репродуктивні та творчо-продуктивні, креативні та художньо-інтерпретаційні дії. Інструменти методу - індивідуальна навчальна діяльність під керівництвом викладача, самостійна робота в аудиторії та вдома, навчальна діяльність за зразком, відтворення художніх образів та створення творчих авторських робіт, індивідуальна творча діяльність.

Також розкриємо окремі технології навчання. Особисто орієнтоване навчання – пріоритет індивідуальності студента та формування професійної компетентності та професійне становлення. Проблемнопошукове навчання – стимулювання ініціативи та інтуїції щодо творчого розв’язання практичних завдань; засвоєння способів творчої діяльності, самостійне винайдення способів практичного вирішення творчої проблеми. Стимулюючі технології – умовна гра як трансляція діяльності, моделювання та імітація – максимальне наближення до практичної творчої діяльності, імітація місця творчих подій; мистецька професійна гра – концертна чи театральна зала, конкурс, фестиваль чи виставка, кінота телерадіостудія тощо;

Добір форм навчання із організація творчої діяльності. Практичні заняття з мистецьких дисциплін – художньо-навчальної діяльність, підготовка та оприлюднення її результатів; спільна творча діяльність педагога та студента щодо мистецького матеріалу; самостійна демонстрація творчих досягнень. Індивідуальні мистецькі заняття: індивідуалізовані та індивідуальні заняття за схемою «викладач – мистецький матеріал – студент». Самостійна робота студента – індивідуальна навчально-художня та творча діяльність студентів у поза аудиторний час. Види самостійної роботи: щоденний творчий тренінг та вправляння. Практична підготовка – практична підготовка осіб шляхом проходження ними творчої мистецької практики в установах та організаціях культури і мистецтва.

129

Бойко Христина,

кандидат архітектури, доцент кафедри дизайну та основ архітектури Національного університету «Львівська політехніка»

Радомська Віолетта,

художник-реставратор вищої категорії, старший викладач кафедри дизайну та основ архітектури Національного університету «Львівська політехніка»

НАУКОВО - РЕСТАВРАЦІЙНА ПРАКТИКА У ЗБЕРЕЖЕННІ ДЕКОРАТИВНО-МОНУМЕНТАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

Архітектура матеріалізує духовні, соціально-економічні зміни суспільства. Суперечність свідомості, естетики, історичних видозмін, відображались у пошуках нових стилістичних канонів. Водночас цей «пошук» матеріалізувався у різноманітних за формою і змістом перебудовах, руйнаціях, реконструкціях, переформатуваннях. Таким чином, відбувалась адаптація пам’яток мистецтва та архітектури до потреб епохи [7, 98]. Неодмінна складова цього процесу – час, як посередник поміж кінцевим творчим процесом та моментом, у якому цей креативний акт – пам’ятка архітектури, мистецтва, тощо, з’являється у свідомості глядача певної епохи. І саме дистанція поміж часовими відрізками у свідомості оцінки вічного та історичного спричиняє конфлікт, який суттєво може зашкодити збереженню пам’ятки. Однак, чітко розмежувати час та естетику неможливо, хоча б з огляду на те, що момент ілюмінації давньої пам’ятки у свідомості суспільства не буде виключно історичним, а неодмінно взаємодіятиме з естетичним баченням. В результаті видозмін, пам’ятка набуває актуальності для суспільства, водночас залишаючись часткою культурно-історичного минулого [4, 51].

Вивчення основних принципів стратеграфічної, технологічної будови настінного малярства візантійсько-руського періоду задекларувало про спільні засади для багатьох локальних культурних осередків та творців XIV-XVI століть. Однак, пошук нових технологічних матеріалів, зміна естетичних, соціальнокультурних прерогатив суттєво міняє методи та техніко-технологічні засади у декоруванні архітектурних споруд. На даному етапі, дослідження збережених автентичних пам’яток монументального мистецтва першої половини ХХ століття, зокрема, встановлення авторства, підтвердження попередньої атрибуції або атрибутування нового об’єкту, перебуває на початковому етапі, у порівнянні із спадщиною станкового характеру.

Мистецтвознавча експертиза, яка часто базована лише на архівних та історіознавчих матеріалах, не завжди відповідає реальній ситуації стану пам'ятки. До прикладу, науковці стверджували, що при ліквідації у 1989 р. музею атеїзму з церкви Св.Миколая у м. Золочеві Львівської обл., стінописи М. Сосенка були повністю оновлені. Однак, науково-реставраційна експертиза виявила задовільно збережені автентичні поліхромії Модеста Сосенка на стінах півсферичної апсиди святилища, а решта композиційних схем, зокрема в наві, бабинці та на парусах склепіння, лише частково «поновлені» в межах рисунку [3, 36]. А у 2012 р. група львівських реставраторів здійснила фінальне знищення авторськох поліхромій Модеста Сосенка, зневілювавши авторську колористику та текстуру автентичного клеєвого малярства [1, 34]. І як результат – ми отримали каверверсію, в минулому унікальної пам'ятки монументально-декоративного мистецтва першої чверті ХХ ст. Така ж доля спіткала сосенківські розписи в церкві с. Славського, в Музичному інституті у Львові [2, 51]. Схеми, композиційний устрій, рисунковий лад цих об’єктів, в основному, збережений, однак колористика, матеріальна структура та технічна особливість «пензля» майстра, візуальне сприйняття малярства було знівельоване. Ситуація ускладнюється, коли збережені ансамблі датуються або ідентифікуються виключно на підставі опосередкованих доказів, таких як – критерій датування архітектурного середовища (дані з історії храму, сграфіто з датами на стінах, палеографія інскрипції, тощо). Другий тип доказів – іконографічно-стилістичний аналіз, який, однак, не завжди є підставою для конкретизування у датуванні з огляду на те, що малярство може зазнати неодноразових втручань та поновлень [6, 32-35].

На шляху хронологічної прив’язки інтер’єрних декорів до архітектоніки споруди важливу роль, а часом вирішальну, набирає науково-технологічне обстеження фізичної структури верств, що становлять і творять певний вид мистецтва (стінопис, сграфіто, мозаїка тощо). Проблематика формування аналітичної бази авторських метод, технік та авторських технологій українських мистців-монументалістів першої чверті ХХ століття, не знайшла свого розгляду в дотеперішній вітчизняній історіографії. Цій проблематиці було приділено увагу при проведенні І-го реставраційного пленеру у церкві Арх. Михаїла с. Підберізці (керівник В.Р. Радомська), де автентичність поліхромій М. Сосенка збережена чи ненаймасштабніше (рис.1).

130