Архитектурные особенности
Собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке, к ним помимо новгородской Софии относятся: Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия. Апсид три, центральная пятигранная, боковые — округлые. С трех сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Время возникновения галереи и её первоначальный вид являются предметом научных споров, но, вероятно, она возникла уже в процессе строительства храма[3].
Собор имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.
Основной объём собора (без галерей) имеет длину 27 м и ширину 24,8 м; вместе с галереями длина составляет 34,5 м, ширина 39,3 м. Высота от уровня древнего пола, находящегося на 2 метра ниже современного, до вершины креста центральной главы — 38 м. Стены храма, имеющие толщину 1,2 м, сложены из известняка разных оттенков. Камни не отделаны (подтёсана лишь выходящая на поверхность стен сторона) и скреплены известковым раствором с примесями толчёного кирпича (т. н. цемянка). Арки, арочные перемычки и своды выложены из кирпича.
Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение: тройные аркады заменены двухпролётными (позднее их нижние ярусы заменены широкими арками).
Икона-Феофан грек+
Очень красочная, яркая, много красного, мягкость, плавность.
Отрывочные фразы:
Новогород- север, архитектура приземистая. Символичность, важно привитие монашества и православия.
церковь
Спаса-Нередицы
церковь
Спаса на Ильине улице.
Храм
Святой Софии
Суздаль- скульпутрность, большая воздушность
Примеры:
Успенский собор (Владимир)
Дмитриевский собор (Владимир)
церковь Покрова на Нерли
Георгиевский
собор (Юрьев-Польский)
Рождественский
собор (Суздаль)
Дайте общую характеристику периода Раннего Возрождения. Назовите архитектора, скульптора, живописца – «отцов Раннего Возрождения» и обоснуйте правомерность этого определения для каждого из них.
Ран. Возр. – кватроченто Ит. с 15 в. перемешивание элем. из класс. древн., худ. бросают средневек. основы и возвр. к образам антич. искус. с твор. позиции. Жив. искренняя и чистая обретает искус. оптимистический светский характер. Если ранние мастера Проторенессанс искали идеи в слепую, то теперь творч. стиль – на точных знаниях. Происходит сближение искус. и науки (систем. изуч. анатомии, теория пропорций – мат и оптика)
Архит. – Филиппо Брунеллески, Альберти разраб. теор. лин. перспектив.
Скульпт. – Донателло («Давид», «Святой Георгий», «Статуи святых»), фл. шк. Н. Пизано, Л. Гиберти (мастер рельефа пример: врата рая), Б. Вероккло, Бунаротти.
Жив. Мозаччо (флор. шк.) прим.: «Мадонна с младенцем», «4 ангела». Росп. Фреск. – «Чудо со сталпиром». прим.: Роспись капеллы Бронкаччи, фл. церк. Санте Мария дел Кармине.
Липпи прим.: «Благовещение», « Мадонна (и дитя) с Иисусом и Иоаном Христителем в детстве» (натурализм, нежность, человеческая теплота и искрен. отнош. к прир.)
Боттичелли:
• «Рождество Венеры», «Поклонение Волхвов» (поэт. дух. образ. атмосф.)
Фабриано:
• «Мадонна с младенцем», «Поклонение Волхвов»
Монтенья:
• «Мертвый Христос», «Святой Себастьян» (четк. (воздух), прорисовка лин. персп. анат. и арх.)
Синьоелли
• «Лука», «Собор в капелле ди сан Брицио»
Пауло Учичело
ДЖОТТО.
Под влиянием францисканства
Писал фрески о жизни христа
Росписи капеллы дель арена в падуе. Торжестввует принцип расчленения равновесия. Фрески ровными рядами и пярмоугольниками. Композиция повторяет композицию архитектуры снаружи. Тема – жизнь христа начиная еще с его предков
Одинаково похожие лица, складки, фон. Все эмоции выражаются в основном во взглядах.
«Поцелуй Иуды»
«Оплакивание Христа»
«Бегство в египет»
«введение во храм»
«гнев»
«поклонение волхвов»
«страшный суд»
«свадебная процессия марии»
Ввел в живопись чувство трехмерного пространства, стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью.
Величайший преобразователь искусства, был занят человеком и человеческими переживаниями, в отличие от искусства средневековья.
Расскажите о развитие архитектуры Раннего Возрождения. Докажите ведущую роль Брунеллески, раскройте его новаторство на примерах самых известных его произведений.
Идея закл. в единстве залитого светом корпуса, легкость, белокаменность, гражд. архит. отл. разнообразием: от суровых – до нарядн. и декорат. исп. облиц. розового и белого мрамора. Подчерк плотность стен, ее мат. огран внутр пространства, пропорц опорных и давящих частей в ритм членении здания устан. равновесие гор. и верт-лей: отказ от готич. сист, утвержд. ордерной системы. Задача – служение чел. арх среда – это звено между гуманизмом и ИЗО ис-вом. Создавались новые арх. формы. Надгробные памятники
Брунеллески – скульптор родонач. ренессанс. арх. Начал свою творч с конкурса на создание рельефа для бронз. дверей флорентийского баптистерии 42 диам. купол (из кирпича и камня) связан 24 ребра, 46 гор. кольц., построен с гот. приемом.
• 8гранный купол собора Санта Мария дель Фьоре. он был первый кто осознал необх. реформыи сформ. идеи нового худ. мировоззрения
• воспитат дом во Флоренции – 1е здание Ренес. (открыт. аркада., широк лестн. во всю ширину фасада. открытие перспективы- прямая)
• Базилика Сан Лоренцо и старая Сокрастия
• Капелла Пацци, Палаццо Питти
Ритм членении тяжелый, цвет контр произв драм. впечатление, пластик.
• Интерьер капеллы Медичи
Объясните, в чем заключается гуманизм творчества Микеланджело и каким образом проявилась в его работах «трагедия заката большой культурной эпохи».
Микеланджело, как и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он обладал страстным темпераментом, искренен и прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение, возглавленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями. Всю свою жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу родного города. В своем юношеском произведении — в рельефе “Битва” — он пробует силы в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта “Давида” (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. проявляется жажда величественного, которая толкала Микеланджело покинуть Флоренцию ради Рима,
Папа Юлий II, разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микеланджело в Риме была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного величия. Предполагалось, что огромное сооружение будет украшать сорок фигур, каждая из них больше человеческого роста. Мастер Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и в течение столетий возводило свои соборы.Гробница осталась незаконченной.
В отличие от несколько суховатого в подробностях Моисея более гибкий характер носит выполнение статуй пленников Лувра и Флорентийской академии. Микеланджело затрагивает здесь тему человеческого страдания, которую его предшественники воплощали в образе пронзенного стрелами Себастьяна. Древняя скульптурная группа Лаокоона, открытая в эти годы в Риме, также могла послужить ему прототипом, хотя в понимании трагического мастер Возрождения шел дальше античного художника. У Леонардо в его “Тайной вечере” трагическое было чем-то привходящим, фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У Микеланджело трагическое заключено в самом человеке, в противоречивости его душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Мастер едва обозначает внешние путы, сковывающие движение пленников. Главное его внимание привлекают к себе их переживания и страдания.
“Умирающий пленник” Микеланджело с его красотой борьбы и страдания в такой же мере выражает самое возвышенное в гуманизме нового времени, в какой степени “Дельфийский возница” с его красотой невозмутимого спокойствия выражает гуманизм античности. В истории скульптуры творчество Микеланджело, занимает выдающееся положение. Древнейшие статуи Египта и ранней Греции были рассчитаны на восприятие спереди и в профиль. В греческой классике разобщенность профиля и фаса стирается. “Давид” Донателло может быть обойден со всех сторон; в частности, его голова особенно выигрывает в профиль. Это произведение Донателло следует считать одной из первых круглых статуй Возрождения. Однако лишь у Микеланджело, особенно в его пленниках, сознательная скульптурная разработка нескольких точек зрения служит средством многообразной и даже противоречивой характеристики человека. В его умирающем пленнике с лицевой стороны сильнее заметна устойчивость корпуса, так как видна опорная нога, а обе руки образуют подобие ромба. С правой стороны сильнее заметна изломанность корпуса, неровность планов, энергичнее кажется согнутая нога и его закинутая рука.
Сикстинский плафон (1508 — 1512) дает представление о широте его творческих замыслов . При помощи стенописи плоский потолок был превращен им в архитектурный костяк с отдельными картинами, обрамленными обнаженными юношескими телами, так называемыми пленниками. Главные фрески Сикстинского плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом. Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность В XV веке человек нуждался в известном оправдании, чтобы предстать обнаженным. У Микеланджело нагота, как и у древних, становится естественным состоянием людей. В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не существует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое “сакко ди Рома”, грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи, Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом в гробнице Медичи (1524 - 1534). Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от иноземцев. В отличие от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя, гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности земного. Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер.
Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс. В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованны, распластанны, не могут разогнуть свои члены. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546 г.). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил “Страшный суд” (1534 - 1541). Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок - наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микеланджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства.
Именно в последний его период самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих произведений, “Пьета Ронданини” (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства Все передано только в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности, которые раньше давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его оболочку угадывается живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII - XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомства.
Покажите, как трагизм времени отражается в произведениях И. Босха и П. Брейгеля. Дайте оценку творчеству Брейгеля, объясните происхождение прозвища «мужицкий».
Босх – Нидерл худ прослеж в р. реализм, религ темы композ – тема народн поговорок пословиц притч сочетал изощрен среднев фантастику порожден безграничным воображ Гротескное динам. образы из фольклорно – сатир и правоучит тенденциями реалист новшества, символизм
• Воз сена, Сад неземных наслаждений, Христос несущий крест, 25 картин и 8 рисунков
Брейгель – южно-нидерланд жив и график Его картины полны раздумий о судьбе Родины и народа нткогда не изображал улыбающ (страдавш под гнетом Исп монархии) тонко чувств природу он правдиво писал удив но правду произв. главной мыслью единение чел с прир изобр постоян движ массу народ, раскрыв жизн. силы, достоинство народа, неиссякаемое жизнелюбие во многих произв запечатал бедствие
• Фломандские пословицы, цикл Времена года, Падение Икара, Слепые, Охотники на снегу, Крестьянская свадьба
Брейгель выразил дух своего времени, был продолжателем босха.
Происходил из крестьян, был прозван мужицким, писал простых крестьян.
Писал картины-притчи,
«Фламандские пословицы»
«Страна лентяев»
«Крестьянский танец»
«крестьянская свадьба»
Цикл «времена года»
Мастерство деталей. Фантастический гротеск.
«падение икара» - ноги торчат из воды
«пляска под виселицей»
«слепые»
Босх и Брейгель.
Нидерланды – самый яркий очаг европейского искусства после италии. Развиты и в экономическом аспекте.
В нидерландах появилась миниатюра
В архитектуре ратуши, городские стены, башни, жилые дома. Цервки почти не строились.
Миниатюрная живопись переросла в станковую.
Переход от темперы к маслу.
Бережно прописанные работы человека, погруженного в созерцание. Пристрастие к деталям.
Расписывали алтари и писали портреты.
Пространство с высоким горизонтом.
Босх.
«Искушение святого антония»
«Сад земных наслаждений»
«воз сена» - мир это стог сена, и каждый берет из него то, что может унести.
Любил изображать мифических существ, вкладывая в каждую деталь свой смысл.
Одолевала его идея живучести мирового зла
Стремление разгадать загадки мироздания. Мир отражался раздробленно, осколки его вступали в прихотливые соединение
Культура нидерландов была близка больше к средневековью, чем к возрождению.
Объясните появление новых жанров живописи в Голландии. Докажите, что творчество Рембранта – вершина развития голландской и одна из вершин мировой живописи.
Искусство Голандии развитие философии естест наук живописи отсутствие кат духовенства: мифол и религиозные темы худ р на рынке – буржуа ценилась выписка деталей, возник на рынке разделение на жанры: потр натюрм пейзаж бытовой жанр «комнатн живопись», реаль цельность и ясность композ свежесть колорита и техн исполн нац черты
Рембрандт: стремлен к фил постижению жизни и внутр мир человека с его переживанием писал все (офорты портреты натюрморты мифологические темы) много работает с натурой внимание – человек, внес трад комп групп измен портрета располож фигуры не в ряд а свободно живость и естственность есть спокойство и ровное настроение со врем. появл ноты тревоги и сомнения
• жертвоприношение Авраама (ранняя картина барочная жив контраст джинамика), Флора, автопортрет Саския на коленях, Доная, Ночной дозор, Возвращение блудного сына(нет отриц героев, сложно скрыть тайник доброй души)
Бережет свое прошлое.
Реалистичность и заурядность быта
Работали на рынок
Четкая классификация по жанрам:
Бытовой, пейзажный, портретный, натюрмортный
Морализировано не очень много
БЫТ БЫТ БЫТ
Мелочи прописаны
Детализация, передача световой атмосферы
Рембрандт
Изображал людей низкого сословия, находил красоту. Сюжеты из библии, приблизил библейские мифы к современности.
Красивого в обыденном смысле рембрандт не признавал, противопоставляя этому натуру как она есть
Портрет Саскии
Даная
Групповой портрет
Ночной дозор
Самое сильное изобразительное средство – светотень
Глубина пространственно-временная о_О
Рембрандт не просто подражает природе, но создает новые структуры, потому что такого света, как на его картине в реальности не бывает.
В людях его интересует духовный свет, у него нет отрицательных героев.
Раскройте особенности творческого метода А. Ватто. Обоснуйте появление стиля рококо, выявите его основные признаки в живописи, декоративно прикладном искусстве и архитектуре.
Фр рококо – правление Людовика 15 и завершив революц – век просвещения – Вольтер, Дидро, Руссо, Монтескье, Гельвеций, Гольбах. При корол. дворе появл.рококо (50 лет) – родился из барокко он был более легким причудливым и изящным «модные украшения» в живописи – светлые оттенки масло пастэль библ и миф сюжеты нарядн полотна – услаждали аристократов – изобр пастухов в театр костюмах реалист направл разв (шарден) систементально – морализующее направл в живоп 2я пол 18 век возглавил Грез, портрет пейзаж (Руссо – идеи просветит, противопост испорч нрав светск общ чистоту сельск жизни на лоне природы) тонкие лирич пейзажи (Фрагонар) одухотв и искрен п-т, свежие колориты жанр сцен реалист и ироничный миф комп хар. черты: изысканность, декор нагруж интерьер и комп. грациозный орнам ритм внимание к миф эротич ситуац личный конф Архит – продол ст барокко – декор эффект легкость приветливость игривость избегая симметрии маскир прямые линии плоские поверхн колонны удл укороч капители закруч пилястры и кариотидв подпир всюду скульпт украшали ДПИ: фарфор (изящ орнамент) в моде серебро (рождение кулинарии) мебель (изогнутые линии ножки) типы кресел «Бершер» «Маркиз»
Ватто – религкомп учитель – Жилло Одра любовные сцены (радость театр маскарад) болен – легкие темы празднество
• Жиль, Паломничество на остров киферу, Итал комедианты
Ватто
Основоположник рококо в живописи.
Вышел из простой среды, любил бытовой жанр, сплав бытового , декоративного и театрального в интимных лирических фантазиях – в этом весь ватто. И это характер роккаэльного стиля.
Грациозность.жанр «галантных праздников»
«Затруднительное предложение»
«Праздник любви»
Утонченная живопись, нежные неяркие оттенки и сочетания.
Мельчайшие мазки
Гамма серебристо-пепельно-золотистая
Выражает эмоции
«Жиль»
«Капризница»
Рококо -Искусство маскарада, искусство об искусстве, заменяющем реальность, жизнь игра.
Ватто - соотношение ухода в мечту с действительной печалью жизни, действительными переживаниями реального человека.
ДПИ – много работал буше, ученик ватто.
Раскройте особенности стиля «петровское барокко». Расскажите о деятельности Трезини в России. Проведите сравнительный анализ планировки и застройки Петербурга с планировкой и застройкой древнерусских городов.
Петровское Барокко - это архитектурный стиль, который был официально «одобрен» Петром I, и широко применялся для проектирования и строительства домов в Санкт-Петербурге - новой столице России. Многие замечательные здания города, являющиеся до сих пор его украшением, были построены именно в стиле Петровского Барокко, и они в значительной мере определили развитие городской архитектуры на ближайшие столетия. «Петерсбурхский манир» архитектуры был рационален, прост, ясен, спокоен и в тоже время проникнут праздничным настроением.
Появление стиля было связано со стремлением Петра утвердить в России европейский характер архитектуры и отойти от традиций Византии, доминировавшей до сего времени.. По приглашению Петра I, в Петербург стали приезжать известные и талантливые архитекторы из Европы, которых царь пригласил для того, чтобы превратить новую столицу в принципиально новый город, по сравнению с Москвой и другими городами России. В Питере стали появляться церкви, без обычных для исконно русских храмов "пятиглавия" и роскошной внутренней отделки, в Летнем саду появилась скульптура, которую раньше запрещала церковь. Но рождение стиля было положено в Москве, строительством на окраине города в районе реки Яузы, в Немецкой слободе. Московский архитектор Д. В. Аксамитов создал и построил проект последнего дома XVII века - Лефортовского дворца (2-я Бауманская, д. 3). Здание в виде замкнутого каре, принятого на Руси для торговых и иных дворов, выполнено в стиле западноевропейских дворцов с использованием элементов барокко. В огромной столовой палате центрального корпуса проходили государственные приемы и праздники.
Стиль Петровского Барокко условно ограничивают 1697-1730 годами (время Петра и его непосредственных преемников). В нем слились воедино влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма, немецкой и голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Петровское Барокко не является стилем барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он, безусловно, отражает архитектурную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры. Для Петровского Барокко характерны симметрия планов и объемных построений, уравновешенность. Приведение к симметрии требует выделения центра композиции. По оси здания располагается главный вход, за ним самый большой и нарядный зал. Особо представительные в градостроительном отношении здания (например, Кунсткамера и другие) акцентируются башней. Центральная часть объема иногда подчеркивается ризалитом, обогащается пластически - портиками, скульптурой, сложными формами окон, нарядными наличниками.
Стилю свойственны простота объёмых построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. Для украшения фасадов применялись вертикальные членения стен плоскими лопатками и пиоястрами, обработка углов рустом.
Плоскостной подход к пластическому убору зданий обусловлен кирпичной конструкцией стен, ее рельеф исполняли в ходе кладки и избегали сильных выносов пилястр, карнизов. Петровское Барокко - это красочная, многоцветная архитектура. Ввиду отсутствия в то время производства лицевого кирпича, стены требовали оштукатуривания и окраски. Предпочитали активные красные, зеленые, синие тона: на интенсивном фоне стены четко выделяются белые архитектурные детали, пилястры и лопатки. Оконные проёмы прямоугольной или арочной формы выполнялись с обрамлениями, часто это был плоский наличник с характерными расширениями по углам. Использование декоративных элементов было сдержанным по сравнению с европейским барокко.
Летний дворец Петра I. Который можно назвать одним из первых российских коттеджей, так как по общей площади он близок к большому современному частному дому.
Дворец расположен в северо-восточной части Летнего сада, на набережной Невы. Летний дворец построен в 1710-1714 гг (архитектор Д. Трезини) в формах петровского барокко. Снаружи здание украшено барельефами на мифологические темы, прославляющие победу России в Северной войне (А. Шлютер). В создании интерьеров дворца участвовали А. Шлютер, Н. Микетти, М. Земцов. Особенную ценность представляют сохранившиеся до нашего времени живописные плафоны, резные дубовые и ореховые панно, изразцовые печи.
Дворец прямоугольный, имеет 4-х скатную крышу с крутыми изломами, окна с мелкой расстекловкой, обрамлены широкими наличниками, здание имеет 2-х цветную окраску. Из украшений представлены только 29 барельефов (скульптор А. Шлютер), аллегорически прославляющих победу России в Северной войне 1700-21 гг.
Типичными представителями этого архитектурного стиля были Доменико Трезини, А. Шлютер, Ж.Б. Леблон, Д.М. Фонтана, Г.И. Шедель, Г.И. Маттарнови, Н. Микетти и др.
Перечислите национальные школы живописи, где романтизм проявился ярче всего, и дайте их краткую сравнительную характеристику, назовите основных мастеров.
Если родоначальницей классицизма была Франция, то “чтобы отыскать корни… романтической школы, – писал один из современников, – нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовали свои вкусы современные итальянские и французские романтики”.
Раздробленная Германия не знала революционного подъема. Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам, рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области портретной и пейзажной живописи.
Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью.
Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров-романтиков.
Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада
Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих (1774—1840) предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении всей своей жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.
“Прислушайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас”, – дает наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.
Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: “Возрасты”, “Восход луны над морем”, ”Гибель “Надежды” во льдах”.
Фридрих очень точен в рисунке, музыкально-гармоничен в ритмическом построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов.
Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, – это активный, наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.
Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «школой» в целом. Но понимать это нужно шире: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность и полное отсутствие активности.
Представители «школы», академисты восставали, прежде всего, против языка романтиков: их возбужденного горячего колорита, их моделировки формы, не той, привычной для «классиков», статуарно-пластической, а построенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Энгр, непримиримый враг романтиков, до конца жизни говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех художников «школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины. Но это было не простое столкновение двух ярких, абсолютно разных индивидуальностей, это была борьба двух различных художественных мировоззрений.
Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791—1824) — мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и, наконец, мощное реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.
С именем Теодора Жарико связаны первые блестящие успехи романтизма. Уже в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.
В трактате “Размышление о состоянии живописи во Франции” он пишет о том, что “роскошь и искусства стали… необходимостью и как бы пищей для воображения, которое является второй жизнью цивилизованного человека… Не будучи предметом первой необходимости, искусства появляются лишь тогда, когда насущные потребности удовлетворены и когда наступает изобилие. Человек, освободившись от повседневных забот, стал искать наслаждений, чтобы избавиться от скуки, которая неизбежно настигла бы его среди довольства”.
Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительности картины.
Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи второй половины XIX в. – импрессионизм.
Делакруа после манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял, что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822 г., – попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности – Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад” современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в провожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении Данте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьем памяти об античности. Символ романтического как синтеза античности, Возрождения и средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложная философская аллегория получилась хорошей эмоциональной иллюстрацией предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.
Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в области скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро с его свето-воздушными изображениями природы Франции).
Благодаря романтизму субъективное видение художника принимает форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические мерки законченности.
Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа – на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”, то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок, тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных ковров) или требованиям заказчика.
Его фантасмагории вышли в свет в офортных сериях “Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес (“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792 г. повлекла за собой полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал внутреннюю духовную жизнь Гойи.
В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.
Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы, поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо, но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его обратиться к себе.
Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников изучать его ”Бедствия войны”
Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник-романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной романтической литературы. Байрон, Шелли стали знаменем этого движения далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике времен “романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большую историческую литературу, признанным мастером которой является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так называемых прерафаэлитов.
Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”, “Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.
Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму существования мира.
Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после смерти был причислен к сонму классиков английского искусства.
В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.
Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Краски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.
Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.
Объясните преобладание в русской живописи первой половины XIX века романтизма, а в архитектуре – классицизма. Раскройте идейную основу русской ампирной архитектуры. Расскажите о творчестве К. Росси.
Русский ампир дал мирового значения образцы градостроительных решений (ансамбли Санкт-Петербурга, архитектор К. И. Росси), общественных сооружений (Адмиралтейство, 1806-23, архитектор А. Д. Захаров, и Горный институт, 1806, архитектор А. Н. Воронихин, — в Санкт-Петербурге), произведения монументальной скульптуры (памятник Минину и Пожарскому в Москве, 1804-18, скульптор И. П. Мартос) и прикладного искусства («Гурьевский сервиз», 1809-18, Императорский фарфоровый завод в Петербурге). Черты интимности и лиризма присущи московским особнякам в стиле ампир, построенным архитектором А. Г. Григорьевым (дома Селезневой, 1814, ныне Музей А. С. Пушкина, и Станицкой, 1817-22, ныне Музей Л. Н. Толстого), с их удобно расположенными и уютными интерьерами.
В середине XIX века ампир сменился различными эклектичными течениями, знаменовавшими собой кризис художественной системы классицизма.
Карло Росси родился 18 (29) декабря 1775 года в Неаполе. С 1780-х годов вместе с матерью Гертрудой Росси и отчимом Ле-Пик (знаменитой балетной парой) жил в России, в Санкт-Петербурге. Арка Главного штаба
Будучи с детства связанным с миром искусств, Росси обучался у архитектора Винченцо Бренна. В 1795 он поступает на службу в Адмиралтейскую коллегию архитектуры чертёжником. С 1796 был помощником Бренна на строительстве Михайловского замка. В 1801 году становится архитектурным помощником 10 класса. В 1802 Росси получает заграничную командировку для завершения образования и уезжает на два года в Италию.
В 1806 году Росси становится архитектором Кабинета. Однако сначала он получает работу не как архитектор, а как художник на фарфоровом и стеклянном заводе. В августе 1808 Росси командируется в Москву, в Экспедицию кремлёвского строения. Из московских произведений зодчего (неоготическая Екатерининская церковь в Кремле, деревянный театр на Арбатской площади) практически ничего не сохранилось. В 1809 году Росси занимается перестройкой Путевого дворца Екатерины II в Твери.
В 1815 году Росси возвращается в Санкт-Петербург. В 1816 он назначен членом Комитета строений и гидравлических работ. К ранним работам Росси в Петербурге и его окрестностях относятся реконструкция Аничкова дворца (1816), ряд павильонов и библиотека в Павловском дворце (1815—1822), Елагин дворец с оранжереей и павильонами (1816—1818).
Главной сферой деятельности Росси стало создание городских архитектурных ансамблей. Во многом благодаря ему Петербург обрёл новое лицо, превратившись в центр гигантской империи, гордой своими победами над Наполеоном. Отличающиеся грандиозным размахом, ясностью объёмно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений, петербургские ансамбли Росси составили вершину градостроительного искусства русского классицизма. Для творчества Росси, одного из создателей русского ампира, характерны широта в охвате архитектурных задач (от планировки крупнейших ансамблей до разработки в деталях убранства интерьеров), выразительность и богатство ордерных композиций, гармоническое сочетание архитектурных форм с аллегорической скульптурой, новаторские конструктивные приёмы (например, металлические перекрытия).
Выдающееся архитектурное и градостроительное мастерство Росси воплощено в ансамблях Михайловского дворца с прилегающими к нему садом и площадью (1819—1825), Дворцовой площади с грандиозным дугообразным зданием Главного Штаба и триумфальной аркой (1819–1829), Сенатской площади со зданиями Сената и Синода (1829—1833), Александринской площади со зданиями Александринского театра (1827—1832), нового корпуса Императорской публичной библиотеки и двумя однородными протяжёнными корпусами Театральной улицы (ныне улица зодчего Росси).
Войдя в конфликт с окружением Николая I, Росси в 1832 ушел в отставку, уволившись «от всех занятий по строениям». Одной из последних построек Росси была колокольня Юрьева монастыря близ Великого Новгорода.
Охарактеризуйте творчество И. Репина и его вклад в развитие русского искусства и культуры. Проведите анализ картины «Крестный ход в Курской губернии». Назовите основные работы мастера.
Илья Репин (1844—1930)
Илья Ефимович Репин родился в городе Чугуеве Харьковской губернии. Он поступил в топографическую школу (где учили и чертить, и рисовать), затем обучался у местного художника, который делал росписи в церквах, сам выполнил не сколько заказов. На вырученные деньги Репин поехал учиться в Петербург. Сразу попасть в Академию художеств ему не удалось, поэтому он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где познакомился с Иваном Николаевичем Крамским. Это знакомство надолго определило творчество живописца.
В 1864 г., когда Репин наконец по ступил в Академию художеств, он уже был сторонником идей передвижничества. Первая картина, которая принесла молодому живописцу шумную известность, — «Бурлаки на Волге» (1870—1873 гг.) — как раз воплощала всё, что искали передвижники. Здесь и бытовой жанр, причём тот, которого требовало время, — на полотне показана нечеловеческая по своей тяжести жизнь простого народа. Здесь и портреты: одиннадцать бурлаков — одиннадцать разных характеров, душевных состояний, жизненных историй, которые можно прочесть, если вглядеться в их лица.
Однако работа выходит за рамки этих жанров: здесь есть бесконечный простор противоположного берега Волги, высокое небо, могучая сила, воплотившаяся в бурлацкой упряжке. Даже размеры картины усиливают впечатление размаха. Репин придал современному сюжету те качества, которые до него встречались лишь в полотнах на исторические и мифологические темы.
В 1873 г. Репин закончил академию и как лучший выпускник получил возможность съездить за казённый счёт во Францию и в Италию.
Вернувшись в Россию, Репин снова обратился к реалистическим сюжетам. Центральная работа этого периода — «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883 гг.). Многое на этом полотне напоминает о картине «Бурлаки на Волге». Но если в «Бурлаках...» едва ли не главной для художника была тема огромных сил, таящихся в русском народе, то в «Крестном ходе...» преобладает социальная сатира, порой на грани карикатуры.
В 80х гг. Репин написал несколько картин, героями которых стали революционеры: «Отказ от исповеди» (1879—1885 гг.), «Арест пропагандиста» (1880—1892 гг.) и самую известную из них — «Не ждали» (1884—1888 гг.). В этих работах сказались все достоинства живописной манеры мастера: точность портретных характеристик, тщательно выверенная композиция, отношение к современности как к событиям исторического масштаба.
Ко времени расцвета таланта Репина относятся его знаменитые картины на исторические сюжеты «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885 г.) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878-1891 гг.).
Художника привлекали не переломные моменты в истории, а ситуации, в которых наиболее полно раскрывались те или иные человеческие чувства и состояния. Так, в полотне «Иван Грозный и сын его Иван» важны не столько приметы времени, сколько сильные, поистине шекспировские чувства. Главное в этой работе — глаза царя, в которых боль, ужас, отчаяние и раскаяние почти перешли в безумие. Исторические декорации лишь подчёркивают важность чувств, а также позволяют персонажам Репина открыто выражать их.
«Запорожцы...» — картина о политических событиях на Украине XVII в., однако для художника важнее всего было показать смех (чтобы понять сюжет этого полотна, нужно знать: письмо султану было предельно оскорбительным и чудовищно непристойным). Кажется, здесь изображены все разновидности смеха: от громогласного хохота до сдержанного хихиканья, — вся мимика и позы смеющихся людей.
В 1901-1903 гг. Репин создал парадную картину «Заседание Государственного совета» — огромное полот но, запечатлевшее около ста членов высшего совещательного органа Российского государства во главе с императором. Этюды для этой работы, написанные художником с натуры широкими, свободными мазками, — высшее достижение его позднего творчества.
Наступил XX в., на смену передвижникам пришло новое поколение с другими вкусами и интереса ми. После Октября 1917г. репинская дача «Пенаты» в Куоккале оказалась на территории отделившейся Финляндии, а сам Репин попал в эмиграцию. Он прожил ещё долго и писал картины до конца жизни, но его эпоха осталась в прошлом.
«Крестный ход в Курской губернии» 1881—1883, И. Е. Репин. Никто, до художников — передвижников, так страстно и пристально, не всматривался в свой народ.
Перечислите основных представителей постимпрессионизма, выявите особенности их творческих методов. Проведите сравнительный анализ творческого метода импрессионистов и постимпрессионистов.
Постинпрессионизм
В 80х гг. XIX в. ситуация во французском искусстве сильно изменилась. Три последние выставки импрессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя.
В конце столетия четыре художника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX столетия и прокладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839—1906), Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген(1848—1903) и Анри де Тулуз Лотрек. Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели — познанию истинной сущности вещей, скрывающейся под их внешностью. Так родился постимпрессионизм (от лат. post — «после»). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло проявить себя лишь в пору его заката.
Сезанн, самый старший из четырёх художников, долгое время работал параллельно с импрессионистами. Знакомство с Камилем Писсаррои совместная работа на пленэре изменили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гогенв свою очередь познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырех последних выставках движения. Голландец Ван Гог соприкоснулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Палитра художника стала яркой и чистой под влиянием импрессионизма.
Постимпрессионисты были близки импрессионистам и своим отношением к буржуазному обществу. Но если последние только противопоставляли своё искусство салонному, то первые отрицали буржуазный образ жизни. Сезанн, сын банкира изгорода Экса, всю жизнь изображал деклассированного художника. Гоген, удачливый биржевой делец, отец пятерых детей, бросил карьеру ради живописи. Он жил в нищете на островах Таити и Хива Оа, изучая обычаи туземцев и считая их выше достижений европейской цивилизации. Ван Гог, выходец из семьи голландского пастора, изучал теологию в Амстердаме, потом был проповедником на угольных шахтах в Бельгии. Обратившись к живописи, он уехал в Париж, а потом в Арль, где, измученный одиночеством, сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством.
Сезанн, Ван Гог и Гоген, не найдя гармонии в современном обществе, обратились к природе, ища в ней успокоения. Однако в отличие от импрессионистов они стремились запечатлеть не мгновения, а вечность. Пост импрессионисты как будто видели не только явные, но и скрытые силы, тайные законы мироздания. Они повернулись к маленькому мирку импрессионистов спиной, расширив свой мир до масштабов Вселенной.
Художник подчинял композиции на холсте внутреннему единству предметов, которого никто, кроме него, не ощущал. Он утверждал: «Всё в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо научиться писать в этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все что захотите». Цвет в натюрмортах Сезанна, так же как и в пейзажах, всегда несет энергетический заряд.
Покажите исторические предпосылки возникновения стиля модерн.Раскройте идейную основу этого стиля. Докажите, что модерн обладал всеми признаками «большого» стиля. Расскажите о творчестве его выдающихся представителей. Опишите стилистические признаки модерна в архитектуре.
Моде́рн (от фр. moderne — современный), ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендштиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.