11. Комическое — социокультурная реальность

Комическое — социокультурная реальность. В одном из эпизодов ро­мана Сервантеса «Дон Кихот» Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне по­нятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Поче­му же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в «подстанов­ке» : «Мы ссужаем его (Санчо Пансы. — Ю. Б.) стремлению наше понима­ние дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия беско­нечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте» ( Jean Paul . 1804. S . 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоя­тельств: комичен сам Санчо — при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противопо­ложны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.

Комизм как критика

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой при­родой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музы­ки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику тан­цевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благо­даря чему возникает комический эффект. Для восприятия комического в инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя, за­даваемый авторским обозначением жанра произведения.

Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии опе­ры-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, кото­рая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Высший ее расцвет — творчество Перголези. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофон­ный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой на­родной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка.

Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы об­щества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а сле­довательно, и осмеивать . Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех — эмоциональная эстетическая форма критики Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Активность восприятия комизма

Активность восприятия комизма. Комичность врага — его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника — значит одержать первую побе­ду, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерян­ность. Смех — антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая сти­хия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию.

Комическое — актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. В истории села Горюхина, или города Глу­пова, или в «Пошехонской старине» цель и адрес сатиры — современность. Смех — доходчивая и заразительная форма эмоциональной критики.

Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более интенсивен. Особенно благоприятны для комического массовые искусст­ва. Актеры, знающие законы восприятия комического, во время записи те­лепередачи обращаются с комедийным текстом не прямо к телезрителям, а к аудитории, с которой есть обратная связь (первым это понял Аркадий Райкин — он, выступая перед камерой TV , собирал в студии аудиторию).

Фейербах отмечал, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, при этом писатель высказывает не все, а предоставля­ет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничени­ях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо. Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восп­риятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается не­посредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельно­му критическому отношению к осмеиваемому явлению. Читателю, что­бы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.

12.  Онтология  - учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях.  Проблемы , которые рассматривает  онтология   искусства , распадаются на два русла. Первое связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста. В XX в.  проблемы   онтологии   искусства  активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859-1938), Главный лейтмотив их поисков в этой сфере - каким образом посредством  искусства  человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного восприятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил трактовку  проблем   онтологии   искусства. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становит­ся средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бы­тия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциаль­ная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творче­ства, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявши­еся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.

Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бы­тия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных про­тиворечий строится методология современных исследований «онтоло­гических сгущений» художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.

13.  Гносеология  - наука о природе познания, условиях его досто­верности  и  истинности Соответствующий раздел  эстетики  изучает  искусство  в аспекте его познавательных возможностей, отношения ху­дожественного мира  и  мира реального.

 Проблемы  отношения искусства и действительности являются фун­даментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выс­тупает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем худо­жественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования  в  искусстве чрезвычайно сло­жен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действитель­ности в художественном творчестве способны резко изменять его сим­волику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, при­внесение определенного ритма, использование контрастов трансфор­мируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительнос­ти, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» - так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.