1.

Предметное творчество в первобытной культуре человечества и на стадиях формирования трех основных типов культуры: скотоводческой кочевой, земледельческой оседлой и ремесленной городской.

Синкретизм первобытного сознания и творчества. Его постепенное изживание с развитием культуры.

В первобытной культуре человечества предметное творчество характеризовалось синкретизмом, обусловленным синкретичностью сознания древних людей. Синкретизм – от греч. Соединение, означает нерасчлененность, характеризующую неразвитое состояние какого-либо явления на первоначальных стадиях развития человеческой культуры.

Синкретизм сознания первобытных людей определял в течение тысячелетий фантастические, вымышленные представления о мире, природе, человеческом бытии. При этом создаваемые ими мифы мыслились не как вымысел, а как точное описание высшей реальности, существующей в сознании древних людей.

По мере развития мозга предков человека их поведение под влиянием труда превращалось в сознательное, подчиненное воле. Форма орудий была еще довольно примитивной, но уже целесообразной. Их делали из камня, кости, дерева, вулканического стекла. Позже, когда основным способом добычи пищи становится охота, орудия становятся более совершенными – изобретение лука, стрел, гарпуна. В период каменного века происходит приручение диких животных, совершается передвижение по воде по средствам лодки – челна.

Помимо достижений в предметном творчестве (изготовление разнообразных орудий труда, охоты, одежды, жилищ) создаются совершенно новые формы деятельности – ожерелья из зубов и костей убитых животных. Люди позднего палеолита создавали скульптурные изображения тотемных животных, стилизованные фигурки женщин и мужчин. Побудительным мотивом этого древнего бессознательного творчества было не стремление выразить красоту, а потребность культа, магии. Фигурки женщин и мужчин служили предметами обрядов, связанных с культом плодородия, а фигурки животных – с культом, способным обеспечить удачную охоту.

По настенным рисункам видно, что творцы хорошо знали особенности строения изображаемых животных, обладали хорошей зрительной памятью. Эти изображения, как и скульптура, создавались в целях осуществления магического культа, соответствующего мифологическому сознанию людей.

В эпоху неолита изготовление орудий труда, охоты достигло еще более высокого уровня и большей специализации. В эту эпоху происходят качественные изменения в способах добывания людьми пропитания. Постепенно, помимо собирательства готовых продуктов природы, охоты и рыболовства, люди стали осваивать земледелие и скотоводство.

Земледелие и скотоводство обусловило появление новых орудий труда, сооружений, что вызвало к жизни такие виды предметного творчества, как гончарное и текстильное (появление керамики и ткацкого станка). Происходит первое разделение труда на скотоводство и земледелие. Несколько позднее в самостоятельную отрасль выделяется и ремесло (изготовление самых разных орудий труда не только для себя и для своей семьи, но и для продажи). Из первобытного способа производства и образа жизни выделились три типа ведения хозяйства – три типа культуры.

1. «культура скотоводческих племен», обреченных на кочевой образ жизни. Со временем развитие культуры зашло в тупик, так как этот тип культуры не содержит потребности в развитии творческого потенциала, не создает условий для возвышения культуры на уровень цивилизации.

2. «культура земледельческих народов», оседавших на плодородных землях и консолидировавшихся в мощные государственные образования. Культура более прогрессивная, открывала возможности совершенствования технологий и орудий труда. Кроме того в ней зарождается, а позже и развивается эстетическое начало в предметном творчестве, помимо утилитарного и символического. Но поскольку повышение производительности с/х труда зависело не от него самого, а от развития ремесленного труда, эта культура была лишена внутренних стимулов развития.

3. «культура древних греков и римлян, опиравшихся на развитое ремесленное производство и международную торговлю». Получила свое развитие в период становления городов, именно тогда, когда ремесленно-торговому городу требовалось для своего развития не мифологическое осмысление мира, а трезвое рациональное знание. С развитием ремесленного производства в городах происходит специализация ремесленников – мастеров предметного творчества. Все более обособляются его различные отрасли по областям, материалам, технологиям.

Хотя этим типам культуры еще был свойствен мифологизм общественного сознания, но формирование и выделение из него эстетического сознания обусловило становление художественного творчества.

2.

Выделение эстетического сознания в самостоятельный вид ценностного отношения. Становление и развитие предметно-художественного творчества.

Дифференциация продуктов предметного творчества на вещи сугубо утилитарные, вещи символического назначения, вещи декоративные и их скрещения.

В процессе многовековой эволюции предметного творчества вместе с расслоением первобытного синкретизма и выделением эстетического сознания происходила дифференциация многочисленных объектов предметосозидания не только по рабочей, но и по смысловой сущности в системе культуры.

Все многообразие предметного творчества можно разделить на две группы. Первая группа объединяет подгруппы вещей и сооружений, характеризующихся монофункциональностью социально-культурной сущности. К первой группе относятся вещи и сооружения сугубо утилитарного назначения, ко второй – символического (информационно-знакового), к третьей – декоративного (объекты этой подгруппы предназначены исключительно для украшения и любования ими).

Вторя группа объектов предметного творчества включает подгруппы вещей и сооружений, бифункциональных или полуфункциональных. Первую подгруппу представляют объекты, органично сочетающие эстетические и утилитарные ценности, вторую – символические и эстетические, третью – утилитарные, эстетические и символические. Степень значимости каждого из начал зависит от вида объекта предметного творчества, его культурного смысла, места и роли в жизнедеятельности людей.

С формированием и развитием скотоводческого, земледельческого и особенно городского ремесленно-торгового типов культур человечества все большее распространение получают различные вещи и сооружения, органично сочетающие в себе утилитарно-практическое и эстетическое начала, а так же объекты символического назначения, обладающие одновременно и эстетической ценностью. И в крестьянском предметном творчестве и в городском ремесленном творчестве большинство вещей и сооружений органично сочетали в себе красоту и пользу, обладая нередко еще и особым символическим значением. Хотя немало объектов предметного творчества сознательно создавались монофункциональными.

Вещи и сооружения, ориентированные на удовлетворение как утилитарных, так и эстетических потребностей, становились объектами уже не просто предметного, а предметного художественного творчества. Его зарождение, становление и развитие ознаменовало собой новую эпоху в эволюции культуры – эпоху материально-художественной культуры.

Основным признаком предметного художественного творчества является сознательное придание какому-либо утилитарному, символическому или чисто декоративному объекту эстетической значимости благодаря художественному осмыслению эстетических и внеэстетических ценностных смыслов создаваемой вещи, воплощаемых в гармонизируемой форме объекта как носителя эстетической ценности.

Становление предметного художественного творчества осуществлялось в течении многих веков в основном по ремесленно-каноническому типу деятельности. Канонический тип ремесленного предметосозидания предполагал наличие определенных материальных культурных образцов-прототипов, а также свойственных разным ремеслам «тайн мастерства». Со временем наметилось разделение труда на творческий - придумывания вещи (сооружений, машины) и реализацию творческого замысла в материале

3.

Особенности ремесленно-канонического способа создания вещей в крестьянском и городском предметном творчестве, его закономерности.

Развитие художественного предметного творчества в доиндустриальную эпоху.

Становление предметного художественного творчества и развитие разных его видов осуществлялось в течении многих веков, в основном по ремесленно-каноническому типу деятельности. Каноны, формировавшиеся и закреплявшиеся в практике крестьянского и городского ремесленного создания вещей, обеспечивали воспроизводимость предметной культуры. Другого способа передачи из поколения в поколение определенных знаний и навыков долгое время не существовало.

Канонический тип ремесленного предметосозидания предполагал наличие определенных материальных культурных образцов-прототипов создаваемых вещей и сооружений, а также свойственных разным ремеслам «тайн мастерства», связанных с выбором соответствующих материалов, способами их обработки, особенностями конструкций и формы вещей.

Все это передавалось в течение жизни многих поколений людей от мастеров к их подмастерьям и ученикам, и должно было сохраняться в секрете. При этом каноническое предметосозидание нередко определяло узкую цеховую специализацию ремесленников по видам изделий, по материалам, способам изготовления и отделки объектов. Декор формировался художественными традициями национальной культуры. Такое отношение к красоте вещи (в ее взаимосвязи с практической пользой) было характерно для ремесленного предметосозидания и в античную эпоху, и в эпоху средневековья до развития машинного фабрично-заводского производства вещей.Со временем, еще в доиндустриальную эпоху наметилось и стало осуществляться разделение труда на творческий труд придумывания вещи (сооружения, машины) и труд реализации творческого замысла в материале. Это происходило сначала в области создания общественно значимых архитектурных сооружений, затем в сфере создания машин и механизмов различного назначения, позднее в области создания мебели, светильников, часов, одежды.

Задолго до разработки теоретической основы машиностроительного черчения – начертательной геометрии в конце 18 века стали разрабатываться проекты в виде рисунков, схем, планов, выполнявшиеся архитекторами, инженерами и художниками доиндустриальной эпохи для мастеров-ремесленников, которые и воплощали в материале замыслы авторов проектов, нередко под их наблюдением. Эти авторы редко вникали в тонкости конструкции, технологии изготовления и отделки вещей, особенности свойств материалов. Примером художественно-предметного творчества может послужить книгопечатание, которое сыграло важную роль в развитии средневековой техники, изобретение очков, вызвавшее развитие стекольного дела и способствовавшее изобретению компаса и подзорной трубы, изобретение часов и мельницы.

С развитием промышленного производства происходит постепенное изменение отношения производителей к красоте вещи – продукта машинного производства. Красота перестает быть непременным спутником пользы. Происходит разделение вещей на сугубо утилитарные, полезные, но некрасивые; на вещи полезные и украшенные, но зачастую безвкусные; вещи красивые, но бесполезные, непригодные к практическому использованию.

4.

Взаимовлияние техники и искусства в период становления и развития индустриального производства вещей. Выделение проектирования в самостоятельную область творческой моделирующей деятельности. Ее закономерности.

Эволюция эстетического отношения к форме машин и машинной продукции.

С момента зарождения простейших приспособлений обычно и начинают историко-технические исследования. Однако разговор о машинной форме лучше начать с более позднего времени – с XIV-XVI вв., потому что к этому времени машины достигли такого развития, что перестали быть диковинкой, а их формы сложились настолько, что дают возможность судить о законах формообразования, о характере техники в целом. Период XV-XVI вв. в Европе - время великих открытий, благодаря которым границы мира раздвинулись. Приток новых богатств и новых знаний опрокидывал казавшиеся до того времени незыблемыми представления о мире. В течение этих столетий меняется все: привычный жизненный уклад, сами люди, окружающие их вещи. Создано уже немало машин. Широко применялись ручные прялки с приводом от колеса, вращаемого рабочим; разного рода водяные колеса служили источником энергии для многочисленных мельниц – мукомольных, сукновальных, пильных, железоделательных. Известны были и молоты весом до тонны, также работавшие от водяного колеса, и часы, украшавшие башни городских ратуш и являвшиеся нередко гордостью и достопримечательностью городов. Башенные часы с гирями знали еще с XI в., а пружинные часы появились в XVI в. В эпоху Возрождения число машин растет. Строятся подъемные краны, военные, горные и различные технологические машины, водоподъемные устройства и другие машины, поражающие современников хитроумными механизмами и мощью. Проектировали и строили эти машины люди, владевшие многими специальностями: архитектора и механика, ремесленника, изобретателя и художника. Один и тот же человек создавал архитектурный проект и руководил строительством, расписывал стены фресками и конструировал машины, необходимые для стройки. Органическая связь технического творчества с художественным была характерным признаком эпохи и определяла особенности формообразования всей предметной среды, включая мир техники. Профессия художника считалась тогда обычной ремесленной профессией и люди этой профессии по своему общественному положению никоим образом не отличались от представителей других ремесленных групп. Художники подчинялись цеховой структуре. Иногда они не имели своих цехов. Очень часто инженер-художник должен был совмещать в одном лице целый ряд профессий: он был скульптором, архитектором, живописцем. В его обязанности входило также сооружение повозок, мельниц, мостов, водоемов, расширение рек. Ему же поручалось строить военные крепости и машины. Таким образом, профиль инженера-художника оказывался чрезвычайно широким, и круг его технических обязанностей был не уже, чем его художественный диапазон. На этой ранней ступени, когда техническое творчество не подкреплялось еще научными знаниями, именно человек с наиболее развитыми творческими способностями и фантазией мог создавать новые конструкции и формы. Однако единство профессий художника и инженера нельзя понимать буквально. В XV в. оно было полным. В XVI столетии художники и инженеры хотя и продолжали числиться в одних цехах, но разделялись на тех, кто непосредственно занимался живописью, и тех, кто проектировал. Так обстояло дело с технической практикой. Теории же пока не существовало.

Из поколения в поколение инженер-художник, приступая к постройке машины, проектируя ее, имел возможность использовать по своему усмотрению ряд конструктивных элементов. Поскольку практические требования к этим элементам, которые условно можно назвать механизмами, предъявлялись одни и те же, то и их строение воспринималось раз и навсегда данным. В XV...XVI вв. машин стало больше, и сфера их применения несколько расширилась. В то время еще не были известны свойства, закономерности и возможности механизмов. Многие проекты были в сущности поисками этих скрытых возможностей: форма машин обусловливалась их конструкцией и свойствами применяемого материала. В основном это было дерево, металл использовался сравнительно редко. Остовы машин строились, как правило, из дерева до конца XVIII в. В них сохранялись балочные конструкции, а это способствовало тому, что машины производили впечатление крепко сбитых и долговечных. Наиболее ответственные части – многочисленные оси, зубчатые колеса – делались из металла. Встречались железные рамы, железные и даже чугунные зубчатые колеса с ввинченными в них стальными зубьями, стальные подшипники. Хотя со второй половины XVI в. машина начинает вытесняться из сферы эстетического, а инженерное искусство постепенно становится особым «техническим» родом деятельности, тем не менее, машина продолжает испытывать на себе стилистические влияния своего времени, которые особым образом преломляются в ее форме. Одна из важнейших стилевых примет барочной формы – повышенное внимание к движению, детали, материалу. Барокко вносит в машинные формы богатую орнаментацию, закругленные линии; в одной и той же машине грубые деревянные конструкции сочетаются с тщательной отделкой и гибким рисунком металлических деталей. XVII век – расцвет мануфактурного производства, которое, как известно, значительно больше нуждалось в машинах, чем феодальное. Механистическая система мировоззрения способствовала увеличению попыток постройки автоматов. На формы машин влияли такие факторы как: особенности мануфактурного производства, научная революция, рационалистическая философия и культура барокко, а также изменения, происходившие в самой технике. В XVII в. техника уже – вне искусства и развивается автономно. Интенсивно развивающееся мануфактурное производство нуждается в совершенствовании технической базы, поэтому машинный парк продолжает расти, оживляется изобретательство. Для всей эпохи характерен тип изобретателя-универсала. Изменилось социальное лицо техника-изобретателя. Если раньше это был придворный художник, исполнявший также различные технические задания, то в XVII-XVIII вв. – это талантливый ремесленник-самоучка, а иногда ученый.

Таким образом, форма машины, являясь элементом материально-предметной среды, подчиняется системе эстетических представлений той эпохи, в которую она возникает. Отпечаток стиля эпохи – явление неизбежное, свойственное технике всех времен и народов, универсальный, объективный закон формообразования. Украшательство же – это прежде всего намеренная маскировка функции. Это явление временное, корни которого надо искать в социальной жизни. Украшательство не бывает, как бы широко оно ни распространялось, господствующим и определяющим направлением технического формообразования и этим отличается от подлинного проявления в технике эстетического начала. Украшательство в технике начала XVIII в. также имело глубокие социальные корни. В 20-х годах процесс противопоставления искусства технике, эстетического полезному зашел уже настолько далеко, что труд и его орудия и все связанное с трудом были окончательно исключены из сферы эстетического.

С наступлением эпохи машинного производства (начало XVIII в.) резко обособляются «чистое» искусство, ремесло, еще связанное с прикладным искусством, и техника. К этому времени греческое «технэ» и латинское «арс», в прошлом слова-синонимы, теперь обозначают различные понятия: «технэ» – техника, «арс» – искусство. Искусство стало считаться родом деятельности, возвышающейся над повседневной жизнью и управляемой «божественным» вдохновением, тогда как техническая деятельность, инженерное дело расцениваются как нечто приземленное, обыденное, утилитарное.

5.

Международные промышленные выставки в Европе 19 века – демонстрация достижений научно-технического прогресса и ложного подхода к художественному освоению продукции машинного производства бытового назначения.

Эстетические идеи Готфрида Земпера о закономерностях формирования стиля «в технических и тектонических искусствах».

Самое динамичное в годы машинного переворота государство – Великобритания – занимала главенствующее положение в мировой экономике и торговле и в середине 19 века обладало наибольшим богатством. Расширению торговли и образованию общественных рынков способствовали торгово-промышленные выставки, начало которым положили эспозиции в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765)

Исключительно важным событием стала Первая Всемирная промышленная выставка 1851 года в Лондоне. Инициативу видного государственного деятеля, предпринимателя и художника Генри Коула санкционировал принц Альберт. Основная подготовительная работа была проведена английским Королевским обществом искусств. Были объявлены Международные конкурсы на лучшие проекты выставочного павильона и наградных медалей.

Главное здание выставки было возведено по проекту англичанина Джозефа Пэкстона. Здание занимало в Гайдн-парке большой прямоугольник, середину его пересекал поперечный неф с перекрытием в виде цилиндрического свода, возвышающегося над зданием. Соединение нового для того времени строительного материала – стекла – с конструктивными возможностями большепролетных металлических элементов позволило создать архитектурное пространство, пронизанное светом, взаимосвязи интерьера с природой.

Выставка собрала 13937 участников из 39 стран со всего мира (в т.ч. и из России). Экспозиция включала в себя четыре отделения с подотделениями:

1 отделение: сырые материалы и произведения (т.е. то, что из сырья производится и может быть приспособлено к полезному употреблению и украшению) – 1.1 царство ископаемое, 1.2 царство растительное, 1.3 царство животное.

2 отделение: машины – 2.1 машины для непосредственного применения, 2.2 машины для мануфактурных производств, в т.ч. полные наборы инструментов и механических приборов, принадлежащих к производству каких бы то ни было общеупотребительных предметов

3 фабричные и мануфактурные изделия, которые должны отличаться следующими свойствами: особенным искусством в отделке, новым применением известных материалов, новым сочетанием различных материалов, изяществом рисунков и форм, дешевизною без потери качества

4 изделия пластического искусства (только живых художников и преимущественно предметы дпи)

На всемирной выставке были представлены фабричные машины, движущиеся машины и механизмы (паровозы и пароходы), объекты гражданского зодчества (макеты, плакаты, изображения). Широко экспонировалась мебель самых разных стилей.

Однако Первая Всемирная промышленная выставка обострила культурные проблемы взаимодействия человека с предметной средой, искусства – с техникой. Наиболее прогрессивные европейские архитекторы, художники и искусствоведы были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений прикладного искусства, представленных на выставке.

При переходе к машинному производству многие виды изделий бытового назначения по-прежнему создавались в подражание ремесленно-каноническим способам их изготовления. Это выражалось в стремлении сохранить в аналогичных по назначению промышленных изделиях декорирование, орнаментацию, узор. Но поскольку эти приемы противоречили принципам технологичности, экономичности, рентабельности, то вместо гармоничной формы вещей, рождалась форма бутафорская, имитационная, не отвечающая критериям красоты промышленного изделия. Стилевые элементы и декор, лепившиеся на мебели, предметах домашней утвари, даже на машинах и аппаратах, противоречили здравому смыслу, особенностям эксплуатации, свойствам материала и функции.

Готфрид Земпер немецкий архитектор и теоретик искусств. После участия в революционных событиях 1850 года эмигрировал из Германии в Англию, где занимался подготовкой экспозиции Первой всемирной выставки 1851 года. Сразу после закрытия выставки вышла его книга «Наука, промышленность и искусство». В ней он попытался дать анализ современной ему культуры с точки зрения связи художественного творчества и массового промышленного производства, разбирая представленные на выставке произведения прикладного искусства и изделия промышленности. Отмечал, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости».

Углубляясь в анализ вопросов эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика». В нем он попытался создать всеобъемлющую теорию художественной формы и обозначить путь выхода из кризиса. Он впервые достаточно полно рассмотрел причины, определяющие характер формы объектов в природе и в искусстве, в повседневных вещах. По его суждениям, форма вещи определяется: целью, которой вещь служит (утилитарной функцией), используемым материалом, технологией производства вещи, религиозными установлениями и социально-политическими порядками (идеологией), личностью творца – художника. Земпер не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в изделиях этого производства. Его учение во многом предопределило теорию функционализма.

6.

Социально-культурные идеи и деятельность в Англии Д. Рескина и У. Морриса, их сподвижников и последователей.

Значение «Движения искусств и ремесел» в развитии художественно-предметного творчества в странах Европы и Америки в 19 веке – начале 20 века.

Джон Рескин – английский философ, писатель, теоретик искусства выступал с лекциями-проповедями, пользовавшимися большим успехом. Многие его идеи сегодня кажутся несколько неоригинальными, но на тот период его предложения были прямой альтернативой так быстро развивающейся эпохе машинного производства. Рескин впервые заговорил о первостепенности утилитарного, что «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения в промышленности», что искусство любой страны «есть выражение ее общественной и политической добродетели». Он проклинал машинное производство, т.к. оно, по его мнению, разрушает красоту и радость, присущие вещам, созданным руками человека.

Уильям Моррис сыграл завидную роль в развитии культуры своей эпохи. Он был не только талантливым художником, но и теоретиком искусства, публицистом, издателем, политическим деятелем и организатором. Моррис не принимал современную ему техническую цивилизацию и пытался осуществить на практике идеи Рескина по возрождению средневекового искусства, ремесленного изготовления вещей. С друзьями он основал фирму «Моррис и компания», где на основе ручного труда создавались мебель, посуда, занавеси, ковры, обои витражи.

Идеи и деятельность Морриса, его лозунг «Красота и удобство» были подхвачены художниками модерна, нашли продолжение в деятельности английских рационалистов рубежа 19 и 20 веков, во многом повлияли на формирование течений функционализма и конструктивизма.

«Движение искусств и ремесел». Во второй половине ХIХ в. Англия была одной из передовых во всех отношениях держав. Длительное и устойчивое правление королевы Виктории, следствием которого стал экономический и промышленный подъем, сделало небольшую островную страну «мастерской мира», законодательницей моды и стиля. Однако стиль, который позволял сочетать абсолютно не совместимые эклектичные вещи, загромождать интерьеры безвкусными тиражированными машинными предметами «роскоши» вызывал сомнения и неудовольства. В противовес этому в художественной среде родилось стремление возвращения к ручному ремесленному производству уникальных и стильных вещей, что воплощали в своем творчестве участники «Движения искусств и ремесел».

Промышленный подъем в Англии второй половины ХIХ в. привел к тому, что в среде зародившейся буржуазии и представителей нового среднего класса появилось стремление к украшению своего быта, домов и квартир деталями, которые создавали бы иллюзию «роскошной жизни». Но роскошь - понятие дорогостоящее, поэтому рынок наводнили тиражированные промышленным способом «бронзовые » светильники из крашенного гипса или великолепная «золоченая деревянная» резьба из папье-маше. При этом в одной комнате могли находиться предметы различных исторических стилей, огромное количество драпировок и массивных рам, что делало интерьер безнадежно перегруженным, тяжеловесным и практически непригодным для жизни. В подобном великолепии терялось так необходимое человеку ощущение уюта.

Действие рождает противодействие, каким и стало «Движение искусств и ремесел» (The Arts & Crafts Movement) – художественное течение, участники которого пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека. Идейными вдохновителями и теоретиками обновления декоративных искусств в Англии были Джон Рескин (1819 - 1900) и его младший современник и ученик Уильям Моррис (1834 - 1896).

По мнению Морриса и Рескина, основная беда современного им искусства была в его механичности, фабричности. «Просто делать что либо руками уже должно быть удовольствием», - пропагандировали они. Истоки подлинно народного, ремесленного, человеческого творчества они нашли в искусстве Средневековья, когда еще не изобрели хитроумных станков и машин, штамповавших «произведения искусства». Мастера «Движения искусств и ремесел» создавали деревянную мебель, расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную, наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками и фурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе с серебряным и золотым шитьем. Все детали оформленных художниками интерьеров, и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой манере и цветовой гамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничности пространства.

Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая тиражированная промышленная «роскошь» опять оказывалась вне конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой наследник – модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественной индивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окружению себя стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.

Позиция Морриса: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников для широких народных масс. Это были наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но его усилия помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции.

7.

Эстетическое несовершенство машинной техники производственного назначения в эпоху индустриализации в сравнении с доиндустриальной эпохой.

Содержание и значение учения теоретика машиностроения Ф.Рело о закономерностях художественного освоения машинных форм на основе приемов архитектурного формообразования.

На протяжении 19 века техника сделала огромный шаг в своем развитии. В жизнь вошли паровозы, пароходы, металлообрабатывающие, текстильные и сельскохозяйственные машины; на смену паровым двигателям приходят электродвигатели, двигатели внутреннего сгорания, дизели, турбины. Техника развивалась настолько быстро и плодотворно, что машинные парки первой трети века и 70-80-ых годов разительно отличаются друг от друга. Не только возрастает численность и разнообразие машин, но и увеличивается скорость и мощность, используются новые виды энергии. Начинаются поиски простейших составляющих машин – «элементарных машин». Мысль ученых останавливается на изучении сущности машин, их содержания, но форма еще не становится предметом изучения. Даже в такой тесно связанной с практикой области исследований, как сопротивление материалов, первая догадка о том, что форма может иметь влияние на технические качества, появилась не ранее 60-ых годов 19 века. В первой половине и середине века в мире технических форм царила интуиция конструктора, во многом зависимая от привычки.

С развитием машиностроения технологическая машина сама становится товаром и сама производит товары, среди которых большое место занимают предметы широкого потребления; до сих пор они делались кустарным способом и, следовательно, были произведениями ремесленного искусства. Когда эти вещи начали производиться на машинах, стало очень заметно несоответствие между старыми традиционными формами и новой технологией производства: вещи приобретали характер фальшивой, дешевой подделки и не могли не оскорблять развитый вкус.

Тем временем машинная среда постепенно становилась постоянной средой трудовой деятельности человека, и уже невозможно было игнорировать вопросы ее эстетики. По мере того как в жизнь человеческого общества все более прочно входили машины самых непривычных, уродливых форм, появилась необходимость как-то примирить их с эстетическим чувством. Для этого чугунные части машины, рамы, станины стали делать в готическом стиле, уместном, собственно, для каменных и деревянных построек. Такие разукрашенные детали машин продержались в машиностроении в течении многих десятков лет.

Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был теоретик машиностроения Франц Рело. Рело не разделял пессимистических взглядов Рескина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры и начал с того, что провозгласил возможность единого гармонического развития искусства и техники, которое он считал непременным условием правильного развития общества.

Создатель теории кинематических пар, доведший анализ машины до ее элементарной составляющей, Рело коснулся вопроса о форме машины – ему он посвятил специальную работу «О стиле в машиностроении». Эта работа, написанная в 50-ые гг. 19 века, представляет собой исчерпывающий анализ архитектурного стиля в машиностроении.

Исходя из того положения, что конструирование в значительной степени является свободным творчеством и зависит не только от математических расчетов, но и от знаний, личности, вкусов инженера, Рело предполагал, что в будущем обязательно появится учение о машинной форме. Свою же задачу он видел в выявлении и систематизации наиболее общих законов и правил формообразования, стараясь показать, что машина может и должна быть красивой.

У Рело не было сомнений в том, что машиностроение может и должно следовать архитектуре там, где речь идет о формообразовании машины.

Особенный интерес представляют мысли Рело о принципах композиционного построения: основные узлы машины должны четко разделяться, не нарушая при этом гармонии целого, причем их внешний вид определяется функцией. Одной из разновидностей расчлененной формы Рело считает украшения на плоскости и указывает на контурные поверхности подножек, нижнюю раму паровой машины, часть настила у судовой машины. Тут он предлагал использовать орнаменты и узоры, потому что шероховатые поверхности в данном случае функционально оправданы и в то же время не ограничивают художественной фантазии. Рело выделял также заканчивающие формы, ограничивающие конструкции, которые остаются свободными. Это могут быть окончания массивных опор, трубы паровых котлов, дымовые трубы. По мнению Рело, всевозможные окантовки такого рода берут свое начало в текстильном искусстве и соответствуют кайме, кантам, а их архитектурным прообразам являются различные карнизы, консоли, фризы.

Проанализировав , таким образом исходные, переходные и заканчивающие формы, Рело перешел к рассмотрению облика машины в целом. В архитектуре основные силуэты подчиняются вертикалям, в машиностроении же на конструкции же силы действуют в различных направлениях, что влечет за собой большее разнообразие машинных форм.

Архитектурный стиль властвует до конца 19 века, однако, в 80-ые машина приобретает более закругленный вид. Увеличиваются скорости и сила трения а с ними и нужда в прочности, но машина – это товар и предприниматели должны были заботиться как и об удешевлении, так и о привлекательности. Привлекательный внешний вид означал отказ от орнаментов и от архитектурного стиля.

8.

Промышленные выставки в России 19 века. Краткая история и значение. Участие России в международных выставках. Достижения и недостатки.

Художественное образование инженерно-технических кадров в России 19 века

Продемонстрировать широкой публике быстрые успехи российских мануфактур должна была выставка 1829 года. На выставке Россия хотела показать способность развивать собственное производство, оправдать политику протекционизма. 15 мая 1829 года в здании близ Биржи фасадом на Неву, открылась «Первая публичная выставка российских мануфактурных изделий». В восьми павильонах разместились: машины и инструменты, химические произведения и краски, экипажи, листовое железо, ковры «императорской шпалерной мануфактуры и фабрики графа Заводовского», ткани, бумага, обои, мебель, часы, музыкальные инструменты, парчи, шелк, бархат, изделия из битой бумаги (папье-маше), стекло, фарфор и фаянс, - всего 4041 изделие 326 партий (фирм). Выставка показала состояние и перспективы промышленного производства в России: в 1829 году это продукция Адмиралтейских Ижорских заводов, Императорской Александровской мануфактуры, Санкт-Петербургского и Александровского чугунных заводов и др., представивших паровую машину, гидравлический пресс, сверлильный и токарные станки, инструменты, корабельные приборы, прядильные машины, хирургические инструменты, продукция частных заводов представлена часами с замечательной точностью хода с заводом на 15 месяцев; продукцией химического производства, очень дешевой по причине примитивного оборудования и дешевой рабочей силы, разнообразными изделиями из хорошего русского металла – от оружия до бытовых вещей и т.д. с одной стороны – это немало, а с другой, конечно, недостаточно. Недостаточно по сравнению с Европой. Немало – потому, что это была попытка дать импульс российскому производству. Попытка эта объяснялась социальными, культурными и экономическими причинами. Но, к сожалению, отсутствие учебных заведений, готовящих инженерно-технические кадры, не позволяло России за более короткое время сократить отставание от Европы.

С этой целью 31 октября 1825 года начала свою работу «Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам», созданная в Москве по инициативе гр. С.Г.Строганова (1794 – 1882 гг.) - мецената, общественного деятеля.

Уже к концу 30-х годов сложилась система преподавания, которая, во-первых, позволяла ожидать выпуска квалифицированных мастеров для художественной промышленности, а во-вторых, создавала предпосылки для углубления этого образования. Вместе с тем, дальнейшая судьба школы С.Строганова оказалась очень непростой. Обстоятельства сложились так, что в 1843 году С.Строганов передает школу на попечение казны. И хотя некоторое время ориентация на подготовку специалистов для мануфактур сохраняется (открываются отделения гальванопластики, гравировки на меди и т.д.), тем не менее, к середине века в школе возобладало чисто академическое направление обучения, хотя при этом накопление опыта, художественных традиций. Вторая половина века – это время создания частных коллекций, музеев, в большой степени ориентированных на национальное искусство. Начинает формироваться и замечательная коллекция Строгановского училища. На этой базе стали готовиться специалисты в училище, а в силу того, что коллекция была открыта для всех, ее могли посещать и работники промышленности, к тому же она постоянно пополняется материалами экспедиций. Высокую оценку получили работы "Строгановского училища" и на Всероссийской выставке 1870 года в Санкт-Петербурге, - это прежде всего работа по пропаганде русского декоративного искусства и в стране, и за рубежом. Затем следует успех на Всемирной выставке 1873 года в Вене; после выставки 1876 года в Филадельфии была признана не только Строгановская система художественного образования, но и ее влияние на развитие промышленного искусства США. Именно с деятельностью В.И.Бутовского на посту директора (1861 – 1881гг.) связано становление училища как ''художественно-промышленного''; развиваются и создаются мастерские различного профиля, конструктивный интерес к национальному искусству формирует базу для становления самобытной эстетической школы, разрабатывается система подготовки мастеров, оригинальная стилистика пропагандируется и находит признание у промышленников. Промышленность страны к концу 19-го века стремительно росла и количественно, и качественно. Достаточно сказать, что к 1895 году Россия выходит на первое место в мире по протяженности железных дорог. Но предприятиям нужны были обученные рабочие, мастера, чтобы подготовить их различные производства стали открывать свои училища: управления железных дорог, крупные заводы, текстильные, фарфоровые и другие производства. Большое число преподавателей для технических училищ и школ тоже готовилось и Строгановским училищем, продолжая в то же время большую просветительскую работу. На Международной выставке в Париже в 1900 году училище было представлено работами Керамической мастерской, другие направления были представлены только графическими проектами. Награды: 2 высших (Grand Prix) - за успехи в "специальном художественном образовании", 3 серебряные награды, бронзовая – "за украшение публичны зданий и жилищ", медалями награждены и педагоги училища. А перед этим было успешное участие училища в XVI Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года (Нижний Новгород). Эта выставка замыкает перечень всероссийских выставок 19-го века, история которых почти равна по времени истории Строгановского училища и дает возможность увидеть динамику развития России за семь десятков лет. От экипажей первой выставки до паровозов XVI-ой! По принятой для Выставки классификации среди ее отделов были учреждены: отдел 10 – Художественно-промышленный ("предметы, производимые с художестенными целями, и изделия, в коих художество применяется к промышленным целям"); отдел 11 – Кустарные промыслы; отдел 18 – Художественный. Это самые привлекательные и посещаемые отделы, как и два здания Машинного отдела. Две цифры: в России 1896 года работали 7 млн. кустарей и 1 млн. промышленных рабочих. И если с большим или меньшим успехом на декоративно-прикладное искусство работали Строгановское училище, училище барона Штиглица в Санкт-Петербурге, училище в Харькове и др., готовя профессиональных мастеров, то относительно "художественности исполнения" промышленной продукции, которая все большее место занимает в предметном мире человека, вопрос о ее красоте только начинает осознаваться как проблема. В понимании российскими инженерами в решении этой проблемы стали намечаться очень интересные пути. Но решение это не могло быть найдено в программах Центрального Строгановского училища технического рисования и родственных ему школ. Это были уже проблемы формообразования промышленной продукции.

9.

Начало подготовки художников для промышленности в России. Училище графа С.Г. Строганова в Москве. Его создание, развитие и результаты деятельности.

Центральное училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в СПб. Деятельность архитектора М.Е. Месмахера – первого директора ЦУТР и создателя музея прикладного искусства при училище.

В 1825 году в Москве гра­фом С. Г. Стро­га­но­вым была осно­вана «Школа рисо­ва­ния в отно­ше­нии к искус­ствам и ремес­лам». Появление подобного учреждения было обусловлено целым рядом предпосылок, сложившихся в России в начале XIX века. В тот период усилилась борьба русских промышленников с иностранными конкурентами, резко повысился массовый спрос на продукцию художественной промышленности, одновременно возросли эстетические требования к художественным изделиям. Однако в стране явно не хватало своих специалистов. Кроме того, в это время стал необ­хо­дим спе­ци­ально под­го­тов­лен­ный худож­ник, кото­рый был бы свя­зу­ю­щим зве­ном между худо­же­ствен­ными ремес­лами с их тра­ди­ци­он­ной схе­мой пере­дачи твор­че­ского мастер­ства «от отца к сыну» и новыми тре­бо­ва­ни­ями быстро раз­ви­ва­ю­щейся нацио­наль­ной промышленности. Важно отме­тить демо­кра­ти­че­ские основы, зало­жен­ные Стро­га­но­вым: обу­че­ние и пита­ние для боль­шин­ства уче­ни­ков были бес­плат­ными, в учи­лище при­ни­ма­лись дети раз­но­чин­цев и кре­пост­ных, а кри­те­рием зачис­ле­ния на учёбу было не при­ви­ле­ги­ро­ван­ное поло­же­ние роди­те­лей, а ода­рен­ность посту­па­ю­щего, его спо­соб­но­сти к рисо­ва­нию, худо­же­ствен­ному творчеству. Школа была рас­счи­тана на 360 чело­век. На началь­ном этапе суще­ство­ва­ния в школе име­лись три спе­ци­а­ли­за­ции: чер­че­ние, гео­мет­рия, рисо­ва­ние машин; рисо­ва­ние фигур и живот­ных; рисо­ва­ние цве­тов и украшений. Однако уже в 1830 году появ­ля­ется класс тех­ни­че­ского набив­ного рисунка, а в 1837 году — класс «леп­ле­ния из глины укра­ше­ний и фигур». В 1843 году Стро­га­нов пере­дает школу в веде­ние госу­дар­ства. Её пре­об­ра­зо­вы­вают во Вторую рисо­валь­ную школу. В этот период была зало­жена тра­ди­ция ком­плек­та­ции пре­по­да­ва­тель­ских кад­ров из соб­ствен­ных вос­пи­тан­ни­ков. 

В 1860 году учи­лище объе­ди­ня­ется с пер­вой рисо­валь­ной шко­лой в «Стро­га­нов­ское учи­лище тех­ни­че­ского рисо­ва­ния». Утвер­жда­ется Устав нового учи­лища, состо­яв­шего уже из 5 клас­сов, в кото­ром послед­ние два года заня­тий были свя­заны со спе­ци­а­ли­за­цией буду­щих худож­ни­ков по тка­че­ству, набойке и «орна­мен­та­ции». В этот период при учи­лище откры­ва­ются ткац­кая, набив­ная, леп­ная, живо­пис­ная и лито­гра­фи­че­ская мастер­ские, а несколько позд­нее — ок. 1867 года — кера­ми­че­ская мастерская. В 1864 году в учи­лище осно­вы­ва­ется «Худо­же­ственно-про­мыш­лен­ный музей» (пер­вый мос­ков­ский музей, в кото­ром были пред­став­лены при­клад­ные искус­ства), откры­тый для посе­ще­ния широ­кой пуб­лики в 1868 году. В 1872 году Строгановское училище получило новое официальное наименование, отражавшее ее повысившийся статус и авторитет, — Центральное художественно-промышленное училище Строганова. Осуществлявшиеся здесь изыскания в области национального прикладного искусства приобрели международную известность — экспонаты завоевали серебряную медаль на Парижской выставке 1867 года и почетные дипломы на выставке в Вене и Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году. Авто­ри­тет учи­лища как побор­ника нацио­наль­ного искус­ства был под­твер­ждён «Почёт­ными дипло­мами» за экс­по­зи­ции учи­лища на выстав­ках в Вене в 1873 году и на Всемир­ной выставке в Фила­дель­фии в 1876 году. Худо­же­ствен­ные изде­лия Стро­га­нов­ского учи­лища при­вле­кали вни­ма­ние арти­сти­че­ской пуб­лики, о них появ­ля­ются мно­го­чис­лен­ные пуб­ли­ка­ции. Особый успех они имели на меж­ду­на­род­ной выставке в Париже в 1900 году, где за свои работы Стро­га­нов­ское учи­лище полу­чило два Гран-при, три сереб­ря­ных и брон­зо­вую медали.

6 января 1876 года барон Александр Людвигович Штиглиц пожертвовал один миллион рублей — колоссальную по тому времени сумму — на устройство в Петербурге «училища прикладного рисования по примеру существующей в Москве строгановской школы». Известный финансист и промышленник, видный общественный деятель барон Штиглиц одним из первых в России осознал, что русской промышленности необходимы образованные художники, которые обеспечили бы качественным отечественным товарам возможность конкурировать на международном рынке. 

За четверть века до этого значительного для русской промышленности события 1851 году в Лондоне открыласьПервая Всемирная промышленная выставка, которую британцы до сих пор называют просто «Великая». Выставка имела огромный успех. Однако наряду с восторженными отзывами раздавались и критические замечания. На основе анализа ее экспозиции известный немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер написал статью «Наука, промышленность и искусство» с подзаголовком «Предложения по улучшению вкуса народа в связи с Всемирной промышленной выставкой в Лондоне» (1852), в которой предложил пути преодоления отчужденности художника от продукции массового промышленного производства. Выход из кризиса видели в переосмыслении и реорганизации системы обучения художников, способных работать в современной промышленности. Одним из главных направлений подготовки таких специалистов должно быть изучение памятников художественных ремесел прошлых эпох. Осуществить это можно было путем соединения художественно-промышленных учебных заведений и музейных собраний произведений прикладного искусства, представлявших различные отрасли и исторические периоды. Таким образом, создание Санкт-Петербургского Центрального Училища технического рисования было подготовлено временем и дальновидный промышленник Александр Людвигович Штиглиц это хорошо понимал. 

Центральное училище технического рисования барона Штиглица (ЦУТР) готовило «ученых рисовальщиков для ремесел и мануфактур, а также учителей рисования». Его основатель считал главной задачей обеспечить художественную составляющую бурного экономического роста России и воспитать для русской промышленности профессионалов, способных достойно представить отечественные товары на международном рынке. При этом Штиглиц хорошо понимал, что неотъемлемой частью художественного образования всегда были копирование старых мастеров и изучение художественного наследия. А потому одновременно с училищем он создал Художественно-промышленный музей (говоря современным языком, музей дизайна), чьи фонды стали самым серьезным российским собранием предметов декоративно-прикладного искусства: мебели, металла, керамики и тканей. На его нужды Штиглиц выделил 5 млн. руб. Днем основания музея при Училище принято считать 15 мая 1878 года, когда на одном из первых заседаний Совета Училища был впервые поставлен вопрос о необходимости создания художественной коллекции. Начало музейному собранию было положено летом 1879 года во время длительного заграничного путешествия. Результатом этой поездки стало приобретение музейных экспонатов и учебных пособий. В 1884 году в связи с довольно интенсивным ростом музейных фондов остро встал вопрос о строительстве специального здания для училищного музея, и 14 января 1885 года совет училища принимает решение поручить академику М. Е. Месмахеру составление архитектурного проекта здания музея. С началом строительства музей вступает в следующую стадию своего развития. Его организаторы изменили направленность коллекционерской деятельности: теперь на протяжении ряда лет музеем приобретаются одна за другой большие коллекции предметов прикладного искусства. Одной из характерных черт коллекции музея училища А. Л. Штиглица было то, что в ее собрания наравне с подлинными, уникальными экспонатами входило множество копий с различных произведений искусства, хранящихся в разных музеях мира. Это было связано с главной — учебной и просветительской целью художественно-промышленных музеев, призванных не только сохранять для потомков предметы старины, но и обучать будущих художников-прикладников на доступных им учебных пособиях. В музее, открытом для свободного посещения, хранили около 30 тысяч экспонатов — произведений русского и западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVI–XIX веков, приобретенных в основном на средства жертвователя.

Здание самого училища возвели в 1879–1881 годах по проекту архитекторов А. И. Кракау и Р. А. Гедике. Непосредственное руководство строительством осуществлял опять же Месмахер, который и стал первым директором училища. Максимилиан Месмахер, академик архитектуры и профессор, возглавлял ЦУТР целых 18 лет, успешно сочетая проектную и строительную работу с педагогической деятельностью. В разработанной им программе профессиональное обучение состояло из общеобразовательного и специального курсов и было близко к академическому, рассчитанному на пять лет. Между ЦУТР и Строгановским училищем сразу обозначились отличия: московское тяготело к русской традиции, училище в Санкт-Петербурге, напротив, было западническим. Кроме того, учебное заведение Штиглица было на редкость демократичным — здесь обучались в смешанных группах и мальчики, и девочки. Там изучали все виды графики, живопись, лепку и проектирование для художественной промышленности.

10.

Формирование и развитие новых эстетических идей о красоте продукции индустриального производства на рубеже 19-20 вв.

Веркбунд – творческое объединение немецких архитекторов, художников прикладного искусства и промышленников. Цель создания, задачи, деятельность. Значение в повышении художественного уровня фабричной продукции и развитии материально-художественной культуры начала 20 века.

В последней трети 19 века происходит объединение Германии и провозглашение ее империей. Бурное развитие промышленности, ускоренный технико-технологический прогресс выдвигают страну в число крупнейших развитых держав, что неизбежно ведет к конфронтации с этими странами из-за рынков сбыта продукции. Благодаря росту самосознания Германия становится центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции. Не только художники, но и промышленники, передовые общественные круги реалистично оценивают отставание в культурно-художественном отношении; ведется активная деятельность по коренному изменению такого положения.

При содействии государственных деятелей и поддержке промышленников создаются организации архитекторов, художников, ремесленников. Большое значение для сближения искусства и промышленности имели выставки. 3-ья Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства (Дрезден, 1906), для которой принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного (дизайна), имела большой успех. Под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел.

Все эти события послужили импульсом для создания 7 октября 1907 года новой организации – Германского Веркбунда (нем. Werk- работа, производство и Bund – союз, объединение). Инициативный комитет состоял из 12 художников, архитекторов, прикладников и 12 фирм промышленников, связанных, в основном, с художественной продукцией.

Представители искусства – создатели и активные деятели Веркбунда – были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.

Среди участников выделялись:

Герман Мутезиус, немецкий архитектор, теоретик и публицист. Идейный вдохновитель Веркбунда, автор программы Союза, в которой, наряду с принципами формообразования, формировались общие социально-культурные установки и цели.

Петер Беренс, крупнейший немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников современного дизайна. Работая в концерне АЭГ, не прекращая собственной проектной практики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей.

Анри Клеменс ван де Вельде, крупнейший бельгийский архитектор и дизайнер. Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации.

Для первых лет деятельности Веркбунда были характерны конструктивная мебель с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда простых форм и без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с оригинальными современными шрифтами, разработанными членами организации на основе традиционных, в частности, готического шрифта.

Большое воздействие оказывал Веркбунд на ремесленно-художественные предприятия, которые начали переходить на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Выставки и пропагандистские мероприятия Веркбунда, благодаря целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление.

Веркбунд открыл принципиально новый этап не только в развитии немецкого прикладного искусства и промышленности, но и впервые предложил поставить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников, техников и клиентуры. Он способствовал изменению консервативных представлений об искусстве, о его связи с промышленным производством.

11.

Творческая деятельность П. Беренса в качестве художественного директора германского электротехнического концерна АЭГ (1907-1922). Цель, задачи, концепция и результаты деятельности

Значение опыты его работы в промышленности как начало реального формирования методов дизайн-проектирования.

Конкретной реализацией широкомасштабной общегосударственной программы Веркбунда стала деятельность Петера Беренса в концерне АЭГ (Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft). Руководитель концерна Вальтер Ратенау, активный деятель Веркбунда, в 1907 году приглашает Петера Беренса на пост художественного директора фирмы – консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции и графики. Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и, частично, производственную среду. По его проектам был построен ряд промышленных корпусов и административных зданий, в которых он стремился передать дух крупного промышленного предприятия. Среди них цех сборки турбин в Берлине – гигантский железобетонный каркас с навесными стенами – стеклянными экранами.

Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на «превосходную организацию целого», в которое включались не только производственные, но и потребительские , и торговые аспекты. При проектировании бытовых предметов он начал с чайников-кипятильников, стремясь сделать их безопасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, красивыми, чтобы они стали не только украшением столового буфета, но и такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития.

Для его комплекса чайников-кипятильников характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса, и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины 19 века. Путем варьирования объема, геометрической формы, материалов корпусов, обработки поверхности металла, были созданы серии чайников. Количество разновидностей составляло 81: 3 (объем)Х 3 (материал) Х 3 (форма) Х 3(фактура).Рукоятки имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался при разработке комплексов электрических осветительных приборов (ламп) производственного и бытового назначения, а так же другой продукции. На основе нового логотипа, фирменного знака и нового шрифта «беренс-антиква» он построил графическую часть фирменного стиля, в которую входили плакаты, каталоги, прейскуранты и пр.

П. Беренс нашел свое решение и совершенно нового для художника объекта – электрических пультов управления и панелей управления, пространственно не связанных с техникой и управляемыми ими системами.

Беренсом-дизайнером был выполнен проект массовой мебели для жилищ. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством в исполнении и даже изяществом. Набор получил первую премию на конкурсе «Комиссии по образцовым жилищам для рабочих» (1912)

Кредо Беренса включало в себя «и создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…» Его деятельность в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной. Проектный метод Беренса, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и дизайн-программах последней трети 20 века.

12.

Баухауз Вальтера Гропиуса – первая немецкая высшая школа для подготовки архитекторов и дизайнеров, ориентированная на индустриальную архитектуру и индустриальное производство вещей (1919-1933)

Педагогическая система Баухауза (концепция, задачи, методы, программа, практика). Деятельность Баухауза в Веймаре, Дессау, Берлине. Его директорат и педагоги. Значение опыта Баухауза.

Накануне войны большинство архитекторов пришли к пониманию нового стиля, формирование которого диктовали новые условия жизни. Модерн был слишком сложен для промышленного производства, осознание этого привело к мысли, что красота не связана с орнаментами. Приходит новая тенденция: ценится красота пропорций, пластичность материала.

Так, под влиянием духа времени, в 1919 году в маленьком германском городке был создан Баухауз (Строительный дом), первое учебное заведение, призванное готовит художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должны была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры 20 столетия архитекторы Мис ванн дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Девиз Баухауза –«новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре, современных офисов , фабрик.

Начало деятельности Б. проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Программа обучения:

Первые 6 месяцев: 1 – основы композиции, сущность закономерностей, 2 – работа с цветом. – пропедевтический вводный курс.

После происходило деление на 7 факультетов: каменная скульптура, работа по дереву, работа по металлу, керамика, живопись на стекле, настенная живопись, рисунок на ткани. Обучение на этих факультетах длилось 3 года.

Далее следовал так называемый курс для развития таланта для особо одаренных студентов, срок его составлял 2-3 года.

Обучение разделялось на техническую подготовку (Werklerne) и художественную подготовку (Kunstlerne). Занятия ремеслом в мастерской считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что только изготавливая образец, студент мог ощутить предмет как некую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс вещи на разобщенные операции.

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металлов и других материалов. Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. В Б. кроме обычных пассивных зарисовок, технического рисования шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали особенности ритма, гармонии, пропорции.

Интересна эволюция Б.. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем это влияние было утрачено. Важным было упразднение таких специальностей, как скульптура, керамика, живопись не стекле, и большее приближение к требованиям промышленности.

В 1924-1925-х школу распускают из-за нападок на идеи нового образования. И школа переезжает из тихого провинциального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было манифестом новой архитектуры – разумной и многофункциональной. После переезда наметились новые тенденции к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.

В 1928 году Гропиус подает в отставку – он был уверен в педагогическом составе, т.к. сам его выбирал. Это были люди, разделяющие убеждения Гропиуса относительно единства искусства, ремесла и техники. В качестве преподавателей были приглашены люди одаренные, творчески смелые, одержимые поиском новых путей развития художественной школы.

В последние годы существования Б., когда во главе стал коммунист Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Он вел борьбу с абстракционизмом. В теоретический курс была введена социология, психология, экономика. При Майере стали изготавливаться на заказ и продаваться светильники, мебель и др.

К 1930-ым – социализм пускает корни в Германии. Гропиус уезжает в Англию, а позже в Америку, где становится деканом факультета в Гарварде.

Прогрессивность Б., передовые взгляды профессуры, солидарность с Советским Союзом вызвали недовольство местных властей. В 1930 году Майера отстраняют от руководства институтом. Во главе института становится архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать Б. остается недолго. Сразу после прихода нацистов он ликвидируется.

Значение Б. трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов.

13.

Формирование и распространение новых эстетических идей о связи искусства и производства, о роли нового искусства в жизни общества Советской России 20-ых годов. Концепция «пролетарской культуры», «производственного искусства», «жизнестроения». Общественно-политические, социально-культурные и социологические аспекты этих течений, их идеологи.

Подобно тому как в Англии начала второй половины XIX столетия Моррис начинает движение за воссоединение искусства и ремесел, в России последних десятилетий того же столетия и в начале нового организуют кружки деятелей искусства и открываются такие мастерские, как талашкинские, абрамцевские. В 1910 годы «прикладной» художественной деятельностью занимаются и представители футуристического крыла русского искусства.

Фактически в начале века уже сложился и вошел в культурное сознание критический взгляд на «отрыв искусства» от жизни. В 1910-е годы действительно, казалось бы, уже возникло и высказывало многое из того, что составило в 20-е годы «производственную» концепцию искусства. Быстрота развития капитализма в России породила и быстрый рост революционной борьбы, обретшей не только экономическую, но и социально-политическую направленность. В качестве активной общественной силы выдвигается пролетариат, быстро растут его организации. Русско-японская война и революция 1905 года потрясают и даже перетряхивают жизнь России. А первая мировая война настолько сдвигает русскую жизнь, что страна оказывается поставлена перед социальным кризисом и вслед за тем революциями 1917 года.

Концепция «производственного искусства» оформляется как решение проблемы «искусство и жизнь» именно в связи с революцией, пролетариатом, социализмом. В этом смысле социалистический пафос идей Рескина и Морриса и философия марксизма гораздо ближе «производственникам», чем, к примеру, общий дух символистской концепции пересоздания жизни искусством.

«Производственники», в отличие от других их предшественников не проклинают машину, современное производство, технику, «технические формы» и современную цивилизацию вообще. Они предпринимают попытку идти в решении проблемы «искусство и жизнь» не в обход развивающегося индустриального производства, а в связи с ним, в опоре на него, не разделяя упований Морриса на возврат к непосредственно ручному, ремесленному труду как непременному условию гармоничной счастливой жизни человека. Эта их особенность запечатлена уже в том, что стержневая линия их варианта постановки проблемы «искусство и производство» имеет в виду именно современное промышленное производство и его развитие.

 В послеволюционное время вопрос об искусстве и производстве был поднят отделом ИЗО НКП. Ему был посвящен специальный сборник «Искусство в производстве» (1921). В отделе ИЗО работали специальные подотделы и комиссии (в Москве и Петрограде), занимавшиеся вопросами «художественной промышленности». Новым, идущим от революционной эпохи, был перевод этой проблемы в ряд задач, которые надо решать немедленно. Определяющим моментом и здесь становилось представление о пролетариате, поскольку Октябрьская революция 1917 года характеризовалась как пролетарская.

В дискуссии по проблеме «искусство и производство», открытой редакцией «Искусства коммуны» на страницах газеты, были высказаны разные точки зрения на отношения художественной деятельности и производства, в том числе и прямое отрицание необходимости художникам идти на заводы и фабрики. Иван Пуни, например, полагал, что художник окажется на производстве или лишним, или же его деятельность будет просто вредна. Ибо принципы конструирования и искусства различны и несовместимы: в одном случае это «предельная полезность», в другом «эстетика», кроме того, художник окажется на производстве лишним, поскольку машины, небоскребы и им подобные сооружения красивы. Они красивы своей красотой. Причем все, что в них хорошо, «выделывается помимо художника».

Художники Ф. Бирнбаум и П. Ваулин придерживались другой точки зрения-совпадения эстетического («красоты») и целесообразности («конструктивности») в изделиях, «носящих следы искусства». «Гармоническое сочетание целесообразности предмета и красоты его внешности есть признак художественности всякого изделия». И вещь, созданная настоящим художником, «не может быть не конструктивна, таково свойство истинного искусства». С другой стороны, «люди, создающие небоскребы и проч., есть тоже искусники, т. е. художники в своей отрасли».

Совершенно в иной плоскости ставился вопрос об искусстве и производстве редакцией «Искусства коммуны»: «Дело не в красоте и не в пользе, а в сознании. Искусство стремится к сознательному творчеству, производство к механическому». «Мы видим в этом разделении (искусства и производства) пережиток буржуазного строя. Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий «свободное творчество» и «механическая работа» и замену их одним единым понятием «творческий труд».

Это были первые, пока еще дискретные и теоретически неразвитые проявления «производственного» взгляда на искусство. Стремление ухватить существо проблемы «искусство и жизнь» вывело идеологов «Искусства коммуны» к трактовке ее как проблемы «искусство и труд», «искусство и производство», а вслед за тем к идее слияния искусства с трудом к «производственному искусству». Взгляд на эту проблему как жизненную, а не просто теоретическую, отражал характер эпохи и обусловил активную работу отдела ИЗО по разработке теории, преобразованию практики искусства и обучения соответственно новому взгляду на искусство с ориентацией на вхождение художника в производство.

В редакционной статье сборника «Искусство в производстве», изданном Художественно-производственным советом этого отдела, проблема «искусство в производстве» характеризовалась как одна из основных «проблем освобожденного труда, теснейшим образом связанная с проблемой преобразования производственной культуры, с одной стороны, и с проблемой преобразования быта с другой».

В решении проблемы искусства в производстве выдвигалось два рода задач: во-первых, возрождение «художественной промышленности» в традиционном смысле этого понятия и, во-вторых, особое внимание «новой и глубокой культурной проблеме внедрения элементов художественного в жизнь производства вообще, проблеме преобразования производственного процесса и форм быта через искусство».

Постановке образования отводилась особая роль. Концепция обучения, естественно, исходила из концепции творчества. Важнейшими задачами полагались: подготовка «работников в области производственного искусства в трудовой школе, создание контингента руководителей производственного искусства, установление института научного изучения искусства и детского творчества».

В тезисах школьного подотдела ИЗО, цитированных выше, а затем и в статьях сборника «Искусство в производстве» появляется словосочетание «производственное искусство», нагруженное контрастным, оппозиционным содержанием относительно ранее сложившихся понятий «художественная промышленность» и «промышленное искусство». Противопоставление нового понятия старым происходило по линии: «прикладничество»/органичное по отношению к материалу, конструктивное формообразование. В центре внимания оказывались «материал», «изучение материалов», изучение «соотношения формы и материала» и «конструктивные задачи». Программа «производственников» легла в основу педагогических установок Вхутемаса.

Эстетика «жизнестроение» в 1920 годы стремилась охватить материю искусства, материю бытия, уйти от замкнутого в себе «рамочного» искусства. Утверждается значимость эстетического взгляда и мира ценностей обычного человека. Предметом исследования становится жизнь и деятельность человека.

14.

Первый опыт дизайн-образования в Советской России. Идеи художественного преобразования предметной среды труда, быта и отдыха людей. Создание в 1920 году ВХУТЕМАСа (с 1926-1930 год – ВХУТЕИН) для подготовки художников, архитекторов, художников-конструкторов.

Педагогическая и творческая деятельность Родченко, Лисицкого, Ладовского, Татлина, Степановой. Их вклад в становление дизайна в России 20-30-ых годов 20 века.

После 1917 года в Советской России началась реорганизация всей системы художественного образования. На базе Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Первые и Вторые Государственные художественные мастерские. В 1920 году на их базе создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «специальное художественное высшее техническо-промышленное заведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности , а так же инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования».

Мастерские ВХУТЕМАСа состояли из 8 факультетов: деревообделочного, полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного, скульптурного и архитектурного. Производственным искусством занимались 5 первых факультетов. Конструктивизм, выработанный его идеологами и практиками «объективно-формальный метод» легли в основу педагогической системы, прежде всего, деревообделочного и металлообрабатывающего факультета, которые стали своеобразной лабораторией, где формировался новый тип проектно-художественной деятельности, получивший позже название «дизайн».

Родоначальником конструктивизма, легшего в основу теории ВХУТЕМАСа, был Владимир Татлин. Первым камнем в фундаменте конструктивизма стали его контррельефы. Затем трехмерные композиции отрываются от картинной плоскости и размещаются в реальном пространстве. Вторым и главным камнем фундамента стал всемирно известный проект памятника 3-ему Интернационалу. Это был один из наиболее ранних, и то же время, наиболее органичных проектов периода конструктивизма – полностью утилитарный и строго функциональный. Он нес в себе, при этом, огромный динамический заряд и создавал небывалый художественный образ, не пользуясь при этом изобразительными средствами.

Возвращаясь к ВХУТЕМАСу, стоит отметить, что обучение студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка в течении 2 лет. Преподавание велось по направлениям: графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный. Дисциплины «Графика», «Цвет», «Объем», «Пространство» преподавались студентам всех специализаций, чем закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности.

В мастерских был введен макетный метод проектирования. Его автор Николай Ладовский преподавал пропедевтическую дисциплину «Пространство». Ладовский - автор известного психоаналитического метода преподавания: с его именем связана реформа архитектурно-художественного образования во ВХУТЕМАСе. Он создал научно-исследовательскую лабораторию для выявления особенностей психофизиологии восприятия. Основные факторы, влияющие на формообразование, он определил в следующей иерархической последовательности: пространство – форма – конструкция.

Дисциплину «Графика» в 1920-22 годах вел Александр Родченко. Постоянно экспериментируя и отрабатывая методику в своих постановках натюрмортов, он использовал нетрадиционные предметы, требуя от студентов выявления центральной конструкции постановки. Стержнем дисциплины был курс графической конструкции на плоскости, в котором Родченко внедрял в сознание своих учеников представление о линии как элементе, позволяющем «конструировать и созидать». Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования. По мнению Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с ним рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.

Его жена , профессор текстильного отделения ВХУТЕМАСа, Варвара Степанова была одним из ведущих специалистов в области текстиля и дизайна одежды – моделирования, разработала более 150 орнаментов, занималась фотомонтажом, оформляла обложки книг и журналов.

Еще одним выдающимся деятелем и преподавателем ВХУТЕМАСа был художник-авангардист, график, архитектор и теоретик Лазарь Лисицкий – Эль Лисицкий. Работал на кафедре проектирования мебели и внутреннего оборудования помещения. Оформлял всесоюзные и зарубежные советские выставки, много работал в области книжного и журнального дизайна, занимался фотомонтажом

15.

Основные группы факторов социального прогресса, обусловившие эволюцию дизайна как вида предметного художественного творчества.

Влияние факторов научно-технического прогресса на эволюцию промышленных изделий разных видов, последовательно вытесняющихся и заменяемых друг другом. Обусловленность прогрессом науки и техники утилитарно и эстетически значимого формообразования вещей и предметной среды в разных сферах жизнедеятельности людей.

Первая группа факторов представлена факторами научно-технического прогресса – наука, техника и производство. Техника – совокупность средств человеческой деятельности, создаваемых для осуществления процессов производства и обслуживания непроизводственных потребностей общества. Основное назначение техники – это облегчение и повышение эффективности человеческого труда, расширение возможностей людей в разнообразных процессах трудовой деятельности.

Развиваясь постоянно совершенствуясь, техника во взаимодействии с наукой является основой научно-технического прогресса общества. Наука в ходе исторического развития постепенно превратилась в производительную силу. Для нее характерно диалектическое сочетание процессов ее дифференциации и интеграции, развитие фундаментальных и прикладных исследований.

В условиях научно-технического прогресса складывается система «наука-техника-производство», наука все теснее смыкается с производством, которое все глубже и шире использует достижения науки, воплощая их в передовой технике и передовых технологиях. Так наука превращается в производительную силу общества, оказывая влияние на средства производства и людей. В свою очередь, производство все более становится технологическим применением науки, овеществленной силой знаний. Научно-технический прогресс тесно связан с социально-экономической стороной прогресса, основываясь на диалектике производственных сил и производственных отношений.

Влияние факторов научно-технического прогресса проявляется в дизайне технических изделий, формообразование которых в своем развитии обусловлено внедрением в технику новых научных открытий, позволяющих по-новому решать задачи использования новых конструкционных и отделочных материалов, использовать новые технологии, повышая потребительский уровень разрабатываемой продукции. Примерами изделий, испытывающих активное влияние таких факторов на формо- и стилеобразование являются бытовые машины, легковой автотранспорт, приборы различного назначения, мебель и оборудование жилища и зданий общественного назначения. Открытия и изобретения в области записи и воспроизведения звука, применявшиеся в сфере быта, неоднократно изменяли не только техническое устройство, но внешний облик аппарата. Например, фонограф, изобретенный в конце 19 века, был заменен граммофоном, а позже патефон – электрофоном. С начала 60-ых годов электропроигрыватели с грампластинками приобрели иную форму, иное композиционное и стилевое решение. К 90 годам облик лазерных проигрывателей приблизился к облику современных стационарных кассетных магнитофонов.

В дизайне мебели 60-70 годов использовали для ее изготовления различные виды пластмасс, металла, прозрачного стекла, пластика.

В результате достижения в технике, технологии и дизайне промышленных изделий впоследствии были вытеснены другими модными инновациями, базирующимися на социально-культурных факторах.

Следующая группа факторов – это характерные особенности средств и приемов формообразования и стилеобразования различных объектов художественного творчества, порождаемые концепциями тех или иных художественных направлений, течений, школ, индивидуальным стилем творца произведений искусства или дизайна. Эти факторы проявляются в таких традиционных для предметного художественного творчества объектах как ткани, одежда, посуда, украшения, мебель. Несмотря на значительную обусловленность формы многих объектов функцией, конструкцией, технологией, оригинальность их художественно-образного решения зависит от композиционно-стилевых приемов формообразования. Так, Вальтер Гропиус , преподаватели и ученики сформировали направление стилеобразования – стиль Баухауза – и в этом стилевом направлении разрабатывались и выпускались мебель, светильники, посуда, обои, ткани и др.

И последняя группа факторов – это различие утилитарных, эстетических и символических предпочтений разных контингентов потребителей, составляющих основу для формирования поливариантности сменяющих друг друга модных течений, направлений стилеобразования объектов моды. В этих факторах проявляются вторичные, неявные ценности моды, которые в отличие от первичных, представляющих собой внешнее воплощение ценностей моды и разделяемых всеми участниками моды, различны для разных социальных групп общества и индивидов. Новые идеи, предлагаемые дизайнерами должны быть доступными для восприятия тех или иных слоев населения. В большинстве ассортиментных групп и видов изделий бытового назначения объекты дизайнпроектирования должны соответствовать реально существующему разнообразию утилитарных и эстетических запросов потребителей.

16.

Влияние факторов социально-экономического прогресса на повышение уровня жизни (при его социально-структурной дифференциации), на развитие массового производства и массового потребления изделий – товаров, расширение и обновление их ассортимента, и повышение уровня потребительских свойств.

Социально-экономический прогресс приводит к повышению уровня жизни общества в целом. Дизайн является одним из факторов социально-экономического прогресса. Цель дизайна как феномена современной культуры - активное содействие повышению качества жизни путем формирования гармоничной предметной среды во всех сферах жизнедеятельности людей, наиболее полно удовлетворяющей их материальные и духовные потребности. Дизайн включен в общий процесс проектирования различных видов изделий – продуктов промышленного производства, и не может игнорировать актуальные для производства и сбыта продукции требования рентабельности, экономической эффективности, прибыльности как промышленных, так и торговых предприятий. Проектирование вещей методами дизайна рассчитано на индустриальное, машинное производство, часто крупносерийное, т.е. массовое. Поэтому продукция дизайна часто обезличена. Дизайнер не знает в лицо своего потребителя, хотя обязательно моделирует в процессе творчества утилитарные и эстетические требования, запросы, предпочтения, ценностные ориентации определенных групп потребителей, на которых рассчитан объект. Так же используется принцип серийности. В условиях массового потребления, при большой конкуренции необходимо учитывать требования унификации, стандартизации, экономичности (минимизация затрат материалов, энергии, труда, эффективное использование технологического оборудования). Активно используются принципы модульных систем как основы комплексных дизайн-разработок, а также принципы комбинаторики, комбинаторного агрегатирования как средства проектирования, связанного с модульностью. Повышение эффективности потребления зависит от надежности и долговечности изделия, и от его безотказной эксплуатации, а так же сокращение расходов потребления на энергию, расходные материалы, комплектующие и пр.

Помимо этого дизайн формирует ассортимент. Методика формирования ассортимента промышленных изделий на базе проектно-технологического подхода к его разработке средствами дизайна. Оптимальный ассортимент – это необходимая и достаточная систематизированная совокупность товаров, соответствующая в данный период времени по структуре, разнообразию моделей и объемам поставок товаров каждой группы, вида, типа оптимальной структуре потребностей населения и платежеспособному спросу. Каждая модель ассортимента по уровню потребительских свойств должна соответствовать комплексу потребительских требований, предъявляемых к изделиям определенного типа и иметь свой потребительский адрес.

Потребительские свойства (надежность в потреблении, эргономика, экологичность, эстетичность). В условиях рыночной социально ориентированной экономики найдены способы повышения уровня потребительских свойств – организация по контролю качества, общества защиты прав потребителя, крупные дизайн-центры, ориентированные на повышение качества отечественной продукции, разработанной методами дизайна.

17.

Влияние факторов социально-культурного прогресса на эволюцию образа жизни людей и формирование жизненных стилей общества в сфере материально-художественной культуры.

Факторы формирования стилевых и модных направлений в дизайне.

Факторы социально-культурного прогресса оказывают влияние на эволюцию образа жизни людей и систему жизненных стилей разных социальных слоев, групп общества, индивидов. Стиль и образ жизни людей выражается в тех или иных групповых или личностных предпочтениях в мире духовных и материальных ценностей, в особенностях стиля работы, форм и мест проведения досуга, общения, особенностях речевого поведения. Сама система жизненных стилей в своем предметном аспекте активно влияет на стилеобразование вещей, организующих предметную среду жизнедеятельности людей, и выступает для дизайна в качестве эстетической модели ценностных ориентаций.

Особую роль играют факторы социально-культурного прогресса в эволюции ценностных ориентаций общества как в области материально-художественной культуры, так и во всей обширной сфере художественной культуры, представляющий многообразный мир искусства. Развитие и изменение эстетического общественного сознания в материальной художественной культуре активно влияет на формирование стиля и моды в мире вещей.

В системе предметного мира культуры факторы социально-культурного прогресса воплощаются в соответствующих ей формах и видах. В сфере предметной культуры это – знания (обыденные, мифологические, научные, философские, идеологические, документальные), ценности (практического, мифологического, идеологического и художественного творчества), проекты практического сознания, социальные, педагогические, художественно-образные и др.

В сфере материальной предметности культуры факторы социально-культурного прогресса воплощаются в таких формах как: человеческое тело – культивируемое спортом и игрой, красивое и украшенное тело, выразительное тело; вещи: прекрасно-полезные, символические, ритуальные; социальные организации: театры и кинотеатры, концертные залы, музеи.

В сфере художественной культуры факторы социально-культурного прогресса отражаются в разнообразных типах образных структур, свойственных разным классам, семействам, видам. Таким образом, факторы социально-культурного прогресса пронизывают все сферы предметности культуры, воплощаясь во всех ее формах.

Влияние факторов социально-культурного прогресса в большей степени проявилось в 19-20 веках – на эволюции образа жизни разных социальных слоев общества. Несмотря на достижения научно-технического прогресса в первой половине 19 века, образ жизни общества и в городах, и тем более в деревне, во многом сохраняли традиции 18 века. Аристократическая верхушка общества и представители крупной промышленно-торговой и финансовой буржуазии жили в собственных особняках и имениях, пользовались собственными экипажами, в убранстве и мебели своих домов придерживались стилевых предпочтений, характерных для людей «высшего света». Представители более бедных слоев общества снимали более скромные квартиры и комнаты, чаще всего уже меблированные. Люди этого социума могли посещать театры, концерты, выставки, библиотеки. Что касается городской бедноты, то говорить о каком-то подобии человеческих условий существования не приходилось. Еще в самом начале 19 века в одном из самых промышленно развитых городов мира – Лондоне половина населения представляла собой крайнюю степень бедности.

Но со временем социальная структура общества постепенно разрушалась, формируя нации собственников и «наемных рабов».

Конец 19 века сопровождался рождениями абсолютно новых организационных форм - профсоюзов. Это ознаменовало серьезные достижения как в политическом и социально-экономическом плане, так и на пути социально-культурного прогресса. В период последних десятилетий 19 века и начала 20 века многие открытия и изобретения вместе с достижениями экономического прогресса обеспечили качественные сдвиги в образе жизни и стиле жизни общества. В жизнь людей вошли: фотография, телеграф, телефон, электрическое освещение, а с начала 20 века приборы и механизмы, средства транспорта, пишущие машинки, швейные машины, автомобили и аэропланы. Появился новый вид домашнего развлечения – фонограф, а затем граммофон. Постепенно внедряемые в крупные города водопровод и канализация позволили перейти к более цивилизованным и комфортным условиям повседневной гигиены. Так, образа жизни людей под влиянием факторов социально-культурного прогресса становился все более развитым, а разного рода нужды справлялись гораздо более цивилизованным путем.

Что же касается стилеобразования, то в мире культуры это явление базируется на исторически обусловленном мировоззрении и мироощущении общества. В разных сферах и областях, в разных формах его жизнедеятельности.

Основными факторами стилеобразования произведений художественного творчества являются структурные элементы формы и содержания, так же как методы, способы и материалы, используемые для создания этих произведений. Эти факторы определяют внутреннюю основу художественного образа, воплощаемого в стиле произведения искусства, факторами формы являются ее тесно взаимосвязанные слои: внутренняя форма – образная структура содержания, способ развития идеи, темы, сюжета; внешняя форма – непосредственно чувственно воспринимаемая реальность художественного содержания. Связь между внутренней и внешней формой осуществляется средствами композиции, которая позволяет достигнуть гармонии формы и содержания. Материалы, техника и методы создания разных стилей и жанров играют важную роль в стилеобразовании.

Стиль в мире искусства сам в свою очередь выступает в виде определенной системы факторов, характеризующих разные аспекты его многопланового функционирования. Стиль – фактор творческого процесса как социального бытия произведения, художественного процесса, художественного воздействия. Стилеобразование в мире дизайна определяется спецификой его природы, представляющей собой особую форму интеграции научной, художественной и технической деятельности.

Факторы формирования модных направлений в дизайне:

1 группа: формирующиеся, развивающиеся и изменяющиеся ценностные ориентации общества в целом, а так же его макро-микро групп и индивидов. Мода становится одним из факторов условий актуализации и функционирования стиля.

2 группа: традиционные, классические, ушедшие в прошлое ценности культуры, заново открываемые для себя новыми поколениями людей, переосмысливаемые, перерабатываемые и возвращаемые в систему новых ценностей культуры, как оригинальные, новые источники модных тенденций.

3 группа: использование творческих достижений других областей в качестве источника этих нововведений в данной области функционирования моды.

4 группа: особенности разных сфере какой-либо культуры различных регионов, народов мира, творчески переосмысливаемые в качестве источника модных стилизаций разнообразных характерных признаков этой культуры

5 группа: достижения научно-технического прогресса в какой-либо области науки, техники, создание новых материалов. Эти факторы обуславливают движение действительной новизны формообразования различных объектов моды.

6 группа: характерные особенности средств и приемов композиционного формообразования и стилеобразования различных объектов художественного творчества, порождаемые концепциями тех или иных стилей произведений искусства и дизайна.

7 группа: различия утилитарных, эстетических и символических предпочтений разных контингентов потребителей, составляющих основу поливариантности сменяющихся модных течений.

18.

Становление и развитие дизайна в США. Социально-экономические, научно-технические и социально-культурные факторы, способствовавшие развитию американского дизайна в 30-60-ые гг. Пионеры дизайна – У.Д. Тиг, Р. Лоуи, Г. Дрейфус, Н.Б. Геддес. Их роль в повышении профессионализма дизайна и его массовое внедрение в разных отраслях промышленности, торговле, рекламе. Различные формы американского дизайна.

Подготовка национальных кадров, коммерциализация дизайна в США.

В 1800 году США представляли собой аграрную страну, а уже к 1880-му году быстрый технический прогресс сделал бытовые изделия очень дешевыми, да и выпускались они в изобилии. В то же время кварталы фешенебельных особняков в крупнейших американских городах были застроены итальянскими дворцами и французскими замками. Связано это было с низким эстетическим уровнем американских товаров. Навязчивая реклама, низкая культура не позволяли дать вещам верную оценку. Снобизм в обществе осложнял и без того непрочное положение американских художников, архитекторов и мастеров прикладного искусства. В то время Луис Салливен провозгласил принцип «Форма определяется функцией». Он пытался перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, но его открытия воспринимались с большим энтузиазмом за границей, чем на родине.

Существенные изменения в формостилеобразовании архитектурной и предметной среды произошли в начале 1930-ых годов. Не архитекторы, не мастера-ремесленники , ни дизайнеры первыми осуществили попытки внедрить в прикладное искусство передовые идеи. Работники рекламных бюро и их художественные руководители обратили внимание на возможности новых стилевых течений в искусстве.

В 1920-ые годы новая бытовая техника, электроприборы, автомобили становятся неотъемлемой частью жизни большинства американских семей. В связи с производством товаров и услуг в больших количествах, чем их могло быть потреблено, роль рекламы становится все весомее. Если абсолютное большинство профессоров и преподавателей Баухауза, советских производственников мало думало о торговле, их, прежде всего, занимали гуманистические и другие возвышенные идеалы. Те же, кого называли «пионерами американского дизайна», в полную противоположность идеалистам видели суть новой профессии в том, «чтобы звенела касса, выбивающая чеки». Они обладали несомненным художественным талантом, умением вникнуть в суть промышленного производства и незаурядным практическим дарованием.

Норман Бел Геддес , не получив диплома о высшем образовании, стал театральным художником, где многого добился благодаря незаурядным инженерным способностям. Одним из первых не только в США, но и во всем мире зарегистрировал свою частную студию как проектное бюро промышленного дизайна. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Был страстным поклонником отображения формообразования предметной среды, прогресса с его большими скоростями, т.е. аэродинамических форм. В своей книге «Горизонты» Геддес популяризовал свои идеи, воплощенные в зримые образы футуристических рисунков, которые заметно повлияли на эстетическое восприятие новых форм массовым сознанием.

Уолтер Дорвин Тиг, работавший художником-графиком в рекламном агентстве и иллюстратором журналов мод, создал дизайн бюро (1926) – одно из первых в стране, ставшее со временем одним из самых крупных. Многие его проекты тех лет (от общественных интерьеров, выставочных экспозиций до промышленных изделий, включая упаковку) выполнялись в обтекаемом, аэродинамическом стиле. Опубликованная Тигом книга «Дизайн сегодня» - дна из первых в Америке посвящена новой сфере предметно-пространственного творчества, где деятельность индустриального дизайнера рассматривается в перспективе развития мировой художественной культуры.

Генри Дрейфус начинал свою деятельность театральным художником. В 1929 году открыл дизайнерское бюро в Нью-Йорке, первые заказы выполнил для галантерейной промышленности и производителей парфюмерной посуды. Трудился над созданием самых различных типов проектов – от шариковых ручек, телефонных аппаратов до внутренней отделки самолетов. Характерные черты его композиционного видения формообразования 1930 годов: архитектоническое упорядочение массы изделия, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая , несколько статичная композиция, выразительность фактуры самого материала, его окраски. Дрейфус большое внимание уделял вопросам эргономики. Он аналитически изучал рабочую зону человека-оператора, многократно воспроизводил различные его позы в процессе работы. В его бюро была создана самая удобная и популярная бытовая швейная машина «Зингер», одна из моделей фотоаппарата «Поляроид» для получения моментальных снимков.

Реймонд Фердинанд Лоуи был одним из самых ярких и результативных американских дизайнеров. В Америке начинал как независимый художник-иллюстратор в журналах мод. С 1926 года проектировал для промышленных компаний Англии и США. Широкую известность получила его модернизация множительно-копировальной машины «Гестетнер» и работа над холодильником «Колдспот». Лоуи из безобразного, кубообразного ящика плохих пропорций и с безвкусными украшениями создал удобную, практичную, современную по форме и отделке бытовую установку-рефрижератор. Число продаж новой модели в первый же год возросло с 15 тыс. до 140 тыс., а затем до рекордных 275 тыс.

Лоуи как и Тиг, и другие пионеры американского дизайна подчеркивали коммерческий характер дизайна. Все они внесли значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна понятия как стайлинг. Дизайнеры, подчинившие свое творчество коммерческим интересам промышленников и торговцев, заняты тем, что придают изделиям чисто внешние «эстетические» свойства путем «облагораживания» художественными средствами даже нерациональной конструкции. При этом используется арсенал средств, механически перенесенных из сферы изобразительных искусств и архитектуры. В предвоенные и военные годы многие дизайнеры в военной промышленности. Дрейфус, Лоуи, Тиг были привлечены администрацией США к разработке стратегических помещений для Штаба объединенного командования. В послевоенные годы дизайн США получил широчайшее распространение, выступая своеобразным посредником между искусством, промышленностью и потребителем. Развитие дизайна было связано с университетами, общественными организациями, местными дизайнерскими центрами. В 1944 году Лоуи, Дрейфус и Тиг выступили инициаторами создания Общества промышленных дизайнеров. А в 1965 году Институт дизайна и общество объединилось в Общество дизайнеров Америки (IDSA). В США так же функционировали Национальное общество дизайнеров по интерьеру, Совет по упаковке и целый ряд других организаций. Государственные деятели США высоко оценивали и активно стимулировали деятельность этих организаций.

19.

Становление и развитие дизайна в странах Западной Европы после окончания второй мировой войны (40-60-ые гг. 20 века). Статусно-организационный период и особенности развития дизайна в Великобритании, Франции, ФРГ, Италии, Скандинавских странах.

Подготовка национальных кадров дизайнеров в Западной Европе. Массовое внедрение дизайна в промышленность.

В странах Западной Европы после окончания войны необходимо было восстановить производство, быстро перестроить промышленность на выпуск мирной продукции. При этом стало очевидно, что ранее выпускавшиеся товары отстали по потребительскому уровню от технико-технологических возможностей производства, а также не соответствовали новым запросам и эстетическим взглядам.

Под влияние США стали создаваться административно-научно-пропагандистские структуры по дизайну. При развертывании деятельности по дизайну полной «американизации» не произошло – были сохранены национальные культурные традиции, складывались региональные школы дизайна.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. Страна высокой промышленной культуры, основы которой закладывались уже в 19 веке под влиянием Уильяма Морриса, заслуга которого заключалась в том, что он привлек общественное внимание к декоративному искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступила одним из пионеров внедрения рациональных и красивых образцов в индустриальное производство.

Еще не закончилась война, а в Вел-ии уже озаботились будущей экспансией американских товаров. В 1944 году при Министерстве торговли была создана первая в Европе структура государственного масштаба – Британский совет по промышленному дизайну. Перед ним ставилась задача оказания помощи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной конкурировать с лучшими зарубежными образцами. Совет включал в себя три сектора: промышленности, информации и выставок, административно-финансовый. Совет по дизайну уже в первые месяцы 1946 года организовал выставку «Британия это может» под девизом «Хороший дизайн – хороший бизнес». Одним из основных звеньев Совета стал Дизайн-центр в Лондоне с постоянно действующей там выставкой. Выставка формируется на материале «Дизайн-индекса» - иллюстрированной картотеки лучших изделий. Наиболее качественные изделия отбирались экспертной группой и рекомендовались для обсуждения и утверждения в статусе «Лучшее изделие». Изделия, включенные в картотеку, имели право продаваться со специальным ярлыком, учрежденным Советом и служившим гарантией высокого качества.

Одним из крупнейших деятелей английского и мирового дизайна был Миша Блэк. Он много работал в области проектирования изделий бытового назначения, интерьеров общественных зданий. Будучи первым президентом ИКСИД, Блэк принимал самое активное участие в работе этого общества.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Эрнст Рейс (дизайн мебели), Дуглас Скотт (автор двухэтажного красного автобуса – символа Англии), Алек Иссигонис (малолитражный автомобиль «мини»)

ФРАНЦИЯ. Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский. Но даже в таких условиях во Фр-ии были изделия высокого эстетического уровня, и видные дизайнеры. Кроме того французские дизайнеры были авторами многих интересных проектов промышленных изделий. Медленное развитие дизайна объяснялось следующими причинами: экономика Фр-ии меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран, французские товары больше ценились за добротность, чем за эстетические качества, государственные органы мало уделяли внимания проблемам художественного конструирования (здесь не существовало государственной организации, которая занималась бы вопросами дизайна). Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень медленно. Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необходимость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. По инициативе Жака Вьено в 1951 году был основан Институт дизайна, в круг задач которого входили: поощрение лучших образцов продукции французской промышленности, организация выставок, издание различных иллюстрированных материалов и ежегодных обзоров, выпуск фильмов.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Фламинио Бертони (пионер французского промышленного автомобильного дизайна), Роже Таллон ( создатель первого в мире телевизионного приемника с оптическим фильтром).

ИТАЛИЯ. В 1950-ые гг. США представлялись многим главенствующей страной не только в экономике, технике, политике, но и в культуре, не говоря уже о дизайне. Однако, к концу 50-ых годов появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось. В самих США начали раздаваться голоса против необузданного «вещизма». Как бы внезапно все стало приходить из Италии. Феномен итальянского дизайна объясняли тем, что он имел «меньше традиций позади».

Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950-е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов. В это время все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека.

Основы итальянского промышленного дизайна закладывались еще до Второй мировой войны. В этом плане особого разговора заслуживает итальянская фирма «Оливетти», которая вошла в историю промышленности, культуры и дизайна благодаря большим усилиям по формированию своего имиджа, своего стиля как синонима высокого искусства. В 1908 году Камилло Оливетти основал фирму для выпуска пишущих машинок, доброжелательные отзывы привели его к мысли о создании собственного производства в Италии. Позже родилось желание создания художественной обработки изделий. Реальное воплощение этой мысли произошло под руководством сына Камилло – Андриано Оливетти. Ему принадлежит разработка фирменного стиля, комплексную разработку фирменной графики и, фактически, первый в Италии опыт создания службы промышленного дизайна.

Превращение формируемого фирменного «стиля Оливетти» в полноценное стилистическое направление произошло в 40-50-ые годы талантом Марчелло Ниццоли, модели пишущих машинок которого стали подлинными шедеврами мирового дизайна. Новые этапы развития дизайна на «Оливетти» были связаны с Этторе Соттсассом, творческий почерк которого базировался на инженерных знаниях, без которых нельзя было работать в электронике (возглавлял отдел электроники).

Таким образом, успех итальянского промышленного дизайна был связан с высоким индивидуальным мастерством творческих личностей, постоянной готовностью экспериментировать с новыми материалами. Италия - одна из немногих развитых стран, где не было даже попыток сведения дизайнерских организаций в единую общегосударственную систему или хотя бы координации их деятельности. Созданная в 1956 году Ассоциация по промышленному дизайну (ADI) – организация авторитетная, но сугубо общественная, не связанная с государственным аппаратом.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Джованни Понти (создатель известного журнала «Domus»), Марко Дзанузо (создатель многих образцов «хорошей формы»), Батиста Панинфарин (спортивный кабриолет фирмы Альфа Ромео).

СКАНДИНАВСКИЕ СТРАНЫ. Благодаря выставкам , первая состоялась в 1954 году, архитекторы, дизайнеры и потребители были поражены высоким качеством и авангардным обликом скандинавской продукции. Мебель, изделия из стекла и керамики, столовые приборы, декоративные ткани из Финляндии, Швеции, Дании поражали своей изысканной красотой, гармонией пластики и цветофактурных решений.

ФИНЛЯНДИЯ. Интересно, что специфические «скандинавские» черты в материальной культуре в значительной степени складывались в продукции Фин-ии, которая по географическому расположению, языку и пр. совсем не стопроцентная скандинавская страна. Еще в 1910-ые годы дизайн в Фин-ии был в значительной степени ремеслом и прикладным искусством. Но уже в конце 40-ых начале 50-ых годов дизайн вошел в промышленность. За одно десятилетие такие промышленные продукты как обои, столовые приборы, изделия из стекла, осветительные приборы стали исключительно финскими. В эти годы доминирующие позиции на международных Триеналле в Милане и престижных выставках начинают занимать представители Фин-ии. Большое значение для развития дизайна в Финляндии и внедрение его методов в промышленность имела деятельность финского общества «Орнамо», цель которого – содействие развитию прикладного искусства и дизайна.

ШВЕЦИЯ. Шведское прикладное искусство и дизайн были более восприимчивы к влиянию зарубежных стилей, чем в других скандинавских странах. Так, приходившие из Франции художественные течения, приживались довольно легко. Но поскольку в Швеции не было ни дорогих пород дерева, ни ценных металлов, то вместо вычурной бронзы, как во Франции, мебель просто украшали резьбой, а красное дерево просто заменяли сосной и елью. Это и заложило основы простого и здорового стиля в Шведском дизайне.

1930 год стал поворотным для Скандинавии – это был год прорыва в проектную культуру модернизма. Решающую роль в переходе к модернизму сыграла Выставка архитектуры, ремесел и дизайна, организованная Шведским художественно-промышленным союзом в 1930 году в Стокгольме. В 1945 году формируется шведский стиль жилища – социализированная модель жилья со светлой, демократичной атмосферой. В эти же годы дизайн все интенсивнее включается в создание высокотехнологических изделий. Промышленный дизайн Швеции оказался наиболее приближенным к реальной жизни, чем в других скандинавских странах.

Одним из пионеров шведского промышленного дизайна был Сикстен Сасон, работая на фирме изготавливавшей истребители, с 1945 года он занимался дизайном автомобилей. Создав новый обтекаемый облик, основанный на сходстве автомобилестроения и самолетостроения, Сасон привнес новое неординарное решение, ставшее характерным для формообразования и других изделий.

ДАНИЯ. В прикладном искусстве, художественных ремеслах Дания на протяжении долгого времени находилась под влиянием Германии, Франции, Нидерландов и Англии, что в сочетании с древним наследием норманнов легло в основу датского стиля – практичного, ориентированного на потребности средних слоев населения, сохраняющего ярко выраженные национальные особенности и, в то же время, отличавшегося хорошим вкусом.

Мебель, изготовляемая промышленным способом в расчете на среднюю датскую семью, в первые послевоенные годы, достигла той степени типизации при хорошей, практичной форме, что покупатель мог смело приобретать любое изделие с полной уверенность в том, что они будут гармонировать с уже имеющимися предметами окружения.

Определенную мировую известность имели такие дизайнеры как Поуль Хеннингсен (создатель «ламп П-Х»), Арне Якобсен (архитектор, дизайнер по мебели и интерьеру, тканям, изделиям из стекла и металла), Ханс Вегнер (дизайнер мебели, новатор, создатель более 500 моделей стульев)

В целом, скандинавский дизайн социален, это по преимуществу – функциональный дизайн, идеал его – простота и мягкость, эргономичность и экономность.

20.

Интеграция дизайн-деятельности разных стран Европы, возрастание ее социально-культурного и социально-экономического значения в обществе. Создание в 1957 году Международного Совета Обществ промышленного дизайна (ИКСИД). Его цель, задачи, организационная структура, формы деятельности, развитие и значение в мире. Тематика конгрессов ИКСИД.

Период после окончания второй мировой войны, середины 40-х до начала 50-х годов, характеризуется в его начальной стадии отходом от социально-культурных проблем в обществе под давлением чисто прагматических задач восстановления всего разрушенного войной (в странах Европы и СССР прежде всего), возвращения жизни в нормальное русло, обеспечения людей всем необходимым. Однако уже в 50-е годы в Европе, позднее в других странах мира (за исключением США, где этот процесс прошел до войны) начинается статусно-организационный период формирования, развития, совершенствования национального дизайна, его профессионализации и все более активного влияния на сферы массового производства и массового потребления самых разнообразных изделий-товаров.

В это время в ряде стран (Великобритания, Франция, Италия, ФРГ, Япония и др.) возникают государственные и общественные организации, ставящие своей задачей содействие развитию Художественного конструирования, — национальные советы по дизайну, дизайн-центры и профессиональные ассоциации дизайнеров.

В 1957 году в Лондоне представители дизайнерских организаций США, Великобритании, ФРГ, Франции, Италии, Норвегии, Дании, Швеции, Голландии учредили международное сообщество национальных организаций – ИКСИД (International Council of Societies of Industrial Design). Цель создания ИКСИД – массовое широкое внедрение в промышленное производство методов дизайна, обмен профессиональным опытом на международном уровне, развитие системы подготовки кадров дизайнеров, помощь развивающимся странам в становлении национального дизайна, повышение роли дизайна в решении актуальных социальных проблем, влияние на правительства своих стран для более эффективного использования потенциальных возможностей дизайна.

В 1961 году ЮНЕСКО присвоила ИКСИД статус консультативной организации и установила с ним постоянную связь.

Никаких PR-технологий, денег, компьютеров не было. Все работали на общественных началах. Почетный казначей, члены совета выбирались только по их заслугам в дизайне. Вся работа шла на распространение дизайна. Штаб-квартира ИКСИД «кочевала» из страны в страну, также и конгрессы ИКСИД проводились в разных странах.

В ИКСИД вступали профессиональные организации дизайна (вроде союза дизайнеров); те, кто способствовал распространению дизайна (promotional organization); организации, профессионально занимающиеся дизайном и продвигающие дизайн (ВНИИТЭ (СССР) – professional & promotional organization); образовательные организации; корпоративные члены (орг-ции).

Если на 1 конгрессе и Генеральной Ассамблее ИКСИД, состоявшихся в Стокгольме, были представители 12 обществ (членов ИКСИД) из 10 стран, на IX конгрессе в Москве, в 1975 году были представлены 52 общества дизайнеров из 35 стран, то в самом конце XX века ИКСИД объединял 152 дизайнерские организации из 53 стран.

Первый президент ИКСИД – Питер Мюллер-Мунк (США); вице-президент Миша Блэк (США), почетный секретарь – Пьер Богол (Франция).

1-ая ассамблея состоялась в 1959 году в Стокгольме. Тема: «Роль дизайнера в обществе». Присутствовало 12 обществ дизайнеров из 10 стран. Каждая последующая ассамблея проводилась через 2 года.

2-ая ассамблея: 1961 г. – Италия (Венеция). Тема: «Осмысление дизайна как профессии». Докладывал Миша Блэк.

3-я ассамблея: 1963 г. – Франция (Париж). Тема: «Дизайн как объединяющий фактор». Дизайн не имеет границ. Распространение его широко, он очень интернационален.

4-ая ассамблея: 1965 г. – Австрия (Вена). Тема: «Дизайн на службе общества». Присутствовало 40 обществ из 28 стран. СССР представлял ВНИИТЭ.

5-ая ассамблея: 1967 г. – Канада (Монреаль). Тема: «Человек для человека». Развитие духовного начала человека.

6-ая ассамблея: 1969 г. – Великобритания (Лондон). Тема: «Дизайн, общество и будущее».

7-ая ассамблея: 1971 г. – Испания (Болеарские острова).

8-ая ассамблея: 1973 г. – Япония (Киото). Тема: «Вещи материальные и духовные».

9-ая ассамблея: 1975 г. – СССР (Москва). Тема: «Дизайн для человека и общества».

Сегодня ИКСИД не так ценится. На сайте ИКСИДА публикуют информацию о выставках и конференциях, проводящихся в странах-участниках ИКСИД.

Каждые 2 года меняется президент и президент-элект (будущий президент ИКСИД, который потом избирается). Остались генеральный секретарь, члены совета, почетный казначей.

Первоначально нашу страну в ИКСИД представлял ВНИИТЭ, а с 1992 года его заменил Союз Дизайнеров России (но как сторонний наблюдатель, ассоциированный член). Только в 2006 году была рассмотрена просьба Союза о принятии его в ИКСИД. И в 2007 году на 15 ассамблее в Сан-Франциско (США) Союз Дизайнеров России был принят в ИКСИД.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что вторая половина XX столетия ознаменовалась профессионализацией и интернационализацией процессов формирования стилевых и модных направлений в дизайне, при том, что феномен полистильности создаваемой в процессе предметно художественного творчества предметно-пространственной среды сохраняется как характерный признак материально-художественной культуры XX века и начала XXI в.

21.

Особенности становления и развития дизайна в Японии (50-60-е гг.20в). Статусно-организационный период. Создание систем организаций, способствующих развитию японского дизайна.

Подготовка национальных кадров. Освоение опыта США и Западной Европы. Достижения японского дизайна.

После войны, в начале 1950-ых годов, надпись «сделано в Японии» чаще всего ассоциировалась с «дешево, но плохо» и такими товарами как бумажные зонтики, кимоно, игрушки и дешевые безделушки. Немного позже это уже значило: качество, доступность, надежность, современный дизайн. Так, в японском дизайне органично соединились традиции мастеров-ремесленников с новейшими достижениями в науке и технике, с современным высокотехнологичным производством.

Зарождение дизайна в Японии связано с эпохой буржуазной революции и активным заимствованием европейского опыта промышленного развития. 1928 год – при министерстве торговли и промышленности создается лаборатория промышленного искусства. Японская промышленность быстро заимствовала не только новейшие технические и технологические достижения развитых стран. Умение настойчиво и целенаправленно учиться на чужом опыте позволило японским дизайнерам не начинать «от нуля», но достаточно быстро прийти к профессиональному творчеству как в русле интернациональной стилистики, так и создания самобытных оригинальных решений.

Организационно-дизайнерская деятельность проходила так же, как в других странах: в штате фирм и предприятий или при работе независимо, т.е. как «свободные» специалисты. На ряде крупных фирм дизайнерские бюро стали создаваться уже в начале 1950-ых годов. Дизайнеры промышленности объединились в Японскую ассоциацию японских дизайнеров (ДЖИДА). Кроме того были созданы Японские ассоциации дизайнеров по интерьеру (1958), дизайну упаковок (1960), дизайнеров-ювелиров (1964), дизайнеров-графиков (1978).

Правительство Японии предпринимало действенные шаги по пропаганде и внедрению дизайна в промышленность. В 1957 году Министерство торговли ввело систему поощрения за «хороший дизайн» - так называемую «G-mark» (по аналогии с британской практикой). Популяризацией идей дизайна занялся Всеяпонский дом дизайна, открытый в 1960 году и работающий под патронажем министерства внешней торговли. Начиная с 190-ых годов проблемами дизайна стал заниматься Институт промышленных искусств, созданный еще в 1928 году. Японская организация по внешней торговле (ДЖЭТРО), имеющая торговые центры во многих крупнейших городах мира, целенаправленно изучала зарубежный опыт, направляла молодежь на учебу в вузы Америки и Европы, а так же дизайнеров за границу для стажировки.

Одним из ярких примеров японского промышленного дизайна был дизайн фирмы «Кенон», которая уже в 1960-ые годы боролась за право занять ведущее место в производстве кино- и фотоаппаратуры. Совершенствуя технические параметры, снижая вес моделей, большое внимание уделялось удобству и простоте эксплуатации, а так же не просто эстетическому совершенству формы, но и поиску оригинальных решений.

Еще одна японская фирма – «Сони» - стала феноменом промышленного дизайна. Основная линия деятельности фирмы была определена как новаторство в производстве новейших техноемких товаров. Штатная служба на фирме была основана в 1961 году, основной принцип руководителей фирмы и дизайнеров – идти от конечной функции изделия к исходной точке составления задания на проектирование.

В большей степени благодаря этим компаниям надпись – «made in Japan» стала своеобразным гарантом качества промышленной продукции. Развитие электронной промышленности и точного приборостроения, а за ними и успехи автомобилестроения, сделали название страны «Япония» своего рода брэндом, признанным во всем мире.

22.

Особенности становления и развитие дизайна в странах Восточной Европы (50-60-ые гг.). Особенности организационных форм, функционирования и подготовки национальных кадров дизайнеров в Польше, Чехословакии, ГДР, Венгрии, Болгарии, Югославии

Международные связи. Значение опыта восточно-европейского дизайна.

Развитие дизайна и его организационных форм в странах Восточной Европы включало несколько этапов – от формирования отдельных дизайнерских служб в конце 1940-ых начале 50-ых годов до создания развитых государственных систем дизайна, активно участвовавших в промышленном производстве и социально-культурной жизни.

ПОЛЬША (народная польская республика). Есть предположения, что дизайн зародился в стране на рубеже 19-20 веков. Определенный интерес наблюдается и 20-30-ые годы 20 века. Так, на Международной выставке декоративного искусства в Париже (1925) польские художники завоевали многочисленные «Гран-при», Золотые медали и дипломы. В 1926 году организуется группа Презенс, которая используя программу и опыт Баухауза, реализует принципы европейского функционализма. Однако целенаправленное развитие художественного конструирования начинается после образования Польской Народной Республики. 1945-1950-ые годы – период прихода художников-прикладников и архитекторов на заводы и фабрики, возникновения первых организаций в области дизайна. Большую роль в этот период сыграло Бюро по надзору за эстетическими качествами продукции (BNEP), которое вначале было подчинено Министерству культуры и искусства, затем существовавшему тогда Министерству промышленности и торговли.

Для 50-ых годов 20 века характерно усиление интереса к дизайну со стороны специалистов разных областей народного хозяйства. Возникает необходимость сосредоточения всех работ в едином научно-исследовательском центре. Таким центром стал созданный в 1950 году на базе BNEP Институт технической эстетики (ИТЭ). Деятельность ИТЭ ПНР в первый период его существования развивалась в трех основных направлениях: координация работ художников, конструкторов, технологов и экономистов в области дизайна; разработка новых образцов изделий; подготовка кадров.

В это время польские художники-конструкторы добились наибольших успехов в разработке образцов товаров широкого потребления – мебели, посуды, столовых приборов, светильников .

К концу 50-ых годов 20 века был создан Комитет по техническому прогрессу, а затем Совет дизайна и эстетики при Председателе Совета министров ПНР. Так в республике начала складываться система государственных организаций в области дизайна. Путь польского дизайна 1960-ых – это переход от художественного конструирования товаров широкого потребления к созданию промышленного оборудования, от модернизации изделий – к разработке новых образцов, от отдельных проектов – к решению комплексных задач.

ЧЕХОСЛОВАКИЯ (чехословацкая социалистическая республика). Дизайн развивался в соответствии с этапами развития экономики, науки и техники страны. В 1950-ые годы основы организационных форм художественного конструирования закладываются в машиностроении. Стимулом этому послужило постановление правительства «О принципах организации и управления художественным развитием в общественном производстве», принятое в 1961 году, в соответствии с этим был утвержден консультативный орган – совет по технической эстетике, который выполнял большой объем работ по пропаганде и координации планов развития дизайна в промышленности.

В 50-ые годы на предприятиях создавались художественные советы, а художники получали возможность экспериментировать в специально созданных для этих целях мастерских. В середине 60-ых был создан Чехословацкий центр строительства и архитектуры, в функции которого входило определение эстетического уровня стационарного оборудования и отделочных материалов, применяемых в строительстве.

Один из наиболее известных дизайнеров в Чехословакии и за рубежом – профессор Зденек Коварж. Свою жизнь Коварж посвятил утверждению престижа профессии дизайнера. Совмещая педагогику с проектирование, в конце 40-ых начале 50-ых он предложил для обувного производства образцы рабочего инструмента, не допускавшего деформации руки.

Еще один чехословацкий дизайнер Ханс Ледвинка отличался талантом быстро и точно набрасывать предлагаемые конструкции так, что чертежники легко могли по ним создавать техническую документацию. Кроме того, не лишено основания бытующее в кругах автомобилестроителей мнение, что одним из нескольких человек, оспаривающих авторство формообразующих идей «фольксваген Жук» Фердинанда Порше – был Ханс Ледвинка. В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе 4 его проекта получили Гран-при. В дальнейшем он создал проекты мини-трактора, экскаватора, интерьеры кабины самолета и др.

ГДР. Дизайн в ГДР начал развиваться вскоре после окончания Второй мировой войны. Большую роль в его развитии сыграли традиции, заложенные Баухаузом, а также деятельность таких учреждений как Высшее училище индустриального формообразования в Галле и факультет дизайна Высшего училища изобразительного и прикладного искусства в Берлине. В 1950-ые выпускники этих учебных заведения пришли в промышленность, где на ряде предприятий были организованы первые художественно-конструкторские бюро.

Первой организацией, занявшейся вопросами дизайна, стал Институт интерьера в Веймаре (1951), который был тесно связан с производством. Он проводил консультации для специалистов предприятий, выполнял проекты по договорам, осуществлял авторский надзор, а его сотрудники привлекались для оценки технико-эстетического уровня изделий.

50-60-ые годы - это период выработки высокого профессионализма и рождение оригинальных художественных разработок в области машиностроения, приборостроения (оптические микроскопы, радиоаппаратура, фототехника) и мебели для жилых и общественных зданий.

Практическая, проектная и организационная деятельность ГДР сопровождалась определением и уточнение взглядов на сущность и функции дизайна. Бытовали 2 противоположные точки зрения: первая – дизайн является низшей формой художественного творчества, находящейся на задворках искусства, вторая – высокие технико-эстетические качества промышленного изделия – автоматический результат грамотного конструктивного решения, последовательного учета функциональных требований, роль художника-конструктора сводится к координации процесса создания новых изделий. Особенностью теоретической работы была ее непосредственная связь и с проектированием промышленной продукции, и с практикой управления ее качеством, и с перспективой развития самого дизайна.

Одним из выдающихся специалистов в области технической эстетики был Бегенау, указывавший, что проектируя утилитарное изделие, необходимо, прежде всего, исходить из рациональной организации его структурных и функциональных отношений, превращающей его в целостное единство – и с позиции потребителя, и с позиции производства. Так, по Бегенау, «дизайн – это не внесение в предметы и в их взаимосвязи одних только формальных элементов, а практически-эстетическое упорядочение действительного мира для человека с помощью промышленного производства».

В 1965 году Совет по технической эстетике (дизайну) и Центральный институт технической эстетики объединились с управлением по стандартизации, метрологии и контролю качества товаров.

ВЕНГРИЯ (венгерская народная республика). Организационное оформление дизайна началось в 1950-ые годы. С 1954 года его развитием руководил Совет промышленного искусства, в состав которого входила секция «Промышленная форма». С середины 60-ых в венгерском дизайне стали заметны признаки определенного подъема. Те предприятия, которые на собственной практике или на опыте лучших отечественных и зарубежных производителей убедились в том, какую важную роль может сыграть дизайн в повышении конкурентной способности промышленных изделий, стали шире использовать услуги художников-конструкторов.

Большой опыт был накоплен венгерскими дизайнерами в радиопромышленности – одной из первых отраслей, где началось применение художественного конструирования. Неплохих результатов добивались венгерские художники-конструкторы в разработке конторской мебели и мебели для кухни. Проектировщики работали также над комплексами мебели из комбинируемых и взаимозаменяемых элементов для малогабаритных квартир в домах типового строительства. Успешно проектировали станки и магнитофоны, средства транспорта и энергетическое оборудование.

В Венгрии культура проектирования и производство транспортных средств имеет давние традиции. Автобусы фирмы «Икарус», модели которых систематически улучшались, постоянно пользовались хорошей репутацией

23

Дизайн в СССР в 40-50-е гг. XX века. Подготовка отечественных кадров-дизайнеров (МВХПУ, ЛВХПУ и другие учебные заведения). Практика дизайна в отдельных областях промышленности. Достижения и недостатки этого периода отечественного дизайна. Факторы, обусловившие отставание в этот период дизайна в СССР от зарубежного дизайна.

С февраля 1945 года в СССР начали выпускать специалистов в области дизайна. Они потребовались для восстановления промышленности, разрушенных городов. Поэтому в первую очередь готовили специалистов мастеровых. Для их подготовки в Москве и Ленинграде воссоздаются высшие художественные учебные заведения. В Москве восстанавливается Строгановское училище (МВХПУ), а в Ленинграде в 1948 году открывается Ленинградское Высшее Художественно-Промышленное училище имени Мухиной (ЛВХПУ).

После войны в ЛВХПУ стали организовываться многочисленные факультеты. Специалистов готовили на следующих отделениях: монументальной живописи и монументального искусства (живопись, скульптура, мозаика); художественной обработки металлов; прикладные отделения (керамики, текстиля, художественного стекла); чуть позже появляется отделение одежды; кафедра моды (1964); кафедра художественного оформления тканей (1961).

Помимо этого стали организовываться и другие учебные заведения во многих республиках и городах СССР (Белоруссии, Прибалтике, Харькове, Тбилиси, Нижнем Новгороде, Горьком, Свердловске, Екатеринбурге и др.).

После войны в мирную промышленность стали проникать элементы военного формообразования. В 1946 году открывается Архитектурно-художественное бюро в управлении ж/д транспорта. Во главе его становится Юрий Борисович Соловьев.

После войны по стране прошла огромная волна миграции, необходимо было восстанавливать разрушенные города. Люди ехали туда, где требовались рабочие руки, поэтому увеличивается производство транспортных средств, в частности необходимо было проектировать новые ж/д вагоны. По этой причине в 1945 году архитектурно-художественное бюро запускает проект модернизации пассажирского вагона, где впервые были применены принципы наглядного сравнения. В Лианозово под Москвой, было построено 2 варианта интерьеров пассажирских вагонов в натуральную величину. 1-ый – по проекту инженеров, 2-ой – по проекту дизайнеров Ю. Соловьева, Ю. Сомова, при участии Т. Лебедева и И. Кулакова. 2-ой вариант был более светлый, просторный с изящным интерьером. По стилю это геометрический функционализм, с закругленными элементами лавок, светильников, полок, контуров окон. В ситуации крайней затесненности и экономии площади была обеспечена максимальная комфортабельность. Этот проект был принят и практически без изменений выпускается и сегодня.

В 1946 году выходит в производство автомобиль «М 20», «Победа» В. Самойлова. Для них характерна обтекаемая форма, цельный единый кузов, отсутствие подножек.

1950-ый год – это время реализации проекта троллейбуса, интерьеров и общего вида прогулочного речного теплохода, оборудования кают атомного ледокола «Ленин», проектов трансформирующейся мебели. Кроме того это время возрождения работы Аэрофлота и разработки его фирменного стиля. В этот период строятся новые аэропорты в Москве и Ленинграде. Дизайнеры-конструкторы проектируют оборудование, информационные табло, стойки для оформления билетов и сдачи багажа.

Выходят в производство первые реактивные самолеты Ту-104. Однако, несмотря на их сверхсовременный вид, внутри они были оборудованы по типу интерьеров поездов мебелью в русском стиле и с домашними настольными лампами, все было сделано по старому образцу и было крайне не продумано.

В 1958 году в Горьком в Центральном конструкторском бюро по судам на подводных крыльях вышел ряд судов «Метеор», «Вихрь», «Комета». Судно с газотурбинным двигателем «Буревестник», рассчитанное на 150 человек, двигающееся со скоростью 97 км в час.

Однако в период 40-50-х годов в стране не было единого института, который бы руководил дизайнерами. Все дизайн-бюро развивались по отдельности. А изделия народного потребления копировались с немецких трофейных образцов.

В 1959 году в Москве открывается выставка «Дизайн США». Там американцы показали высококачественные созданные ими изделия (машины, технику, бытовые приборы). По этой причине правительство СССР в апреле 1962 года выпускает постановление «Об улучшении качества продукции за счет применения методов дизайна». И с этого времени начинается интенсивное становление государственной системы дизайна в СССР.

Однако в целом в 40-50-е годы дизайн в СССР отставал от зарубежного дизайна. Факторами, обусловившими это отставание, служили международная изоляция СССР, холодная война с США, политическая напряженность впоследствии 1947 года в СССР, ну и конечно то, что это был восстановительный период после войны, когда все силы были брошены на восстановление разрушенных городов, промышленности и инфраструктуры СССР.

24.

Статусно-организационный период государственной системы дизайна СССР в 60-70-е годы XX века.

Образование межотраслевой системы дизайна в стране (ВНИИТЭ и его филиалы) и отраслевых дизайн-бюро, отделов, секторов, групп дизайна на предприятиях, в НИИ, КБ разных отраслей промышленности.

Становление отечественного дизайна одежды и текстиля.

В этот период советский дизайн начинает постепенно развиваться. Продается мало зарубежных изделий, развивается гражданский дизайн (теплоходостроение). СССР экспортирует военные корабли в Индию и Китай.

В 1959 году в Москве проходит выставка «Дизайн США», на которой были представлены высококачественные изделия американской промышленности (машины, техника, бытовые приборы и т.д.). После этой выставки Хрущев организует поездку Ю. Соловьева (глава Архитектурно-художественного бюро) за границу. А 28 апреля 1962 года выходит постановление правительства СССР «Об улучшении качества продовольственных машин и товаров культурно-бытового назначения, путем ведения методов художественного конструирования». С этого момента начинается интенсивное становление государственной системы дизайна в СССР, ее статусно-организационный период.

Образовалось 2 направления: 1-художественное конструирование, опирающееся на науку, на инженерию, связанное с деятельностью Специальных Художественных Конструкторских Бюро (СХКБ) и Всесоюзного Научно-Исследовательского Института Технической Эстетики (ВНИИТЭ).

ВНИИТЭ был создан в Москве в 1962 году. Сфера деятельности ВНИИТЭ: промышленный дизайн и эргономика; научное, проектное и информационное обеспечение в области дизайна и эргономики. Основные направления исследований и проектных разработок: теория и методика профессиональной деятельности в дизайне и эргономике; дизайн-проектирование инновационной промышленной продукции; дизайн и эргономика в решении межотраслевых и социально-экономических проблем; дизайн и качество жизни населения как критерий эффективности социально-экономического развития России; дизайнерское образование.

ВНИИТЭ отвечал за эстетику товаров и транспорта по всей стране. Филиалы: Москва, Ленинград, Новосибирск, Свердловск, Хабаровск (Россия); Харьков (Украина); Минск (Белоруссия; при Белорусском театрально-художественном институте (макетирование); Вильнюс, Рига (Прибалтика; дизайн среды (арх-ры)); Тбилиси (Грузия) и Ереван (Армения; в обоих филиалах упор на графику (упаковка, этикетка) и дизайн среды); Ташкент (Узбекистан; упор на текстильную промышленность).

В филиалах ВНИИТЭ проектировалось все - от детских игрушек и фотоаппаратов, до тракторов и тепловозов. ВНИИТЭ вел активную международную деятельность, был инициатором проведения проектных семинаров таких как «Интердизайн» (1967), занимался разработкой комплексных дизайн-программ, таких как «Электромера». С 1965 года ВНИИТЭ был представлен в ИКСИДЕ.

Почти полтора десятилетия ВНИИТЭ и его филиалы занимались почти исключительно дизайном изделий, т.е. выполнением отдельных проектов, не связанных друг с другом. От 30 до 40% всех проектов относились к изделиям массового потребления. Однако проектная деятельность ВНИИТЭ и большинства его филиалов практически не сказывалась на состоянии промышленности и бытовой обстановки советских людей. Но ВНИИТЭ внес большой вклад в дизайн в сфере науки. В нем успешно развивались 2 научные области – это история дизайна и эргономика.

С начала 1990-х годов ВНИИТЭ сворачивает сою деятельность до минимальных объемов. Закрываются все 16 его филиалов.

В 1962 году были созданы СХКБ при 7 ведущих Совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов во всех видах промышленности. Проекты СХКБ должны были обновить промышленность и должны были отличаться функциональными, эстетическми и технологическими достоинствами. На них также были возложены задачи обобщения и пропаганды передового опыта в области художественного конструирования. СХКБ были хозрасчетными организациями, вели договора, заключенные с промышленными предприятиями, конструкторскими организациями. В 1969 году Мосгорсовнархозом было заключено 85 договоров, что объединяло более 200 художников различных специализаций.

В 1964 году начинает издаваться ежемесячный информационный бюллетень «Техническая эстетика», освещающий вопросы методики, теории и практики художественного конструирования, выпускающий труды ВНИИТЭ, ведущий пропаганду художественной культуры, информирующий о семинарах, выставках.

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна, стал вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала учебно-экспериментальная студия при Союзе художников СССР, названная «Сележской». Здесь сложилось 2-ое направление дизайна – художественное проектирование, которое опиралось на художественное искусство, на художественную культуру в целом, однако связи с промышленностью у студии не было, поэтому из этой идеи ничего не получилось.

С 1965 года Совнархозы снова стали министерствами. Филиалы утратили свою самостоятельность, ситуация на местах стала снова контролироваться Москвой.

25.

Различные направления деятельности в сферах межотраслевого и отраслевого дизайна в СССР в 70-80-е годы XX века в их взаимосвязи: научно-методическая, организационная, творческо-практическая, педагогическая, экспертная, консультативная, издательская, выставочная, пропагандистская.

Реализация методов системных разработок сложных комплексных объектов - дизайн-программ.

Международные связи отечественного дизайна, проведение IX конгресса ИКСИД в Москве (1975 г.). Проектные международные семинары «Интердизайн». Создание в 1987 году Союза дизайнеров СССР, его задачи и деятельность до 1992 года.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20- годов. Созданный в 1962 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода. Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

При интенсивном развитии отечественного художественного конструирования в 60-е годы, дизайнерский подход в прикладную графику начал входить через промграфику. Пик этого процесса пришелся на конец 60-х начало 70-х годов. Теоретическая концепция, которую характеризовали как визуально-коммуникационную, формировалась на базе семиотики (наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем) и теории информации с учетом социально-технического контекста.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать. Что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Новые товары».

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор – признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике – с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное оживление продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн. Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920) и второй волны (1950-1960). На первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного, что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро»-стилей.

ВНИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко возрос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна – возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В советском Союзе назревает острое желание перемен. После международных выставок в Москве у советских дизайнеров возникает понимание многогранности профессии и необходимости специализации. Многие разработки и мечты наших дизайнеров не могли осуществиться из-за отставания в технологиях, материалах, политической ограниченности.

Получив возможность изучать иностранный опыт, советские дизайнеры впитывали все лучшее, проектировали, внедряли и добивались заметных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они искренне верили в возможность многое сделать. Видя причину бед в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администрацией, «стучались» в высшие инстанции. Но плановая экономика страны и жесткое административно-командное управление не готовы были к переменам. Постепенно приобретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задумываться и все активнее поддерживать необходимость реформ.

В конце 80-х начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому. Что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все также лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

26.

Постсоветский дизайн. Создание в 1992 году Союза дизайнеров России. Его задачи, деятельность, связи с Союзами дизайнеров бывших республик Советского Союза и обществами дизайнеров дальнего зарубежья. Творческие контакты с ИКСИД, ИФИ, ИКОГРАДА.

Деятельность Санкт-Петербургского Союза дизайнеров России: проектно-творческая, выставочная, издательская.

Неравномерность развития разных направлений дизайна, региональные особенности отечественного дизайна в конце XX века и начале XXI века. Его перспективы.

В конце 80-х начале 90-х годов появляются в нашей стране предприятия частных форм собственности, происходит развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы с другой, все это возродило российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.

Общая ориентация на развитие брендов искаженном виде затронули и нашу страну. Большинство «советских брендов» были «раскручены» в условиях монополии государства на их производство и полного отсутствия конкуренции. Среди них пиво «Жигулевское», водка «Столичная», газированная вода «Колокольчик», сигареты «Прима» и другие.

80-90-е годы на международном уровне характеризуются дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной революции. Дизайн остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превратим искусство в бизнес, а бизнес – в искусство».

Легко можно заметить, что мир погрузился в одно дизайн-пространство. Выработаны общие принципы создания логотипа: он должен быть графичный, легко запоминающийся, тематически выверенный и, конечно такой, чтобы отличался от других. Рекламисты используют одни принципы дизайна графической рекламы. Многие из работ графического дизайна выполняются теперь на компьютерах в одних и тех же программах.

Идет продолжение всеобщей глобализации, дизайн во всем мире работает на потребительский рынок. Основной задачей дизайнеров является сохранение собственных культурных ценностей и традиций.

С 1990 года в Москве начинает систематически издаваться первый в России специализированный журнал. Вокруг журнала в первой половине 90-х годов консолидируются дизайнеры и дизайн-студии, работающие в сфере упаковки, а также кафедры дизайна ряда ВУЗов.

В 1995 году журнал и его партнеры начинают проводить Всероссийский конкурс на лучшую студенческую работу в области упаковки – «ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» (с 2003 г. – международный: в нем принимают участие студенты из России, Украины, Белоруссии, Латвии, Армении, Болгарии).

Благодаря проведению этого конкурса в России появляется собственная школа дизайна упаковки.

В 1992 году начинает свою деятельность Союз дизайнеров России. Это общероссийское общественное творческое объединение, созданное специалистами, работающими во всех областях дизайна. Союз дизайнеров России представляет более 3000 специалистов, живущих и работающих в 64 городах России.

Цель этой организации: защита профессиональных интересов, поддержка отечественного дизайна, создание условий для продвижения на потребительском рынке России лучшей продукции. Координацией общественной деятельности Союза занимается выборный Совет Председателей.

Союз дизайнеров осуществляет экспертизу качества товаров и дизайнерских услуг. Организует выставки, конкурсы на лучшие произведения дизайна, готовит публикации по профессиональной тематике, занимается издательской деятельностью.

«Оулим», именно так назывался конгресс ИКОГРАДА, Международного совета национальных ассоциаций по графическому дизайну, который прошел в столице Южной Кореи. Наша общественная Академия графического дизайна, созданная в 1992 году, с 1993 года является членом-корреспондентом, а с 1994 – полным членом ИКОГРАДА.

На Конгрессе ИКОГРАДА в Сеуле в 2000 году был принят специальный Манифест по дизайнерскому образованию, констатирующий кардинальность происходящих перемен, отсутствие адекватных образовательных концепций и призыв прислушиваться к интуиции молодого поколения, призыв к экспериментам, в ходе которых следует идти не впереди студентов, а рядом с ними.

Деятельность Санкт-Петербургского союза дизайнеров.

Санкт-Петербургский союз дизайнеров (Общественная творческая региональная организация Союза дизайнеров России) Основан 26 декабря 1987 как Ленинградское отделение Союза дизайнеров СССР; с 1992 — региональная организация в составе Союза дизайнеров России. Объединяет около 500 членов — выпускников СПбГХПА, сотрудников дизайнерских отделов и бюро многих предприятий города, независимых художников, специалистов разных областей дизайна: промышленный дизайн, интерьер и оборудование, графический дизайн и реклама, средовой и арт-дизайн, дизайн моды. Председатели в разные годы — Владимир Трофимов, Людмила Крылова, Владимир Санжаров, Александр Тимофеев. Располагается в здании по адресу: наб. р. Мойка, 8. Ставит целью объединение усилий для защиты профессиональных, экономических и социальных прав своих членов, развитие научного и художественного творчества, расширение международных связей. Организует курсы профессионального обучения, а также учебные курсы по различным отраслям дизайна для детей и любителей. Выступает в качестве одного из организаторов общегородских и международных выставочных мероприятий, в том числе бьеннале «Модулор» (с 1997), Международного фестиваля «Эволюция интерьера» (ежегодно с 1999), международных специализированных выставок «Примтэкс-2002» (2002), «Мебель, интерьер и дизайн» (2003), международного форума «Интерьер и дизайн: Жизненное пространство XXI века» (2003) и др. Проводит конкурсы по различным направлениям дизайна, в том числе ежегодный конкурс на лучшую дизайнерскую разработку. Участвует в проведении всероссийского конкурса дизайнеров «Высокий стиль интерьера» (с 1997). Ряд выставочных мероприятий проходит в собственных выставочных залах. Издается ежегодный «Информационный бюллетень».

27.

Основные понятия и термины дизайна, его практики и теории. Сущность определения понятий «предмет дизайна» и «объекты дизайна». Основные рабочие категории дизайна. Основной метод дизайна. Отличие природы творчества дизайнера, художника прикладного искусства, мастера-ремесленника и инженера-конструктора.

Расхождение в понимании и неоднозначности толкования понятия «дизайн» в большой мере обусловлены многозначностью английского слова design, ставшего с начала 30-х годов международным термином, обозначающем художественно-конструкторскую, проектно-творческую деятельность и ее результаты.

В словаре слово design переводится как замысел, умысел, план, цель, намерение, и как творческий замысел, план, проект, чертеж, расчет, и как проектирование, конструирование. Ёмкость слова design отражает и обыденный, и научный, и технический, и художественный аспекты значений этого термина. В нем отражен реальный синтез науки и практики, техники и искусства в разносторонней дизайнерской деятельности.

Дизайн – это творческий метод, процесс и результат художественно технического проектирования промышленных изделий, из комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека как утилитарным, так и эстетическим. Здесь подчеркивается, что термином Дизайн может обозначаться не только сама дизайнерская деятельность, но и ее метод и ее результат.

Определяется сущность дизайна как проектной творческой деятельности, совмещающей в себе и художественное, и техническое начала.

Индустриальный дизайн не разделяет понятий «практика» и «теория дизайна». В середине 20 века теория промышленного искусства на Западе развивалась стихийно в двух основных аспектах: либо в качестве прикладной эстетики, связанной с методикой разработки и создания дизайн-продуктов, либо во взаимосвязи с общефилософскими и социологическими проблемами эстетики. Самого понятия «теория дизайна» как науки не существовало до начала 60-х годов.

В 1954 году чешский дизайнер и ученый П. Тучны ввел термин «техническая эстетика». Он обозначил им теорию художественного конструирования орудий и средств производства, научных методов улучшения условий труда, в частности, улучшения формы различных инструментов на основе данных физиологии и антропометрии.

Техническая эстетика – это наука о законах художественного творчества в сфере техники, которые она раскрывает, изучая взаимосвязь между человеком и создаваемыми им предметами материальной культуры в условиях среды, где эта взаимосвязь осуществляется. Эта научная дисциплина комплексно изучает социальные, эстетические, функциональные, эргономические и технико-технологические аспекты формирования предметной среды в разных сферах жизнедеятельности людей создает научно-методические основы дизайна.

Для обозначения «практики дизайна» в русском языке использовался и используется термин «художественное конструирование», означающий метод и процесс деятельности художника-конструктора (дизайнера). Художественное конструирование нацелено на обеспечение удобства пользования объектом разработки, максимального соответствия условиям эксплуатации, создания гармонически целостной и выразительной формы, что обеспечивает эстетическое совершенство изделия, комплекса, ансамбля, предметной среды.

Предметом дизайнерской деятельности является создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается целостное значение его потребительной ценности.

Объектом дизайна может стать практически любое техническое промышленное изделие (комплект, ансамбль, комплекс, система) в любой сфере и среде жизнедеятельности людей, где социально-культурно обусловлено (в той или иной мере) человеческое общение. Чем выше роль этого общения, тем выше потребность в красоте, и наоборот.

Методическое рассмотрение дизайн-деятельности задает основные категории проектной деятельности дизайнера, отражающие ее структуру во взаимосвязи базисных форм этой деятельности и художественной идеологии. Такими категориями являются «образ», «функция», «морфология», «технологическая форма» и «эстетическая ценность».

«Проектный образ» - идеальное представление об объекте, художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности.

Категория «функция» является многозначной. Она означает, прежде всего, работу, которую должно выполнять изделие (или набор, комплект, ансамбль, система изделий). В этом смысле вещь рассматривается как инструмент, орудие деятельности, средство удовлетворения каких-либо утилитарных потребностей, а функция определяется как инструментальная.

Помимо этого, вещи или предметная среда способны облегчать процесс адаптации человека, создавая условия для оптимального протекания деятельности, обеспечивая соответствующий уровень комфорта. Эта адаптационная функция вещи (среды).

Функция, приобретаемая вещью в процессе знакового закрепления в общественном сознании ее роли и смысла для деятельности человека, определяется как результативная.

Функция вещи в системе культуры, проявляющаяся в историческом, социальном контексте, объединяющая качества культуры в целом, называется интегративной.

Категория «морфология» означает строение, структуру формы изделия, организованную в соответствии с его функциями, материалами и способом изготовления, воплощающими замысел дизайнера и выявляемыми в процессе анализа формы вещи.

Категория «технологическая форма» означает морфологию, воплощенную в способе промышленного производства вещи – объект дизайн-проектирования в результате художественного осмысления особенностей конкретной технологии.

Категория «эстетическая ценность» в дизайне выражает особое значение объекта, выявляемое человеком в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта эстетического отношения.

Основным методом дизайна является – художественно образное моделирование объекта дизайн проектирования, посредством композиционного формообразования. Оно базируется на результатах анализа утилитарных и эстетических запросов и предпочтений определенных групп потребителей, характеризующий из образ жизни, с учетом ситуаций и среды использования и восприятия объекта, а так же анализа функций объекта, свойств конструкционных и отделочных материалов и технологий изготовления изделий, обусловленной материально техническими возможностями конкретного предприятия.

28.

Основная цель и социально значимые задачи дизайна. Их связь с функциями дизайна. Типология дизайнерской деятельности и ее систематизация по областям, направлениям, специализации (по классам, группам и видам объектов дизайна), по отношению к категориям «утилитарное» и «эстетическое».

Целью дизайна как феномена современной культуры является содействие повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними путем формирования гармоничной предметной среды и ее компонентов во всех сферах жизнедеятельности людей для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей.

Социально-значимые задачи (группы задач) дизайна определяются системой его социально значимых функций, которые в разном сочетании и во взаимосвязи осуществляются именно в процессе и результатах постановки и решения этих основных групп задач.

Социально-значимые задачи:

- преобразование предметной среды во всех сферах и областях жизнедеятельности людей с учетом всех сторон человеческого фактора. Адаптация (приспособление предметной среды и ее компонентов) к био-социальным возможностям и социально-культурным потребностям человека.

Эта группа делится на 2 подгруппы:

1. Обеспечение удобства и безопасности пользования изделиями и требуемого уровня комфорта среды жизнедеятельности;

2. Обеспечение эстетического и художественного совершенства создаваемых объектов.

- обеспечение в комплексных разработках промышленной продукции оптимальности структуры и состава ее номенклатуры и ассортимента, а также высокого уровня потребительских свойств изделий.

- обеспечение социальной обоснованности и экономической эффективности производства и сбыта промышленных изделий – объектов дизайна при обязательном учете требований экологии.

- обеспечение эффективности потребления (эксплуатации) изделий – объектов дизайна с учетом требований экологии.

- повышение общей и художественной культуры, воспитание эстетического вкуса людей, содействие (благодаря знаково-коммуникативной сущности произведений дизайна как носителей определенной системы ценностей культуры) формированию в обществе гуманистических ценностных ориентаций и отношений, способствующих духовному развитию личности.

Функции дизайна:

- преобразовательная/конструктивно-морфологическая (преобразование и формирование предметной среды как постоянно развиваемого, обновляемого и совершенствуемого мира материально-художественной культуры);

- познавательная/гносеологическая (визуальная информативность формы);

- аксиологическая/ценностно-ориентационная (отражение в форме вещей общезначимых, групповых, индивидуальных ценностных идеалов, установок, предпочтений);

- коммуникативная/ функция общения (способность предметной среды инициировать человеческое общение в процессе использования и зрительного восприятия вещей и выражения отношения к ним, а также к среде в целом).

- ф-я социально-экономической эффективности дизайна (проявляется в решении ряда социально-значимых задач дизайна: повышения социальной обоснованности и экономической эффективности производства и сбыта промышленных изделий (их реализации в сфере торговли); повышение эффективности потребления (эксплуатации) изделий; оптимизации структуры и состава ассортимента и обеспечения высокого уровня потребительских свойств промышленных изделий).

- экологическая (решение задач защиты окружающей среды и самих людей от последствий ее загрязнения отходами техногенной цивилизации).

- адаптационная (реализует принцип гармонизации предметной среды, понимаемой не только как формально-эстетическое единство всех элементов этой среды в соответствии с определенными эстетическими идеалами, но и как содержательно-эстетическое единство, базирующееся на принципе соответствия предметной среды и ее компонентов мере человека).

- воспитательная (произведения дизайна являются носителями определенной системы ценностей (в том числе ценностей эстетических)).

- художественная (в форме вещи «кодируется» вся художественно значимая информация, как об эстетических, так и внеэстетических ценностях данного объекта, актуальных для потребителя).

- гедонистическая (функция эстетического наслаждения - выражается в способности формы произведения дизайна вызывать у воспринимающего ее субъекта положительные эмоции, чувство наслаждения красотой вещи (или набора, комплекта, предметной среды)).

Далее рассмотрим типологию дизайн-деятельности, структурированной по нескольким признакам систематизации для выявления ее областей, направлений, специализаций и видов.

Типологическое разнообразие дизайн-деятельности определяет и многообразие типов дизайн-продуктов как результат этой деятельности.

Существуют практическая, теоретическая, академическая (учебная), оценочно-критическая и консультативная области дизайн-деятельности.

Теоретическая область – предметом является осмысление природы, происхождения, цели, задачи, функции дизайна, исследование его структуры, основных понятий, принципов и закономерностей, разработка методики дизайна как проектно творческой деятельности. Субъектами этой области являются теоретики-методисты.

Практическая область-предметом является разработка самых разнообразных объектов дизайна, обладающих гармоничной формой. Субъектами данной области дизайн-деятельности являются практики дизайна – художники-конструкторы.

Предметом академической дизайн-деятельности яляется формирование соответствующих научно-методических знаний и практических навыков в процессе обучения будущих профессионалов дизайна разных специализаций. Субъектами этой области деятельности в дизайне являются педагоги.

Предметом оценочно-критической, экспертной дизайн-деятельности является анализ и оценка качества объектов дизайна, как средств удовлетворения определенных потребностей людей и артефактов материально-художественной культуры. Субъектами этой области деятельности являются эксперты и критики.

Предмет консультативной деятельности в дизайне – это выработка и формирование с позиций дизайна конкретных рекомендаций по различным аспектам планирования, проектирования, производства, сбыта, рекламы разных групп, видов промышленных изделий, повышения уровня их потребительских свойств и достижение эстетического совершенствования.

Направления дизайн-деятельности.

- дизайн отдельных изделий (массовый и единичный);

- дизайн комплектов изделий (наборов) или их ансамблей;

- дизайн комплексов (предметных систем) изделий;

- дизайн предметно-процессуальных систем (дизайн-программ);