1. Специфика стиля Дж. Фаулза
Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге "Мантисса" (1982) пародируется "сексплуатация" современного бестселлера, в "Маге" (1966) - оккультный роман, в повести "Загадка" - детектив, в "Подруге французского лейтенанта" - "викторианский" роман, в "Дэниеле Мартине" (1977) - автобиографический роман, в "Коллекционере" (1963) - "черный роман".
Для Фаулза характерно сознательное обращение к мифопоэтическим сюжетным схемам, которые он выворачивает наизнанку, постоянная игра с разнообразными литературными подтекстами. Еще в "Коллекционере", своем первом романе, он переиначивает известный сказочный сюжет о похищении красавицы чудовищем. В его романе похититель - банковский клерк Фредерик Клегг, выигравший на тотализаторе большую сумму денег и задумавший создать коллекцию красивых девушек для удовлетворения своей страсти к обладанию и власти, - в отличие от мифа, не любит свою узницу Миранду, светлую жертву, но относится к ней как к вещи, экспонату коллекции, который равнодушно умерщвляет. Жертва оказывается неспособной перевоспитать монстра, пробудив в нем любовь. Героем "Мага", в отличие от "Коллекционера", выступает не представитель тупой, невежественной и конформной массы, не имеющей условия для духовного пробуждения, а духовный монстр Николас Урфе, принадлежащий к привилегированному меньшинству избранных интеллектуалов из благополучной буржуазной семьи.
"Сюжет "Мага", - отмечает А. Долинин, - есть сюжет перевоспитания героя, его ритуализированной "инициации" в тайну бытия". Попадая в "магический театр", устроенный для него таинственным магом Конхисом и его красавицами ассистентками, Николас проходит через несколько очистительных и посвятительных обрядов-спектаклей, чтобы вернуться к реальной жизни обновленным, повзрослевшим, утратившим иллюзии" [26, c.5].
Сложное, многоступенчатое построение "Мага" с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки. Всем этим основанным на слепой вере либо псевдоморали системам, сводящим человеческий удел к зависимости и повиновению, Фаулз противопоставляет идею свободы воли. Эту идею он отстаивает во всех своих произведениях, в том числе и в "Подруге французского лейтенанта". Конец этого романа представляет своеобразную игру с читателями.
Подобно тому как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной.
"Если бы роман действительно заканчивался таким образом, - пишет А. Долинин, - то паломничество героя приобрело бы достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому" [26, c.15].
Поэтому единственным "правильным" вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что "жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему "мир других", но обретшего взамен "частицу веры в себя".
В 1981 г. по роману Фаулза был снят одноименный фильм (режиссер К.Рейз, сценарий Г.Пинтера, в роли Сары и Анны - М.Стрип). В экранизации предпринят удачный ход (любовный роман, завязывающийся во время съемок фильма между актерами, исполняющими роли Сары и Чарльза), позволяющий представить два времени (современность и викторианскую эпоху) и одну концепцию человеческого существования. "Сентиментальный" финал отдан в фильме викторианцам, а наши современники разыгрывают экзистенциальную драму свободы воли [42, c.174-175].
Три варианта финала - далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация.
Следует отметить, что литературоведы выделяют несколько основных способов литературной деформации исходного материала:
1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным авторам, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой, а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл. Отсюда - та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; "все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества" [53, c.297].
2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст, но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т. п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов [9, p.88-94].
3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитирует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами [34, c.49-50]. Как отмечал М. Бахтин, "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными" [19, c.113]. Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием" [27, c.180], хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение, которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" и предметом эстетической "игры" [27, c.180]. Стилизация творит "образы" чужих стилей.
4. Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией.
В "Подруге французского лейтенанта" использован третий тип стилизации (общей - под "викторианский роман") с элементами второго (создание "мимотекстов", представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает "Подругу французского лейтенанта" как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с "Мельницей на Флоссе" Элиот и "Голубыми глазами" Гарди; история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к "Пелэму, или Приключениям джентльмена" Бульвера-Литтона; характер Сары напоминает героинь того же Гарди - Тэсс ("Тэсс из рода д'Эрбервиллей") и Юстасию Вай ("Возвращение на родину"); у Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды ("Мидлмарч"), в слуге Чарльза Сэме - явную перекличку с "бессмертным Сэмом Уэллером" из "Записок Пиквикского клуба" и т. п. Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи - дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Бенсон, что и дворецкий в романе Мередита "Испытание Ричарда Феверела". Есть в романе и цитаты на уровне стиля. Вспоминая о Генри Джеймсе, повествователь тут же начинает строить фразу в его витиеватой манере.
Правда, как замечает А. Долинин, "открытую, дразнящую литературность "Подруги французского лейтенанта" отнюдь не следует рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература; темой литературного текста - сам этот текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и "пратекстов". Достаточно вспомнить, например, творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса; Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы, чтобы понять, за кем следует Фаулз, строя свою книгу как интеллектуальный "роман в романе", и к какой традиции примыкает" [26, c.16].