Константин Тон. Храм Христа Спасителя.

1837—1889 гг. Разрушен в 1931 г., восстанавливается. Москва.

276

в котором появились простые мону­ментальные формы ампира — глад­кие стены, суровые колонны, выра­зительные рельефы.

В 1817 г. Жилярди занял долж­ность архитектора Воспитательного дома и построил для него здание Опекунского совета (1823—1826 гг.). Важное общественное значение Опекунского совета, руководившего делами Воспитательного дома, а так­же выдававшего деньги городскому населению на строительство жилых домов, отразилось в архитектурном облике ансамбля.

Главное здание выходит на улицу Солянку восьмиколонным порти­ком на высоком цоколе. Его центр

подчёркнут куполом с полукруглыми окнами. По бокам расположены жи­лые постройки, невысокие и скром­ные по стилю. Они соединяются с главным зданием глухими камен­ными оградами с мощными пилона­ми (массивными столбами) проездных ворот.

Помимо общественных зданий Жилярди возводил и частные дома. Самый знаменитый из них — особ­няк Луниных (1818—1823 гг.) на Никитском бульваре. В числе выдающихся работ мастера можно на­звать и реконструкцию подмосков­ной усадьбы Кузьминки, которой Жилярди занимался вплоть до отъезда в Италию в 1832 г.

*Воспитательный дом для незаконнорождённых детей и детей бедняков был основан в Москве в 1763 г. Строительство здания, в котором принимали участие известные зодчие Москвы, продолжалось до середины XIX в. Учитывая значимость этого сооруже­ния, при нём учредили должность штатного архи­тектора.

ФЕДОР ТОЛСТОЙ

(1783—1873)

«Я русский, и горжусь этим именем. И, желая участвовать в славе соотечественников, желая разделить её... дерзнул я изобразить в медалях знаменитейшие события 1812,1813, 1814 годов и передать потомкам не дела, удивившие все­ленную, нет... я решил передать потомкам слабые оттенки чувств, меня исполнивших, пожелая им сказать, что в наше время каждый думал так, как и я, и каждый был бы счаст­лив, нося имя русское», — заявил в 1814 г. художник и ме­дальер граф Фёдор Петрович Толстой, решив запечатлеть в медалях события только что закончившейся Отечествен­ной войны. К тому времени он прошёл обучение в медаль­ерном классе Академии художеств, служил на Монетном дворе в Петербурге, создал первые самостоятельные рабо­ты и разрабатывал теорию медальерного дела.

В Академии художеств была образована специальная комиссия, которая оценила выполненные Толстым рисун­ки будущих медалей и решила, что они, «как отличное про­изведение, заслуживают всякое уважение и признатель­ность к дарованию и таланту трудившегося над ними...». Последовали двадцать лет упорного труда над двадцать од­ной медалью.

События войны 1812 г. мастер представил как едино­борство древних славян со своими врагами и показал в воз­вышенном, идеальном, обобщённом виде — в традициях классицизма. Цикл начинается композицией, посвящённой Александру I, — «Родомысл девятого на десяти века» (1813—1814 гг.). Русский император показан в образе сла­вянского бога Родомысла, на его щите изображена битва богов. На второй медали — «Народное ополчение» (1816 г.) — Россия в образе Родины-матери вручает сво­им сыновьям боевые мечи. В работе «Бородинская битва» (1816 г.) драматизм события передаёт выразительная груп­па из трёх сражающихся воинов. Ещё напряжённее выглядит «Бой при Малом Ярославце» (1817—1818 гг.): русский богатырь резким движением руки ломает меч врага. Бег­ство Наполеона через Неман изображено в аллегорической форме (1820 г.). Воин, черты лица которого напоминают Наполеона, стремительно перешагивает через старца, спо­койно спящего на земле, — образ реки Неман.

Серия медалей Толстого стала одним из лучших памятни­ков русскому народу — победителю в войне с Наполеоном.

После завершения этой работы в 1836 г. мастер полу­чил заказ от императора Николая I на цикл медалей, посвящённых русско-персидской и русско-турецкой войнам. Продолжая совершенствовать медальерное искусство, Толстой создал яркие, безупречные по композиции произ­ведения и в 1842 г. был удостоен звания профессора Ака­демии художеств.

Творческое наследие Ф. П. Толстого составляют не толь­ко медали и рельефы, но также картины, рисунки, иллюст­рации к литературным произведениям, театральные деко­рации и эскизы костюмов. В последние годы жизни он занимал пост вице-президента Академии художеств.

Фёдор Толстой. Родомысл девятого на десяти века. 1813—1814 гг.

Фёдор Толстой. Сражение при Бриенне в 1814 г. 1828 г.

277

ЖИВОПИСЬ

Начало XIX столетия по праву называют золотым веком русской живопи­си. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, ко­торый поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами евро­пейского искусства.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъёма. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы клас­сицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающе­го мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах — портрете и пейзаже, — но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая ока­залась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же пер­венство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежи­щем классицизма, однако и здесь за формально классицистическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ

(1782—1836)

Орест Адамович Кипренский, вне­брачный сын русского помещика, воспитывался в семье приёмного отца — Адама Карловича Швальбе, крепостного немецкого происхож­дения. Фамилия Кипренский вы­мышленная; возможно, она проис­ходит от имени богини Киприды. Шести лет от роду Кипренский был определён в Воспитательное учи­лище при Санкт-Петербургской академии художеств, а затем и в ака­демию, где учился исторической живописи. Однако настоящим его призванием стал портрет.

Уже одна из первых его работ — погрудный портрет Адама Швальбе (1804 г.) — имела большой успех. На­писанный на деревянной доске порт­рет казался произведением европей­ского мастера XVII в. Живопись Кипренского привлекает тёплыми золотистыми тонами в духе любимо­го им голландского художника Рем­брандта. Один из критиков того вре­мени отметил в его полотнах «кисть широкую, смелую, мягкую, колорит сильный, удивительное сочетание в красках, искусные переливы теней».

Совет Академии художеств прису­дил Кипренскому за картину «Дмит­рий Донской на Куликовом поле» (1805 г.) Большую золотую медаль, которая давала право на пенсионер­скую поездку за границу. Но отъезд был отложен из-за наполеоновских войн в Европе.

Около 1808—1809 гг. Кипрен­ский выполнил «Портрет мальчика А. А. Челищева». Свободные, смелые мазки, сочетание ярких цветов в одежде мальчика — густо-синего, алого, белого — и чёрные, почти без блеска глаза создают образ, в котором сочетаются непосредст­венность ребёнка и серьёзность взрослого. Художник словно пред­сказал незаурядную судьбу своего героя. В пятнадцать лет он уже уча­ствовал в Отечественной войне

Орест Кипренский.

Портрет мальчика А. А. Челишева. Около 1808—1809 гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

*Киприда — одно из имён древнегреческой богини любви и красоты Афродиты, родившейся, по преданию, вблизи острова Кипр в Сре­диземном море.

278

Орест Кипренский.

Портрет Е. В. Давыдова. 1809 г.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

1812 г. и в рядах русской армии до­шёл до Парижа.

В 1809 г. Кипренский был отко­мандирован на три года в Москву. Там он создал несколько полотен, за которые его избрали академиком. Одно из них — парадный портрет гусара Евграфа Владимировича Да­выдова (1809 г.), двоюродного бра­та поэта и будущего героя Отечест­венной войны Дениса Давыдова. Офицер стоит в непринуждённой изящной позе. Он показан почти во весь рост. Его мундир написан насы­щенными контрастными цветами: ярко-красный ментик украшен зо­лотым позументом, а белые чикчи­ры оттенены серебряной портупеей.

Большой глубиной при внешней простоте обладают женские образы Кипренского. Портрет Дарьи Ни­колаевны Хвостовой (1814 г.) отли­чают спокойствие и умиротворён­ность. Перед зрителем жена, мать семейства, милая и обаятельная жен­щина. Детали костюма и обстанов­ки — модная в те годы жёлтая пер­сидская шаль, воздушный кисейный воротник платья, золочёная спинка кресла — выписаны удивительно тонко. Но наиболее привлекательны доброе, отзывчивое, немного пе­чальное лицо героини и взгляд её тёплых глаз.

Образ поэта, творца особенно интересовал художников романти­ческого направления. В 1816 г. Кипренский написал портрет Василия Андреевича Жуковского (1783— 1852). Задумчивое лицо стихотворца, контрастное освещение на фоне не­чёткого пейзажа с руиной, бурным морем и облачным небом — всё подчёркивает романтический харак­тер его поэзии.

В 1816 г. Кипренский, уже сло­жившийся мастер, впервые поехал за границу. В Италии художник прожил несколько лет, работая в основном над историческими кар­тинами. Однако они либо не сохра­нились, либо вообще не были за­кончены.

В начале 1822 г. Кипренский вы­ставил несколько работ в парижском

Ментик (от венг. mente — «накидка», «плащ») — корот­кая куртка, опушённая мехом; часть гусарского мундира.

Чикчиры — форменные узкие штаны, которые носи­ли гусары.

Орест Кипренский.

Портрет девочки в маковом венке. 1819 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Этот портрет Кипренский написал в Италии. Модель изящно и очень по-детски облокотилась на высокий стол и обернулась к зрителю. Прекрасно переданы пластика движения, чистота и естественность ребёнка.

Любопытно, что эту картину, как и портрет Адама Швальбе, итальянцы посчи­тали работой старого мастера. Кипренский писал в Россию: «Мне в глаза говори­ли... якобы в нынешнем веке никто в Европе так не пишет, а особенно в России может ли кто произвести оное чудо».

279

Орест Кипренский.

Портрет А. С. Пушкина. 1827 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Орест Кипренский.

Портрет

Е. С. Авдулиной.

1822—1823 гг.

Государственный

Русский музей,

Санкт-Петербург.

Салоне. В Париже он выполнил портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной (1822—1823 гг.). Её руки сложены совсем как у Джоконды на знаменитом полотне Леонардо да Винчи, которое Кипренский ви­дел в Лувре. Да и сама композиция портрета словно заимствована у мастеров эпохи Возрождения: жен­щина сидит в тёмной комнате перед окном, за которым открывается пейзаж.

Однако пейзаж у Кипренского — это не выписанный во всех деталях ландшафт и не изображение кон­кретного города, а неясный, роман­тический вид. На его фоне особен­но трогательным кажется белый цветок левкоя в стакане на окне. С цветком сопоставлен и образ са­мой героини — одновременно хруп­кий и холодный. Взгляд, направлен­ный мимо зрителя, придаёт её лицу выражение отрешённости. С вирту­озным мастерством изображены де­тали костюма —- жёлтая узорчатая персидская шаль (такая же, как на портрете Хвостовой), жемчужное ожерелье, кисейный чепец.

В 1823 г. Кипренский вернулся в Петербург. На родине художник на­писал множество портретов, в том числе портрет Александра Сергееви­ча Пушкина (1827 г.). Скрещённые на груди руки поэта, складки плаща, наброшенного на плечи, — всё это характерные признаки романтиче­ского героя, отрешённого от окру­жающего мира и погружённого в свои мысли. Живой взгляд пушкин­ских глаз выражает вдохновение и сосредоточенность. Поэт как бы прислушивается к внутреннему го­лосу: «...минута — и стихи свободно потекут». Пушкин показан в самый счастливый, светлый момент — мо­мент творчества. Именно это осо­бенно понравилось в портрете и самому поэту. Он выразил своё восхищение мастерством живопис­ца в стихотворении, посвященном Кипренскому:

Любимец моды легкокрылой,

Хоть не британец, не француз,

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз, —

И я смеюся над могилой,

Ушед навек от смертных уз.

Себя как в зеркале я вижу,

Но это зеркало мне льстит.

Так Риму, Дрездену, Парижу

Известен впредь мой будет вид...

В 1828 г. Кипренский вновь покинул Россию — теперь уже навсегда. Его влекла в Италию любовь к юной

280

ВАСИЛИЙ ТРОПИНИН

(1776—1857)

Василий Андреевич Тропинин родился в семье крепостных, но сильный характер, терпение и безграничная любовь к ис­кусству помогли ему отстоять своё право заниматься лю­бимым делом и стать одним из крупнейших портретистов первой половины XIX столетия.

С 1793 г. семья графа Ираклия Ивановича Моркова, ко­торому принадлежал художник, жила в Петербурге. Здесь Тропинину позволили посещать классы Академии худо­жеств. Тогда академия впервые допустила в свои стены «всякого звания и лет молодых людей», в том числе и кре­постных. Василий Тропинин одновременно занимался в жи­вописном и рисовальном классах, но в 1804 г. его учёба внезапно прервалась — граф Морков приказал своему кре­постному следовать за ним в имение на Украине. Здесь Тро­пинин был и кондитером, и лакеем, и архитектором; он по­строил церковь в селе Кукавка, где граф предполагал поселиться. Всё свободное время Тропинин отдавал жи­вописи. Первые известные работы мастера были созданы в самом начале XIX в. на Украине и в Москве, куда он ча­сто ездил со своим хозяином.

В 1812 г. семья Морковых вернулась в Москву. Тропинину пришлось отделывать интерьер их дома, постра­давшего при пожаре. В это время он выполнил портреты членов семьи Морковых, лучшим из которых стал этюд, изображающий братьев Н. И. и И. И. Морковых (1813 г.). «Портрет сына художника» (1818 г.) написан рукой уже зрелого мастера.

Слава Тропинина росла, и окружение графа постоян­но твердило ему о том, что крепостной художник очень та­лантлив и его необходимо освободить. Морков был выну­жден расстаться со своей «собственностью» и в 1823 г. дал Тропинину вольную. В этом же году художник представил в академию работы «Портрет художника Скотникова» (1821 г.), «Старик нищий» и «Кружевница» (обе 1823 г.). Женщина за работой олицетворяла для художника мир до­машнего уюта и душевного тепла. Кружевница ласково и доверчиво смотрит на зрителя, а её пальцы ловко плетут узор. Вскоре Тропинин получил звание академика.

Став свободным, художник поселился в Москве. В кон­це 20-х — 40-е гг. XIX в. мастер был необыкновенно по­пулярен. В это время он написал множество портретов. Сре­ди них «Портрет Пушкина» (1827 г.) — очень простой и «домашний», выполненный в лёгкой, свободной манере;

«Автопортрет с палитрой» на фоне Кремля, созданный при тёплом вечернем освещении (1846 г.), и др.

Художник создал более семисот работ, в основном портреты современников: людей известных и неизвестных, богатых и бедных — архитекторов, писателей, актёров, учё­ных, военных, господ и крестьян, странников, нищих и де­тей. Мир Тропинина тих и спокоен, в нём нет страстей и драматизма, но разлита глубокая, всеобъемлющая любовь к человеку. Полотна этого живописца излучают её свои­ми тёплыми красками, мягким, обволакивающим светом, добрыми улыбками, неторопливыми жестами и ясными взглядами персонажей.

Василий Тропинин. Кружевница. 1823 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Мариучче (Анне-Марии Фалькуччи), «девочке в маковом венке», портрет которой он написал почти десять лет назад. В 1834 г. Кипрен­ский перешёл в католичество и об­венчался с Мариуччей. Через два года мастер скончался.

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН

(1791—1830)

Сильвестр Феодосиевич Щедрин вы­рос в среде художников. Его отец, Феодосий Фёдорович, был скульпто­ром, а дядя, Семён Фёдорович, —

281

пейзажистом. В девять лет Щедрин поступил в Академию художеств. Восхищение городскими видами итальянца Каналетто, которые он видел в Эрмитаже, а также, вероят­но, влияние дяди определили выбор будущего живописца — он стал пей­зажистом. Закончив академию в 1811 г., Щедрин получил Большую золотую медаль и право совершить пенсионерскую поездку за границу. Но её пришлось отложить: в Европе шла война с Наполеоном.

Щедрин несколько лет совершен­ствовался при академии, представляя на выставки свои картины, изобра­жающие окрестности Петербурга. В пейзажах 1815—1817 гг. он показал не центральные улицы и набереж­ные Невы, которые так привлекали мастеров XVIII столетия, а безмятеж­ные городские окраины: прогулива­ющихся господ, погружённых в по­вседневные заботы простолюдинов.

В 1818 г. Щедрин наконец поехал в Италию, которая стала для него второй родиной. Сначала он посе­лился в Риме, посещал музеи, рабо­тал с натуры. Получив от брата русского императора, великого князя Михаила Павловича, заказ на неапо­литанские пейзажи, Щедрин отпра­вился на юг страны. Неаполь очаро­вал художника. Он писал: «Я живу на берегу морском в самом прекраснейшем и многолюднейшем месте... много разносчиков с устрицами и разными рыбами, крик страшный...».

Свои картины Щедрин тоже час­то населял пёстрой толпой. Его пер­сонажи — не условные фигуры на фоне величественной природы, а живые, характерные типы. Вот один рыбак плывёт в лодке, другой сушит сети, кто-то тащит корзину, а мно­гие просто отдыхают, и это состо­яние «сладкого ничегонеделания» замечательно гармонирует с тиши­ной и негой, разлитой в жарком южном воздухе. Любимыми его мо­делями были нищие и бродяги. Они позволяли лучше передать «местный колорит», который особенно цени­ли заказчики. «Сначала я должен был... искать... оборванных и запачканных нищих и пьянюшек всяко­го роду, но когда они узнали, что им за это платят, то мне от оных не бы­ло отдыху...», — рассказывал худож­ник в одном из писем в Россию.

В 1822 г. Щедрин написал отчёт­ную картину для Академии худо­жеств — «Колизей в Риме» — в ко­торой традиционный сюжет был решён по-новому, как «портрет колизея», живущего уже в современ­ном городе. В следующем году он начал полотно «Новый Рим. Замок Святого Ангела». Его название было символичным: молодой художник по-своему увидел и показал Вечный город.

Вдали, на линии горизонта, изо­бражён собор Святого Петра — глав­ный католический храм мира. Спра­ва, за мутными желтоватыми водами Тибра, возвышается круглое антич­ное здание — мавзолей императора Адриана, в Средние века превра­щенный в замок Святого Ангела. А на ближнем берегу — совсем не парадный уголок Рима тех вре­мён. Дома здесь словно вырастают из воды. Группа рыбаков на первом плане оживляет застывший пейзаж, где даже речная вода кажется непо­движной: так чётко отражается в ней купол собора Святого Петра.

Согласно правилам академиче­ской живописи, три плана картины должны быть строго отделены друг