5. Параморфные парасемантические стихотворения

В пятую, самую обширную, группу вошли пары стихотворений, представленные параморфами парасемантами, то есть переводные пары, в которых ни планы выражения, ни планы содержания стихотворений не являются полностью тождественными. Это группа, содержащая наиболее свободные, с точки зрения формального подхода, переводы. Сравним знаменитое стихотворение «Заклятие смехом» и перевод:

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, смешики, Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! (Оригинал)

Рагачыце, рагачы! Рагачарце, рагачары! Рагачварце, рагачвары! Рагатніце рагатліва з рагатнёў, рагатуны! Рогат, рогатань, урогат, Рагачутка, рагацень. Рагатулі, рагатуйце рагатункі! Зрагаторце Рагаторгі рагатнічым рагатном, рагатары! Рагацвелы ўрагацвела рагацвеляць рагацелаў, Урагочваюцца ўрогач рагачверцы ў рагачме. Рогат рогатна рагоча рагатайнай рагатою: Рагатніны ў рагатніцу. Рагачыце, рагачы! (Перевод)

Архисема стихотворения неизменна – «Заклятие смехом», но периферийные семы значительно расходятся. Соотносима внешняя форма: неизменной остаётся параболическая композиция, восклицательные конструкции, конструкции с обращениями, но строфическое построение, количество строк, интонация, темп – различны.

Чтобы ответить на вопросы, почему Рязанов видоизменяет исходный текст, почему, например, использует при переводе вместо белорусского слова-дублета «смех» лексему «рогат», почему аллитерация на [с] заменена инструментовкой на гремящий [р], почему окказионализмы переводчик создаёт не только по исходным, но и по собственным моделям, да и для того, чтобы разгадать саму природу параморфных парасемантических стихотворений исследуемого сборника, нужно проникнуть в суть творческих исканий не только Алеся Рязанова, но и Велимира Хлебникова.

Многие исследователи полагают, что в своих звуковых экспериментах «Хлебников не стремился к отрыву и обособлению звуковой (и графической) материи языка как формы от смысла как содержания, но, напротив, все его внимание было направлено на борьбу с исторически сложившимся разрывом между языковой техникой выражения и выражаемым смыслом, между звуковой формой и смысловым содержанием речи» [5, 188]. Другими словами, Хлебников прежде всего был озабочен вопросом преодоления «произвольности» языкового знака, который для современного языкового сознания выступает как мотивированная только традицией, «условная» форма, тогда как на самом деле генетически он неразрывно и непосредственно связан с мышлением, не «произволен» и не «условен».

Сам Велимир Хлебников писал: «Общественные деятели вряд ли учитывали тот вред, который наносится неудачно построенным словом. Это потому, что нет счетоводных книг расходования народного разума. И нет путейцев языка. Как часто дух языка допускает прямое слово ‹...›, но вместо него весь народ пользуется сложным и ломким описательным выражением ‹...› Кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного книжного языка свободна от таких путешествий? Это потому, что нет науки словотворчества» [12, 228].

Хлебников неустанно искал внутреннюю форму слова, слога, звука, в своих произведениях, создавая первые трактаты по им же придуманной «науке словотворчества». Для автора было бы просто неприемлемым, например, использовать инструментовку на [с] в рассматриваемом «Заклятии смехом» только лишь из-за звукового подобия с ехидным хихиканьем. Для Хлебникова сам звук [с] является носителем семы «смех» в русском языке.

Поэт так же трепетно относился и к своим изысканиям в области этимологии, словообразования в произведениях. Хлебников практически никогда не вводил в свои стихи некий элемент только лишь для «красного словца», стараясь для каждого явления, реалии, события найти единственный возможный выразитель в русском языке.

Поэтому, вполне обоснованным выглядит принцип перевода не внешних оболочек слов, но внутренней их формы в некоторых параморфных парасемантических стихотворениях исследуемого сборника.

Так, Алесь Рязанов, избирая производящим слово «рогат», старается максимально приблизить переводимое стихотворение к сознанию белорусского читателя, ведь белорусский излишне «ассимиляционно-мягкий» [с'м']ех больше напоминает полонизм, элемент чужеродной культуры. Однако, поэт оставляет за собой право и на некоторое творческое соревнование, заменяя сатирический пафос трагическим. Ассоциативный ряд, вызываемый окказионализмами малоприятен: рагачы (нечто рогатое, черти; «рагач» – распространённая кличка быка у белорусов), рагачарце (чарка), рагачвары (пачвары), ў рагачме (у карчме) и т. п. В воображении рисуется картина некоей адской вакханалии: тема «поэта и толпы», доминирующая в оригинальном стихотворении, уступает место теме «пошлости и порочности жизни обывателей». Перевод Рязанова – новый взгляд, новое прочтение «Заклятия смехом».

Тягу Рязанова к поэтическому соревнованию с признанным мастером слова можно наблюдать и во многих других стихотворениях рассматриваемой группы:

Времыши – камыши На озера береге, Где каменья временем, Где время каменьем. На берега озере Времыши, камыши, На озера береге Священно шумящие. (Оригинал)

Чарот-вечарот На возераберазе, Дзе векамань – каменнем, Каменне – векаманню. На возераберазе Чарот, вечарот, На вечараберазе Веча шумливае. (Перевод)

Перед нами эволюция образа: на начальном этапе два элемента сливаются воедино (на озера береге  на возераберазе (комплексная семантика)), после полученный образ начинает взаимодействовать уже с образом самого Рязанова (чарот-вечарот + на возераберазе = на вечараберазе). Произведение получает новые интерпретации.

Подобных примеров множество: «Полночная коса» в переводе Рязанова становится «паўночнай», соединяя в себе семы «полночь» и «север» («Снежно-могучая краса»); «число» становится «лікам», отсылая читателя к архаизму лик 'лицо' («Зверь + число») и т. д.

Стихотворения данной группы иллюстрируют принцип «внутреннего» перевода, перевода не столько внешней формы, сколько глубинного содержания и, вместе с тем, демонстрируют тягу поэта, которому обычно тесно в рамках формального перевода, к творческому самовыражению.