Тези_Cимпозіум_ред

Література

1.Копієвська О. Р. Трансформаційні процеси в культурних практиках України: глобальний, глокальний контекст та локальні особливості (кінець ХХ – початок ХХІ ст.) : дис. … д-ра культурології : 26.00.06. Київ, 2018. 487 с.

2.Там само. 210-212.

3.Копієвька О.Р. Паркова індустрія / Підручник, Київ, НАКККіМ, 2015. 208 с.

Краснокутська Катерина, магістрант НАКККіМ

МЕТОДИЧНІ ПРАКТИКИ В СУЧАСНОМУ КУЛЬТУРОТВОРЕННІ (НА ПРИКЛАДІ ДІДОВЕЦЬКОГО РБК )

Важливою складовою ефективного функціонування сучасного закладу культури є методичні практики, які дозволяють спланувати і активно впроваджувати нові форми роботи, вирішувати культурологічні завдання на основі соціокультурного комплексного підходу до вдосконалення змісту, організації й методів функцій культури.

Методичні практики розглядаються культурологами як «певний культуротворчий потенціал, як активна, науково осмислена, методично розроблена, цілеспрямована педагогічна позиція, яка в її діалектичній здатності актуалізує минуле, позиціює сьогодення і прогнозує майбутнє» [1, 334]. До основних методичних практик в сфері культури відносять: перспективне та поточне планування роботи закладу культури; створення методичних комплексів для ефективного функціонування культурних одиниць; організація системи підвищення кваліфкаціі працівників культури; забезпечення методичними джерелами і творчими матеріалами тощо.

Розглядаючи методичні практики, як ефективний засіб трансформації культурних послуг, закладів культури, науковці акцентують увагу на їх потенціалі, який дозволяє перспективно осмислювати культурну послугу яку виробляє заклад культури, на основі цього осмислення створювати сучасний культурний продукт з соціокультурним ефектом, що є на сьогодні вкрай перспективним. Медичні практики дозволяють осмислити споживчу цінність і вартість культурної послуги, які б відповідали потребам споживачів; професійне ставлення сучасного фахівця до обраної професії; професійно, педагогічно вибудувану, методологічно і методично забезпечену соціально-культурну діяльність; формування та реалізацію засобів, методів і форм креативної діяльності; розробку змістовних соціокультурних програм з урахуванням особливостей різних категорій споживачів [2, 333]. Так, в контексті нашого дослідження, іі практичного значення слід розкрити сутність методичних практик в діяльності закладу культури, а саме Дідовецького районного будинку культури.

Методичними практиками, їх розробками і впровадження в культурну розбудову Прилуцького району, Чернігівської області координує методичний кабінет, головним призначенням якого є координація культурномистецького напрямку, робота аматорських колективів, методична та практична допомога клубним закладам. Професійне забезпечення методичних практик здійснюють методисти районного будинку культури, в підпорядкуванні яких є 31 клубний заклад. Робота методистів спрямована на збереження і розвиток місцевої традиційної народної творчості, районних традицій. Особливого значення методисти надають соціокультурному потенціалу культурно-мистецьких заходів. Акцентується увага на комунікативні складові заходів, активному використанню громадянської ініціативи. Поза увагою не залишаються діти, молодь з особливими фізичними потребами. Щороку для молодого покоління цієї верстви населення проводять : концертні програми, вікторини, інтелектуальні ігри, розважальні, „Повір у себе”, „Подаруй радість дітям”, „Діти – наше майбутнє”, „Дітям потрібне щастя”, „Я малюю своє майбутнє”.

В Дідовецькому районному будинку культури для учнів старших класів місцевої школи була проведена година-реквієм «Гірчить Чорнобиль, крізь роки гірчить..». В перспективному контексті звертається увага на заходи з популяризації, збереження і розвитку української культури. акцентується увага на тому, що культурні надбання кожної нації – це безцінний скарб всієї людської цивілізації. Збережена та примножена протягом багатьох тисячоліть, культура становить унікальну історичну пам'ять кожної сучасної держави, забезпечує духовний зв'язок минулих, сьогоднішніх та майбутніх поколінь. Захопливі та трагічні сторінки національної історії, неповторні звичаї, обряди та традиції являють собою культурне багатство українського народу. Українському народу завжди була притаманна висока культурність, шанування звичаїв, традицій та своєї історичної спадщини. Заходи по пропаганді української національної культури проводять майже всі клубні заходи це : Івана Купала,Масляна,Водохреща,Великдень, дні козацької слави,рушника,сорочки. З метою поліпшення виховної, пізнавальної та дозвіллєвої роботи любительських об’єднань, клубів за інтересами методичний кабінет постійно надає методичну, консультативну та інформаційну допомогу клубним закладам у розробці статутів, положень, а також направляє сценарні матеріали, зокрема і для клубних формувань, роботи з досвіду та розвитку різних напрямків любительського руху. Загалом в Прилуцькому районі діє 9 клубів за інтересами, з них 4 дорослих та 5 дитячих а саме : дитячий клуб «

91

Джерельце», любительське об”єднання “ Купава», любительське об”єднання “ Фітнес - клуб”, любительське обєднання патріотичного оздоровчого напрямку для дітей Козацький курінь ім. І. Сірка, дитячий клуб « Натхнення» - Заїздського БК., спортивний клуб « Біла ладья» - Удайцівського БК, клуб за інтересами « Надвечір’я» - Сергієвський БК, дитячий клуб « Дивосвіт іграшки» - Білорічицького БК, Дитячий клуб “ Золоті ручки” - Ладанського БК. Активно впроваджуються в культурний простір району фестивальні заходи, що дозволяє відродити традиції та звичаї притаманні даній територіальній культурній одиниці.Такими чином, ефективне впровадження методичних практик дозволяє професійно, відповідно до часу та сучасних тенденцій планувати роботу закладів культури, що в свою чергу сприяє популяризації локальних культурних практик.

На нашу думку, в державі необхідно посили роль і значення методичних практик, що дозволить біль ефективно використовувати культурний потенціал українських міст і селищ.

Література

1.Копієвська О. Р. Трансформаційні процеси в культурних практиках України: глобальний, глокальний контекст та локальні особливості (кінець ХХ – початок ХХІ ст.) : дис. … д-ра культурології : 26.00.06. Київ, 2018. 487 с.

2.Там само с.333.

Колесник Олена,

доктор культурології, професор кафедри філософії та культурології Національного університету «Чернігівський колегіум» імені Т.Г. Шевченка

КУЛЬТУРОЛОГІЧНА ШЕКСПІРОЛОГІЯ. ПРЕЗЕНТАЦІЯ МОНОГРАФІЇ «КОРОЛЬ ЛІР»: МІФ І ТРИЛЕР»

Урамках проекту «Європейські антитоталітарні практики» (ЕРАЗМУС +: Напрям ЖАН МОНЕ), була надрукована монографія О. Колесник ««Король Лір»: міф і трилер», яка стала чи не першою в Україні та на пострадянському просторі спробою комплексного теоретико-культурологічного (а не філологічного, літературознавчого, чи історичного) аналізу великої трагедії Вільяма Шекспіра. Робота присвячена структурі та проблематиці п’єси, яка розглядається в найширшому культурологічному контексті: від її міфологічних джерел та паралелей, і до її впливу на сучасну художню культуру.

Як відомо, при написанні своїх п’єс Шекспір нерідко звертався до старих сюжетів, подекуди обробляючи їх у суто інтертекстуальному ключі: глядачі п’єс були впевнені, що вони добре знають, що саме буде відбуватися на сцені, але принципово новий поворот фабули захоплював їх зненацька та змушував переосмислювати своє розуміння твору. Зокрема, таким сюрпризом для перших реципієнтів шекспірівського «Ліра» була загибель короля та його доньки – адже «попередні» історії короля Ліра мали щасливий фінал. До часу створення безсмертної трагедії, історія короля Ліра інтерпретувалася в прозових та драматичних текстах більше ніж 50 разів. Першу відому нам версію надає Гальфрід Монмутський, автор середньовічного бестселеру «Історія Британії» (саме там створюється один з ключових для всієї європейської традиції міфів – про короля Артура та його «золотий вік»). «Історія Британії» стала одним з найголовнішим каналів, за допомогою якого давня кельтська міфологія влилася в подальшу літературну традицію. Фрагменти давніх британських міфів увійшли і в творчість Шекспіра.

В «Королі Лірі» міфологія присутня в якості не лише окремих мотивів, але й цілих тем, таких як пророче безумство короля, або ж Діва-Влада, навколо якої починається війна. Ці теми, ключові для британської культури, мають аналоги в інших етнонаціональних традиціях, в тому числі, в українській. Зокрема, практично ідентичною є структура британської казки «Чайлд Роланд» (яка є одним з джерел «Ліра»), та загальновідомої української казки «Котигорошко». У Шекспіра міфи утворюють прихований каркас драматичної дії, а також визначають багато конкретних моментів тексту. На жаль, багато міфологічних елементів втрачаються при перекладі (в монографії, окрім англійського оригіналу, використано дві україномовні і п’ять – російськомовних версій). Наприклад, практично всі перекладачі у відомому рядку «Through the sharp hawthorn blow the winds» називають рослину «терном», як то у М. Рильского: «А зимний вітер усе дме крізь кущі терну». Це стилістично та символічно виправдано. Однак, в оригіналі йдеться про глід, який у британській традиції відсилає до теми кохання та смерті. І таких підтекстів у Шекспіра дуже багато, і розуміння їх суттєво поглиблює текст та багато чого пояснює в ньому.

Уцілому, великий драматург створив одночасно міф – який розповідає про споконвічне та інваріантне, - та не-міф, в якому традиційні образи та сюжети переосмислюються, а фінал є значною мірою відкритим. Водночас, «Короля Ліра» можна розглядати як один з перших трилерів. Ця історія не стільки сімейнопсихологічна (як це часто інтерпретується), скільки сімейно-політична, причому доволі неоднозначна. Наприклад, чи не мають дії «ідеальної» Корделії, яка очолює інтервенцію у власну країну, паралелей у сучасній світовій політиці? Так звана «друга сюжетна лінія» є трилером у чистому жанровому виді. Ймовірно, це перший в літературі зразок сюжету, в якому герой має переховуватися водночас від злочинців та від представників закону, започатковуючи проблематику «людина проти системи». На початку ХХ ст.

92

письменник Джон Бакен використав цей мотив в одному з перших класичних трилерів – «Тридцять дев’ять сходин». З тих пір було створено сотні варіацій на дану тему.

Отже, «Король Лір» є відкритим у минуле, оскільки з уламків давньої традиції Шекспір створює новий міф, якій розповідає про вічне – стосунки батьків та дітей, правителів та народів, держави та суспільства, людини та природи. «Лір» є відкритим у майбутнє, оскільки є наповненим передчуттями та застереженнями. Врахування історії розвитку літератури після Шекспіра дозволяє розрізнити в трагедії тенденції, які привели до формування нових жанрів – в тому числі, побачити в ній один з перших трилерів. Протиріччя тут нема, оскільки міф створений, щоб викликати трепет, а трилер є міфоподібним за своєю природою.

Цей простір перетину двох безкінечностей – минулого та майбутнього – в радянській інтерпретаційній традиції великою мірою зводили до теми невдячності дітей, критики експлуататорського суспільства та звеличення ренесансного гуманізму. Західна традиція ставила акценти інакше, але вичерпного дослідження структури та проблематики трагедії нема і тут. Добре вивченими можна вважати наступні теми: історія світового та британського театру, специфіка єлизаветинської драматургії, основні джерела Шекспіра, біографічні, психологічні, соціальні, історичні аспекти творчості, поетика текстів, їх рецепція та інтерпретація. На перший погляд, це не залишає простору для подальших студій. Але, по-перше, завжди знаходиться місце для переосмислень. По-друге, саме в дослідженні «Короля Лірі» наявні сліпі плями.

Досконально вивченою виявилася тільки одна «сторона» проблематики «Ліра» - раціональна, пов'язана з сімейними і соціальними відносинами, які легко піддаються аналізу в історико-культурному, етичному і естетичному контексті. Набагато рідше зустрічаються праці, присвячені тому, що іноді прямо називають «невимовним» - «безумно-нічному» комплексу почуттів і ідей, який знаходиться в самому серці п'єси.

Основними векторами новизни запропонованої монографії є наступні:

-Введення до шекспірознавства декількох гіпотетичних нових джерел міфологічного характеру, і виділення корпусу мотивів, спільних для шекспірівського «Ліра» і британської міф-епічної традиції (сакральна географія Британії, Правда короля, Спустошена земля тощо). Це дозволяє суттєво уточнити розуміння таких моментів трагедії як передача королівської влади, ступінь трагічної провини героїв, співучасть Космосу в подіях.

-Надання класифікації типів героїв шекспірівських трагедій в їх зв'язку з міфо-епічної традицією; виділення «шекспірівського трагедійного сюжету», який успішно використовується в сучасній культурі (від «Двох капітанів» В. Каверіна до диснеївського «Короля Лева»).

-Дослідження теми міфопоетичного пророчого безумства та деконструкції фольклору при його зображенні в «Королі Лірі» та «Гамлеті».

-Розгляд філософської проблематики, зокрема, в контексті феноменологічної редукції; реконструкція аксіології «Ліра». Уточнення співвідношення язичницького та християнського елементів в тексті, розкриття феномену юродства як одного з «стрижнів» тексту.

-Демонстрація значення лінії Глостера та його синів, яка не може вважатися додатковою, оскільки в другій половині п’єси саме вона виходить на перший план і забезпечує розв’язку дії.

Традиційне розуміння «Короля Ліра» як історії тільки короля Ліра та його дочок, акцентує катастрофічні руйнування і безвихідь фіналу. Звідси недалеко до прочитання «Ліра» як п'єси, яка випереджує «театр абсурду». Однак, абсурдистські прочитання стають можливими тільки при значному і цілеспрямованому скороченні тексту. Якщо ж розглянути повний текст трагедії з міфопоетичної точки зору, яка ставить в центр уваги соціум в космічному контексті, фінал «Короля Ліра», незважаючи на весь жах того, що відбувається, може бути прочитаний оптимістично. Влада практично без сумнівів переходить до Едгара, єдиного, кому її можна довірити. Перервана традиція відновлюється в оновленому вигляді. Абсолютно «неабсурдистською» є і аксіологія «Ліра»: Шекспір показує, що в найважчих випробуваннях людина може стати краще, а не гірше, що любов, співчуття і прощення є вищими цінностями, і що правда варто того, щоб її шукати і за неї боротися.

Сьогодні українське шекспірознавство перебуває в стадії активного становлення. Нове, цілісне осмислення творчості Шекспіра в контексті кращих досягнень світової науки дозволить глибше познайомитися з культурною основою концепту Єдиної Європи. Такий критичний перегляд традиції необхідний як для кращого теоретичного розуміння тексту, так і для створення нових перекладів, які б приймали до уваги всі сенси тексту. «Гамлет» та «Ромео і Джульєтта» вже знайшли своє нове україномовне втілення, яке сполучає точність та виразність. Настав час створити український еквівалент «Ліра».

93

Смоліна Ольга,

доктор культурології, професор, професор кафедри філософії, культурології та інформаційної діяльності Східноукраїнського національного університету ім. В. Даля

ЛІТЕРАТУРА В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРОЛОГІЧНИХ ІНТЕРПРЕТАЦІЙ ХОСЕ ОРТЕГИ-І-ГАССЕТА

Хосе Ортега-і-Гассет (1883-1955) - всесвітньо відомий іспанський філософ, публіцист, есеїст, літератор. Завдяки тому, що значна частина його робіт присвячена аналізу сучасних йому тенденцій в культурі та мистецтві, він останнім часом розглядається також як культуролог. Найвідомішими його концепціями у вітчизняному контексті залишаються філософська ідея раціовіталізму, культурологічні ідеї дегуманізації мистецтва, масової людини, мистецтва і суспільства. Водночас інші думки цього автора про культуру менш відомі. Твори Ортеги є синтезом філософії, естетики, роздумів про культуру в різних її аспектах, про мистецтво і літературу. Хосе Мартін Франсіско проте, зазначає, що Ортега відчув покликання письменника і публіциста раніше за покликання філософа [1, с. 4].

Дослідження творчості Ортеги-і-Гассета актуально саме для української культурології через низку факторів. По-перше, через наявність аналогії в завданнях та цілях, які стояли перед Іспанією початку ХХ століття, і перед сучасною Україною. Зокрема відомо, що однією з головних ідей Ортеги і метою його культуротворчої та літературної діяльності була європеїзація Іспанії, введення її до кола розвинених країн континенту, що безпосередньо пов'язано з сучасними завданнями української держави. По-друге, через невирішеність і актуальність кола культурологічних та філософських проблем і питань, які ставив Ортега, для світової культури нашого часу.

Тому метою даної роботи є розширення уявлення про культурологічні погляди Хосе Ортеги-і-Гассета, зокрема розкриття його культурологічного виміру літературно-художньої творчості. В якості матеріалу для аналізу залучені роботи як українських дослідників, так і іспаномовні публікації в перекладах автора цієї статті.

Дослідження творчості Хосе Ортеги-і-Гассета становить значний корпус публікацій і має давню традицію (в Іспанії бере початок одразу після його смерті). Цікаво, що вітчизняних дослідників Ортега цікавить більшою мірою як філософ, іспанських - як письменник, публіцист, есеїст. У нашій країні інтерес до спадщини Ортеги починає проявлятися після 1991 р. Однак відомо, що в українській діаспорі ще в 1930-х рр Д. Донцов використовував ідеї Ортеги для розробки своєї концепції українського націоналізму. «Бунт мас» вийшов в перекладі Вольфрама Бурґардта в Нью-Йорку в 1965 р. У незалежній Україні серед перших публікацій праць зарубіжних мислителів були його «Вибрані твори» в 1994 р. Іспанські вчені, вважаючи Х. Ортегу-і-Гассета частиною своєї національної інтелектуальної спадщини, знаходять все більше нових нюансів у його роботах. Рікардо Сенабре Семпере, наприклад, зазначає, що всі одностайно захоплюються багатством Ортеги як письменника, в той час як філософський діапазон його робіт як і раніше викликає сумнів

[2, с. 11].

За багатством векторів своїх філософсько-наукових інтересів Ортега-і-Гассет може вважатися близьким до титанів епохи Відродження. Але всі його інтереси пропускалися через призму літератури. Хоча в нього не було чисто літературознавчих робіт, але з літературною діяльністю він безпосередньо пов'язаний через Ель Імпарсьяль - видання, засноване його батьком, Ель Еспектадор - журнал одного автора, в 8 томах якого в період з 1916 по 1939 рр він виклав свої думки з приводу найважливіших соціокультурних питань, журнал Ревіста де Оксіденте, заснований у 1923 р., а пізніше однойменне видавництво, що дозволило йому вкоренити кращі досягнення європейської інтелектуальної культури на іспанському ґрунті. Ортега був носієм європейських цінностей в тогочасній Іспанії. Роботи Хосе Ортеги-і-Гассета в жанрі есе «Роздуми про роман», «Роздуми про Дон Кіхота», «Дегуманізація мистецтва», «Убогість і блиск перекладу» та ін. були викликані до життя насущними потребами розвитку культури і мистецтва Іспанії, а також її кризовою суспільнополітичною ситуацією кінця XIX - першої половини ХХ ст. По-перше, це була необхідність включення країни до загальноєвропейського культурного розвитку того часу, по-друге, - пошук відповідей на питання про сутність Іспанії, її минулого, по-третє, - нагальна потреба оцінки і надання векторів розвитку численних літературно-художнім угрупованням в країні початку ХХ ст.

Ортега є представником інструментального, функціонального, адаптивного підходів до розуміння культури. Він вірить в прогрес, в тому числі в сфері мистецтва. В культурі він виділяє, перш за все, її соціально-комунікативну, технологічну сторони. Тобто, для Ортеги культура має ті самі рисами, якими з часів О. Шпенглера прийнято характеризувати цивілізацію. Будь-який з нас - «автор роману про самого себе, вигаданого чи справжнього». Образно кажучи, література є гуманістичної місією роду людського.

Проведений аналіз творів Ортеги-і-Гассета, в яких він звертається до проблем теорії літератури в культурологічному аспекті, зокрема «Роздуми про роман», «Роздуми про Дон Кіхота», «дегуманізація мистецтва», дозволяє виділити такі основні риси його концепції літератури: антропоцентричний підхід до створення і розуміння літератури («поворот від дій до персони»); розвиток літератури йде по лінії прогресу

94

(занепад старих жанрів і тем, зростання нових); в плані літератури розрізняє «мистецтво образів» і «мистецтво пригод»; відстоює першість форми по відношенню до матеріалу (змісту); тема, зміст, матеріал художнього твору підкоряються формі; вважає сюжет арматурою, яка зберігає цілісність твору мистецтва; мета літературного твору не може перебувати в межах якоїсь іншої сфери життя суспільства (політичної, ідеологічної, символічної тощо) крім мистецтва; література створює реальність, яка заміщує для читача дійсність; література є розширенням світу, до якого автор-письменник додає континенти своєї уяви; реальність мистецтва взагалі і літератури зокрема полягає в їх ірреальності. Літературна, і, ширше, художня концепція Ортеги не позбавлена суперечностей (що є ознакою живого творчого пошуку мислителя), серед яких можна назвати такі:

•психологізація літератури / здатність справжнього мистецтва не концентруватися на тривогах і радощах;

•мистецтво як рух від мови символів до речей / мистецтво як здатність зосереджуватися на умовностях

іобразах;

•створення літературою атмосфери повсякденності / втеча художнього твору від повсякденності тощо. У зв'язку з темою роботи, було розглянуто такий аспект концепції Ортеги, як образ читача, який

проступає зі сторінок робіт іспанського автора. Аналіз в цьому ракурсі названих вище творів дозволяє виділити такі його основні риси:

•читач є центром власного космосу;

•читач переважно цінує не дію в романі, а створену літературними засобами особливу реальність, в яку занурюється;

•під час читання бажає проявляти певну активність: йому не потрібен опис персонажа, достатньо кількох імпресіоністичних мазків - і він сам відтворить (створить?) в уяві внутрішній і зовнішній вигляд персонажа;

•під час читання він живе виключно в герметичному просторі роману;

•вимогливість читача підвищується з часом, він відчуває постійну тягу до нових вражень.

В контексті ортегового поділу на людину еліти і людини маси, які є «двома різновидами людської натури», з різним складом органів почуттів (принаймні тих, які дозволяють розуміти мистецтво), можемо зробити висновок, що Ортега орієнтується на образ елітарного читача. Для культурологічної концепції Ортеги актуальний такий ланцюжок відповідностей між літературними і культурними реаліями: літературний жанр = естетична тема = тлумачення людини = маркер епохи.

Література

1.Martín Francisco J. La teoría de la traducción en Ortega. Centro Virtual Cervantes, 2006. P. 1—10. URL : https://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/06/06_245.pdf.

2.Senabre Sempere R. Lengua y estilo de Ortega y Gasset. Salamanca, 1964. 320 р.

Токовенко Маргарита,

студентка магістратури кафедри арт-менеджменту та івент-технологій НАКККіМ

РОЗВИТОК МІЖНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЬНОГО РУХУ У ФОРМУВАННІ СУЧАСНОГО КУЛЬТУРНО-МИСТЕЦЬКОГО СЕРЕДОВИЩА УКРАЇНИ

Культурне співробітництво як одна з форм взаємодії нашої держави з зарубіжними партнерами дає унікальну можливість познайомитись з національними традиціями, з усім багатством художньо-мистецької спадщини. Важливими є правові основи культурного співробітництва. Як суб’єкт міжнародного права Україна зобов’язана дотримуватись діючих міжнародних договорів, схвалених Верховною Радою; заохочувати і розвивати міжнародні контакти і співробітництво у науковій і культурній галузях, сприяти встановленню міжнародних зв’язків для охорони, розвитку, розповсюдження інших культур і культурних цінностей [5, 145].

Фестивальна традиція має давню історію, що пов’язана з раннім етапом традиційного суспільства, яка згодом, унаслідок тривалої еволюції, отримує форму культурно-мистецького явища найрізноманітніших видів і спрямувань. Фестиваль – французьке слово (франц. Festival – свято), яке походить від лат. Festivus – веселий, святковий і означає масове свято, що демонструє досягнення в галузі музики, театру, кіно, естради. Відомо, що спочатку виникли музичні фестивалі, що зародилися у Великій Британії (Лондон, 1709) й були пов’язані з церковною музикою. З другої половини ХVІІІ ст. Музичні фестивалі проводилися в багатьох країнах Центральної Європи, переважно в Німеччині, але лише у ХХ ст. поширилися як міжнародні мистецькі форуми

[4, 11].

Різноманітність фестивалів ускладнює їх повну класифікацію, але можна виділити найбільш поширені типи: за тематичною направленістю - мистецькі (музичні, кіно-, фото-, художні, театральні, літературні тощо),

95

фестивалі пам’яті, фестивалі, присвячені конкретному продукту (фестиваль пива) або професії (фестиваль кондитерів), універсальні (що включають багато напрямків мистецтва та різноманітну діяльність) тощо. Окремо можна відзначити фестивалі-конкурси (зокрема дитячі), що також відбуваються з різноманітних тематик. Останнім часом з’явилися навіть релігійні та наукові фестивалі (фестиваль Ісуса, фестиваль науки, фестиваль педагогічних ідей). За масштабом та географією виділяють регіональні, всеукраїнські, міжнародні фестивалі, що можуть відбуватися як в межах окремих населених пунктів, так і в багатьох одночасно або по черзі. Фестивалі можуть бути одноразовими або (що частіше) відбуватися циклічно раз на певний період, тривати від одного дня до кількох місяців [3]. Наприклад, міжнародний музичний фестиваль «Віртуози планети» є одним із найцікавіших мистецьких проектів, народжених у Києві. Фестиваль відкрив шлях, за допомогою якого здійснюються концертні обміни між музичними конкурсами всіх країн, налагоджений регулярний гастрольний кругообіг кращих молодих виконавців, котрі досягли європейського та світового рівнів художньої майстерності, але ще не здобули світової популярності [2, 97-98]. Вже відомими в Україні стали: Миколаївський міжнародний театральний фестиваль «Людина, що грає» (Homo Iudens), Львівські міжнародні театральні фестивалі «Драбина», «Казковий світ» та «Золотий лев» (останній є членом Європейського театрального форуму (IETM) і Асоціації міжнародних фестивалів (IFEA), Закарпатський фестиваль «Стакер», Міжнародний фестиваль сучасного мистецтва «ГОГОЛЬFEST». Цікавим фестивальним явищем став Міжнародний театральний фестиваль «Зустрічі в Одесі», де крім одеських поціновувачів театру завжди присутні гості з різних країн: України, Молдови, Великої Британії, США [1, 38].

Отже, міжнародні фестивалі в умовах сьогодення визначають напрями розвитку мистецтва та формують нові ідеї, творять особливий механізм регулювання та коригування естетичних смаків, перевіряють практикою новації [2, 100]. Міжнародні творчі фестивалі акумулюють в собі всі сегменти структури сьогоденного мистецького життя створюючи їх тісну творчу взаємодію, результатом якої стає формування нового мистецького середовища, а також утворення нового креативного продукту.

Література

1.Близнюк М.М. Театральні фестивалі як форма культурного співробітництва // Культура і мистецтво у сучасному світі, 2010. С. 35-41.URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Kmss_2010_11_5 (дата звернення 16.04.2019).

2.Давидовський К.Ю. Міжнародний фестивальний рух у формуванні культурно-мистецького середовища України (на прикладі міжнародних музичних фестивалів «Київські літні музичні вечори» та «Віртуози планети») //

Культурологічна думка, 2011. С. 94-100.: URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Kultdum_2011_3_13. (дата звернення 17.04.2019).

3.Зубенко Д.В. Розвиток фестивального руху в сучасній Україні // Вісник НТУУ «КПІ». Політологія. Соціологія.

Право: збірник наукових праць, 2011. URL: http://ela.kpi.ua/handle/123456789/4212. (дата звернення 16.04.2019).

4.Зуєв С.П. Сучасний культурний простір та семіотика музичного фестивалю. Х.: 2007. С. 20.

5.Україна в міжнародно-правових відносинах. Книга 2. Правова охорона культурних цінностей. К.: Юрінком Інтер, 1997. С. 235.

Узніченко Віра,

студентка магістратури, кафедри арт-менеджменту та івент-технологій НАКККіМ

СОЦІАЛЬНО-КУЛЬТУРНИЙ ПОТЕНЦІАЛ ФЕСТИВАЛЬНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ В УКРАЇНІ

На даному етапі становлення та розвитку сучасної України в соціально-культурній сфері все більшого поширення набувають фестивалі – у найрізноманітніших масштабах та формах. Як показує повсякденна практика цьому поняттю в нашій країні надають зовсім різного значення в залежності від індивідуальних інтересів, стилю життя та середовища спілкування. Але зростання загальнонаціонального значення фестивального руху, яке неминуче випливає з його поширення, породжує необхідність його наукового дослідження, визначення напрямків його розвитку та впровадження новітніх підходів у організації.

Поняття про фестиваль як масове свято, яке демонструє досягнення в галузі музики, театру, кіно, естради [1], концентруючись на мистецькій складовій, на жаль не охоплює всієї різноманітності сучасних фестивалів. Виходячи з аналізу літературних джерел та останніх досліджень спробуємо пояснити явище фестивалю більш широко. Відповідно етимології самого слова та з огляду на сучасний контекст його застосування латинські поняття «feast» та «festival» спочатку за поняттям були майже однаковими й в перекладі означали «свято». З часом «feast» закріпилося більш за релігійними святами, а «festival» набуло більш сучасного значення, зберігши обов’язковий елемент святковості та урочистості будь-яких подій. Однак фестиваль відрізняється від свята. По-перше – обов’язковою присутністю тематики, і, по-друге, – наявністю певного суб’єкта-організатора, одного або декількох (якщо для свята підставою можуть бути традиції, пам’ятні дати і т.ін.). Отже, виходячи з вищезазначеного, фестиваль можна визначити як організований захід з елементом святковості, що має визначену тематику (одну або декілька).

96

Довгий час фестивалі існували виключно як мистецьке явище, і соціальне значення їх, відповідно, визначалося значенням даного виду мистецтва. Тільки у XX столітті, а найбільше – в добу інформаційного суспільства стало можливим і необхідним вести мову про фестивалі як соціальне явище.

Велика Радянська Енциклопедія дає визначення музичного фестивалю як «…циклу концертів та вистав, об'єднаних спільною програмою, що відбуваються в особливо урочистих обставинах. Їх тривалість коливається від кількох днів до півроку, зміст також є різноманітним: монографічні присвячуються музиці певного композитора, тематичні – певному жанру, епосі чи стилістичному напряму, виконавчої майстерності та ін. Фестивалі організуються державною та місцевою владою, філармоніями та музичними товариствами, в капіталістичних країнах — також фірмами та приватними особами. Музичний фестиваль проводяться регулярно (щорічно, раз на 2-4 роки) або у зв'язку з будь-якими урочистими подіями. Влаштовуються зазвичай у містах, що славляться музичними традиціями, або пов'язані з життям і діяльністю великих музикантів» [2].

Активізація фестивального руху в Україні почалася приблизно зі здобуттям незалежності: “Київ Музик Фест”, що пройшов у 1990 р., вперше репрезентував українську музику як самостійне явище, вільне від панівних у ті часи ідеологічних настанов, а також відчинив двері композиторам української діаспори. Його концепцією (під девізом “Музика і Світ – Світ і Музика”) стала презентація української музики у світовому контексті. В рамках фестивалю були започатковані творчі зустрічі, майстер-класи, круглі столи, лекції та семінари, що стали обов’язковими атрибутами у фестивальному житті. Поруч із Києвом як найбільшим культурним центром країни у фестивальному русі постали Львів (з 1995 р. фестиваль сучасної музики “Контрасти”); Одеса (фестиваль “Два дні і дві ночі нової музики”); Харків (“Харківські асамблеї”) [3].

Здобуття незалежності сприяло розширенню міжнародних контактів та принесенню закордонного досвіду проведення фестивалів до України. Разом з тим розширюється аудиторія фестивалів: окрім фестивалів класичної музики виникають розраховані на більш масову аудиторію – фестивалі-конкурси естрадного мистецтва (“Червона рута”, “Таврійські ігри”, “Перлини сезону”). Вони розширюють свою тематику, включаючи в неї окрім музики конкурси молодих театрів, художників, журналістів-початківців, гумор і сатиру. Г. Хрома наголошує, що «в атмосфері масового свята проходить процес соціалізації особистості (який починається інстинктивно й проходить стихійно), що впливає на формування смаків (музичних, естетичних і т. д.), допомагає прищепити та “закріпити” моральні цінності» [4]. Перші фестивалі-конкурси естрадного мистецтва в Україні поступово стали пов’язуватись із шоу-бізнесом — комерційною діяльністю в галузі різних видів мистецтва. Такі його ознаки як масовість та популярність неухильно зростають із розширенням аудиторії фестивалю. Зростання комерційної складової фестивалю частково спричиняється небажанням державних органів його фінансувати і може негативно позначитись на смисловій наповненості заходу. Нерідко фестивалем називається масштабний концерт з участю популярних виконавців (наприклад, «Чайка» у Києві), що проходить раз у певний період.

Останнє десятиріччя ознаменувалося зростанням на українському просторі літніх open-air фестивалів, які передбачають кількаденне проживання учасників на території, тим самим забезпечуючи максимальне включення їх у фестивальний простір («Підкамінь», «Форт-місія», «АртПоле»). Можемо виділити деякі обов’язкові складові будь-якого фестивалю. По-перше, (виходячи з його визначення) це смислова, тематична його складова (вид мистецтва, соціальна група, субкультура, продукт тощо), яка втілюється у презентаційній частині. По-друге, фестиваль має містити елемент святковості та урочистості, покликаний привернути увагу до тематики, підкреслити її значущість. По-третє, як уже було сказано, фестиваль повинен мати організовану структуру, координаційний апарат з кількох людей, з формально або неформально визначеними функціями. Також складовою фестивалю є матеріальна база, яка включає певний простір, де відбуваються фестивальні події, а також необхідні технічні засоби. В більшості випадків матеріальна база потребує залучення зацікавлених державних або недержавних структур, спонсорів. Суб’єктами створення фестивалю виступають організатори, учасники презентаційної частини та глядацька аудиторія. Організатори є рушійною силою процесу, ставлячи певну мету проведення заходу: вона може складати цілу розгорнуту концепцію з наявністю соціально значущих перспектив (наприклад, розвиток екологічного мислення, реалізація творчого потенціалу людини), а може бути направлена на популяризацію певного напрямку, продукту або бренду чи просто на отримання прибутку. Учасники презентаційної частини та глядачі можуть виступати почергово в обох ролях, що є звичайним для мистецьких фестивалів. Взагалі, кожна людина, що перебуває в фестивальному просторі, є певною мірою його творцем, активним чи пасивним учасником. Вся сукупність ролей, форм та ступенів включення людини до фестивальної діяльності (бездіяльність також є формою участі) створює неповторний культурний простір кожного фестивалю.

Говорячи про значення фестивалів, не слід забувати, що воно залежить від багатьох факторів – тематики, початкових цілей організаторів, масштабів залученої аудиторії та висвітлення у ЗМІ. Проте можна припустити, що одну зі своїх функцій – комунікативну – фестиваль виконує в будь-якому випадку: існує деяка група людей, залучена до його організації та участі, відбуваються події, пов’язані з його тематикою, фестивальний простір збирає різних, знайомих і незнайомих між собою людей. Великі міжнародні фестивалі, розраховані на представників багатьох різних вікових, етнічних, професійних груп, мають особливе значення в комунікаційному контексті, зокрема сприяють розвитку толерантності та знищенню стереотипів. Як окремий вид комунікації можна виділити взаємодію артиста і глядача, що активно відбувається під час мистецьких фестивалів. Саме вони, на відміну від окремих концертів, виставок, кінопоказів забезпечують можливість поєднання в єдиному просторі досить широкої та різноманітної аудиторії і дають можливість їй долучитися до

97

естетичної реальності, що створюється фестивалем, сприйняти та оцінити твори мистецтва, запропоновані в презентаційній частині, а в деяких випадках взяти участь у творчій діяльності. Таким чином фестиваль робить мистецтво доступнішим для широкого загалу. Окрім комунікації між творцем і глядачем, фестивалі значною мірою сприяють творчому спілкуванню в будь-яких проявах – від суперництва до співробітництва. За влучним висловом Г.Хромої, кожен фестиваль є потужним каталізатором креативного процесу [5]. Висловлюються нові ідеї, створюються нові спільні проекти, учасники фестивалів – митці, науковці, виробники певної продукції (в залежності від тематики) – отримують можливість обмінятися досвідом, підвищити власний професійний рівень і просто заявити про себе в межах зацікавленої (цільової) аудиторії. Деякі мистецькі фестивалі включають у свою програму майстер-класи, що можна виділити як навчальновиховну функцію, яка має значення для розвитку творчого потенціалу особистості. Особливо актуальна ця тенденція з огляду на проблеми виховання та організації дозвілля молоді. Втім, для старшого покоління можливості відпочинку, альтернативного поширеному в нашому суспільстві (пасивному), є важливими не менше. Мається на увазі відпочинок у формі зміни діяльності зі звичної щоденної, обумовленої професійною приналежністю, на нову – творчу.

Можемо виділити рекреаційну функцію фестивалів, що полягає у створенні умов для проведення дозвілля, середовища святкового настрою: в цьому значення фестивалів частково збігається зі значенням будьяких свят.

Ціннісна роль фестивалів проявляється найбільш у мистецьких, екологічних, етнічних фестивалях, спрямованих на широке коло глядача. Етнічні пропонують звернення до історії, традиційних цінностей (сім’ї, батьківщини, поваги до природи), міжетнічні – до вже згаданої вище толерантності. Є фестивалі, що звертаються безпосередньо до загальнолюдських цінностей («Фестиваль ДоброТи»), а більшість масштабних заходів з насиченою мистецькою програмою включають їх у свою концепцію. Все більше фестивалів включають у свою концепцію поширення екологічного мислення (ідеї збереження природних ресурсів, захисту природного середовища від забруднення), а також пропагують здоровий спосіб життя – фізичну активність, відмову від шкідливих звичок, здорове харчування.

Отже, зростання кількості та, відповідно, соціальної значущості фестивалів в сучасній Україні, з одного боку, розкриває широке поле для дослідження, з іншого боку, потребує конкретних конструктивних ідей для подальшої реалізації їх у соціально-культурній сфері.

Література

1.Давидовський К.Ю. Соціокультурні виміри міжнародного фестивального руху: за результатами ІV міжнародного музичного фестивалю “Віртуози планети”. // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. Збірник наукових праць. Вип. XXVI, 2011. - [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua /portal/Soc_Gum/Api/2011_26/33.pdf

2.Большая советская энциклопедия. Гл. ред. О.Ю. Шмидт. [1-е изд.]. Т. 1-65. - СССР. М.: «Сов. энциклопедия». 3.Сікорська І. Здобутки та проблеми музичного життя України 90-х рр. ХХ ст. // Матеріали до українського

мистецтвознавства. Збірник наукових праць. Випуск 3 за 2003 рік. – [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://etno.kyiv.uar.net/vyd/matmyst/2003/N3.htm

4.Хрома Г. Деякі особливості сучасних молодіжних фестивалів. // Матеріали до українського мистецтвознавства. Збірник наукових праць. Вип. 3, 2003 р. – [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://etno.kyiv.uar.net/vyd /matmyst/2003/N3/Art40.htm

Фабрика-Процька Ольга,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музичної україністики і народно-інструментального мистецтва Навчально-наукового Інституту мистецтв ДВНЗ «Прикарпатський національний Університет імені Василя Стефаника»

ORCID iD 0000-0001-5188-1491

СПЕЦИФІКА РЕГІОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ УКРАЇНСЬКОЄВРОПЕЙСЬКОГО ПОГРАНИЧЧЯ В ПЕРІОД СЬОГОДЕННЯ

Сучасний культурний розвиток характеризується взаємодією тенденцій, репрезентованих явищами полікультурності, інтеграцією між країнами, регіонами, етносами, націями, які формують спільні інститути діяльності, що надають більше можливостей для розвитку цивілізації. Незважаючи на субетнічну та полі етнічну розмаїтість культурного простору України та сусідніх держав із своєрідними особливостями регіонів, українців поєднують спільні риси етноментальності, фольклору, мови тощо. Усе реалізовується завдяки українській національній ідеї. В зв’язку з цим виникає потреба інтегрувати відомості про соціокультурне буття і свідомість націй, етносів, субетносів та культурних регіонів України, Польщі та Східної Словаччини. «Саме синергетичне мислення, що розвиває методологію системних досліджень, відкриває нові можливості пізнання закономірностей саморозвитку та самоорганізації сучасного українського суспільства, яке переживає свою

98

соціокультурну трансформацію в незалежну державу в умовах світових процесів глобалізації та альтернативного поглиблення етнонаціональних регіональних ідентифікацій» [7, 5]. Отже, синергетика стає методологічною основою регіональних досліджень, що сприяє створенню цілісної картини національної культури багатьох країн. Адже історична розмаїтість призводить до фольклорно-етнографічного розмаїття різних регіонів. Сучасні процеси глобалізації сприяють альтернативному поглибленню культурної диференціації людства, виявленню зацікавлення до етнонаціональної ідентифікації, регіональної, етнічної, локальної культури окремих народностей, національних меншин. Саме в умовах культурно-інформаційного простору, за висловом дослідника О. Яковлева, це ототожнення суб’єкта з іншими соціогрупами, ідеалами, цінностями, індивідами, що утворюються на підсвідомому рівні в процесі «чуттєво-емотивно-ментальної адитивності» [7].

Багатоаспектність проблеми культурної ідентичності в наш час зумовлює необхідність застосування міждисциплінарного підходу, що враховує специфіку різних галузей сучасного гуманітарного знання. Феномен ідентичності розглядається у працях багатьох дослідників різних галузей. Однак, у сучасному науковому дискурсі специфіка формування культурної ідентичності українського студентства є недостатньо висвітлена. На сьогодні важливо віднайти такі методологічні стратегії, які б дозволили дослідити проблему культурної ідентичності з точки зору регіонального простору. Культурна ідентичність виступає одним із видів ідентичності «…як належність особистості до певної культури чи культурної групи, що формує ціннісне ставлення особистості до себе, до інших та суспільства в цілому» [1, 151]. Дослідник В. Бойко, виявляючи специфіку феномену культурної ідентичності, звертає увагу на важливості усвідомленого вибору особистістю певних культурних орієнтирів, ціннісних орієнтацій, що репрезентуються нормами і моделями поведінки. За висловом Бойка, ідентичність – це «…одна з найбільш стійких характеристик суспільного буття, однак це не означає, що вона є незмінною… Стійка ідентичність є основою постійних взаємодій в умовах світу, що змінюється» [1, 147]. «Геокультурні підходи зумовили підвищення уваги до «нового регіоналізму», його ресурсного потенціалу, регіональної ідентичності, соціокультурної динаміки розвитку. Для осмислення цих явищ потрібен новий або принаймні оновлений теоретико-методологічний інструментарій. Для етнополітологів на цьому шляху відкриваються значні можливості використання мережевої системи категорій для розуміння зіставлення глобального/локального у процесах трансформації. Це стосується своєрідних за характером розвитку процесів в ареалах прикордоння» [3, 81].

Полікультурність і етнографічне розмаїття Карпат здавна були контактною зоною безлічі культур. На думку В. Кочана, динаміку прикордоння як соціокультурного феномену можна розглядати в двох вимірах: зовнішньому і внутрішньому. Перше - це зміни ролі і значущості пограниччя в соціокультурних процесах. Друге - внутрішні соціокультурні трансформації того чи іншого пограниччя [2, 96]. Українська спільнота, що проживає у Польщі на початок ХХІ століття, на думку науковців, переживає оптимістичний і одночасно складний період свого розвитку. Незважаючи на незначну чисельність власної громади, лемки і українці відіграють активну роль у національно-культурному та суспільно-політичному житті Польщі. «Необхідну базу для цього було закладено у 1990-х рр., коли було створено цілий ряд українських товариств, вирішено низку питань, пов’язаних із правовим забезпеченням української національної меншини» [4, 37]. Українці активно почали розвивати наукову, політичну,громадську і релігійну діяльність. До реальних труднощів слід віднести те, що в наш час відбувається процес втрати молодим поколінням українців своєї національної ідентичності. В зв’язку з цим, перед українськими національними товариствами у Польщі стоїть важливе завдання – збереження національної тотожності, культури, мови, духовних зв’язків з українським народом.

Аналізуючи сучасну ситуацію та перспективи розвитку української спільноти на території Словаччини, слід констатувати, що українці є розділені на тих, хто вважає себе власне русинами-українцями, і тими, хто ідентифікує себе карпаторусинами. Таким чином, при оцінюванні чисельності української спільноти у Східній Словаччині потрібно брати до уваги ще й значну кількість українців, які вважають себе русинами. Доволі характерним є те, що існування двох діаспорних груп українського населення (українців і русинів) підтримується , у свою чергу, й словацьким урядом, який вважає виправданим самоідентифікацію часини української громади як русини» [4, 37]. Посилення процесів асиміляції українського населення у Польщі та Східній Словаччини притаманні до сьогодні. Трансформаційні процеси, що розвиваються у сучасній Україні, призводять до змін у становищі усіх соціальних груп. Це сприяє формуванню нових соціальних та міжкультурних зв’язків. За визначенням окремих дослідників, своєрідність етносоціальної та етнополітичної ситуації в Україні визначають такі риси, як етнополітичний ренесанс національних меншин та присутність в окремих регіонах компактних та численних етнічних груп. Соціальні зміни відбуваються на пограничних територіях. Зокрема, збільшуються можливості для мешканців пограниччя, інтенсивно зростає інтенсивність міжгрупових контактів, розвивається співпраця у економічній, соціальній та культурній сферах, посилюється фактор міжетнічної взаємодії.

Контактною зоною великої кількості культур було і залишається єтнографічне розмаїття населення Карпатського регіону. «Слід констатувати, що національні меншини відіграють значну роль як в політичному, економічному, так і в соціокультурному житті України та Словаччини, визначають як стабілізуюче, так і дестабілізуюче значення в розвитку взаємозв’язків. Трансформаційні процеси суспільно-політичних,

99

соціально-економічних та соціокультурних відносин в Словаччині та Україні, починаючи з 90-х років ХХ ст. до сьогодні сприяють їх самобутності та ідентифікації, виробленню нових підходів сторін взаємної гарантії прав національних меншин, а також розвитку освітніх та наукових контактів і діалогу культур. На сучасному етапі, враховуючи специфіку міжрегіонального та транскордонного українсько-словацького співробітництва України та Словаччини з питань культури та забезпечення прав національних меншин в кожній з національних частин, важливим є активізація співробітництва, в першу чергу у прикордонних регіонах» [6,142]. На думку О. Яковлева, українська ідентичність повинна мати й загально цивілізаційну ментальність, тобто її співвідношення із сучасною інформаційною епохою, полікультурним розмаїттям світу. Так, досліджуючи проблеми мистецтва телекомунікації в глобальному просторі медіа культури (український дискурс) дослідник А. Скорик зазначає, що збереження національної культурної ідентичності є засадничою основою збереження української ідентичності, а входження сучасної української медіа культури як національної у глобалізований медіасвіт дозволить дати відповіді щодо колективної ідентифікації, збереження традицій та цінностей, які притаманні саме унікальній українській культурі. … За допомогою сучасного українського «…простору медіа культури відбувається формування національної, колективної, етнічної, регіональної ідентичності та само ідентифікації особистості» [5,380].

Література:

1.Бойко В. А. Тенденції у змінах структури соціальних ідентичностей у ситуації нестабільності. Соціальні технології: актуальні проблеми теорії та практики: міжвузівський зб. наук. праць. 2010. № 45. С. 147–154.

2.Кочан В. М. Феномен пограниччя у соціокультурному вимірі: дис. канд. філософ. наук: 09.00.03. Таврійський національний університет ім. В.І. Вернадського, Сімферополь, 2008. 206 с.

3.Кривицька О. Дослідження пограниччя у контексті парадигми просторURL : file:///D:/kryvytska_doslidzhennia.pdf

4.Моцок В.І., Макар В.Ю., Попик С.Д. Українці та українська ідентичність у сучасному світі. Чернівці, Прут, 2005. 400 с.

5.Cкорик А. Я. Мистецтво телекомунікації в глобальному просторі медіакультури. Український дискурс : дис. д- ра мистецтвознав. : 26.00.01. Нац. музична академія України ім. П. І.Чайковського. Київ, 2015. 390 с.

6. Фабрика-Процька О.Р. Джерелознавчі та соціокультурні аспекти дослідження музичного фольклору пограниччя. Музичне мистецтво ХХІ століття – історія, теорія, практика: збірник наукових праць інституту мистецтва Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка [загальна редакція та упорядкування А. Душного]. Дрогобич – Кельце – Алмати - Баку: Посвіт, 20109. Вип.5. 556 с.

7. Яковлев О.В. Синергетика регіональних ідентичностей у культурному континуумі України кінця ХХ-початку ХХІ століття: дис. д-ра культурології: 26.00.01. НАКККіМ. Київ, 2016. 468 с.

Федь Володимир,

завідувач кафедри культурології, естетики та історії Донбаського державного педагогічного університету, доктор філософських наук, професор

ВЗАЄМОДІЯ УКРАЇНСЬКИХ ЕТНОСІВ ЯК ІНТЕГРАЦІЙНА ГУМАНІТАРНА СТРАТЕГІЯ КУЛЬТУРОТВОРЧОСТІ

Перед обличчям глобальних криз, в умовах вкрай нестабільного соціокультурного розвитку постають нові етноси і нова Людина. Українська гуманітаристика знаходиться в пошуку осмислення таких інтенцій, принципів, світоглядних парадигм, стратегій культуротворчості та їх сталих домінант, які б в нових умовах забезпечили збереження українських національних традицій і, головно, зберегли ту духовну ойкумену, яку прийнято називати українською культурою.

Необхідність взаємодії виникла ще на родово-племінному рівні. «Чужинець починається тоді, – пише Ю. Кристева, – коли виникає усвідомлення моєї відмінності» [2, 7]. Із зародженням етносів та на сучасному етапі ця необхідність лише зростає. Виходячи з положення М. Гайдеггера про те, що мова є домівкою буття, можна окреслити загальну думку про те, що мовні особливості розвитку культури формують етнос і націю. Радянська наука виникнення української мови відносила до ХІV ст., початку існування Московської держави. О. Потебня, Ф. Міклошич, А. Шляйхер, О. Бодянський, П. Житецький вважали, що це відбулося раніше, ще в межах спільнослов’янської мови, а А. Кримський зазначав, що українська мова вже в ХІ ст. існувала як «цілком рельєфна, яскраво-індивідуальна одиниця» [1, 186-187]. Із розпадом Київської Русі посилювалися відмінності між Північно-Східною Руссю та українськими нащадками традицій Київської Русі. Культурні відмінності посилювалися ледь не на всіх царинах духовності: у міській та сільській культурі, мистецтві, релігії тощо. І ці відмінності були ґрунтом, виходячи з Ю. Кристевої, як самоідентифікації українського етносу, так і його взаємодії з іншими етносами. Передумовою вироблення інтеграційної стратегії культуротворчості через взаємодію етнічних контекстів стала релігія. Адже Христос походив з іудеїв, але Він

100