30. Принципы «эпического театра» б. Брехта

В 1930-е годы позицию об общественном назначении театра наиболее последовательно отстаивал Бертольт Брехт. С именем Брехта традиционно связывается понятие «эпического театра». В 1920-е годы Пискатор противопоставил современный театр «аристотелевскому», а иначе говоря – драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе. Брехт стремился вернуть театру своего рода просветительские функции. Театр должен стать школой зрителя, пробуждать его социально-критическую активность. Публика призвана не наслаждаться иллюзорными радостями или страданиями, но через спектакль определять свое отношение к актуальным событиям общественной и политической жизни. «Эпический», в этом смысле, значит охватывающий обширный социально-исторический материал. Не довольствуясь фрагментом действительности, «эпический театр» стремится показать ее всеохватно, «философски». Авторская мысль должна провоцировать мысль зрительскую. Брехт ставит целью превратить зрителя из потребителя в сотворца. Для этого он вводит прием, получивший название «очуждения». Смысл этого приемы – в презентации хорошо знакомого зрителю явления с неожиданной стороны. Развенчания «прописных» истин Брехт добивается различными способами. Во-первых, посредством проекции различных фотографий и надписей, а также смены декораций на глазах у зрителей он разрушает иллюзию изображаемых на сцене событий. «Документализация» театра – ответ на вызов современности с ее культом кинематографа и газетных новостей. Во-вторых, Брехт снижает драматическое напряжение, вводя в пьесу особые функциональные сцены. Для фиксации внимания зрителя на важнейших для себя мыслях Брехт вводит в пьесу «зонги», хоры, непосредственные обращения актеров к зрителям. Эти теоретические разработки Брехт воплотил в своей драматургии.

«Мамаша Кураж и ее дети»! (1939) – хроника Тридцатилетней войны. Мамаша Кураж отдала 30-летней в-не своих детей: Катрин - немая дочь, Эйлиф - старш, сын, хитрый, жестокий Швейцеркас - младший сын. казначей, честн.). В финале спектакля, поставленного Б. после 45-го г. в театре «Берлинер Ансамбль» с Еленой Вайгель в гл. роли, согбенная дряхлая Кураж тащила на себе фургон в 1 сторону, а сценический круг вращался в др => Кураж св. страши. урока так и не поняла, она готова опять плестись в хвосте солдатского обоза. Она не поумнела и по-прежн. думает, что в-на для нее кор­милица, т.к. д/ Б-та важнее, что прозрел зритель и сделал правильный вывил извсего увиденного. Б. заставляет задуматься над простыми вещами, на кот. до него не обращали внимания. Эйлнф дважды грабит крестьян. В 1ый раз сто за геройство щедро наградило начальство, когда он повтор, свой «подвиг», его расстреляли, т.к. воен. д-аия временно прекратили, заключив п-мирие. Почему 1 и тот же поступок в 1 м случае — подвиг, во 2м — преступление? Разве закон меняется в зависимости оттого, что происходит на поле брани? Идейное новаторство Б.: он изменил взаимоотп-я м/д персонажами и чит-лями, если т-т разыгрывался на сиене. Прежде персо­нажам сочувствовали. У Б. сострадание необязательно, важнее соучастие в судьбе действ. лиц и опенка правильности принятых ими решений. Б. создает ситуации му­чительные и противоречивые. Герой не в состоянии выйти из кризиса, индивидууму не под силу то, что необходимо изменить об-ву в целом.