Алексей Васильевич Кольцов

Его фигура стоит особняком в поэзии 30-х годов. Его поэзию нельзя отнести ни к высокому романтизму (который будет развивать в 30-е годы Лермонтов). Кольцовская лира очень сильно отличается от лиры Лермонтова. В его лирике почти не звучит общественная тематика – почти не касается социально-исторических тем. Причем даже стихотворение «Стенька Разин» совсем не крестьянском восстании. О чем – прочитать.

Кольцов ни в коей мере не относится к вульгарному романтизму (как Бенедиктов). Кольцов – прежде всего крестьянский поэт. Но! это не поэт для толпы. Крестьянская поэзия Кольцова восходит во многом к фольклорным традициям, использует в наибольшей степени, чем его современники, народное поэтическое начало, но при этом совершенно естественно.

Например, Дельвиг прибегал к жанру русской песни, но это была литературная песнь. Дельвиг никогда не принадлежал к тому кругу, который эту песню мог петь. Это была всего лишь имитация, стилизация под народную песнь

Для Кольцова обращение к народной песне гораздо более органично. Он эту народную культуру впитал с молоком матери. Он не был крестьянином (хотя это и часто повторяемая легенда), он был очень близок к этой среде. Его отец занимался продажей скота и Кольцов был вынужден ему помогать (в простых семьях ребенок был обязан заниматься делом своих родителей). При этом его обращение к литературе и науке было вопреки желанию родителей.

Что касается самообразования, то для Кольцова это была очень большая проблема, он должен был выделять минуты для чтения. Он был, что называется, self-made man, что всегда высоко ценится в творчестве. Белинский, который тоже был self-made man, очень высоко ценил Кольцова.

Среди поэтических заслуг Кольцова не только то, что он обращается к фольклорному началу, но и то, что он умеет по-другому посмотреть на явления, о которых он пишет, на объекты поэтического осмысления, чем его предшественники и современники. Это хорошо демонстрирует стихотворение, посвященное смерти Пушкина – «Лес».

Удивительным момент, когда поэт, который не был включен в жизнь пушкинского круга (он вообще жил далеко от центра литературной жизни, в Воронеже), но он ощутил идею смерти Пушкина как человека, погибшего от нехватки воздуха. Показал, как лес погибает под воздействием холода, сил природы.

Кольцов не анализирует социально-политические моменты, он исследует атмосферу, в том числе и общественную. Словом, более широко смотрит на ситуацию.

Об этом же будет писать Лермонтов с стихотворении «Смерть поэта», хотя он сконцентрируется на социально-общественной стороне вопроса, и даже на национальной, виня в смерти Пушкина Дантеса и все светское общество. Кольцов же смотрит с более широкой, философской точки зрения.

Это стихотворение было по достоинству оценено Мережковским в его известной статье о Пушкине: «Нашелся один русский человек, сердцем понявший героическую сторону Пушкина. Это не Лермонтов с его страстным реквиемом, это даже не Гоголь, усмотревший оригинальность Пушкина в его русской стихийной безличности, это не Достоевский… это Кольцов. Для Кольцова Пушкин – последний русский богатырь, который умирает, когда нет возможности реализоваться, измерить свою внутреннюю силу». Это точное определение ухода пушкинского гения и выхода на арену нового русского поэта, которым стал Кольцов.

На прошлой лекции речь шла о поэзии 30-ых годов, прозе и поэтах второго ряда в связи с «Ледяным домом» Лажечникова. Был задан справедливый вопрос о том, как Дюма переводил «Ледяной дом» с русского языка. Дело в том, что Дюма не знал русского языка, но ему сделали подстрочник, и это распространенный способ перевода. Этот способ использовался в советские годы, и на Западе эта практика распространена. Обработка текста была сделана Дюма, а технический перевод, подстрочник был сделан для него русскими писателями, которые замечательно владели французским языком. Французский для большинства был вторым родным языком.

Второй вопрос: «В чем своеобразие народных взглядов на жизнь, которые сумел выразить Кольцов в своей лирике?». Было сказано о том, что одной из важнейших отличительных черт лирики Кольцова является взгляд на народную жизнь изнутри: он причастен к сословию простолюдинов. Здесь нет стилизации под народную песню, его основного жанра, нет стремления обыграть некие приемы фольклора в профессиональной лирике, как делалась «Русская песня» Дельвига. Есть вполне органичное использование фольклорных элементов. Но самое главное, если говорить о содержании, это особое отношение к труду, к работе, что очень важно, так как в нашем восприятии это укоренилось во многом благодаря творчеству Некрасова, великого поэта, имеющего специфический взгляд на жизнь. Укоренился взгляд на труд как на нечто страдальческое, тяжелое. Трагический мотив преобладает в восприятии крестьянского труда. Если вы прочтете песнь «Косарь», вы увидите, что там есть радость труда - это очень важный момент. Труд как не только некая необходимость, но как радость общения с природой, причем производящей природой. Важный момент – ощущение своей причастности к производящим силам природы. Там звучит знаменитая строчка, формула, которая стала уже избитым штампом: «Хлеб всему голова». Вот это ощущение того, что хлебопашец пашет ради сотворения нового продукта, новой сущности хлеба - это очень важный момент. И второй момент, который тоже как бы новый подход в теме труда, это удаль, которая может реализоваться не только в войне. Удаль обычно ассоциируется с войной, как, например, у Давыдова. Но здесь как развивается мотив удали в труде. Это действительно новые мотивы. Позднее они были несколько затушеваны акцентом тяжести крепостного труда. Они оказывается редко звучащими, но нельзя говорить, что они не звучали.

Характеристика творчества М.Ю. Лермонтова

Лермонтов – это одна из величайших, наряду с Гоголем, вершин русской литературы 30-40-ых годов, и вообще русской литературы в целом, и в мире, всей планеты. Годы жизни - 1814-1841, недолгая жизнь. Но, несмотря на короткий временной отрезок, он прошел достаточно большой путь, его творчество пережило большую революцию. Его можно разделить на несколько этапов, здесь явно выделяются 2 период творчества: ранний и зрелый. Разделом между ними принято считать 1837 год, год смерти Пушкина, который принес не только «Реквием на смерть поэта», но и стал важным переломом в творчестве Лермонтова.

До смерти Пушкина Лермонтов был очень активным, энергичным, но его работы не печатаются, он не пытается это сделать. Дебютировал в 1825 г. в журнале Московского Универститета, издававшийся профессором Павловым. В 1828г. сам Лермонтов был университетским человеком. После этого он практически уходить от публичности в своем творчестве. Лермонтов старался выносить в себе гений, а потом уже донести своей зрелое слово, которым он был удовлетворен, до аудитории; это признак величайшей ответственности человека пишущего. Лермонтов поклонялся Пушкину, тот был для него авторитетом. Он подражал ему, например, переписал «Кавказского пленника». Любой художник проходит через копирование великих мастеров, и Лермонтов идет таким же путем, он приносит некоторые моменты в «Кавказского Пленника», но в мировую литературу это не могло войти, а на меньшее он не был согласен.

Первый психологический момент – максимализм, второй момент – поклонение Пушкину, с которым он не хочет вступать в соревнование. Пока Пушкин жив, Лермонтов не печатается, хотя до 37 года он создает такие шедевры, как «Парус». Тем не менее, Лермонтов это не печатает.

Желание реализоваться не только как творческому человеку, но как и человеку, который входит в контакт с аудиторией, начинает проявляться в 1837 с «Реквиемом на смерть поэта». Лермонтов понимает, что нельзя опубликовать такое вольнолюбивое произведение, и он распространяет его с помощью своих друзей в рукописных вариантах. Так называемый самиздат, который был популярен в ХХ веке. За это высказывание Пушкина и обличение власти в смерти Пушкина (последние 16 строк, начинающиеся прямым приговором стоящим у трона) он не мог не поплатиться в царской России. Так, Лермонтов поплатился ссылкой на Кавказ, хотя и выглядела она как простой перевод¹².

С 1837 и до конца жизни – это довольно большой для Лермонтова зрелый период творчества. За первую половину 1837 было написано ¾ литературного наследия Лермонтова. Это очень интенсивная работа, но это работа подготовительная. Почему-то в сознание более-менее просвещенной массы остается, что Лермонтов занимался исключительно лирическом творчеством в первой половине своего пути. Он пробует себя не только в лирике, но и в драме, например, «Маскарад».

«Маскарад» написан в 1835, в период молодого Лермонтова. В этот же период он пробовал себя как прозаик романтического толка, близкого к Бестужеву-Марлинскому. Бестужев-Марлинский оказал большое влияние на молодого Лермонтова. Роман «Вадим» времен войны под предводительством Пугачева, пишется одновременно с Пушкинской «Капитанской дочкой», но Лермонтов об этом не знает. Любопытно: общий интерес великий писателей к одному и тому же сюжета, определяющего понимание истории России после Петра – столкновение крестьян и дворянства. В эти же годы он пишет огромное количество поэм, это один из самых плодотворных авторов в жанре поэмы в истории русской литературы.

Если четко раскладывать его творчество на две части, то получится реализации метафоры «Король умер, да здравствует Король!», очень редкий исключительный случай в мировой литературе, когда первое лицо литературы уходит со сцены, и в ночь после его смерти «рождается» поэт №1, сменяющий лидера. Эта ситуация имела место быть в 1837. Так или иначе, этот момент периодизации надо помнить.

Есть и другой вариант периодизации, принятый в филологии, с ним можно столкнуться в учебниках. В нем выделяют три периода:

1. Ранний, который ограничивается 32-ым годом – это отъезд из Москвы, московский период. Лермонтов – москвич, и он очень любил Москву. Детство его связано с районом Красных ворот. Там стоял дом, где родился Лермонтов. Его места – это Московский университет, соседние с факультетом журналистики здание, где учился Лермонтов. До этого он учился в пансионе.

2. Второй период – это 1832. В 32 году бабушка Лермонтова увозит его из Москвы, это связано с конфликтом, который случился в Московском университете. Он оказывается в Петербурге, в достаточно престижном закрытом военном учебном заведении – школа гвардейских подпрапорщиков. Эта школа Лермонтовым вспоминается как 2 страшных года, потому что нет его привычной атмосферы свободного учения и творчества. Писать было практически некогда, и если создавались, то создавались юнкерские поэмы. Уже с 34 года, после окончания школы, он начинает свою гусарскую службу, и это уже новая страничка в его творческой биографии, связанной с продолжением опыта лироэпики и драматургии. В эти годы и рождается знаменитый «Маскарад» и пишутся первые варианты поэмы «Демон».

3. Остальное совпадает с первой периодизацией – с 37 по 41 год.

Надо заметить, что гений Лермонтова не получил бы такой популярности и востребованности как поэта и прозаика, если бы не Белинский. Буквально с первого выхода собраний стихотворений Лермонтова и его главного произведения – романа «Герой нашего времени», Белинский начал пропагандировать его творчество в популярном на то время журнале «Отечественные записки». Белинский сумел понять величие Лермонтова, его значимость для нового эпоха в его литературе, и очень активно делал ставку в своей журнальной критике на Лермонтова. Это был правильный ход: он сумел не только оценить, но и сделать ставку, раскрутить, «распиарить» Лермонтова. ВАЖНО: Благодаря этому он сумел достичь популярности и принести популярность своему журналу с одной стороны, а с другой стороны он сделал доброе дело для общественного мнения, сознания. Белинский ввел понимание того, насколько важный современник живет вместе с ними. Это все случилось благодаря критике и удивительно точному чутью Белинского.

Важнейшую часть наследия Лермонтова составляет его лирика. Лермонтовский гений – это гений лирика, об этом очень точно писал Белинский, он сумел раскрыть это в статьях по лирике Лермонтова. Эпоха 30-ых годов - это эпоха становления личности, которую должна выражать лирика. Становление и обостренные чувства личного – это центральная идея творчества Лермонтова, выраженная в лирике, которая по сути своей очень личная у любого поэта, а у Лермонтова это стало ключевой идеей.

С точки зрения философского наполнения очень важны те годы, которые он провел в Благородном пансионе и Московском университете. Эти места – колыбель для русской философии, очень значимая веха в создании русской философии. Философская категория личности для Лермонтова, которая выходит из тени, это философия ключевая для миропонимания Лермонтова. Об этом довольно четко первым пишет Белинский. В этом смысле они были единомышленниками. Он понимал, что субъективное «я», которое столь долгое время было сковано, начинает выделяться, начинает требовать своего права на существование. Это чрезвычайная глубокая и точная мысль, высказанная Белинским в частном письме критику Боткину, брату Боткина-врача. Патриархальное мышление – это мышление общин, когда не единица, а группа. Для Лермонтова личность важнее, это вообще тенденция времени. Этот момент и дает право Лермонтову на всеобщее внимание, которого он добился.

Белинский писал по поводу особенности места Лермонтова в истории русской поэзии: «Она стала новым звеном в цепи исторического развития нашего общества»¹³. Он говорит о глубинной связи, о том, что поэзия отображает умонастроение эпохи. Во многом выдвижение личности на первый план – влияние западной философии и западного мышления. На западе гораздо раньше мыслящие люди раньше пришли к осознанию важности личности, и выражение личностного начала в слове, прежде всего в литературе. Для Лермонтова, с его характером, соединяются тенденции эпохи и его личностные особенности как человека в его поэзии, отсюда максимализм и отрицание. У Лермонтова масштабы отрицания универсальны, как у Байрона. Когда Байрона уже не стало (1824), Лермонтов только входит в литературу, он как бы является преемником Байрона, но особым преемником. Даже сравнивая себя с Байроном в «Нет, я не Байрон, я другой…», он ставит на первую позицию отрицание – «нет». Это некий способ сопоставления своего «я» и «я» Байрона. И здесь он хочет показать свою индивидуальность. Универсальность отрицания – это и общеромантический признак. Сходится веяния времени, особенности личности Лермонтова – всегда стремится к яркости жизни, пример, его «Мцыри». В то же время это общеромантические веяние, которые оказываются органичными для молодого Лермонтова, в каком-то смысле даже более органичными, чем для Пушкина, из-за разницы в психологии. Романтическая личность противопоставляется всему миру в творчестве молодого Лермонтова, мирозданию в целом, а не только светскому обществу и т.д. Отсюда и глобальное одиночество. Этот мотив одиночества, который один из главных в творчестве раннего Лермонтова, и вообще в романтизме, во многом предопределен биографией Лермонтова. Лермонтов с детства ощущал свое одиночество в семье: мать рано умерла, отца бабушка отстранила от общения с внуком. Он ощущал замкнутость в собственном мире, отстраненность от других людей. Стихотворение «Ужасная судьба отца и сына» передает это ощущение семейной трагедии, но при этом с бабушкой они были близки. Но понятно, что есть некий отход от нормы в воспитании Лермонтова. Для Лермонтова характерен мотив избранничества, он ощущает огромную силу, которая в нем таится; она и выливается в этот мотив, один из главных мотивов Лермонтова и романтической поэзии. Даже в стихотворении «Нет, я не Байрон…» этот мотив избранничества очень четко заявлен в конце стихотворения. Поэт выступает как личность равновеликая мирозданию, самому творцу. С точки зрения православной мысли, это абсолютно невозможно, и Лермонтов нарушает всевозможные религиозные каноны, и выступает в этом отношении революционно. Он заканчивает это стихотворении строчками: «Кто толпе мои расскажет думы? Я, или Бог, или никто!»

Это уравнивание – я или Бог, это глубочайшее проникновение в суть явления, которое ему открылось. Отсюда и интерес к космическим, астральным образам. Образам, связанным с миром звезд, с небесным миром. Лирическое «я» в Лермонтовском творчестве, как правило, не может ощутить гармонию с миром, у Лермонтова очень важно ощущение дисгармонии. С одной стороны, возникает мотив отчужденности, который воплощается в одной из самых известных его стихотворений, прощальных стихотворений, «Выхожу один я на дорогу». Там есть ощущение покинутости человека в этом мире; вот астральный мир, небесный живет по законам гармонии, а человека гложут сомнения. Этот мотив возникает в середине стихотворения. Ощущение отторгнусти от мировой небесной гармонии – один из ключевых мотивов на протяжении всего творчества Лермонтова.

Но есть и другие подходы к решению астральных образов – это ощущение связи с этим миром, связи только через разговор душ, и это стихотворение «Ангел», в котором во многом отражается стихотворение Платона - не романтическое, а именно платоническое мироощущение. Преобладает настроение всеобщий дисгармонии и богоборчества. Отсюда и образ демона, астральный образ.

Демонические мотивы, демонические образы, интерес к демонам присутствует в творчестве Лермонтова. Есть работа Лотмана о внутренней структуре творчества Лермонтова, где он говорит, что в основном есть 2 типа героев: это демонический герой и ангельская душа. Демонический герой – мужчина, а женщина – ангел. Неслучайно многие говорили, что демон – это и есть воплощение лирического «я» Лермонтова. Это, конечно, сужение его «я», но логика в этом определении есть. Надо иметь в виду, что богоборческие мотивы соседствуют с мотивами утверждения неких религиозных абсолютов и идей религии на протяжении всего творчества, особенно в поздние годы. («Когда волнуется желтеющая нива…»).

Принято считать, что в мировой литературе главенствует идея о том, что главное для Лермонтова – «с небом гордая вражда». Надо заметить, что для мышление Лермонтова характерна антиномичность. Она предполагает понимание контрастности мира, антитезы, которая лежит в основе бытия и человечности, но это не одно и то же, что антитеза. Дело в том, что антиномия предполагает диалектику того, что две стороны явления, две части оппозиции, они с одной стороны неслиянны, а с другой стороны они не разделимы, они взаимосвязаны. И это присутствие в одном явлении или предмете двух частей антитезы, образующие диалектическое смысловое единство – это очень характерно для лирики Лермонтова, особенно ранней. Взаимодействуют смысловые пары в этой лирике – действие и рефлексия: действующий герой и рефлексирующий герой, добро и зло, ангел и демон. Это особенно заметно в «Парусе». В школе принято связывать это стихотворение с революционными мотивами, но не в этом суть стихотворения, это вовсе не революционный призыв. Например: «А он, мятежный, просит бури». Казалось бы, буревестник. А дальше: «Как будто в буре есть покой».

Так чего же ищет парус? Он ищет особого состояния слиянного и неразделимого бурепокоя. Его не удовлетворяет ни состояние бури, ни состояния гармонии и бездействия. Это очень важный элемент для Лермонтова. Есть некоторые ощущение противоречивости.

Для зрелого творчества Лермонтова есть развитие этих мотивов. Прежде всего – вызревания новых идей на почве динамического мышления. Постепенно Лермонтов отказывается от «бессвязного и оглушающего языка романтических страстей»¹⁴. Все больше входит в лирику объективное начало, внимание к деталям реальной жизни. Мы не должны думать, что поэзия становится реалистической, но элементы этой эстетики проникают в его лирике. Лермонтов позиционировал себя в ранней лирике как новый русский Байрон, но теперь он задумывается над реальным положение поэта в мире, где господствуют интересы толпы, эта мысль была важна для Пушкина, мысль о взаимоотношении поэта и толпы (обывателей). Отрицание толпы, которые было совершенно четко заявлено у Пушкина (эпиграф к стихотворению «Поэт и толпа»¹⁵), перестает работать столь жестко у Лермонтова, и это безусловный шаг вперед. Лермонтов, в отличие от Пушкина, в зрелые годы пытается понять логику толпы, пытается взглянуть на ситуации с другой стороны, и правда толпы оказывается по-своему ценна. Прежде всего это стихотворение «Не верь себе», одно из важнейших определений позиций поэта Лермонтовым. С ним связаны наибольшие трудности. «Не верь себе» - 1839 года, ощущение того, что поэт рисует свою исключительность, а за ней часто ничего не имеет. Претензия не соответствует реальности. Против таких псевдопоэтов он и выступает в своем стихотворении «Не верь себе». Это новый взгляд на ситуацию.

Обсуждению и вниманию Лермонтова подвергается и тема взаимоотношению журналиста, писателя и читателя. Есть такое стихотворение, которому надо уделить особое внимание, - «Журналист, читатель и писатель» 1840. Оно построено в форме разговора, и это явно «привет» Пушкину и его «Разговору книгопродавца с поэтом». Если для Пушкина достаточно четко проводится линия о том, что можно продавать и чего нельзя. Лермонтов ставит вопрос по-другому: он говорит не о том, можно ли писать ради денег, он ставит вопрос о том, каково кредо писателя, когда уже так много написано, когда, казалось бы, нет новых тем. Второй момент – каково кредо писателя, когда господствует романтическая неистовая литература¹⁶. Как должен вести себя истинный писатель? Как должен реагировать писатель на востребованность этих крайних неистовых сюжетов? Эти вопросы ставит Лермонтов и пытается найти ответ, но однозначных ответов литература не должна давать, однако ход мыслей и симпатии и антипатии поэта для нас значимы. Это новые темы, новые вопросы (!!!), по сравнению с тем, что писал Пушкин. Лермонтов в одно и то же время ученик и продолжатель традиций Пушкина. Он не может в своем творчестве отказаться от пушкинских прорывов к истине. Лермонтов эти прорывы углубляет и идет в эти пространства («Пророк»). Стихотворение «Пророк» Пушкина завершается призывом «Глаголом жги сердца людей». Ощущение такое, что Лермонтов, прочитав стихотворение «Пророк» Пушкина, решил продолжить историю пророка – когда он вышел и попытался глаголом жечь сердца люде, и что вышло из этого. Это следующий этап в истории пророка, продолжение пушкинского стихотворения. Получилась трагическая ситуация, высказывания библейской метафоры «нет пророка в своем отечестве» и посыпающий главу пеплом пророк должен был удалиться от людей, его понимают лишь птицы – божьи твари. Этот трагический финал стихотворения у Пушкин звучит призывно, но не трагично, как у Лермонтова. Это связано во многом с личным особым психологическим складом Лермонтова, который гораздо трагичнее смотрит на мир; у Пушкина были иногда пессимистические стихотворения (Дар напрасный…), но все-таки хоть лучик надежды у него есть, малейший огонечек. У Лермонтова зачастую совсем нет надежды. Пессимизм характерен для мироощущения Лермонтова. Эта не только характеристика личности, но и эпохи. Не нужно делать акцент только на личности, но и не надо преувеличивать социально-историческое влияние на психологию Лермонтова. Это дух эпохи постдекабристов. Нужно видеть взаимодействия этих двух линий. Лермонтов очень много и плодотворно работает с темой поэта, нельзя забыть о двух стихотворениях «Поэт»: одно – 1838, которое основано на сопоставление участия кинжала, который превратился из боевого оружия в золотую игрушку, и судьбой поэта в современном мире. Здесь очень любопытно, в чем обвиняет поэта и в чем сочувствует ему. У Пушкина есть явное сочувствие поэта и явно неприятие толпы. В стихотворении «Поэт» 1838, как и в «Не верь себе» 1839, Лермонтов выстраивает гораздо более сложные взаимоотношения. И не случайно, что он обвиняет не только толпу, которая не приняла поэта и которая хочет, чтобы ей льстили и уводили от проблем современности. Вовсе не только толпа виновата в крахе Поэзии с большой буквы, но виноват в этом и сам поэт. Лермонтов переходит от темы кинжала к теме поэта:

«В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, Свое утратил назначенье, На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье?»

Уже сама формула акцентирует внимание на том, что это действие самого поэта, а не толпа его заставила утратить свое назначение. Поэт мог продолжить традиции тех поэтов, которые внимали, но не смог или не захотел, потому что променял это на деньги. Здесь выход на мотив поэта и денег, который обсуждался бурно в 30-ых годах, в том числе и в журналистике: насколько позитивно или негативно влияния рыночных отношений на литературу? Поэт не меньше толпы виноват, потому что не может поддерживать высокий статус поэта, который ему был изначально дан. Он променял свою власть на деньги. Еще один важный момент: как же видится автору прошлое поэта и каким должен быть поэт, тот идеальный поэт, которому Лермонтов поклонился. Это поэт, который «Звучал, как колокол на башне вечевой // Во дни торжеств и бед народных»¹⁷ Здесь не только тема поэта, но и тема гражданского служения поэта.

В лирике Лермонтова тема поэта и поэзии находит огромное место, и очень по-новому мотивы начинают звучать. Лермонтов выступает как продолжатель и наследник пушкинского подхода к этой теме. В лирике Лермонтова зрелых лет занимает большое место философская тематика, у него практически нет стихотворений гражданских и политических. Они незначимы: например, у него есть отклик на июльскую революцию во Франции. Она не столь значима, как такого рода лирика у Пушкина. Однако философская лирика Лермонтова наиболее значима, нежели у его предшественников. Важна тема одиночества, у Пушкина она не находит столь широкой обработки в силу многих причин, в том числе и личностных (различия в психике поэтов). Так вот, одиночество у Лермонтова трактуется как минимум в двух ракурсах. Есть соприкосновения темы одиночества с темой исключительности, и, соответственно, мести общества личности, которая отличается от большинства людей. Общество мстит личности отвержением, гонением на этого человека. Это и есть мотив одиночества, связанный с исключительностью. И в этом смысле такое одиночество – это награда за ту значимость, которую несет в себе эта личность, за то, что она не такая, как все. Есть и другой момент: это одиночество как трагедия, потому что личность, презревшая и поставившая себя выше окружающих, оказывается замкнута в собственном мире или мирке. Эта игра смыслов чрезвычайно важна. Надо обратить внимание на целый ряд стихотворений: это и ранние стихотворения, и зрелые – «Туча», «И скучно, и грустно» и многие др

Лекция №5 (4/03/11). Лирика и драматургия Лермонтова.

Рекламная пятиминутка: для серьезного изучения творчества Лермонтова и возможности ощущать себя достаточно свободно в этом замечательном поэтическом и прозаическом мире, Прохорова советует воспользоваться Лермонтовкой энциклопедией.¹⁸

А начнем, естественно, с того момента, на котором остановились в прошлый раз, то есть с характеристики общефилософских мотивов в лирике Лермонтова.

Итак, одной из ключевых тем Лермонтова на протяжении всего его творчества, и раннего (до 1837 г.), и зрелых лет (после 1837 г., соответственно), является мотив одиночества.

Тема одиночества разрабатывается Лермонтовым в аспекте награды, выделения героя из-за его исключительности, из-за его превосходства над толпой. И, хотя одиночество очень тяжело переживается самим героем, Лермонтов в этом отношении позитивно оценивает его извне, потому что он не такой как все. Человеческому мышлению вообще очень свойственно увлечение тем, чем увлекаются все, делание того, что делают все. Подверженность влиянию массы очень характерна особенно для молодежи. И Лермонтов этому противостоит, определенным образом представляя, презентуя тему одиночества.

Тема одиночества и награда за свою исключительность видна во многих стихотворениях. «Как часто, пестрою толпою окружен» - это наиболее яркое воплощение именно такой трактовки темы одиночества. Не случайно в самом начале присутствует мотив толпы, которая окружает и пытается втянуть лирического героя в свое движение, тогда как он отстраняется и уходит в мир мечтаний, в мир своего исключительного «Я».

Другой мотив, который разрабатывается Лермонтовым в связи с темой одиночества, это мотив кары за исключительность не истинную, а претензию на нее, и эгоизм, то есть любовь лишь к самому себе.¹⁹ Кара подразумевает под собой критику эгоистического начала, нежелания и неспособности оценить и понять другого, поделиться своим счастьем или несчастьем.

Понимание Лермонтовым личного «Я» и критика эгоизма проникают и в другие стихотворения, налет критики эгоизма есть в стихотворении «И скучно и грустно», хотя на самом деле оно представляет из себя гораздо больше, нежели просто воплощение философии эгоизма (см. стр. 4). Но аспект критики эгоистического начала там есть.

Наиболее ярко критика эгоистического начала проявляется в стихотворении «Дума», где оно приписывается целому поколению, что немаловажно. Мотив критики эгоизма как некой античеловечности, ухода от идеалов высшей, истинной красоты. (Другое дело, что само стихотворение более широко по своей философской насыщенности).

Еще одной сквозной линией в творчестве Лермонтова становится философский мотив смысла жизни.

И еще один мотив (третий), который мы специально выделяем как философский (!),– это мотив связи времен и поколений.

Мотив связи времен и поколений, который был главенствующим у Пушкина²⁰, рассматривался им (Пушкиным) в позитивном аспекте, с оптимистической подсветкой. У Лермонтова все наоборот. Разница между Пушкиным и Лермонтовым здесь очень явственна. У Лермонтова преобладает пессимистическое настроение, ощущение распавшейся связи времен, которую практически нельзя восстановить. Это ощущение абсолютной невозможности для себя найти взаимопонимание и с предшествующим поколением, и со следующим поколением за нами. Сознание распавшейся связи времен и поколений усугубляется мотивом вселенского отрицания. Уже нет даже надежды на то, что эта связь может быть восстановлена, налажена. И здесь вспомнить нужно о двух стихотворениях.

Одно из них, раннее стихотворение, - «Нет, я не Байрон, я другой». Там есть гениальная строчка: «В душе моей, как в океане, надежд разбитых груз лежит». «Груз разбитых надежд» - это мышление человека 1830-х годов. Таким образом, это стихотворение провозглашает идеи, настроения поколения, которое сформировалось в постдекабристскую эпоху. Можно вспомнить определение Белинского «новое звено в развитии русской поэзии», но ведь это еще и голос поколения 1830-х годов. Поколения, которое, с одной стороны, формируется в атмосфере углубления философских взглядов, а с другой стороны, ощущает своего рода надрыв трагизма после декабристского восстания, безысходность²¹. В 1830-е годы воздух в России насыщен ощущением трагического, и Лермонтов гениально отражает это в своем творчестве.

Тот факт, что мотив разрыва связи между поколениями – это сквозная мысль в творчестве Лермонтова, подтверждается еще одним стихотворением, «Дума». Стихотворение программное не только для Лермонтова, но и для поколения 1830-х гг. В «Думе» Лермонтов подчеркивает практически в самом начале: «Богаты мы ошибками отцов и поздним их умом» - говорит он о своем поколении. Он не указывает прямо на поколение декабристов, но именно об этом идет речь. Мало того, что Лермонтов ощущает доставшееся ему в наследство от очень активного (и в политическом, и в широко общественном плане) декабристского поколения и поколения 1812 года разочарование от невозможности осуществить, реализовать свои идеалы. Он здесь говорит еще и о как будто бы возможной связи с последующим поколением. Своего рода тройственность времен «прошлое-настоящее-будущее» в философской концепции всегда должна присутствовать. Так вот, с будущим поколением тоже нет связи. Заканчивается стихотворение довольно грустным размышлением о том, что следующее поколение насмеется над ними, как посмеялся бы сын над промотавшимся отцом. Очень важная констатация невозможности связи ни с прошлым, ни с будущим. Это как бы потерянное время, потерянное поколение²². Размышления Лермонтова о поколении 1830-х годов предваряют размышления Хемингуэя и его поколение.

Так вот, потерянное поколение и, соответственно, распавшаяся связь времен – это философское настроение, которое главенствует в творчестве Лермонтова на протяжении всего его развития, и в поздние годы тоже.

В поздние годы, в зрелый период Лермонтов в некотором роде развивает начатое в раннем его творчестве, и у него нет того резкого перелома, как, например, у Батюшкова²³. После 1837 г., тем не менее, у Лермонтова очень заметно изменение тона, которое проявляется вот в чем.

Прежде всего, в стремлении объективизации лирического героя. В той же «Думе» лирический герой, с одной стороны, это «Я» лирическое – он говорит о том, как óн смотрит на свое поколение («Печально я гляжу на наше поколенье»); но в той же первой строчке обратите внимание на констатацию «нáше поколение». Он выделяет, что его лирическое «Я» принадлежит к объективно существующей части человечества, определенному поколению. У Лермонтова вообще наблюдается стремление к объективизации лирики, уход от абсолютной субъективности. Это стремление, говорящее об искании Лермонтова и его движении от романтизма к реализму, как литературному направлению. Вместе с тем, нельзя говорить о реалистичности лирики Лермонтова. Его реалистические тенденции, реалистические способы ориентировки тех или иных явлений – это лишь элементы использования реалистического метода в искусстве.

Лермонтов очень активно обсуждает в своей лирике поздних лет мотив, связанный с исканием абсолютных ценностей. Эта неудовлетворенность настоящим связана с тем, что человек разочаровывается в определенной системе ценностей и начинает искать новую систему ценностей, пытается ее сформулировать ее в своем сознании (а Лермонтов – отразить в своей лирике). В этом отношении чрезвычайно важно то, что он, с одной стороны, продолжает отвергать спокойную жизнь, так называемые тихие гавани, тихие пристани любви, дружбы и христианского смирения (продолжается «с Богом гордая вражда»²⁴). «Я» противопоставляется этим христианским добродетелям, и просто общечеловеческим тоже (как, например, мир и спокойствие домашнего очага, предположим). Он продолжает ощущать себя «гонимым миром странником»²⁵, что очень ярко проявляется в стихотворении «Тучи» 1840 г., где он сравнивает себя, вынужденного опять ехать на Кавказ, с тучами.

НО с другой стороны, для зрелого Лермонтова поздних лет уже нет такой однозначности, безусловного враждования с религиозными ценностями вообще, и христианскими в частности (идея смирения, спокойной и мирной жизни есть не только в христианской, но и в других религиях). Лермонтов все-таки уже оказывается не так чужд этим настроениям, или, во всяком случае, понимаю того, что это и есть истинные ценности. Он уже не готов отрицать их всегда и во всем.

В этом отношении очень характерны стихотворения «Выхожу один я на дорогу» и стихотворение, о котором мы уже говорили в связи с мотивом критики эгоистического начала, «И скучно и грустно».

«И скучно и грустно» (1840 г.) - это, в известной мере, программное стихотворение, наряду с «Думой». Причем, если в «Думе» объявляется проблема поколения в целом, связи времен в глобальном масштабе истории, то в «И скучно и грустно» речь идет о личности человека, предмете как будто бы более узком, но это отнюдь не так. Это одно из самых безотрадных, на первый взгляд, трагически-пессимистических стихотворений Лермонтова, которое иногда называют «реквием по жизни». Лермонтов как будто бы полностью отвергает в этом стихотворении традиционные ценности. А что является традиционными ценностями испокон века, что самое главное вообще в аксиологии всего человечества, что ценится, прежде всего? Любовь, дружба, творчество (способность к творчеству). Причем творчество может быть в разных областях, не обязательно поэтическое, не обязательно вообще литературное творчество – творчество как самореализация человека.

Здесь все это отвергается, и жизнь называется «глупой шуткой». Это парадокс жизни, которая, как некий дар, дается нам богом и оказывается «глупой шуткой». Это как бы следующий этап отрицательных эмоций по сравнению с пушкинским «Дар напрасный, дар случайный». «Дар напрасный, дар случайный, // Жизнь, зачем ты мне дана?» - Пушкин вопрошал, тогда как Лермонтов просто утверждает, что это напрасный дар, глупая шутка. У Пушкина стихотворение – исключение, а у Лермонтова это некая программа. Надо иметь в виду очень важную вещь: стихотворение пессимистическое, но в то же время здесь нет абсолютного отрицания ценностей – любви, дружбы и творчества (правда, о творчестве здесь прямо ничего нет, поэтому будем говорить о любви и дружбе). Он говорит: «Любить... но кого же?.. На время — не стоит труда, // А вечно любить невозможно». Значит, ценность вечной любви в сознании лирического героя сохраняется, но невозможность ее достичь приводит его к отрицанию той любви, которая может быть дана человеку в его земном его существовании. То же самое с дружбой. Здесь нет абсолютного отрицания, только трагическое ощущение того, что высшие идеалы, высшие ценности недостижимы в земной жизни.

НО постепенно в творчестве Лермонтова усиливаются мотивы утверждения возможности достижения высших ценностей и понимания высшего смысла жизни. Ощущение, очень важное в его творчестве, - это гармония с окружающим. В стихотворении «И скучно и грустно» эта гармония недостижима, и жизнь оказывается глупой шуткой, в отличие от других стихотворений, которые он пишет практически параллельно с этим, например, «Когда волнуется желтеющая нива» (1837г.).

Казалось бы, трагический год, как для самого Лермонтова, так и в целом, и, тем не менее, появляется ощущение возможности достижения идеала, но в особой ситуации. Обратите внимание на мастерство Лермонтова как стихотворца, именно как поэта. На что стоит обратить внимание: на построение.

Миниатюра, практически два предложения, если быть точнее, то одно сложноподчиненное предложение, состоящее из двух частей. Подчинение в «когда … тогда» работает безотказно в эмоциональном отношении на читателя. «Когда волнуется желтеющая нива», дальше он перечисляет еще условия, «Тогда» лирический герой готов постигнуть счастье и в небесах он видит бога. Вот оно – ощущение соединения с божественным началом, ощущение дара жизни. Когда он это осознал? Когда достиг ощущения высшего, божественного. Но для того, чтобы достичь этого ощущения, нужно уметь увидеть мир вокруг себя во всей его красоте и многогранности. Посмотреть на мир с открытыми глазами. Отказаться от любых шор. И вот тогда вам откроется.

Здесь очень интересно используется еще один прием: в первой части стихотворения Лермонтов перечисляет различные картины природы, причем выстраивает мозаичную панораму. Пейзажные зарисовки относятся к разным временам года. Желтеющая нива – конец лета, начало осени; слива, которая зреет в тени зеленого листка – то же время; но ландыш серебристый – это уже конец весны, начало лета. Любое время года. Как скажет массовый поэт, уже в XX веке, «у природы нет плохой погоды». Приблизительно ту же идею мы можем найти и у Лермонтова, только высказанную высоким поэтическим языком, а не песенным, как это было у Рязанова²⁶.

И в данном случае Лермонтов действительно достигает удивительного ощущения гармонии, которое может открыться человеку в его единении с природой. Таким образом, одна из важнейших идей лермонтовского творчества, особенно в философском отношении, - это возможность достижения гармонии с миром в момент единения с природой.

Этот мотив разрабатывается и в одном из самых последних стихотворений Лермонтова, написанных им незадолго до смерти, которое по аналогии с пушкинским «Памятником» иногда считают «завещанием поэта». «Выхожу один я на дорогу» вряд ли можно убедительно трактовать как завещание или подведение итогов, но, тем не менее, оно действительно концентрирует в себе большую часть мотивов и образов зрелого Лермонтова. Вообще не только зрелого Лермонтова, но и его молодых лет.

«Выхожу один я на дорогу». Надо выделить три части в стихотворении, хотя это и условное деление.

Первая часть стихотворения – констатирующая гармонию в мире потустороннем, в мире небесном, космическом. И там «звезда с звездою говорит», и «в небесах торжественно и чудно».

Во второй части стихотворения камера как бы фокусируется на земной жизни, на земном человеке. И здесь, как оказывается, торжествует дисгармония, и ему «больно», и неладно в этом мире. И нет ощущения единения с природой вовсе. Кажется, вообще ничто не может радовать человека, кажется, жизнь бессмысленна. Но вторая часть не только фиксирует противоречие – она и внутренне тоже противоречива, здесь формулируется очень важный для понимания философии Лермонтова тезис. Кажется, герой ничего не ищет, ничего не хочет – полное отрицание всяких возможных устремлений. Но в третьей строфе он формулирует мысль: «Я ищу свободы и покоя». Значит, все-таки есть некие ценности, идеалы, к которым лирическому герою возможно стремиться. «Я ищу свободы и покоя!».

И дальше следует условно третья часть, где он говорит о том, как видит себе это состояние свободы и покоя. И оказывается, что это состояние связано с любовью – ему будет «сладкий голос» петь о любви («Про любовь мне сладкий голос пел»). Что мы видим? Ощущение необходимости любви, пускай идеальной и запредельной, но, тем не менее, любви. И второй очень важный мотив здесь – это мотив вечной жизни, лишенной страданий, отстраненной от страданий. Мотив атараксии, как говорят в философии. Ощущение безмятежности и отсутствия страданий – это настроение, которое очень характерно для буддистской философии²⁷.

Наша задача – увидеть его устремление к жизни в отсутствие страданий, в особом состоянии сна/забытья. Тогда как тема смерти здесь рассматривается только лишь под углом отрицания смерти. Потому что он хочет забыться не сном могилы, а особым сном, когда будут в груди силы жизни дремать («Чтоб в груди дремали жизни силы»). Это очень важное указание Лермонтова, что он пишет здесь НЕ о состоянии смерти, НЕ об уходе в другой мир после смерти, как это иногда трактуют. Эта интерпретация опровергается самим текстом, Лермонтов прямо на это указывает: «Но не тем холодным сном могилы».

В зрелые годы Лермонтов все больше обращается к поиску вечных, абсолютных ценностей. К поиску этического идеала, что очень важно, нравственного идеала в настоящей жизни. Не в романтической условной системе ценностей, а в настоящей жизни. Это не значит, что он становится поэтом-реалистом, но, тем не менее, реалистическое начало будет появляться.

Оказывается, что эти ценности вполне возможно искать и находить в мире реальной действительности. Причем это может быть реальная действительность прошлого, прошедшего времени (история), а может быть и настоящая. И в этой связи важно очень выделить два стихотворения: «Бородино» и «Родина».

«Бородино» (1837 г.) – своего рода лирический аналог поэмы Лермонтова того же времени «Песня про купца Калашникова»²⁸. В «Песне про купца Калашникова» рассматривается та же система ценностей, что и в стихотворении «Бородино». Это ценности, связанные с народным сознанием, как сознанием роевым и во многом патриархальным. Когда индивидуалистическое начало затушевывается, или, во всяком случае, не выдвигается на первый план. Когда герой ощущает себя частью нации, частью народа, а не личностью, НЕ индивидуумом и НЕ единицей.

«Бородино» - это некий микро-эпос о войне 1812-го года, а точнее о Бородинском сражении. Причем Лермонтов очень интересно выстраивает стихотворение – это так называемая «рамочная композиция», когда диалог представителей двух поколений (поколения 1830-х гг. и поколения 1812-го г.) обрамляет высказывание солдата 1812-го года, «дяди», и в тоже время придает некий социально-исторический смысл этому стихотворению. Социально-исторический смысл, как вы помните, в противопоставлении двух поколений.

И Лермонтов пишет о том, что нынешнее поколение, 1830-х годов, утратило стойкость, мужественность, целеустремленность и знание, к какой цели стоит стремиться, которое было у поколения предшествующего, поколения богатырей. Когда солдат 1812 г. рассказывает о Бородинском сражении, это народное видение истории, народное видение событий. Чрезвычайно важно, что старый солдат осознает себя частью народа, частью массы, объединенной единым стремлением – спасти свое отечество. Соответственно, высочайшей ценностью является служение отечеству, защита независимости своего отечества. Это слышно даже в высказывании его военачальника, о котором он говорит «отец солдатам» и «слуга царю»²⁹.

Ощущение абсолютной связи между высшими и низшими слоями, между высшим миром социальной лестницы и низшим миром. Это и есть единство нации – объединение нации в противостоянии внешнему врагу. И ощущение эпической цельности в противостоянии здесь, конечно, очень важно.

Эпическая и манера рассказа – явно ощутимы легендарные мотивы, обычная мифология народных представлений о войне и народного представления войны. Обратите внимание на описание поля боя. Ядрам пролетать мешало что? Гора трупов³⁰. Неважно, что этого не могло быть по определению. Важно НЕ то, что Лермонтов преувеличивает, использует гиперболу, а важно мифотворчество войны, которое всегда характерно для народного представления о действиях. Это не история, которая точно описывает количество погибших и количество выпущенных ядер. «Звучит булат» и прочее – это очень поэтическое ощущение войны. Народное представление о войне, и войне справедливой, во имя спасения отечества.

Лирический герой (герой войны 1812-го года) теперь выделяется не роковой исключительностью, принадлежностью к некой массе, осененной важнейшей идеей служения отечеству.

Но есть и другой вариант искания настоящей жизни и, соответственно, этических идеалов – стихотворение «Родина». Здесь лирический герой, опять же, выделяется не роковой исключительностью, как в ранней поэзии Лермонтова, а своей интеллектуальной силой, своей интеллектуальной значительностью; он способен размышлять о самых сложных вопросах бытия, и в том числе о вопросе, что же есть истинный патриотизм. Если герой 1812-го года не задумывается над тем, что кровавый бой – это праведный бой, потому что ведется во имя отечества, то в «Родине» герой-интеллектуал отвергает тот официозный патриотизм, который требовал и требует поклонения военным победам страны. Сладость, гордость за свою военную мощь отнюдь не близка лирическому герою стихотворения «Родина»³¹.

Более того, лирический герой вообще говорит о «странной любви» («Люблю отчизну я, но странною любовью!»). Он отвергает некие принятые критерии – и любовь к военным победам, и добытую в кровопролитии победу, и огромные масштабы страны³² - Лермонтов не готов присоединиться к этим громогласным заявлениям. Его это не тешит.

У него сладкими мыслями исполнена голова тогда, когда он видит истинно крестьянскую жизнь, истинно народную жизнь, истинный сельский праздник. Важно, что это новый ракурс в осмыслении того, что стоит любить и чем стоит гордиться истинному россиянину. В данном случае стихотворение «Родина» становится явной полемикой не только с официозной пропагандой и проводящей ее официальной литературой, но и со славянофилами, с тем же Хомяковым, который пишет свое первое стихотворение «России» в 1839 г.

Итак, герой любит Россию народную, крестьянскую, с ее праздниками, пускай даже под топот пьяных мужичков. А вот и еще один очень любопытный ракурс – тема пьянства, которая возникает особенно четко в поэзии Некрасова. В «Кому на Руси жить хорошо», он говорит «отчего же в России народ так сильно пьет». У него все сводится к социально-экономической основе – бедность народа, нищета, задавленность, эксплуататорское отношение к нему со стороны помещиков, невозможность двигаться в этой жизни приводит к потере себя человеком. Но Лермонтов пишет не об этом, хотя он пишет о крестьянской России. Он, как и Кольцов, пишет не столько о страданиях народа и его бедности, а о «безобидном» пьянстве. Это пьяная компания, которая празднует, а может быть и злоупотребляет, но не так сильно, чтобы это звучало как серьезная социальная тема, социальная проблема, как порок или как следствие социальных невзгод.

Очень важный момент: по-другому подсвечивается картина народного праздника с пьяными мужичками. Здесь это очень добрая, прямо-таки проникнутая добротой картина, что очень выделяет Лермонтова на фоне того же Некрасова.

Наряду со стихотворениями «Бородино» и «Родина» надо вспомнить еще об одном стихотворении Лермонтова, «Валерик»³³.

Стихотворение уникально по своему смелому (в российской литературе) соединению двух тем и различных жанровых конструкций в едином тексте. Это соединение, прежде всего, батальной и любовной тем, темы войны и темы любви³⁴.

Стихотворение «Валерик» - это взгляд на войну, причем современную самому поэту, Кавказскую войну, и действие происходит в Чечне³⁵.

В этом стихотворении в связи с соединением этих тем соединяются разные жанровые модели. В целом это любовное послание, к возлюбленной женщине, к которой (несмотря на то, что он увлекался разными женщинами) лирический герой сохранял некое чувство на протяжении всей своей жизни. Оно связано с именем Варвары Лопухиной.

Так вот стихотворении, как в любовном послании, есть лирические ноты, связанные с трагическими, драматическими моментами в любовном чувстве героя. Но наиболее интересна часть, связанная с батальной лирикой – впервые в русской литературе возникает мотив неприемлемости войны в глобальном философском плане.

Здесь есть неприемлемость войны как убийства человека человеком, как некоего античеловеческого, антигуманного действа. Человеческая история представляет собой историею войн, противодействия, противоборства и убийства человеком человека. И неважно, будь то носители цивилизации, носители патриархального сознания или нет – это все равно убийство человека человеком, убийство себе подобного, когда человек превращается, по сути, в зверя. И лишается вот этой гуманной основы своего существа, что становится особенно очевидно по контрасту с миром гармони и спокойствия на небесах, в природе.

Во многом здесь видна перекличка со стихотворением Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива» - ощущение единения с природой и миром внутри этой сферы природы. Это же звучит и в «Выхожу один я на дорогу».

Но самое главное, что здесь мотив гармонии в мире природы противопоставляется миру воинственному и враждебному в человеческом отношении.

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: жалкий человек.

Чего он хочет!.. небо ясно,

Под небом места много всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он — зачем?³⁶

Стихотворение «Валерик»³⁷, в связи с разработкой батальной темы, явно напоминает новеллу. Лермонтов начинает свое творчество в эпоху, когда жесткая градация жанров уже ушла, уходит в прошлое. И все чаще востребованными оказываются синтетические жанры, которые соединяют в себе черты разных жанров. И возникают новые жанры, которых до этого практически не имели в истории, и в частности такой жанр как новелла, то есть рассказ в стихах. Причем это не поэма (повесть в стихах), а мини-рассказ, лирическая новелла.

Кроме стихотворения «Валерик», к подобному жанру принадлежат еще стихотворения «Спор» и, в известной мере, «Сон» и «Завещание». В связи со стихотворениями «Сон» и «Завещание» нужно отметить еще один значимый момент в эволюции Лермонтова-лирика. Он все чаще уходит от стихотворений, в центре которых стоит лирический герой, близкий автору; и все чаще у него возникают так называемые ролевые стихотворения, когда герой лирического произведения заведомо не тождествен и даже активно противостоит, не похож, на автобиографического героя.

Именно к таким стихотворениям принадлежат «Завещание» и «Сон». Все это – новаторские подходы Лермонтова к способам обрисовки лирического героя. Ну и конечно очень значимое, ведущее место в лирике Лермонтова занимает философская «Дума». «Дума» - это не только название, но и констатация ее жанровой принадлежности.

Лермонтов, особенно в зрелые годы, очень активно экспериментирует не столько с повышенно эмоциональными эпитетами метафорами (язык страстей, как он сам это называл), сколько с интонацией. Это очень расширяет возможности лирики даже в сравнении с тем, что было у Пушкина. Лермонтов находит новые пути развития в лирике, интересно насыщение стихотворения разными интонационными моделями, что очень ярко проявляется в стихотворении «Смерть поэта».

Там две части совершенно четко выделяются самим Лермонтовым, причем это связано с историей написания стихотворения³⁸.

В первой части автор фокусирует свое внимание и свои негативные эмоции и высказывания на толпе (прежде всего, светской), которая оказывается враждебной истинному поэту, восставшему против ее мнения. И противопоставление поэта и толпы в этом стихотворении очень ярко повторяет основные идеи самого Пушкина в поздние годы – противостояние Поэта с большой буквы и светской толпы.

А во второй части в фокус попадает уже не просто светская толпа, пошлый дворянский мир в целом, а конкретно стоящие у трона («…жадною толпой стоящие у трона, // Свободы, Гения и Славы палачи!»). И это уже прямая инвектива, прямое обвинение стоящих у трона, власть имущих.

Что важно? Важно, что Лермонтов ищет нужные интонации в своем рассказе о последних годах жизни Пушкина, о его противостоянии толпе. Начинается это стихотворение с элегических настроений, и тут же возникают мотивы гражданские с обличением дворянского общества, которое не поняло поэта и не приняло его «свободный, смелый дар». А конец стихотворения, вторая его часть и вовсе звучит жесткой инвективой, с интонацией гражданской сатиры в духе декабристов и раннего Пушкина, с прямым обвинением власть имущих.

Это и есть новая интонационная струна, которая обогащает русскую поэзию благодаря творчеству Лермонтова поздних лет.

Лермонтовская поэзия оборвалась на полуслове. И в самом последнем своем стихотворении, «Пророк», он говорит о несчастье поэта, пророка, вышедшего к толпе и попытавшегося проповедовать «…любви и правды чистые ученья»³⁹, и не принятого толпой. Эта участь была, по сути, участью Лермонтова, естественно, его очень мало кто принял в полной мере. НО надо иметь в виду, что его участь могла быть еще трагичнее, и еще меньше истинных читателей и почитателей он бы встретил, если бы не статьи Белинского.

Бац, и значение литературного критика в конце 1830-х - начале 1840-х годов неимоверно возрастает. Такого влияния критических публикаций на общественное мнение, какое было с выходом Белинского на литературно-критическую арену, не было никогда до него и не будет в такой степени в будущем, всякие там влиятельные критики 50-х 60-х годов не в счет.

Итак, Белинский – первый, кто действительно очень масштабно, полноценно воспринял Лермонтова и попытался передать свое восприятие широкому читателю. Статья Белинского «Стихотворения М. Лермонтова» стала откликом на выход первого собрания стихотворений поэта. Эта статья очень значима не только в истории литературной критики и журналистики, но и в истории литературы, потому что она выдвинула критика на удивительно значимое место в интерпретации творчества того или иного поэта.

К сожалению, таких интерпретаций, современных самому поэту, в отношении драматургии Лермонтова, не было, потому что при жизни Лермонтова не было опубликовано ни одно из его драматургических произведений.

Так что мы начинаем с вами разговор о той части наследия Лермонтова, которое стало общественным достоянием гораздо позднее, чем закончилась его земная биография.

Д р а м а т у р г и я Л е р м о н т о в а

Обращение Лермонтова к драматургии пришлось, в основном, на первый период его творчества, 1830-1835 гг., и вылилось в создание пяти произведений⁴⁰.

Но кроме «Маскарада» ни одно из этих произведений не стало действительно важным в плане развития русской драматургии. (Хотя в творческой истории Лермонтова они, безусловно, важны, как подготовительные материалы для его «Маскарада»).

Интерес к театру и драматургии для Лермонтова, как и для Пушкина, начинается в самые ранние годы. А ведь в начале своего творческого пути Лермонтов ощущал себя идущим в фарватере Пушкина. И первая его попытка высказаться в драматургическом жанре была в 1829-м году, когда он пытался сделать либретто для оперы по поэме Пушкина «Цыганы». Во-первых, очень характерен его интерес именно к «Цыганам», к явственно романтическому произведению, бьющему в глаза, броскому в своем романтизме. А во-вторых, интересно, что Лермонтов обращается к форме либретто. Больше либретто он не писал. (Но, тем не менее, интерес к оперному искусству здесь надо отметить)

На драматургию Лермонтова повлиял не только Пушкин (и уж во всяком случае, не Пушкин «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий»), а повлиял, прежде всего, Шиллер. Лермонтов несколько отходит от тенденций, заложенных в драматургии зрелого Пушкина, в сторону романтизма. Он обращает свой взор назад, на предшествующую эпоху и ориентируется, прежде всего, на Шиллера.

Второй очень сильный момент в подготовке Лермонтова-драматурга – это его интерес к «Горю от ума». И в «Маскараде», и других его пьесах ощущается основная коллизия «Маскарада», противостояние мыслящего героя, человека по сути своей (а не в силу какого-то стечения обстоятельств) противостоящего окружающим, ощущающего свое одиночество, и в то же время ищущего любви и понимания. Эта сюжетная схема лежит в основе «Маскарада».

Но Грибоедов концентрирует свое внимание на осмеянии, не только главного героя, но и толпы, фамусовского общества, т.е. социально-критическое начало он представляет в форме комического. А вот Лермонтов обращается к трагическому звучанию этой темы. Мотив Чацкого, его история, по сути своей, трагична, он во многом трагический герой, но поставленный в комические обстоятельства и представленный в комическом окружении.

Лермонтов уходит от всего комического в область трагической разработки темы противостояния мыслящего человека, разочарованного в окружающем обществе, – противостояния его этому самому обществу и поиска выхода.

Следующая лекция – «Маскарад» и анализ поэм Лермонтова.

Лекция № 6

Драма «Маскарад»

1835 г. - дата написания. В этом произведении соединились, как в фокусе, основные темы, характерные для Л. в целом в его творчестве и три основных структурных элемента его поэтики, миропонимания и соответственного отражения мира в литературе, в литературном произведении. Эти три компонента связаны с такими явлениями, как:

Герой демонического плана — персонаж, который несет в себе черты демонические, и это прежде всего связано с проблемой разочарования в мире и протеста против этого состояния, того, которое было сотворено Богом на Земле. Земной миропорядок отвергается, и протестное настроение, отрицание, которое обозначалось чаще всего в 19 веке, становится отныне ведущей чертой характера и поведения главного героя. Этот персонаж найдет отражение и в лирическом творчестве (лирический герой как герой отрицания), и в романной форме («Герой нашего времени»), и в поэмах («Демон»). В «Маскараде» этот герой выступает как главный персонаж, главное действующее лицо, соответственно, драма «Маскарад» - это, собственно, трагедия Евгения Арбенина. Это демонический характер.

Ему противостоит (и эта антитеза лежит в основе не только всего произведения, но и всего миропонимания Л.) некий ангельский характер. Если говорить об «ангельской душе» в «Маскараде», то носителем этого ангельского, духовного начала является жена Арбенина, Нина, как её называет муж, хотя у нее есть и другое имя, кое будет спрошено на контрольных работах и на зачете,⁴¹ но в доме, среди знакомых она, естественно, выступает именно как Нина.

Третья составляющая часть всей структуры, на которой, как считает Л., держится вообще земная жизнь — это толпа и так называемые представители толпы, в данном случае светской, представители высшего общества, дворянского общества, петербургского, столичного (действие происходит в Петербурге). Столичная толпа представлена разными персонажами, она довольно многолика, многообразна, хотя в ней есть главная черта — это люди, которые не обладают какой-то серьезной претензией на идеал - ни в отрицании этого идеала, как это происходит у Демона и у Арбенина, ни в утверждении, как это происходит с Ниной. То есть это люди, которые существуют в этом «безыдеальном» поле и не претендуют на то, что они каким-либо образом с этим идеалом взаимодействуют. Это «люди толпы», достаточно слабые, хотя, может быть, и вполне наделенные властью и положением в обществе. Это люди достаточно примитивных устремлений и примитивных наслаждений. Вместе с тем, Л. (и в этом тоже заключается его гениальность, его отличие от просто хороших писателей, которые изображают мир в его разнообразии) понимает, что и в этой толпе вовсе не все так пошло и примитивно, не такого уж гневного отношения к себе она требует. И из этих людей, «людей толпы» иногда могут выделяться персонажи, которые готовы при определенных обстоятельствах на некие, хотя бы малые подвиги. Именно такой выступает баронесса Штраль, когда она понимает, до каких пределов, до какого трагического звучания доросла эта интрига, ею, собственно говоря, начатая. Она готова взять свои слова обратно, готова раскрыть глаза Арбенину на реальную ситуацию, оправдать Нину и так далее, то есть пожертвовать в какой-то степени собственным именем и собственной репутацией. Таким образом, оказывается, что жизнь на самом деле гораздо сложнее, чем просто крайние точки идеального ангельского и демонического воплощения зла. Земная, каждодневная наша жизнь гораздо сложнее. И это Л. также сумел передать в своей замечательной трагедии.

Еще Аристотель провозгласил, что трагедия держится на двух движущих силах, на двух «страстях»: 1) «страсть», связанная с состраданием и 2) переживание, связанное со страхом. Страх и сострадание — это две линии, два начала, на которых держится любая трагедия. Пушкин развил эту теоретическую посылку и сказал о том, что смех, жалость и ужас — это три основных линии для драмы — как видите, он это расширил и ввел смех. Л. в этом отношении является прямым продолжателем П., потому что есть и некий осмеивающий пафос в этой трагедии (несмотря на то, что это все-таки трагедия, при абсолютности конфликта, невозможности примирения сторон и в связи с фатальным завершением этого произведения, с трагической нотой в конце). Вместе с тем там есть некие смеховые начала, которые прежде всего касаются описания как раз этого самого светского общества, петербургской толпы, толпы на маскараде, толпы во время игры в карты.

Вообще надо иметь в виду, что «Маскарад», конечно же, - название символическое и в целом связано с темой маскарада как определенной игры, потому что на маскараде всегда присутствует игра, игра масками, игра образами, в которые наряжается тот или иной человек, участник маскарада. Мотив игры пронизывает все произведение Л., да и в целом это - один из ведущих мотивов лермонтовского творчества. Гораздо позднее будет написано знаменитое стихотворение «Как часто, пестрою толпой окружен...», где опять же описывается ситуация маскарада, новогоднего маскарада '40-го года⁴², и Л. очень жестко характеризует маскарадную толпу в этом стихотворении. Но вместе с тем уже и там присутствует ощущение темы игры как одной из основных тем вообще в творчестве Л.

«Маскарад» не был пропущен цензурой. Л. очень хотел это произведение увидеть напечатанным - это, собственно, первое произведение Л., которое он хотел увидеть в печати, потому что первая публикация Л. была довольно случайной, потом была напечатана одна из его поэм, тоже, в общем-то, не по его воле, а по инициативе его приятеля, так что первое, что он действительно хотел донести до публики, став таким образом, как сегодня принято говорить, «публичным» автором, - это произведение «Маскарад», то произведение, которое он считал нужным и должным донести до аудитории. Однако это не случилось при его жизни, и многие редакции «Маскарада» связаны отчасти и с тем, что он пытался все-таки дать ему ту форму, сделать те исправления, которые требовала от него цензура. Любопытно, что против «Маскарада» выступила прежде всего власть, обвинив его в безнравственности. И вот тут очень характерная черта цензуры того времени во главе с руководителем Третьего отделения, Бенкендорфом, который ведал политическим сыском и который вмешивался в дела собственно Цензурного ведомства, которое подчинялось Министерству Народного Просвещения. Бенкендорф в своей записке царю говорил о том, что это произведение не имеет нравственной цели, оно аморально, потому что зло не наказано. Он считал важным изменить развитие действия и соответственно финал, где должен был быть наказан прежде всего тот, кто затеял эту гнусную интригу. Это достаточно примитивное понимание нравственности или безнравственности произведения — зло должно быть всегда наказано. И вместе с тем довольно точное понимание, что вина гибели Нины лежит не только и не столько на Арбенине, сколько на обществе, которое спровоцировало всю эту ситуацию, которое стало той почвой, на которой конфликт развивается.

Это произведение имеет несколько трактовок, спроектировано на нескольких уровнях.

1. Первый уровень в «Маскараде» может считываться самым неподготовленным читателем — это уровень конкретно исторический, социально-нравственный. Подоплекой к этому произведению и, может быть, толчком к его написанию становится очень хорошее знакомство Л. с маскарадами в доме Энгельгардта на Невском проспекте.⁴³ В этом доме проходили знаменитые общественные балы и маскарады, куда могли проникнуть как представители высшего общества, так и представители низкородного дворянства, даже разночинцы (это были не закрытые мероприятия). И там, таким образом, встречалась довольно разношерстное петербургское общество.⁴⁴ Как будто бы на одном из таких маскарадов и разыгрывается действие.

Второй совершенно конкретный исторический момент — это игра в карты, которая была чрезвычайно популярна в высшем обществе, причем конкретно в штосс, и там речь идет о том, как понтируют в штоссе. У Л. есть даже отдельное произведение с таким названием «Штосс».⁴⁵ Собственно говоря, позиция главного героя, Арбенина, как он сам себя позиционирует — это позиция игрока: надо обратить внимание на его разговор со Звездичем. Когда тот задает вопрос: «Вы человек иль демон?» - Арбенин отвечает: «Я? - игрок!»⁴⁶ Это многозначный ответ: с одной стороны — он играет в карты, он приходит на маскарад, таким образом принимая условия игры маскарада. То есть здесь «игра» в прямом смысле слова —игра в карты и игра в маскарад.

2. Но есть и более глубокий смысл — вот здесь мы переходим к другому уровню понимания и интерпретации произведения, к так называемому философско-символическому.

Здесь поднимаются очень серьезные философские темы.⁴⁷ «Игрок» в философском смысле игры имеет, как минимум, два значения.

игра случая, потому что любая игра предполагает фактор случая, случайности. И в то же время есть определенная закономерность в том или ином развитии игровой ситуации.

философия игры с человеческими судьбами. Когда Арбенин говорит, что он не человек, не демон, а игрок — он говорит о том, что позволяет себе (в какой-то мере он сам сознается в этом) играть с человеческими судьбами. Именно с этим связан глобальный конфликт символического значения, потому что Арбенин противостоит не столько даже Звездичу как своему непосредственному оппоненту в этой драме, сколько другому герою, Неизвестному, который появляется в самом начале, то есть в первой сцене игры в штосс и который предрекает трагическую ситуацию, разрушение всей жизни и возможности счастья Арбенина. Неизвестный (причем так и не раскрывается его фамилия и имя, но судьба его конкретизируется по ходу развития действия, мы понимаем, в чем суть его конфликта с Арбениным) появляется в конце. Концовкой «Маскарада» является как раз Неизвестный, который произносит сакраментальную фразу о том, что «и этот (арбенинский) гордый ум угас».⁴⁸ Конфликт Арбенина и Неизвестного завязывается в связи с тем, что Арбенин позволяет себе играть судьбами людей, потому что он, по сути, был виновен в тяжелейшем кризисе, который пережил этот Неизвестный (А. его когда-то обыграл и не дал ему отыграться). Он сделал трагической его жизнь, и вся история А., рассказанная непосредственно в драме — это месть Неизвестного, а Неизвестный воплощает в себе в данном случае силы Рока. Философский и фаталистический смысл трагедии проявляется прежде всего в связи с фигурой Неизвестного.

Игрок с чужими судьбами — всегда человек гордый. Гордость и индивидуализм — главные черты демонического характера Арбенина. «Гордый ум угас» - очень важная фраза в конце, которую произносит Неизвестный — это в известной степени продолжение, развитие того, о чем говорил Пушкин в «Цыганах». Неслучайно, что одной из первых «проб пера» Л. в жанре трагедии было переложение «Цыган». «Цыганы» поднимают очень глубоко 1) тему романтического индивидуализма, противопоставления себя окружающим людям и дозволения себе решать их участь. И Арбенин позволяет себе решать участь окружающих его людей, начиная с Неизвестного — это конфликт, выходящий за рамки непосредственно рассказанного в драме, но тем не менее, предопределяющий все ее развитие.

В то же время непосредственно в развитии сюжета драмы «Маскарад» Арбенин опять же позволяет себе решать судьбу Нины. Тут возникает очень важная грань конфликта, очень важная философская тема — 2) тема любви, понимаемой именно в философском смысле, очень характерна для Л.: его основные герои, как Арбенин, так и Демон в одноименной поэме, ищут в любви спасения от разочарования. Демонический характер пытается уйти от своего демонизма через любовь и приобщение таким образом к ангельской душе, причем очень любопытно, что демоническими фигурами у Л. всегда выступают мужчины, это такое маскулинное начало, а ангельская душа связана с женским началом. И в этом смысле мы тоже можем найти перекличку с Пушкиным, с пушкинскими героинями, когда они являются носительницами спасительного начала (черкешенка в «Кавказском пленнике», Татьяна Ларина в «Евгении Онегине») - это очень характерный подход для литературы первой половины 19 века. И в данном случае Нина призвана сыграть такую же роль. Действительно, кажется, как в своих монологах-исповеди говорит Арбенин, он находит в ее любви спасение и пытается уйти от этого разочарования в окружающем мире и от того ощущения полной безысходности, которая его стала поглощать. Нина встречается на том этапе его жизни, когда, как он говорит «Любил я часто, чаще ненавидел»⁴⁹ и кажется, жизнь бессмысленна. Это приблизительно тот этап жизни человека, который Л. описывает в «И скучно, и грустно...». Нина как будто бы позволяет начать ему новую жизнь, и это некое спасение, некий новый этап, возрождение души Арбенина. Но! В том-то и трагедия демонического характера с точки зрения Л. (это будет прослежено и в поэме «Демон»), что он не может преодолеть тот пафос отрицания и сомнения, того гибельного скептицизма. И как Демон губит Тамару, так и Арбенин губит Нину, причем малейшее подозрение, которое он испытывает в ее неверности, приводит его к абсолютному решению покончить с этой любовью, соответственно, покончить и с самой Ниной. И очень характерно здесь, то что он не слышит (здесь очень важна проблема диалога для психологии человека). Демонического рода характер, индивидуалистического типа сознание не способно услышать правду другого и вообще любое другое слово. Ситуацию разговора он превращает в ситуацию разговора глухого со своим оппонентом. И когда Нина оправдывается, а он ей не верит — ну ладно, это можно было бы еще понять, но он не слышит даже тогда, когда баронесса Штраль является к нему с признанием и не слышит Звездича, который пытается ему объяснить реальную ситуацию. Он слышит только себя. Эта зашоренность, если хотите, некая узость индивидуалистического сознания — то, что анализирует и с удивительной психологической тонкостью показывает Л. в «Маскараде». Это действительно требует очень серьезного психологического театра — то, чего, к сожалению, сейчас практически нет ни в одной из постановок. Хотя существуют две довольно любопытные постановки «Маскарада» на московской сцене, но ни в одной нет очень серьезного психологического анализа, а это суть лермонтовского произведения, наверное, к этому прежде всего стремился сам автор.

Лермонтовская драма, не дойдя до своего читателя и зрителя при жизни Л., пользовалась большим успехом в позднейшие годы, и прежде всего исторически, из истории театра известен успех «Маскарада» в постановке Мейерхольда. Там как раз, может быть, впервые всерьез, была выделена роль Неизвестного как олицетворения Рока и страшной расплаты человека за свой демонический индивидуализм.

«Маскарад», таким образом, драма типично романтическая, с акцентированием проблемы индивидуализма, и в то же время это драма, в которой есть реалистические элементы, прежде всего в обрисовке светского общества. Л. выступает мастером развития авантюрной интриги.⁵⁰ Он мастерски работает с авантюрным механизмом и одновременно выступает мастером в расстановке сил в этой трагедии, когда он представляет светское общество, достаточно единое в своей пошлости, и в то же время каждый имеет свое определенное лицо, каждый герой индивидуализирован. Это не просто некая «толпа без лиц» - это толпа, состоящая из незначительных по своему интеллектуальному, нравственному и прочему уровню лиц, но тем не менее все-таки индивидуальных.

В «Маскараде» очень важна 3) тема маскарада, и это связано с декларацией Л.: «У маски ни души, ни званья нет, есть тело». Значит, маскарад и вообще ситуация маскарадной игры лишает человека самого главного — души. Но при этом она лишает его и социальных ограничений, и норм социального поведения. Это тоже очень важная тема, связанная с темой игры и с ее философским осмыслением.

Таким образом, «Маскарад» - драма очень высокого уровня, философского, при этом с конкретными социальными элементами и романтическим интересом к проблеме индивидуализма, развенчанием этой проблемы.

Поэмы Лермонтова

Что касается драматургии Л., то это была драматургия, оставшаяся втуне, не дошедшая до своей аудитории. По-другому складывалась судьба его поэм, по крайней мере двух крупнейших поэм Л.

Собственно поэма — это литературный жанр, который имеет корни в древней античной литературе, а в русской литературе прежде всего в творчестве Пушкина, и Л. здесь является его продолжателем. Вообще ко времени вступления Л. на литературную арену поэма была одним из наиболее востребованных и популярных не только у авторов, но и у читательской аудитории жанров. И вместе с тем этот жанр был достаточно разработан: если Пушкин начинает писать поэму «Руслан и Людмила», когда этот жанр в русской литературе серьезной, высокого уровня традиции не имел, то Л. начинает свое творчество совсем в иной ситуации. При этом вполне закономерно, что этот жанр, совмещающий в себе черты лирического и эпического, то есть является довольно-таки синтетическим жанром - он, естественно, занимает ключевое место и в поэзии Л.⁵¹

За 1828 — 1841 гг., то есть за время творческой биографии Л., почти тринадцать лет, Л. написал около тридцати поэм, причем только четыре из них он собирался, считал нужным опубликовать: это, прежде всего, «Песня про купца Калашникова», «Тамбовская казначейша», «Мцыри» и «Демон». Правда, что касается «Демона», то здесь его постигла цензурная неудача, причем вмешалась уже не столько светская, сколько духовная цензура не могла позволить Л. нарушить церковный канон в трактовке образа демона.

Из этих четырех поэм на нашем курсе специально изучаются только три: «Песня про купца Калашникова», «Мцыри и «Демон». Вместо «Демона» четвертая напечатанная поэма - «Хаджи Абрек», которую Л. не собирался отдавать издателям, но этому поспособствовали его друзья и соученики по школе гвардейских подпрапорщиков, то есть не по его воле она была опубликована еще в 1835 г., еще до того, как вышла «Песня про купца Калашникова», первая из изучаемых нами поэм.

В целом, творчество Л. в жанре поэмы можно разделить на две части, два варианта по материалу, о котором идет речь, который лежит в основе, по тематике:

1. «Кавказские поэмы», связанные с кавказским материалом (неслучайно говорят, что Кавказ стал «второй поэтической Родиной» Л.). Интерес его к Кавказу связан прежде всего с тем, что мир страстей, мир борьбы за свободу, мир «естественных людей» с точки зрения Л. и многих его современников — это некий экзотический мир для «русского европейца». Таким образом, это очень привлекательный материал для романтиков: нечто чужое и в то же время экзотически яркое. И одновременно этот материал очень интересовал русского читателя и русского писателя, потому что это периферия Российской Империи, те пространства, куда она продвигалась: шли кавказские войны, многие писатели, в частности Л., участвовали в этих событиях — покорении Кавказа. Для них это был еще и личный опыт, очень важный, который воплощался в творчестве. Так что кавказские поэмы очень большое место занимают в истории литературы в целом и истории творчества Л. в частности. Вершиной кавказской тематики в поэзии и поэмах Л. является поэма «Мцыри».

2. Второй тип поэмы связан с уже историческим русским материалом — древнерусским Средневековьем, и это понятно, закономерно и органично для 30-х годов 19 века, потому что в послекарамзинскую эпоху, в момент, когда созревает движение славянофильства, интерес к древней, допетровской России чрезвычайно велик. В этом смысле Л. несколько отличается от Пушкина, потому что АСП в 30-е годы разрабатывает в основном петровскую тему, тему развития России, которое было предопределено реформами Петра. Л. не пишет ни о Петре, ни о петровских реформах. Он интересуется более древними временами. Исторический материал русского Средневековья для него очень важен в связи с общим стремлением в 30-е годы понять национальный русский характер, понять своеобразие национальной истории России, которое связано истоками с древней Русью. В этом отношении эпоха Ивана Грозного оказывается очень важной для понимания отношения Древней Руси и формирования национального характера. «Песня про купца Калашникова» здесь — ключевое произведение, вершина в развитии этой линии в творчестве Л. и среди его поэм.

В то же время очень выделяется на этом фоне поэма «Демон», которая изначально не была связана с собственно кавказским материалом и несла в себе очень широкий, обобщающий, символический философский смысл, связанный с той самой еще в раннем творчестве Л. проявившейся астральной, космической темой. «Демон» выступает как астральный герой, воплощение всех астральных сил. История создания «Демона» включает девять редакций. Л. начинает писать еще в '29 году (первые наброски) в пятнадцатилетнем возрасте. По мере работы постепенно конкретизируется описываемая Л. ситуация, астральный сюжет, условно говоря, несколько «приземляется», как некий космический объект, который входит в атмосферу Земли. Ему придаются земные черты, определяется место действия — это не только космос, в котором обретается Демон, но Демон спускается на Землю, в замок Тамары и видит сверху, с неба пляску девушек (с этого начинается «Демон») перед свадьбой. И место развития действия конкретизируется — это Грузия, то есть получается связь с кавказскими сюжетами, с кавказской темой. Однако здесь собственно эта кавказская тема не разрабатывается, но разрабатывается идея о том, что всеразрушающему, всеотрицающему пафосу главного героя Демона противостоит земное начало, благословенная земля Грузии с ее «фимиамом тысячи растений».⁵² Обратите внимание, ни одного случайного слова, «Демон» более чем совершенное произведение, и выбор фимиама как некоего возвышенного, обретающегося в воздухе, а с другой стороны, растений, то есть мир того, что укоренено в земле. Воздушное и земное здесь сопрягаются, и Грузия - это благодатный край, где сопрягаются воздушное и земное, духовное и материальное. Именно этот мир прекрасной земли, красоты Грузии противопоставлен всеразрушающему пафосу демонического персонажа.

1. Первая поэма по времени появления - «Песня про купца Калашникова» (1837 г.). Это переломное время для Л., первое наряду со стихотворением «На смерть поэта» и «Бородино» произведение, которое делает имя Л.⁵³ Поэма пишется на Кавказе, но при этом обращается Л. совсем не к кавказскому материалу, а продолжает свой интерес к древней истории России, к российскому Средневековью. Это произведение становится итогом знакомства, достаточно серьезного изучения Л. народного творчества, в т. ч. народных исторических песен, которые были в известной мере доступны уже тогда читателю, прежде всего благодаря сборникам русских стихотворений, собранных Киршою Даниловым, появившихся в 1718 г. в печати, и совсем свежего тогда сборника, созданного Киреевским. В этом сборнике Киреевского есть некий сюжет, из которого даже заимствовано имя главного героя (правда, там был не Калашников, а Кулашников). Опирается Л. на древний русский фольклор и в трактовке главных характеров, и в изображении конфликта, который лежит в основе поэмы. Герой, восходящий к былинному творчеству, к жанру героической и разбойничьей песни — это Калашников. Калашников как воплощение былинного богатыря, способного постоять за себя, за свою семью, за честь и достоинство семьи, при этом наделенный именно ролевым сознанием, что очень характерно для национального характера тогда. Важнейшие ценности связаны именно с ценностями рода и семьи. Не индивидуальность ставится во главу угла, не личность, а род и семья: неслучайно Калашников воспринимает обиду, нанесенную ему Кирибеевичем, который опозорил его жену, не просто как личную обиду, даже не как обиду себе и своей жене, а как обиду всей своей семье, роду. И поэтому он упоминает о том, что если он падет в кулачном бою, то потом должны выйти на такой же кровавый бой и его братья. Ролевое, родовое сознание, племенное в известной мере, очень характерно для Средневековья.

Ему противостоит другой герой, Кирибеевич, и тут очень важна не столько социальная привязка (хотя она есть, и Калашников - представитель третьего сословия, купцов, незнатного рода, а Кирибеевич — представитель знати по тем временам, приближенный к самому Ивану Грозному опричник). Но кроме социального аспекта, здесь есть еще другое, которое идет от народного творчества, и Кирибеевич — воплощение злого начала не в плане того, что он принадлежит к верхам, а в потому что он принадлежит к носителям индивидуалистического сознания, индивидуалистической страсти. Он выступает с позиций личного чувства к Алене Дмитриевне. И он не упоминает ни о своем роде, ни о своем звании, ни о своей семье, ни о чем таком — он говорит о личном чувстве, о личной страсти, о том, что ему «скучно, грустно» без жены на свете.⁵⁴ Женой, которую он хотел бы видеть, является Алена Дмитриевна.

И тут очень важный момент противопоставления индивидуалистической страсти народному, родовому сознанию, представлению о чести и справедливости. Калашников, носитель былинного сознания, выходит на кулачный бой и говорит: «Постою за правду до последнева».⁵⁵ С его точки зрения, он защищает некую высшую народную правду. Кирибеевич бьется за свою страсть, за звание лучшего бойца царства.

Но при том, что у Л. явно есть положительный герой и отрицательный герой, как это бывает практически всегда в фольклоре, он все-таки уже человек 19 века, и, обрисовывая характер Кирибеевича, использует любовную фольклорную лирику. И отсюда чрезвычайно пронзительная лирическая характеристика Алены Дмитриевны звучит не из уст Калашникова, а из уст Кирибеевича: «Ходит плавно, будто лебедушка, // Смотрит сладко, как голубушка, // Молвит слово — соловей поет». Это совершенно явно любовная народная песня, причем не несущая никакой негативной характеристики поющего. В этом смысле мы видим, что это действительная страсть, действительная любовь в душе Кирибеевича. Другое дело, что он позволяет себе нарушать в своем желании соединиться с Аленой Дмитриевной все законы средневекового, да и не только, общества. Он дважды нарушает нравственный закон, когда он преследует замужнюю женщину, пытается ее поцеловать и проч., а второй раз, когда он обманывает царя, не упоминая о том, что его возлюбленная замужем.

В этом смысле возникает еще один момент в трактовке образа Ивана Грозного. Л., действительно хорошо знавший, понимавший сознание древнего русского человека, человека Средневековья, прекрасно изображает царя с точки зрения народного сознания, и в этом отношении вступает даже в известную полемику с Карамзиным. Карамзин и историки того времени были склонны считать жестокости и деспотизм правления Ивана Грозного результатом некоей психической аномалии, болезни, списывали все на личность, причем на особенности психики царя. Л. же идет скорее во след фольклорному и народному представлениям, потому что в народном представлении Иван Грозный — царь грозный, но справедливый, защитник людей от гонителей-бояр. И тут возникает очень характерный конфликт в трактовке образа Грозного: во многих учебниках, к сожалению, даже в современных, абсолютно однозначную характеристику Грозного, якобы данную ему Л. Это неправда: если вчитаться в текст лермонтовского произведения, характеристика Грозного очень неоднозначна, даже амбивалентна. Прежде всего, Иван Грозный выступает здесь как олицетворение, с одной стороны, существующих условий, носителем этих законов, может быть, не всегда справедливых, но тем не менее законов того времени. Особенно это проявляется в момент решения о казни Калашникова, когда он спрашивает, за что тот убил его любимого опричника, Калашников, отказываясь отвечать, таким образом сам себе подписывает смертный приговор. Конечно, мы можем, вспоминая АСП, говорить, что главной отличительной чертой исторического деятеля должно быть милосердие, но тем не менее по законам того времени никакое милосердие не входило в норму поведения правителя. Иван Грозный здесь как бы заложник тех законов поведения царя, которые действовали на тот момент, он не может не казнить Калашникова. При этом, кстати, он облагодетельствовал его семейство, освободил от налогов занимающуюся торговлей семью Калашникова, облагодетельствовал детей и т. д. То есть он поступил вполне по нормам и даже сделал больше, чем требовалось от него по нормам того времени.

Второй момент: Кирибеевич обманывает царя, и в результате Иван Грозный в своей жестокости становится жертвой обмана Кирибеевича. Это не оправдание царя, но требование адекватного прочтения текста исторического произведения конкретного автора, а не приписывание ему законов совсем другого времени, других нравов. Так что Л. выступает в этом произведении не просто знатоком фольклора, писателем, опирающимся на фольклорные традиции в изображении всех своих героев, но и очень глубоким историком в плане того, что он воспроизводит дух эпохи и этот дух эпохи в соответствии с законами, господствовавшими в психологии именно людей того времени, людей времени Ивана IV, времен домостроя.⁵⁶

Эта поэма имела и современный интерес, актуальное звучание по тем временам (если говорить о середине 30-х годов). Многие исследователи, например, склонны видеть здесь отражение личной трагедии АСП в связи с конфликтом АСП и Дантеса и преследованиями Дантесом Н. Н. Пушкиной. Такая трактовка, конечно, возможна, но Прохорова думает, что она очень надуманна, «из области сегодняшних «Ты не поверишь!» Что касается более серьезной, глубокой связи с актуальными для времен Л. проблемами, то это неудовлетворенность человеком 30-х годов, этого времени апатии, «общественной депрессии». Людей, поколения, которое изображено в «Думе», «к добру и злу постыдно равнодушное», «перед властию презренные рабы», людей, которые не способны на какое-либо серьезное противостояние неправде. В этом смысле это звучало очень актуально, потому что в Калашникове рисовался герой, который может противостоять неправде и готов постоять до смерти за то, что он понимает как «правду».

2. Этот поиск настоящего героя времени и настоящей жизни очень характерен для Л. не только в «Песне про купца Калашникова», на историческом материале, но и в «Мцыри» (1839 г.), на материале современном и вместе с тем довольно экзотическом, потому что действие происходит в Грузии. Эта вторая поэма венчает творчество Л. в жанре «кавказской поэмы», да и поэм в целом. История кавказского мальчика, принадлежащего к северокавказским народностям (не очень понятно, к какой конкретно, но не грузин).

Грузия и Северный Кавказ — это не только разные в этническом отношении территории, но и в плане духовно-культурном, потому что Грузия — это православная страна, имеющая более давнюю христианскую историю, чем Россия. Северокавказские народы, за исключением осетин и др. - мусульманские народы, исповедующие ислам. В этом смысле они духовно всегда противостояли друг другу в кровавых столкновениях. Монастырь на территории Грузии для Мцыри - тюрьма, а мир свободы — это мир его Родины (Северного Кавказа). Тема свободы здесь получает двойную «подсветку»: с одной стороны, Мцыри стремится к свободе как человек, не желающий принимать монашеский постриг и быть монахом (он бежит ровно накануне пострижения в монахи, пока он только послушник, т. е. ученик). А с другой стороны, для него вообще Грузия — это тюрьма, потому что это не только не его Родина, но и окружающие его люди — это люди другой веры, так же, как и русские. Эта история с молодой грузинкой, в которую он влюбляется, но не заходит в дом, часто трактуется как доказательство его неспособности к любви, отчужденность от людей вообще. Это несправедливая трактовка, потому что у Л. очень четко прописано, что он уходит от этого дома, не позволив себе в него зайти, так как у него есть «одна, но пламенная страсть», одна цель — вернуться к себе на Родину и там обрести любовь, семью и кинуться на грудь своим родным. Он не отчужден от людей вообще, хотя часто сравнивает себя с барсом и вообще с представителями природы; но он отчужден лишь от этого мира, от мира этих людей, которые ему не родные по крови, по вере, по мироощущению, как он считает. Это сознание человека другой веры и другой крови очень точно воплощено Л. Это вовсе его не оправдывает и не делает его «персонажем со знаком «+», а всех остальных — «со знаком «-». Но это объясняет его поведение, и Л. в этих объяснениях довольно точен, хотя это поэма романтическая, которая не требовала абсолютно точной причинно-следственной связи.

Мцыри — очень дорогой герой для Л., своего рода его alter ego, т. е. «второе я». Это доказывает, что Л., как и Мцыри, не отрицает любовь вообще, даже в «И скучно, и грустно...», а лишь выставляет некие максималистские требования к ней. Мцыри очень близок ему в своей способности к борьбе за свободу и противостоянию окружающему миру.

Мы продолжим разговор о поэме Л. и перейдем к анализу «Героя нашего времени» на следующей лекции.

Лекция Прохоровой №7.

Поэмы леромонтова.

Поэма – самый широко представленный жанр в творчестве поэта. Она представлена в тв-ве Лермонтова в 2 вариантах – кавказская поэма и историческая, фольклорно выдержанная поэма. Историческая поэма «Песня про Купца Калашникова…» - стилизация под песню в народном стиле. Из кавказских же поэм мы успели на прошлом занятии конкретно разобрать поэму «Мцыри». И вот здесь возникает ещё одна очень яркая звезда на лермонтовском небосклоне – это поэма «Демон». Это настолько знаковое произведение для его творчества, что даже В.Г. Белинский, который был первооткрывателем гения Лермонтова и занимался его популяризацией, счел возможным в своих статьях говорить о том, что для Лермонтова «Демон» - любимый герой, ещё одно его альтер-эго⁵⁷. Стоит отметить, что альтер-эго – это вовсе не автобиографический герой; это герой, близкий писателю по духу. Белинский писал о том, что Лермонтов был певцом Демона, при чём Демон его не пугал, в отличие от большинства других писателей. «Демон» - центральная из поэм Лермонтова, она как бы впитывает в себя то лучшее, что было достигнуто писателем в обеих линиях его поэм – исторической и кавказской. Это произведение многими подвергалось изучению, критическому рассмотрению, тем не менее оно остаётся одним из самых загадочных и спорных. Образ демона как в этой поэме, так и в других произведениях восходит к библейскому мифу о падшем ангеле – поэтому это один из самых архетипных героев в творчестве Лермонтова в целом. Библейский миф о падшем ангеле вдохновлял в своё время многих великих писателей эпохи просвещения и романтизма, в частности – Гёте. (Есть связь демонического героя Лермонтова и с другими героями, например, с Каином⁵⁸ Байрона). Связь Лермонтова с Гёте важна: Лермонтов очень хорошо знал и любил Гёте, переводил его. Поэтому сопоставим Демона с Мефистофелем из «Фауста». После прочтения обоих произведений сразу же обнаруживается значимое различие этих двух героев.

Крупный знаток драматургии Аникст написал об этом: лермонтовский Демон гораздо более трагическая фигура (он вообще один из самых трагических образов в мировой литературе). Если Мефистофель скорее с презрением наблюдает за тем, что происходит на Земле, и не включается в трагические противостояния в земной жизни; то лермонтовский Демон оказывается главным действующим лицом (в этом лермонтовское новаторство). Вместе тем Демон во многом близок Мефистофелю в стремлении творить зло⁵⁹ - оба героя творят добро, при этом желая зла. Отличие в том, что ситуация у Демона посложнее мефистофелевской. По самому характеру Демон как персонаж олицетворяет дух зла, падшего ангела. В первых главах поэмы рисуется предыстория демона как ангела, который в своё время был причастен к божьему миру – к Раю, но за своё восстание против Бога он был низвергнут с небес. История лермонтовского демона на этом не останавливается, герой не становится духом ада, как большинство демонических персонажей в мировой лит-ре. Демон устал от зла («он сеет зло без наслажденья») и он внутренне стремится к возрождению, к возвращению в Рай – мир гармонии. Он находится во внутренней борьбе – с самим собой. Этот внутренний конфликт является основой для развития внешнего конфликта – любви демона к Тамаре как к воплощению ангельской души⁶⁰. В Демоне происходит борьба, знакомая почти всем людям, – между силами презрения, отрицания и силами, влекущими к примирению с миром, стремлением войти с миром в гармонию. Демон находится во власти гордыни и одиночества и вместе с тем стремится к единению с миром. Таким образом, Демон воплощает основные темы лирического тв-ва Лермонтова. Когда Демон видит Тамару, в нём пробуждается стремление к позитивному, к миру гармонии, он пытается возродиться через любовь к земной девушке. Любовь духа к земной девушке, и в итоге смерть девушки от этой любви – архетипный сюжет в мировой культуре. Для Лермонтова мотив губительной силы такого существа, в которого изначально заложен мотив отрицания, важен. В тексте произведения есть деталь, которая позволяет глубже всмотреться в конфликт – при всём стремлении любить и с миром найти единение, Демон становится виновником гибели жениха Тамары. Не он губит его напрямую, но отвлекает его мысль от необходимости помолиться в часовне перед отправлением в дорогу. Возникает вполне реальная ситуация кавказской войны, когда представитель христианского народа, жених Тамары, гибнет от пули осетина. Важно, что Лермонтов выставляет представителя именно этого народа как убийцу жениха – потому что он мусульманин. Демон оказывается уже повинным в несчастиях и трагедиях Тамары, и всё равно продолжает её преследовать своей любовью, искушает её. Демон является в монастырь к Тамаре, пытаясь завладеть её душой, и встречает там ангела – это первая сцена борьбы между ангелом и демоном за душу Тамары. Когда всё-таки сопротивление Тамары ослабевает и она оказывается в руках Демона, её душа оказывается земной, но это не последняя точка развития поэмы. Лермонтов предстаёт здесь как писатель, очень хорошо понимающий христианскую идею, философию христианства (несмотря на все его проблемы с религией). Ведь главное в христианстве – идея спасения души. Это спасение – не просто уход от мира, а любовь и страдания: только тот, кто любил и страдал, может обрести спасение. Душа Тамары в конце концов при второй встречи и борьбы ангела и демона за её душу оказывается в руках ангела. Ангел говорит, что душа Тамары отправится на небеса, потому что она любила и страдала. Конечно, она не устояла перед Демоном и грешна, но тем не менее её душа будет спасена. Таким образом Лермонтов ставит в этой философской поэме вечные темы: любви и страдания, искушения и противостояния этому искушению, сохранения душевной чистоты; необходимость даже для героя с демонической душой уйти от зла, примириться с мирозданием и Богом и трагическая невозможность это совершить.

Поэму преследовала духовная цензура: ведь Лермонтов не только позволил себе нарисовать нетрадиционный, неканонический для церкви образ демона, но ещё показал его и как стремящегося к примирению с Богом и не способного примириться не только из-за какого-то изначально присущего ему зла, но и по воле Бога. Получается, законы Божьи несправедливы, если тот, кто готов отказаться от зла, всё равно сделать этого не может. Демон оказывается обречен. Может ли вообще существовать гармония в мире, если всевышний не позволяет отпавшему от него ангелу вернуться в Рай?

Есть и другая интерпретация поэмы: в сущности демона заложено отрицательное начало, и именно оно не даёт демону примириться с окружающим, любить и молиться.

«Демон» в критике получил множество интерпретаций. Его пытались связать даже с социальными протестными настроениями – в этом смысле преуспели советские критики, трактуя Демона как воплощение революционного духа. Он получил и более глубокие философские трактовки.

«Демон» относится к зрелым произведениям Л. – он начал писать его в 1829 г., последняя же редакция относится к 1839 г. Опубликовать его он так и не смог – даже царская семья (княгиня любила произведения Лермонтова) не смогла помочь ему преодолеть духовную цензуру. Отдельные отрывки поэмы были напечатаны в 1844 г. в журнале «Отечественные записки», который пропагандировал лермонтовское творчество, так как ведущую роль в нём играл Белинский. Полностью она была опубликована в эпоху либерализации общественной жизни в России, после отмены крепостного права, во время так называемой «первой оттепели» в 60-е гг. До этого читатели, конечно, уже были знакомы с этим произведением в рукописи.

В то время в литературе главенствовала байроническая поэма. По этим трем поэмам («Песня про Купца..», «Мцыри», «Демон») видно, что Лермонтов постепенно отходит от этого типа. «Мцыри» наиболее близка к байронической поэме⁶¹, но уже здесь заметно, что Лермонтов преодолевает устоявшиеся каноны в этом жанре:

1.) мир цивилизации и мир природы здесь находятся в немного других отношениях, чем обычно – Мцыри не европеец, кот. бежит, устав от цивилизации, он кавказец, который возвращается на свою Родину (это не просто бегство – а бегство-возвращение, не в поисках чего-то неизвестного, а того, к чему он привык в детстве – не случайно в поэме есть мотив-воспоминание).

2.) исповедь имеет в христианской культуре значение «покаяние». Мотива раскаяния у Мцыри нет, напротив, он говорит, что ему не в чем каяться – он не совершал грехов. Здесь у читателя появляется вопрос – «Что, в таком случае, есть грех?». Кроме того, Мцыри отказывается от раскаяния перед смертью (только младенец может уйти на тот свет без причащения и покаяния, все остальные должны каяться в своих грехах) – это показывает отдаленность героя от мира христианской цивилизации, он ему не принадлежит. В этом отличие от героев Байрона: его герои – христиане, они понимают и признают этот христианский тезис.

Таким образом, «Мцыри» - очень оригинальная поэма Лермонтова, она относится к позднему романтизму, т.к. время её появления – 1839 г.

ПРОЗА

Когда Лермонтов начинал своё творчество, поэма была главенствующим жанром, поэтому писатель отдаёт ей такую большую дань, его вклад в развитие этого жанра был очень весомым. Вместе с тем нужно не забывать о том, что 20-30е гг. 19 в. – это время прозаизации литературы. Лермонтов уже в ранние годы начинает заниматься прозой, однако первые его опыты достаточно несовершенны и вторичны по отношению к тому, что тогда уже было представлено в прозе достаточно серьёзными литературными образцами мирового масштаба. Лермонтов в первом периоде творчества пока ещё ученик, но ко второму периоду он всё больше и больше начинает двигаться в сторону прозы. Это напоминает один закон литературного развития, известный нам по авторским отступлениям к «Евгению Онегину»: «Года к суровой прозе клонят». С годами и Лермонтов всё больше начинает заниматься прозой.

Первый его опыт в прозе, дошедший до нас, - это неоконченный роман «Вадим», над которым он работал в 32-34 гг. Причём тема этого романа удивительным образом сопрягалась с темой, над которой в то время работал А.С. Пушкин (о чём Лермонтов знать не мог) - это тема Пугачевщины. В случае с Пушкиным, это была работа вначале над историей Пугачева, а после – над «Капитанской дочкой». Лермонтов же параллельно Пушкину начинает писать роман «Вадим», в котором действия так же происходят во времена пугачевского восстания. В романе чувствуется ещё пока ученический почерк Лермонтова: его герои очень четко делятся на положительных и отрицательных, сюжет развивается ясно и предсказуемо. Лермонтов сам был неудовлетворен текстом и, не закончив его, решил обратиться к другому сюжету, не историческому, а современному. Он обратился к актуальному вопросу светского бытия. Можно сказать, что он сделал это под влиянием собственных впечатлений – решил поделиться своим жизненным опытом -, можно сказать, что повлияло его хорошее знание мировой литературы и тогда господствующая в ней тема современника, стремление понять характер героя времени. Так или иначе, Лермонтов в 34 году начинает работать над романом «княгиня Лиговская⁶²». Этот роман явно является предшественником «Героя нашего времени», причём речь в нём идёт о том же герое – о Жорже Печорине (Жорж – петербуржский вариант имени «Григорий»). Это герой с автобиографическими чертами, даже в его любовных историях прослеживается отражение любовных историй самого Лермонтова – его любви к Варваре Лопухиной, Екатерине Сушкóвой. Этот роман – как бы петербуржская предыстория жизни Печорина. Но есть и существенное отличие двух романов, оно показывает, как в российскую прозу входят новые герои, появляются новые тенденции. Эта тенденция связана с тем, что всё больше внимания обращается не только на светское общество – наиболее образованное и вместе с тем развращенное -, но и на мелкое чиновничество. Оно уже было представлено у Пушкина в «Повестях Белкина», но ещё не стало главным героем для большинства писателей. Лермонтов всё больше внимания обращает на эту тенденцию. В «княгине Лиговской» появляется такой герой – чиновник Красильский, в какой-то мере он противостоит Жоржу Печорину.

Следующий опыт Лермонтова – единственное завершенное им произведение в прозе «Герой нашего времени». Благодаря выходу в 40-м году «ГНВ» Лермонтов сразу же стал великим прозаиком. «ГНВ» для того времени – самый высший уровень владения прозой. Внутренне Лермонтов очень долго готовился к этому произведению, первые наброски романа можно увидеть ещё в «Княгине Лиговской», наиболее усердно он работал над ним в 38-39 годах. Надо иметь в виду, что в 40-м году «ГНВ» вышел не совсем в том виде, в каком мы привыкли его читать – там не было предисловия⁶³. Роман становится результатом очень серьёзного знакомства Л. с мировой литературой: писатель усваивает и перерабатывает в нечто своё, уникальное такие произведения, как «Исповедь» Руссо⁶⁴, «Исповедь сына века» (вышла в 1836 г.!!) Альфреда де Мюссе. Для русского читателя того времени не было никаких преград для прочтения только что вышедшего во Франции произведения – все интеллигентные люди прекрасно владели французским языком. Существует связь между Печориным и Октавом, главным героем романа «Исповедь сына века». У «ГНВ» есть корни и в русской литературе – прежде всего, отрывок Карамзина «Рыцарь нашего времени». Карамзин размышлял над темой героя времени, о диалектическом соотношении добра и зла в характере человека. Не только проза повлияла на Лермонтова как прозаика, но и драматургия – в частности, Шиллер и Грибоедов.

Существуют две линии в становлении романа в мировой литературе:

1. Субъективный психологический роман в духе Стерна, Руссо, Мюссе, Констана⁶⁵. В произведениях присутствует исповедальная традиция, которая является центральным моментом в развитии характеров героев.

2. Объективный роман, где акцент делается не на монологах-исповедях героев, анализе их характеров, а где главную роль играет описание внешней жизни. В произведениях на первый план выдвигается социально-нравственная тематика. Писателя этой линии: Филдинг, Бальзак, Диккенс.

Лермонтов синтезирует эти две традиции.

Даже в прозаическом произведении Л. заметно наследие лирики. Та тонкость анализа внутреннего мира человека, которая уже была достигнута лирикой, теперь перекладывается в прозу. К тому же, в русской лит-ре того времени традиция прозы ещё не была достаточно распространена, поэтому с помощью русской лирики и Пушкин, и Лермонтов восполняли отсутствие русской прозы. Через прозаизацию лирики в русской литературе формируется психологическая философская проза.

«ГНВ» – первый в России личный психологический роман. Без Лермонтова невозможен ни Достоевский, ни Толстой, «ГНВ» - база русского романа золотого века.

Центральная проблема «ГНВ», как и вообще центральная проблема творчества Л., - проблема личности. Причем личности в эпоху её высвобождения из пут патриархальности; проблема становления личности как индивидуума, как некоего ответственного за совершаемые им поступки, и в то же время испытывающего определенный трагизм отделения от почвы, традиций, окружения. В этом выделении личности есть как положительные, так и отрицательные стороны. Лермонтов показывает многосложный процесс выделения индивидуума, причем он показывает крайнюю степень индивидуализации, доходящей до эгоизма. Но этот эгоизм – страдающий (так говорил ещё Белинский). Здесь нет самолюбования эгоиста, хотя Печорин очень часто ведёт себя надменно и жестоко. В романе поднимаются центральные философские вопросы, которые связаны с проблемой личности и, так или иначе, встают перед каждым человеком: проблема свободы воли и нравственной ответственности человека, проблема назначения/смысла жизни, проблема возможности свободы воли (каковы условия обретения свободы воли, границы её осуществления).

Образ Печорина – художественное открытие Лермонтова, очень самостоятельная фигура в истории литературы и истории психотипов вообще. Лермонтов специально выбирает такую фамилию своему герою – река Печора протекает рядом с рекой Онегой – т.е. Онегин и Печорин как бы братья-близнецы. Но несмотря на наличие общей основы, между героями есть очень много отличий, эти отличия формируются под влияниям другой эпохи, в которой представлен и создан Печорин: Печорин – голос поостдекабристского поколения 30-х гг – эпохи общественной депрессии, Онегин же сформировался в преддекабристское время, время надежд. Это налагает отпечаток на их характеры. Печорин представитель того поколения, к которому принадлежит и сам Лермонтов. Если вспомнить статью Белинского о «ГНВ», там есть очень важное сопоставление Печорина и Онегина: П., в отличие от О., не впадает в апатию, а бешено гоняется за этой жизнью.

Лермонтов явно углубляет представления о реальной сложности природы человека. В годы создания «ГНВ» очень популярна была идея о столкновении естественного и социального в человеке – того, что идёт от нашей связи с миром природы, и того, что дала человеку его социальность. Это движение от абсолютно естественного состояния к человеку, способному к рефлексии и саморефлексии. Рефлексия – высшая форма сознания человека. Развитая душа может быть и у естественного человека, но вот развитый интеллект, как правило, не может .

Бэла – олицетворение детей природы, гор, которые живут своими страстями и инстинктами (перекличка с Мцыри). Этот человек ни при каких обстоятельствах не подвергает ничего сомнению и осмыслению, не требует анализа ни от себя, ни от окружающих. НО при всей любви к Печорину Бэла никогда не изменит своей вере – это показывает абсолютный консерватизм мышления Бэлы: она не может принять никаких перемен, требующих сознательной перестройки души, верований. В этом смысле она заложница традиций. Когда её оставляет Печорин, она не пытается даже самой себе объяснить, с чем это связано; она печалится, переживает, готова умереть, но тем не менее не испытывает потребности к анализу ситуации. Этот человек чужд рефлексии. Печорин в этом смысле – полная её противоположность. Для Печорина рефлексия не является самоцелью, но при этом он не может от неё отрешиться – это тот атрибут развитого характера, который уже присутствует в нём вне зависимости от его желания – и это черта европейского сознания. Печорин именно европеец, и это очень хорошо понял критик Шевырев. Шевырев в 40-е годы приближается к славянофильскому сознанию, и Печорин для него в своём европеизме противен. Он говорит, что Печорин – это маленький демонический герой, который является отсветом большого зла, которое торжествует в душах западных людей. Это, конечно, несправедливая оценка Печорина, но сама суть – что Печорин несёт в себе европейское сознание – была верно подмечена.

Я уже говорила о том, что это произведение становится таким вершинным, подводящим какие-то промежуточные итоги всему творчеству Лермонтова, потому что там звучит много мотивов, которые поднимались и ранее в лирике, в том числе и тема одиночества, и тема избранничества, тема обретения внутренней гармонии в единении с природой, все основные мотивы лирики опять же прослеживаются. [Очень советует перечитать]. Обратите внимание, все эти мотивы очень явственны и в словах повествователя, или повествователей, которые являются одним из центральных инструментов построения художественного произведения, но главное – это слова самого Печорина, мотивы, которые очень характерны для его мировосприятия и, соответственно, для понимания этой личности. Центральной философской проблемой в романе становится проблема личности, которую Лермонтов решает в очень широком плане, он ставит её гораздо более масштабно, чем даже Пушкин в ЕО, этом вершинном произведении в предшествующей русской литературе, и пытается рассмотреть все сложности природы человека. Природа человека связана с борьбой двух начал: столкновением естественного и социального, физиологического и духовного в человечеством сознании, мировосприятии, бытии. Два момента: то, как мы воспринимаем мир, и то, как мы себя в нем ведем, поведенческие характеристики и характеристики нашего самосознания. Я говорила, что два полюса можно выделить: человек, приближающийся или недалеко ушедший от этого состояния естественности, от мира природы, и человек, личность которого более определяется рефлексией, способность к самопознанию, не только к пониманию психологии другого человека, но и очень серьезному анализу собственных душевных стремлений. В этом смысле Лермонтов – мастер психологического анализа, один их основоположников психологического романа в мировой литературе, тем более в русской. Рефлексия, и отсюда – рефлексирующий герой, это – главный предмет размышления Лермонтова. Причем рефлексия воспринимается им е как одна из форм сознания, а как высшая форма сознания. Когда личность пытается дать отчет самой себе в том, какие мысли её посещают, какие идеи она исповедует и какие характеристики её отличают. Рефлексия связана с таким понятием, как самосознание. При этом Лермонтов не просто представляет это самосознание, он в своих повествовательных размышлениях эстетизирует рефлексию, она становится не то что компонентом, её как определенный художественный прием в свое произведение. Конечно же, он здесь во многом первооткрыватель, но он опирается на предшественников, к том числе, и на тех, кого я перечисляла на прошлой лекции [имеются в виду, видимо, Мюссе, Констан и т.п.]. Надо сказать, что рефлексия бывает осмысленной, она – определенный высший этап развития сознания личности, но может и принимать болезненные формы. Это очень важный поворот темы, потому что Лермонтов, потому что Лермонтов рассматривает именно болезненные формы рефлексии, которые возникают, как правило, в моменты, когда человек сознательный не может свою систему ценностей реализовать в действительности, и это очень важная и серьезная проблема. Проблема социальной апатии, когда герой, наделенный этим сознанием, оказывается неспособным самореализоваться. Рефлексия для него – никогда не самоцель, а ели это самоцель, то это тоже болезненная форма рефлексии. Конечно, для Печорина рефлексия – не самоцель, он стремится к действию, но найти эту сферу приложения своих сил не способен по ряду или объективных причин, или субъективных причин. Вот тут как раз очень серьезное размышление Лермонтова, и философский смысл романа заключается в том, что он пытается показать нам, как идет внутренняя борьба героя и показать, что он не способен себя достойным образом реализовать, это и его вина, и его беда. Он субъективно виноват в том, что он становится почти палачом, «топором в руках судьбы», с другой стороны, это его беда, потому что объективно нет той сферы деятельности, где он бы мог найти свой идеал, своё дело жизни. И это, конечно, очень четко связывает героя с эпохой 30-х годов, периодом общественного спада, и в этом смысле он герой времени с точки зрения автора. С другой стороны, он – более широкий тип, явление, герой не только 30-х годов, как очень точно писал Набоков в предисловии к французскому изданию ГПВ [советует прочитать]. Он «составлен из пороков всего нашего поколения в полном их развитии», Набоков вполне справедлив говорит, что это пороки не только поколения Лермонтова. Да, действительно, как говорили многие критики, он – герой безвременья, «потерянного поколения», как говорит Хемингуэй уже про своё поколение. Это проблема и глобальная, и конкретно историческая.

Обратите внимание: Печорин – военный, основное действие развивается в Кавказских горах во время Кавказской войны. Но для него и этот путь не подходит, он говорит, что пытался обрести своё предназначение, но и война не стала целью его жизни. Она стала временным потрясением, сменой места, но очень скоро и это ему прискучило. Этот момент неудовлетворенности ничем и неспособности найти предмет служения – главная движущая сила Печоринского характера. Деятельность он не может найти в социальной сфере и, соответственно, всё обращается в похождения в частной жизни. Поэтому мы видим его в основном не на службе, даже когда он бросается на отчаянный поступок [Фаталист], он думает не о долге, а о том, сможет ли он этот момент преодолеть страх смерти, предопределена она или нет, он думает о философских материях, а вовсе не о конкретной социальной обязанности, ответственности. Для него служба не становится сутью жизни.

Таким образом, его жизнь превращается в некую цепь любовных похождений, в этом смысле в Печорине некоторым образом отражается Дон Жуанский комплекс. Он проводит достаточно рискованный эксперименты и над собой, и над другими, и во втором случае проявляется его крайний эгоцентризм.

Нужно попытаться осмыслить природу индивидуализма Печорина. Понятно, что, с одной стороны, это следствие суверенизации личности, выделения личности как «Я», отход от патриархального типа мышления. Отсюда возникает и самоанализ личности, которая, хоть и находится в окружении, но всё-таки самоценна. Это, с одной стороны, вполне закономерное и позитивное следствие суверенизации личности, без осознания себя как индивидуальности вообще не возможно развитие человечества. Оборотной стороной суверенизации личности становится её эгоцентризм, когда всё мыслится в отношении к себе, все оценки происходят в связи с собственным пониманием, желанием и стремлением. Этот эгоцентризм очень четко проявляется в Печорине, например, когда он говорит, что он, конечно, страдал и видел страдания других, но всегда смотрел на них сквозь призму собственного «Я». Альтруистическое сочувствие невозможно для героя, подобного Печорину. Альтруизм находится за гранью для него, он думает обо всем в отношении «а что это даст мне?». Этот эгоцентрический момент не может быть принят с точки зрения высоких нравственных идеалов, но вместе с тем надо понимать, что эгоизм – вполне закономерное следствие суверенизации личности, и, во-вторых, эгоизм Печорина очень сильно отличается от пошлого эгоизма, например, Грушницкого, и вот это противопоставление Печорина Грушницкому очень важно. Если вы вспомните слова Набокова, хотя он преувеличивает, но тенденцию замечает очень точно, что Печорин есть романтическое отражение души самого Лермонтова, не просто автобиографический образ, а идеализированное отражение собственного «Я», то Грушницкий выступает как пародия, как снижение Печоринского комплекса индивидуализма, в отличие от Печорина, который не находит и от этого страдает, переживает это глубоко и трагически, у Грушницкого есть цель в жизни, если вдуматься в его слова и поведение, он хочет прежде всего чинов и богатой невесты, очень примитивное желание вполне в духе светской толпы. Он ничем от неё по сути не отличается, кроме стремления сыграть роль, принять некую романтическую позу; отсюда его солдатская шинель. Он хочет себя представить как некоего страдальца, а на самом деле, те цели, которые он ставит перед собой, вполне достижимы, вот и вся разница между Печориным и Грушницким.

Эгоистическое начало в Печорине приводит к тому, что, как я уже говорила, он позволяет себя ставить эксперименты над другими. Этот отказ от нравственных ценностей лежит и в основе сюжета, потому что каждая их повестей – это некая проверка Печориным и Печорина в определенных обстоятельствах. Проверяются нравственные ценности, которые установились в обществе, и этому во многом поспособствовал Пушкин, и это высокая любовь и высокая дружба. Классическая русская литературе вообще по сути эти ценности утверждает.

Все 5 повестей исследуют способность Печорина реализовать эти правила игры, ценности в своей жизни. В «Бэле» это естественная любовь, любовь европейца к дикарке, сюжет, который лег в основу трех романтических поэм Пушкина, эта любовь его быстро утомляет, дает смысл жизни на очень небольшой промежуток времени. В повести «Тамань» любовь другая, это вариант любви к загадочной девушке ундине, даже имени которой не произносится, и опять же не удача, опять же всё заканчивается достаточно пародийно. Следующий любовный сюжет связан с «Княжной Мери», и ещё один вариант любовных отношений - -так называемая светская любовь, как в произведениях, вошедших в предыдущую контрольную работу. И тут – опять неудача, герой даже не смотря на своё желание не может полностью отдаться этой любви, он начинает спрашивать себя, а не влюбился ли он, он тут же повергает это сомнению, а в конце отказывается и даже готов выглядеть светским невеждой в её глазах, когда отказывает и говорит, что она не может рассчитывать на любовные отношения с ним. Это отрицание светской любви, и то же самое происходит с дружбой, она тоже оказывается нереализуема. Уже во второй повести, «Максим Максимыч», оказывается, что на распростертые объятия он отвечает рукопожатием, то есть для него ММ не может стать другом, причем это вполне психологически объяснимо, действительно ММ – человек из другого мира, который ему не ровня в плане не только социальном, но и интеллектуальным.

Есть и другой вариант в «Княжне Мери», который ему ровня, это Грушницкий и Вернер, и всё равно ничего близкого к дружбе не намечается, хотя с Вернером можно говорить о приятельстве, но не более того. Вот эта неспособность к дружбе формулируется Печориным в его знаменитом афоризме, что в дружбе всегда один – раб, другой – хозяин, ни тем, ни другим он быть не хочет. Что ха этим стоит? Да просто обыкновенное непонимание, нежелание понять, что такое истинная дружба, потому что как раз истинная дружба – это единение равных, к этому равенству как раз и не готов Печорин, который на всё смотрит свысока своего «Я», он не ощущает себя частью космоса, он ощущает себя над космосом человеческих отношений. И в этом как раз и беда, в свете отношений с Вернером подчеркивается, что он – ровня в интеллектуальном плане, а когда он не может найти искреннего чувства в себе к Вернеру, это признак эгоцентрического сознания. У него всё-таки есть желание обрести эти ценности, это тоже надо учитывать. Он неоднозначный герой, не герой зла, не герой добродетели, как говорили и про Онегина. Это герой очень противоречивый, если хотите, амбивалентный.

Он не отвергает ценности, он отвергает их существование. В этом отношении очень характерны 2 момента. Во-первых, в повести «Фаталист» [убедительно просит дочитывать роман до конца]. Она неслучайно венчает это произведение, хотя по фабуле, если говорит о системе событий, она не последняя, получается кольцо в построении произведения. Но точка в романе ставится именно после рассказа об истории с пьяным казаком и проверки Печориным своей неуязвимости или уязвимости перед лицом смерти. «Фаталист», таким образом, имеет высочайшее философское значение в повествовании, она и по жанру философская повесть, и название её – тот, кто верит в предопределение.

Я хочу поговорить о предыдущих повестях в связи с проблемой Веры. Когда я говорила о любовных историях, я не упомянула только одну героиню. Это один из интереснейших персонажей и по роли, которую она играет в романе, и просто в истории русской литературы в связи с отражением женского характера. Вера, вместе с тем, в том числе Белинским и Набоковым, который вообще считал, что Лермонтову не удавались женские типы, но, так или иначе, Вера играет очень серьёзную роль. И само её имя неслучайно. На протяжении всей повести «КМ» упоминается, что это одна женщина, которая сумела его понять, полюбить, таким какой он есть на самом деле, а не придумать, как Татьяна Ларина. Вера любит истинного Печорина, а не вымышленную фигуру, со всеми его пороками и недостатками. Она умеет его оценить. Это важно в понимании его характера, она поняла максимум из того, что можно было понять в его характере. Мало того, у неё знаковое имя. Не случайно он загоняет лошадь в погоне именно за Верой, когда хочет проститься с ней не заочно через письмо, а очно увидеть её в последний раз. Вот это стремление к героине с таким именем тоже знаково, символично. Здесь – стремление обрести Веру и невозможность и в силу объективных обстоятельств – эпохи, времени, собственного характера, и в силе его вины, потом что он сам в свое время отпустил Веру, отказался от Веры. Это ощущение того, что он устремлен к Вере и не может её обрести, она недостижима для него, это ощущение рождается при внимательном, серьёзном чтении.

Вместе с тем и в «Фаталисте» он прямо признается, что ему отнюдь не чуждо стремление к неким убеждениям. Прежде всего должны вспомнить о его внутреннем монологе, который играет величайшую роль в развитии психологической ткани романа. Когда он идет после разговора с испытавшим судьбу, до того, как увидел зарезанную свинью, он размышляет о звездах и произносит такую очень важную фразу, упоминая о предшествующих поколениях, которые верили, что звезды участвуют в их судьбах, верили в предначертание в высшем мире. Дальше он об этом говорит с некоторой иронией, с предшественниками, дремучими и грубыми, ничего не понимающими по сравнению с современными просвещенными людьми. Он говорит: «А мы – их жалкие потомки», которые скитаются по Земле без четких представлений о ценностях. Он ощущает не только превосходство над предшественниками, но и известную зависть к ним, известное ощущение падения от божественного промысла, оставленности Богом человека, это тоже оказывается важным элементом сознания Печорина.

Таким образом, он действительно жаждет истинных ценностей, но не может их обрести и удержать своё сознание. Это опять действие до болезненности развитой рефлексию, когда в человеке как бы 2 существа; один действует и ищет этих ценностей, а другой всё подвергает скептическому анализу и отрицанию. Это демоническое разрешительное начало в нем чрезвычайно важно. Его совершенно закономерно сопоставляют с образом демона. В этом двойственность образа – герой с большой буквы и герой жертва своего времени, он приносит много зла в мир.

Он ставит эксперименты над людьми, и это происходит в первую очередь в первой повести, где рассказчик – ММ, изображается подход Печорина к жизни как игрока. Он пытается разыграть партию с Бэлой, и заканчивается это трагически. Он начинает партию с действительно искренним желанием найти любовь в жизни, но в «КМ» в возможность реальной искренней любви он только похожу дела вникает, а изначально затевается интрига. Он думает только об одном, чтобы доставить себе удовольствие, развлечение. Он не думает о последствиях. Черта эгоистической личности – безответственность в отношениях к другим. Но и ещё 2 мотива у него есть: найти прикрытие для флирта с Верой, тоже эгоистический мотив, он использует невинную девушку, и ещё он хочет показать Грушницкому его реальное место. Получается таким образом игра, которая приводит к трагическим последствиям, в первую очередь для Грушницкого. Но он во многом виноват, не надо видеть в нем абсолютную жертву. Прочитайте роман и увидите все точки обвинения.

Один момент: повествователь в КМ – Печорин, и все оценки, которые даются Груншицкому, дает ему Печорин, они не авторские впрямую. Но Печорин пишет записки для себя, поэтому они искренние и вряд ли он хочет приписать ему те пороки, которые он не имел.

Грушницкий становится жертвой, а Печорин – палачом, хотя он очень благороден, пытается предложить мировую, но палачом становится изначально, когда затевает эту интригу, зная своё превосходство. Это провокация. Он доводит Гр. до состояния, когда тот уже не может уйти от дуэли, демонстрирует всю свою жестокость.

Очень неоднозначно фигура Печорина вырисовывается в этом романе, чрезвычайно много вопросов о вечных ценностях здесь поднимается на очень высокохудожественном уровне, не дидактично. Понятно, что Печ. противопоставляется ММ, это ещё одна конструктивная модель. Он не случайно появляется в первой повести, где он является рассказчиком, тем, кто знакомит читателя в Печорины, и в последней он играет немаловажную роль. Во-первых, он возвращает читателя от почти детективной брутальной истории с насилием и приключениями к философским смыслом, в том числе в плане понимания некоторых метафизических идей. Метафизика – понятие, в XIX веке разнозначное философии, то, что стоит над физикой, над естественными законами, которые могут быть поняты с помощью эмпирических опытов и анализов, то, что не способно рациональное знание дать. Метафизический разговор затевает Печорин с ММ – это финал романа, последние строки. ММ со своей чуждостью метафизическим прениям совершенно четко отвечает ему, что ружья часто осекаются. Вот вам сведение высокого философского разговора на уровень материалистического понимания. Он иронически снижает метафизический пафос и в то же время показывает разницу уровней мышления, разрыв между высоким сознанием Печорина и обыденным ММ. Перед читателем ставится вопрос, кто ему ближе, кто герой с большой буквы. Надо сказать, что ММ большинством критиков того времени был признан тем, кто действительно должен стать героем романа. Это был в первую очередь Швырев, он скептически отнесся к герою времени, он считал, это не русский тип, лишь призрак скептицизма Запада. Конечно же, рефлексия и этот тип самосознания, скептически относящийся к высочайшим нравственным ценностям во многом связан с проблемами западной цивилизации, но и Россия к тому моменту стала её частью. Поэтому говорить о том, что печоринство не свойственно русскому характеры, - всё равно, что биться с ветряными мельницами. Это закономерно в развитии русского интеллектуала. Можно его критиковать, видеть пороки, но это вовсе не значит, что мы должны отвергнуть его как нечто не свойственное России. Вместе с тем ММ тоже нельзя идеализировать, он очень милый, трогательный, простодушный, но и мир у него ограниченный, при всей симпатии к нему как к носителю естественного добра мы видим и его ограниченность.

На то, что ММ – образ нравственного человека, указывал и Белинский, но с симпатией отзывался и о Печорине [почитайте его статью].

Характер ММ не может рассматриваться вне его социального статуса. Очень любопытно, что Николай I при всей своей нелюбви к Лермонтову (он про него сказал «Собаке – собачья смерть»), так или иначе он с большой симпатией отнесся к образу ММ, потому что по социальному статусу, по жизненным поведенческим стратегиям это образ служаки, который не думая подчиняется приказам, на этом держится любое государство, но не развивается, не идет вперед.

Когда вы знакомитесь с чьими-то реакциями на произведение, всегда думайте, а почему он именно так его оценил.

Конечно же, ММ, как и все повествователи, создает интригу в композиции произведения: придает особенность, своеобразие художественному построению.

Надо отметить, что изначально Лермонтов писал отдельные повести, хотя в замысле было крупное полотно, но начал с повестей, не романа из глав. Его повести самоценны, самостоятельны.

Здесь Лермонтов идет по принципу циклизации повестей (как у Гоголя и Пушкина), и есть один собиратель этих повестей. Что касается Лермонтова, он издает произведение единым романом, оно обретает целостный вид, отличительное свойство – есть один главный герой, абсолютное единство. Это важно для задачи раскрытия внутреннего мира главного героя. Он не просто сквозной персонаж.

Вместе с тем это роман так называемой фрагментарной композиции, отдельные повести как высшие точки в истории Печорина. В то же время композиция кольцевая, она замкнута на ситуации с крепостью, в которой командует ММ и служит Печорин.

Лермонтов отказывается и от хроникального сюжета и от хронологического типа композиции. Повести стоят не в той последовательности, в которой развивались события. Один из крупнейших исследователей творчества Лермонтова, Борис Михайлович Эхенбаум, очень точно написал, что «Фаталист» завершает сюжет, но не фабулу, и это дает некую оптимистическую ноту в конце, произведение не заканчивается похоронным маршем. Нехроникальный сюжет, с пропусками, каждая повесть вполне самостоятельна [найти, как хронологически располагались бы повести].

Надо отметить, что он не только нарушает своей композицией некие принципы, но и следует определенным традициям романтического произведения, байронической поэмы, в том числе в принципе построения композиции. Это проявляется в том, что герой показывается сначала с разных точек зрения через рассказы других персонажей, а потом «объектив» высвечивает главного персонажа, который сам о себе говорит, начинается исповедь. В ГНВ мы сначала видим героя глазами ММ, а потом ещё и автора-повествователя, путешествующего офицера, а потом мы видим журнал Печорина, исповедь. Это – принцип вершинной композиции.

Вместе с тем каждая повесть вполне самоценна, не зря они печатались как отдельные произведения. Здесь Лермонтов опять же наследует и вместе с тем проводит эволюцию традиций жанра, с чем мы знакомы на примере повестей писателей второго ряда. В «Бэле» абсолютно явны традиции кавказской повести, в основе которой – любовь дикарки к европецу. И есть элемент путешествия. Во второй повести, «ММ», мы видим портретные очерки, там психологический портрет Печорина, данный глазами человека, гораздо более близкого в нему по социальному статусу, чем ММ. Идет приближение, по ситу Лермонтов предощущает принцип наезжающей телекамеры. Взгляд ММ – крупный план, а потом камера приближается, вот взгляд автора-повествователя, человек интеллектуально близкий, из той же социальной группы. Следующий этап – журнал Печорина, где он рассказывает о себе.

Мы видим традиции разных повествовательных жанров от светской повести до философской и до романтических набросков. При этом он преследует одну главную цель – раскрытие внутреннего мира Печорина, психологический роман создает по жанру своему. Когда в предисловии он говорит, что хочет показать историю души человеческой, то к этим словам нужно относиться с большой долей осторожности. История не означает развитие, она означает рассказ. Потому что мы не видим развития характера Печорина, как в ЕО, его фигура достаточно статична, но раскрывается всё более глубоко и глубоко.

При этом он использует и романтические традиции, и реалистические в типизации, в обобщении, объяснении причин.

Лекция от 1 апреля.

Сборник «Миргород».

Первый сборник, который прославил Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), был издан без его имени, и только в начале 1835 года вышла первая большая работа под его фамилией, которая называлась «Женщины».

Однако первый большой сборник, который по-настоящему сделал имя Гололю, как автору произведения, это «Арабески». Сборник имеет очень характерное название⁶⁶, потому что в нём в причудливом стиле перемешаны разные по типу тексты: и исторические статьи, и исследования, и публицистические тексты (например, рецензия на первое представление картины К. Брюлова «Гибель Помпеи»). И, кроме того, в нем находятся и собственно художественные произведения, которые включают в себя три первых редакции таких общеизвестных повестей как «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего».

Таким образом, к 1835 году первые редакции эти первых трёх очень известных повестей уже вышли в свет. (см. следующую лекцию).

Следующим вышел сборник «Миргород». [Промежуток между изданиями несколько недель разницы.]

«Миргород» имеет вполне реалистическое и, в то же время, символическое название. Во-первых, Миргород - это реальный город на Украине, недалеко от тех мест, где родился Н. В. Гоголь. Так, например, его прадед был миргородским полковником. Таким образом, это вполне реальное место, которое так или иначе присутствует в тексте как некая привязка к действию.

Но во-вторых, название Миргород можно толковать и в символическом плане. Это толкованию посвящена работа профессора РГГУ Ивана Андреевича Есаулова, которая помещена в сборнике «Категория соборности в русской литературе». [Сборник указан в программе].⁶⁷ Главная идея, смысловая нагрузка этого названия - мир разрушаемый городом.

Что же имеется в виду? В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» создан гармоничный мир, в котором преобладает оптимистичная нота. И это очень важная отличительная черта «Вечеров». И единственная из всех повестей, которая родственна по духу пушкинским «Повестям Белкина» по духу, это «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Она органично включена в пушкинское движение мысли и представление о жизни.

Совсем другая картина изображается в «Миргороде», потому что общая тональность здесь построена на ощущении исчезающей гармонии, которая ещё больше или в меньшей степени есть в первых двух повестях и полностью поглощена ссорами и дрязгами в последней.

В данном случае необходимо обращать внимание на гоголевское построение текста и на конструкцию самого сборника. Акцентирование внимания автором на композиции, цикле расположения повестей очень явно очень серьёзно обдумано и является особой творческой идеей.

Таким образом, складывается определённая программа (как и у «Лермонтова в Герое нашего времени»). В данном случае каждая повесть может быть напечатана отдельно, но большую информацию из этих них мы получим, читая повести в их расположении.

Если посмотреть внимательно, то в повестях дважды встречается тема любви. Первый раз в «Старосветских помещиках», а затем в первой повести «второй» части - «Вий».

Второй очень важный момент - это соотношение темы любви и темы дружбы, которые всегда тесно связаны друг с другом. И две другие повести, вторая пара, посвящены дружбе. Это «Тарас Бульба», который конечно же о товариществе, о мужской героической дружбе, и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» тоже о дружбе. Таким образом, повести выстраиваются в шахматном порядке: любовь – дружба – любовь - дружба.

Однако есть и другой вариант, по которому Гоголь расставляет повести. Первая и последняя посвящены современной поместной жизни помещиков. Одни помещики живут в деревне (чета Товстогубов), а другие в городе. Таким образом, присутствует вариант кольцевой композиции.

Но главная, определяющая черта повестей – это уменьшающаяся гармония: нисходящая, от пафоса гармонии, к пафосу дисгармонии.

«Старосветские помещики».

Золотой век, имеющий позитивное начало, представлен в имении пары Товстогубов. Но этот «золотой» век вызывает в современном читателе некое неприятие, потому что акцентирует внимание на плотском и подавляет духовное начало.

Что делают Товстогубы? Они постоянно едят, и можно сказать, что эта повесть может служить своеобразным справочником по питанию помещиков того времени. Здесь можем увидеть как тема любви переплетается с темой примитивного и пошлого времяпрепровождения. Это любовь, которая становится привычкой Жизнь Товстогубов напоминает чету Лариных из «Евгения Онегина» - это жизнь современных обывателей.

И в этом смысле благоуханная украинская поместная жизнь и то, как они счастливым, любимы и живут в мире и согласии, - это одна возможная интерпретация.

С другой стороны, можно акцентировать противоположный момент – отсутствие духовности, когда потребление становится гигантским и преобладает потребительское отношение к жизни.

Есаулов в своей концепции очень однозначно говорит о движении от гармонии к дисгармонии. Говоря, что в последней повести, «Как поссорился Иван Ивановыч с Иваном Никифоровичем» происходит деградация, как мир переходит от деревни к городу и разрушается. Мир, в отличие от города, имеет деревенский, мирный, пасторальный уклад. Тем не менее, только такая интерпретация недостаточна.

Нельзя забывать о веселом стиле Гоголя. Гоголь - веселый писатель, в том числе и в отношении «Миргорода». Очень характерно поэтому высказывание М. М. Бахтина о том, что смех Гоголя всегда весел, другое дело, что к нему могут примешиваться разные интонации и разные иные моменты. Он может осложняться грустью, сарказмом, иронией, но всё равно он весел в своей основе.

Надо сказать, что анализировать этот приём Гоголя начали ещё при его жизни. И В. Г. Белинский понял, что это не просто смех ради смеха, не просто карикатура на общество, а что это смех сквозь слёзы, о чём позднее говорил и С.П. Шевырев.

В «Старосветских помещиках» есть и смешное, и грустное. Между тем, Гоголь говорит об очень серьёзной проблеме - подавлении духовного начала материальным и использует гиперболизацию..

Андрей Белый в своё время написал книгу «Мастерство гоголя», в которой анализировал приёмы Гоголя и материала гоголевского текста.⁶⁸

Гоголь выстраивает свои образы на основе гиперболы и преувеличения, иногда доводят до фантастических размеров, которые можно отнести к гротеску. Но самого гротеска в «Помещиках» в общем ещё и нет, это более позднее качество произведений Гоголя. Тем не менее намётки влечения уже можно увидеть в этой гиперболизации потребительских начинаний

Однако в этой повести мир ещё достаточно гармоничный, дружный, духовный. Вместе с тем уже следующую повесть можно условно назвать переходом к Серебряному веку человечества.

«Тарас Бульба»

В «Тарасе Бульбе» Гоголь затрагивает ещё одну серьёзную тему - тему испытания любовью и испытание женской красотой. Символ демонической женской красоты здесь связан с польской красавицей, возлюбленной Андрия. Когда он встречает полячку, он в неё влюбляется, и эта любовь оказывается сильнее, чем долг перед родиной и преводит его к предательству.

Не соблюдение товарищество Запорожской Сечи и интересов товарищества, на котором держится Сечь, оказывается для него менее важными, чем красота и желание быть со своей возлюбленной. Мало этого, с темой враждебной красоты для человека связано описание красоты польских храмов, польского костёла.

Для Гоголя это важно, потому что через всё его творчество проходит мысль о противостоянии православия в широком его понимании как ковчега восточнославянской народности католичеству. И это противостояние права вера и чужой усиливается в «Тарасе Бульбе».

Стоит отметить, что Гоголь очень много писал об истории, был преподавателем, профессором Петербуржского Университета. Но для него это не просто желание занять кафедру, а очень большой интерес и внимание к истокам национального, к истокам культуры. Трудно определить, какой именно период противостояния казаков и Польши изобразил Гоголь; он объединяет трехвековое противостояние в одну историческую эпоху. Безусловно, он идеализирует Сечь и казаков, но Андрий уже отделяется от них как индивидуум, провозглашая мысль о противостоянии личности товариществу (проблема 30-х годов).

«Вий»

Посвящен теме испытания любовью.

Главный герой – пошлый, обыденный, подвергается испытанию нечистой силой. Он неспособен смотреть в себя. В сцене, когда Вий является туда, где Хома Брут читает молитвы и у последнего есть заповедь «смотри в себя», но он не может сделать этого, он слишком любопытен, а это не праведное чувство. И вот это неумение смотреть вглубь его и губит его, потому что Хома смотрит на вия и погибает.

Это чрезвычайно важная идея. С точки зрения Гоголя любопытство губительно, и в этом смысле здесь явная аллюзия на повесть об Адаме. Идея испытания любопытством, не только женской красотой, но и вниманием к внешнему миру, здесь одна из важнейших философских проблем.

Кроме того в этой повести, Гоголь соединяет своё великолепное владение фольклором с литературной начитанностью. Это раскрывается в самом названии «Вий». Во-первых, оно соотносится с циклом сказок о ведьмах, где присутствует мотив красавицы-оборотня (в том числе и в «Майской ночи»).

Во-вторых, в поясняющем названием письме Гоголь говорит о «гноме».⁶⁹ Однако гном - это немецкая культура, никакого отношения к украинской не имеет. Так, Гоголь соединяет два начала - украинский и немецкий фольклор, который был ему знаком через Гофмана.

И в-третьих, вий - малоросс., старик с бровями и веками до земли; если поднимут его веки, то взгляд его испепеляет людей. Таким образом, Вий, а вернее, веко – это тот самый главный инструмент для взгляда, который губит человека.

Контаминация⁷⁰ происходит у Гоголя и в имени главное героя - его зовут Хома Брут. Хома - имя православное и достаточно распространенное. Хома/Фома - имена славянского ряда. Имя Брут имеет латинское начало, восходящее к древнеримской истории, которая интересовала Гоголя. Таким образом, он обыгрывает латинское имя. Но Брут – это убийца Цезаря, а Брут в значении «грубый», «примитивный», «брутальный».

В описанное в повести испытание изображает постепенное падение человека и отпадение от церкви, от религии, от веры. И если Товстогубы жили в золотом веке, то Хома Брут, профессионально связанный с религией, оказывается далёким от принципов веры, слаб в свое вере. И наконец уже совсем поглощены во внешних дрязгах и ссорах обывательской жизни герои последней повести, так называемого железного века.

«Как поссорился Иван Ивановыч с Иваном Никифоровичем»⁷¹

Железный век предстаёт в образе обывателей и вызывает, прежде всего, чувство скуки⁷².

Кроме того, мотив скуки, грусти становится ведущим не только в этой повести. И в конце концов, как признавал и сам Гоголь, скука становится едва ли не сквозным образом всего его творчества.

При этом надо иметь в виду ещё один чрезвычайно значимый момент. У романтиков тоска – это, прежде всего, этап миропонимания жизни у героя, это грусть по невозможности соединиться с идеалом, это принадлежность мыслящего человека, который понимает всю недостаточность земного существования.

У Гоголя это скука по отношению к обывательской жизни, то есть обыватель в связи с миром во всей его мелочности и пошлости. И эта скука оказывается для него единственным выходом жизни. Когда какая-то мелочь выпадает из цепочки, для становится катастрофой. Как в этой повести, где мир рушится из-за примитивной ссоры. И эта мелочность и пошлость подавляет все другие человеческие качества, оказываясь губительной. Отсюда, из-за невозможности освободиться от приземлённости, появляется приём повтора, говорящий о бесконечности это скуки. Кроме того, эта повесть находит н некий отклик с Тарасом Бульбой - кровавые столкновения Сечи и борьба в истории сопоставляется с войной между обывателями из-за мелочей

Таким образом, сборник «Миргород» - это серьёзная заявка молодого автора (в 1835 году Гоголю ещё не исполнилось 35 лет) на роль в русской литературе, причем именно в прозе. И это было понято В. Г. Белинским, который выпустил статью «О русской повести и повестях господина Гоголя»⁷³, где пишет обозрение на историю русской повести и говорит не только о Гоголе, но и других программных авторах – Павлове, Бестужеве-Марлинском.

Лекция 11

Петербуржские повести Гоголя

Расшифровала Елена Александрова, 202

В прошлый раз мы начали говорить о проблеме, которая связана с распадом мира. О городской цивилизации, которая нарушает мир гармонии, патриархальный мир. Уже в сборнике «Миргород» показано, что нельзя полагаться на эту идею как главную и единственную идею Гоголя: достаточно противоречивое отношение наблюдается и к старикам Товстогубам⁷⁴, и к Тарасу Бульбе⁷⁵. Но при всей невозможности абсолютизировать, что для Гоголя центральная мысль – это идея распада мира гармонии, как мирного человеческого единства в патриархальном обществе, которое разрушается городской цивилизацией – эта идея для Гоголя очень важна. Это одна из ключевых, центральных, сквозных идей его творчества. При чем она сквозной линией проходит от первых поступлений Гоголя в печать до последних его публикаций. Миргород – это город, который разрушает мир. Мир той самой патриархальной гармонии, в котором живет либо семья старосветских помещиков, либо товарищество Запорожской Сечи.

Еще более эта идея заметна в так называемых <Петербуржских повестях>. Так называемых, потому что не было дано такого названия самим автором. Если «Вечера на хуторе…» и «Миргород» - это авторские названия, то <Петербуржские повести>⁷⁶ - это название, которое было придано ему публикаторами уже после смерти Гоголя. Одним из самых деятельных публикаторов был Степан Петрович Шевырев⁷⁷, и, скорее всего, это название связано с его именем, хотя можно об этом еще поговорить специально.

К сюжетам, которые вошли в сборник <Петербуржские повести>, Гоголь обращался еще в раннем творчестве. Уже в «Арабесках» были напечатаны первые редакции трех из «Петербуржских повестей»: «Невский проспект», «Портрет», и «Записки сумасшедшего» (тогда – в составе «Арабесок» - они назывались «Клочки записок сумасшедшего»). Книга «Арабески» вышла в 1835 году. Но Гоголь не удовлетворился этой первой редакцией и только к 1842 году. К этому времени как раз сложились те редакции, которые рассматриваются в программе курса⁷⁸.

1842 год – определенная веха в творческой биографии Гоголя. С одной стороны, это момент наивысшего успеха и наивысшей славы Гоголя. С другой, - момент наивысшего подъема его творческих сил. То есть, это не только вопрос популярности, но и вопрос собственного подъема. Это пик в творчестве Гоголя, если рассматривать его именно как художника слова. Второй пик был, гораздо более спорный, - это пик его публицистического творчества⁷⁹.

Именно 1842 год обозначается как пик в творчестве Гоголя по следующим причинам:

1) В этом году вышел первый том «Мертвых душ».

2) В том же году Гоголь подготавливает и публикует третий том своего первого прижизненного собрания сочинений, подводя этим своеобразный промежуточный итог.

В этом собрании, в том числе выходят и повести, позднее получившие название «Петербуржских». Идея циклизировать, объединить эти повести принадлежит Гоголю, но он не дал им названия.

3) 1842 – первый год после смерти Лермонтова, у которого была огромная слава после выхода «Героя…» (1840 – первая редакция, 1841 – вторая), и Гоголь остается первенствующим писателем на небосклоне российской литературы. Это возлагает на Гоголя очень большую ответственность. Он живет в это время за границей, потом приезжает, но он ощущает связь с Родиной и свою ответственность и перед литературой, и перед страной. Ведь страна осиротела сначала с уходом Пушкина (Гоголь по этому поводу очень сильно переживал при всей сложности их взаимоотношений в последние годы) и потом Лермонтова (с ним Гоголь не так близко общался как с Пушкиным, но понимал, что это первый в России поэт, а после выхода «Героя…» - еще и прозаик).

При подготовке собрания сочинений Гоголь взял и новые повести, и раннее публиковавшиеся. Например, «Нос» публиковался в журнале «Современник» еще при жизни Пушкина, и Пушкин сам дал добро на публикацию этого произведения⁸⁰. Среди новых повестей, включенных в собрание сочинений г-жа Прохорова, прежде всего, отмечает «Шинель». На нее критики и массовая публика (в то время 5000 – 7000 человек – много) обратили особое внимание.

Собственно петербуржских повестей, где Петербург является не просто местом действия, но в известной мере и действующим лицом, пять: «Невский проспект», «Портрет», «Шинель», «Нос», «Записки сумасшедшего». Эти повести являются ядром цикла, и на них стоит обратить больше всего внимания. К этому ядру примыкает повесть «Коляска», которая не городская, но связана с центральной идеей разрушительного влияния городской среды на человека⁸¹. Еще одна повесть из этого цикла – «Рим».

«Рим» (Начало)⁸²

Уже по названию понятно, что она не петербуржская, а действие происходит в Риме. Италия была любимой страной Гоголя, он называл ее родиной своей души. Рим занимает очень важное место не только в биографии Гоголя (он провел там долгие годы), но и в духовной биографии Гоголя: Рим он сопоставлял с Москвой. Это важно, так как в сознании людей, начиная с XVIII века, оппозиция Москва – Петербург была очень значимой: это противостояние непросто двух городов, двух административных центров, а противостояние разных идей о будущем страны. Это смыслообразующее противостояние, так как Петербург мыслится, как центр европеизации России, а Москва – как символ сохранения глубинных российских традиций, ведущих начало от Киевской Руси. Рим, в понимании Гоголя, противостоит Парижу, как центру современной Европы, городу сугубо европейскому и очень современному. А в Риме с его традициями с его древностью (именно здесь творилась история античности, средних веков и Возрождения) есть ощущение углубленности, укорененности города в веках, в отличие от современного Парижа. Иными словами, противостояние Рима и Парижа почти такое же, как противостояние Москвы и Петербурга. Именно это и рассматривается в повести «Рим», поэтому г-жа Прохорова просит обратить на нее особое внимание.

«Рим» - это отрывок, а не цельное законченное произведение. Гоголь писал его в основном за границей в 1839 году – год завершения первого тома «Мертвых душ». (Гоголь обращался к «Риму» и позднее, но основная работа пришлась на 1839 год.)

<Петербуржские повести> не такой цельный цикл, не обладает той степенью интегративности⁸³, которая присуща «Вечерам на хуторе…», где есть не только единое место действия, но и единый издатель (как бы ретранслятор этих повестей). В <Петербуржских повестях> даже место действия не всегда Петербург, но всегда город, и всегда исследуется проблема влияния городской цивилизации на человека, человечество и человечность человека. Город всегда атомизирует (разбивает на атомы) патриархальную цепь (в любом обществе, не обязательно в России). Эта атомизация приводит к двум следствиям:

1) Выделение личности из коллективной патриархальности древности⁸⁴. (Это очень четко осознается в 1830-е годы в России.) Это позитивное начало – индивидуализация личности, но в нем есть некоторые негативные стороны – эгоизм, моноциклизм⁸⁵.

2)Изоляция людей друг от друга. Притом, что в городе люди живут скученно, они не ощущают того родства, той соседкости, которая есть в деревне. Это ощущение чужих людей, которые по воле судьбы живут рядом с тобой. Сегодня живут, а завтра не живут. Ощущение разъединенности, разобщенности, отчужденности, изолированности, механистичности соединения очень волнует Гоголя. В столице эта проблема ощущается с особой силой, так как в самом большом городе самое большое давление городской цивилизации. Гоголь полагал, что это разъединение на атомы приводит к тому, что нет любви, нет дружбы, нет истины, и, как следствие, все мельчает и мелеет, мелеет сам человек.⁸⁶

«Невский проспект» (Начало)

Проблему коммуникации, которая пытается объединить городской распад, мы видим уже в самой первой повести – «Невский проспект». Повесть начинается с описания «улицы - красавицы нашей столицы» - цитата, и далее: «всеобщей коммуникации Петербурга». Но эта всеобщая коммуникация Петербурга» оказывается не вполне эффективной в плане объединения людей, объединения разных сословий, разных групп профессиональных и т. д. Гоголь очень четко фиксирует эту проблему. Конечно, он не первый стал об этом говорить. Эта тема, так или иначе, выступала в произведениях разных авторов того же времени, что и Гоголь. Но в том то и дело, что он умеет это выделить так ярко, что это запоминается как именно его открытие. И в данном случае Петербург показан как мир размежевания, когда представители всех этих групп и группок даже на улицу «всеобщей коммуникации» выходят в разное время⁸⁷. Представители разных групп на улице практически не встречаются или встречаются, но из этих встреч получаются очень странные следствия. Именно об этом и о разных историях, которые в связи с этим случились, и рассказывается в «Невском проспекте».

По тематике эта повесть объединяет в себе две наиболее значимые для Гоголя в <Петербуржских поветях> (и не только) темы.

1) Тема маленького человека, тема бедного сословия Петербурга. Это может быть:

• бедный чиновник,

• бедных художник

В «Невском проспекте» рассматривается бедный художник. Таким образом, Гоголь затрагивает не только социальные категории, но и эстетические проблемы. История Пискарева как раз включена в обсуждение эстетических проблем, т.е. проблем искусства.

↓

2) Проблемы искусства.

Тема маленького человека будет продолжена в «Шинели», где на первый план выйдет бедный чиновник, и в «Записках сумасшедшего», где тоже будет идти речь о маленьком человеке, о бедном чиновнике. А в «Портрете» будет развита идея искусства и тех требований, которые предъявляются к людям искусства и самими людьми искусства к своим занятиям.

Гоголь сочувствует маленькому человеку. В этом он продолжает политику Пушкина в «Повестях Белкина». Этот гуманный пафос один из центральных в общем патетическом настрое <Петербуржских повестей>. Но Гоголь не был бы Гоголем, если бы он отказался от комического. Патетически сочувственное соединяется с комическим. А комическое есть противоречие между должным и сущим, которое осмысливается в категориях смешного.⁸⁸ (Просто конфликт между должным и сущим может быть и трагическим противоречием.) Смешное как несоответствие того, на что претендует герой, и того, что он есть на самом деле. Комическое начало здесь присутствует постоянно при всем сочувствии Гоголя к маленьким людям. Несовершенства маленьких людей вызывают у него ироническую улыбку и критически-комическую реакцию.

У Гоголя есть гуманный пафос, пафос комического, пафос не обличения, но иронии (здесь нельзя говорить о примитивной социальной обличительности, как это делали в советские времена). И наконец, здесь есть пафос трагического. Гоголь видит катастрофизм современной жизни. (Все <Петербуржские повести > посвящены современности. Тут нет исторических сюжетов, как это было и в «Вечерах на хуторе…», и в «Миргороде».) Все внимание сконцентрировано на современности, за исключением «Рима», но тоже не совсем: там упоминается история, но там есть и современность (подробности в конце лекции). Эта современность приводит автора, повествователя, самого Гоголя в состояние ужаса. Он ужасается тому катастрофизму, к которому планомерно идет городская цивилизация.

«Невский проспект» (Продолжение)

В «Невском проспекте», как и в «Портрете», мы видим концентрацию Гоголя на очень серьезной проблеме романтизма и реализма, но не только в плане качества манеры художественной, в плане того, что он, как художник, стремится отразить на своих полотнах, но и в плане отношения к жизни.

Первый из героев – Пискарев – для Гоголя олицетворяет мир мечты. Он (Пискарев) начинающий талантливый художник, как его представляет повествователь, и для него мир мечты гораздо важнее мира реальности, на который он смотрит сквозь очки мечтательного художника-романтика. И встречая на улице прекрасную девушку, он за ней устремляется, видя в ней воплощение своей мечты об идеальной женщине. Когда же она приводит его в дом терпимости, он не может поверить, что эта девушка всего лишь проститутка. Когда он это осознает, это оказывается для него катастрофой. Он бежит из этого дома, хотя она очень приветливо ему улыбается и сморит на него зовущим взглядом. И это – бегство от реальности. Это можно рассматривать в символическом плане, не просто как неприятие проститутки, это была бы чисто социальная проблема. Но здесь более глубокий смысл – бегство от реальности.

Однако этим повесть не заканчивается - это было бы слишком просто для великого писателя. Гоголь показывает как этот художник (Пискарев), не желая смириться с гибелью своих мечтаний, возвращается к ним в своих снах. И здесь впервые в русской рисуется момент наркотического опьянения. Пискарев обращается к наркотикам (к опиуму), чтобы сохранить таким образом мир прекрасного и вернуться в него, хотя бы в состоянии особого сна-забытья. (Но это не тот сон-забытье, что рисует Лермонтов в «Выхожу один я на дорогу…».) Обращение к наркотикам, в данном случае, романтический мотив. (Об этом уже писали в европейской литературе довольно много, прежде всего – в Великобритании.) Но интересно, что русский художник не удовлетворяется только своими наркотическими мечтами. Он хочет воплотить их в реальность. Для этого он возвращается в публичный дом, чтобы уговорить эту девушку – свою избранницу – начать иную жизнь, стать на путь праведный. (Это очень русская черта. Этакий князь Мышкин, который пытается вернуть человека в его человеческое обличье.)⁸⁹ Пискарев терпит крах. Здесь есть еще одна героиня, которая очень напоминает героиню Достоевского, но со знаком «минус». Это та самая безымянная проститутка, которая со смехом отвечает на предложение благородного Пискарева соединить свои жизни и трудиться, чтобы выбраться из этого несчастного положения. (Это зеркальное отражение того разговора, который будет происходить между Раскольниковым и Соней Мармеладовой.) Она говорит, что трудиться ниже ее достоинства. (Это очень характерная позиция и для современности.) Таким образом, реальность подавляет мечту. Это уже абсолютный крах мечты. И смерть героя - вполне закономерный финал.

«Портрет»

Мучительная смерть постигла и другого художника – Чарткова из повести «Портрет». В первом варианте повести героя звали Чертков, и есть версия, что таким образом Гоголь указывает на образ черта, на чертовщину, которая действительно произошла с героем. По всей видимости это не совсем так, и Гоголь имел ввиду не чёрта, а черту. Это доказывает Дмитрий Владимирович Малов⁹⁰ в своей работе и многие другие сейчас. Гоголь показывает читателю невозможность и ненужность переходить через черту. То есть, есть некоторая черта и в художественном творчестве, и в жизни, за которую нельзя переходить никогда (и это, прежде всего, касается художников), даже если перед тобой открыты все возможности, и ты можешь горы свернуть.

Исследуется проблема этого предела в двух частях повести. Первая часть более социологична, более связана с социальной проблематикой (проблематика бедного художника, вообще бедного человека, низов петербуржских и пр.). Эта часть была принята «на ура», в том числе В. Г. Белинским. (Он всегда относился к социальным низам очень сочувственно, сам происходил из низшей группы помещиков, чувствовал свое родство с демократическими слоями, страдал от бедности, зарабатывал на жизнь трудом критика в буквальном смысле копейки). Вторая часть повести обостряет внимание на более религиозно философских проблемах, проблемах искусства, эстетических проблемах.

Трагедия Чарткова – трагедия одаренного человека, который продает и соответственно предает свой талант. Здесь г-жа Прохорова вспоминает Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»⁹¹. Эта заповедь работала и для Гоголя. А Чартков готов продать и талант, и вдохновение, и воображение лишь бы получить большие деньги. В начале повести герой выступает как скромный, трудолюбивый, талантливый молодой художник, которого, впрочем, его учитель, профессор уже предупреждает, что не надо гнаться за модным освещением⁹². Слово «свет» в русском языке имеет несколько значений:

1) противостояние свет – тьма;

2) освещение, которое необходимо определенным образом передать в картине;

3) светское общество, не обязательно в смысле «великосветское общество», но мирское, то есть не связанное с высокими, сакральными идеалами. Это светское, мирское, достаточно пошлое затягивает через стремление быть модным, быть востребованным как модный художник и губит Чарткова.

Но перед этим Чартков встречается с испытаниями. Гоголь использует архитипический сюжет, который еще в сказках представлен, – испытание чудом. Возникает фантастическое явление ростовщика с портрета, который купил по некоему наваждению Чартков. Ростовщик дает ему деньги, которые оказываются как заколдованные, почти как в «Ночь на Ивана Купала» золото оказалось губительным.

Таким образом, через испытание чудом – фантастическим богатством – Чартков приходит к возможности выбора. Теперь он не бедный, но что он предпочтет? Углубиться опять в штудии, и заниматься искусством, как служением? (Тем более, что он теперь имеет материальные возможности, его ни что не гонит на рынок.) Но он, уже одни раз искушенный, не может от этого наваждения избавиться, стремиться превратить эти деньги в еще бОльшие деньги. Поэтому он дает объявление. Активно используются возможности платных объявлений. (Впервые в русской литературе используется тема скептического отношения к рекламному бизнесу. Тогда появились достаточно большие возможности для самоPRа (не такие большие, как сейчас, но все же), и Гоголь на это откликается.) Чартков PRиться, и Гоголь это с большим комизмом показывает. Далее круг завертелся, и выйти из него он уже не может. Он штампует портреты на заказ, стремясь услужить заказчикам и не думая ни о качестве работы, ни о сходстве модели и того, что предстает на полотне. Он стремиться польстить своим заказчикам. Это падение Чарткова как художника.

Но опять-таки это было бы слишком просто для гения Гоголя, и он показывает еще одного художника. Необходимо иметь ввиду, что в этой повести несколько образов художников: Чартков, его учитель, а еще – однокашник Чарткова⁹³, который сохраняет в душе заповедь: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Для него искусство – это некий сакральный акт, а вовсе не обслуживание публики и зарабатывание денег. Долгие годы, как сказано в повести, он изучал искусство в Италии. Когда он приезжает, он привозит с собой картину, которая убивает Чарткова, потому что в нем все же был заложен этот дар, он не просто ремесленник. Он понимает, что все, что он сделал, абсолютно ничего не стоит перед этой одной единственной картиной, которую нарисовал его однокашник.

Есть и до сих пор распространяются предположения, что имелся ввиду ИвАнов⁹⁴, с его знаменитой картиной «Явление Христа народу»⁹⁵. Скорее всего, это не мог быть ИвАнов, т.к. завершенная картина Иванова была привезена в Россию в 1858 году, т.е. немного спустя после смерти Гоголя. Хотя о том, что ИвАнов над этой картиной работает, Гоголь знал. Он был с ним хорошо знаком и по переписке, и в личном общении. Но, в общем, не важно, какая конкретно картина имеется ввиду. Вообще проблема прототипичности в искусстве вторична, если не третична.

Важно то, что, глядя на эту картину, Чартков понимает, что он в погоне за деньгами погубил собственную жизнь. И начинается попытка Чарткова вернуться к истокам. Пытаясь освободиться от демона, который, как он считает, его совратил, он пытается изобразить этого демона, это дьявольское наваждение, и не может, потому что слишком глубоко это в душе сидит. Невозможность создать по-настоящему великое произведение - главная трагедия и главное поражение Чарткова. Штампы, к которым он уже привык в своей ремесленнической портретной работе, - это как раз то, что его погубило. Чартков не может отделаться от штампа и начинает мстить всему великому искусству. (Как мстить г-жа Прохорова грозится спросить на зачете.)⁹⁶

Что касается второй части повести, здесь не менее увлекательна история другого художника, который, на первый взгляд, никак не связан с Чартковым. Но повесть называется не «Художник», а «Портрет», и рассказывается в ней о разных художниках, которые так или иначе связаны с этим портретом. В данном случае речь идет об авторе портрета.

Здесь Гоголь отходит от принципов социологической повести или, как ее еще называют, повести бальзаковского типа (у Бальзака очень социологические повести, например, «Шагреневая кожа»), уходит к религиозно-философской тематике. И оказывается, что истинным спасением от наваждения, которое несут в себе дьявольские силы, является религия, которой не было у Чарткова. Это демонстрируется всей историей автора. Он смог остановиться, поэтому портрет ростовщика, который ему был заказан, остается незаконченным (что тоже привлекло внимание Чарткова). Автор останавливается, чтобы вернуться к великим истинам, а великие истины он находит только в монастыре. Только через религию, отшельничество, обращение к Богу уединение (но не в городе в атомизированом обществе, а на лоне природы, наедине с Богом) он оказывается способен создавать великие произведения. Он пишет иконописный ряд, не мирские картины.

Но он никак не может найти правильное освещение. Чарткова, когда он покупал портрет, поразило, что в нем что-то не так с освещением. Разгадывается эта загадка уже в творчестве художника-иконописца, который находит правильный свет в своей душе. Оказывается, во всех картинах, которые были написаны неправедно и погубили или пытались погубить своих авторов, был слишком просто решен вопрос с освещением или оно было недостаточно. В этих картинах не было света души автора, а он находится только через единение с Богом. Недостаточно просто точно копировать действительность. Чарткова можно было обвинить в том, что он недостаточный реалист, он недостаточно правдиво копирует действительность, льстя своим заказчикам. Мужчин он изображает в виде Марсов, женщин – в виде Венер, и Венерами порой оказываются очень неприглядные женщины. Автор портрета не отходит от действительности. Он рисует ростовщика с дьявольским началом. Но этого недостаточно для рождения истинного искусства – это только одна из ступеней на пути к нему. Здесь внутреннего света, внутренней идеи, нет того пафоса, с которым и ради которого пишется это произведение.

Таким образом, Гоголь ставит в этом произведении очень глубинные проблемы. Не только социальные проблемы: художник и рынок, художник и реклама, художник и проблема обогащения, - но и проблемы сугубо связанные с природой искусства, с природой эстетики как науки о прекрасном и, соответственно, о безобразном. Что есть прекрасное и как его достичь? Здесь затрагивается и проблема славы. Но надо иметь ввиду, что слово «слава» в русском языке многозначно:

1) известность, корень слова весть – Чартков был известен, но это не принесло ему истинного счастья, и он не вошел в историю как художник;

2) признание – ощущение связи с вечностью, и тогда вы ответственны перед Вечностью, а не перед аудиторией, которая перед вами сегодня. Об этом постоянно задумывался Гоголь, что видно из его писем. С годами он все больше и больше подвергал сомнению ценность современной славы.

«Шинель» и «Записки сумасшедшего»

Проблема бедного человека и его амбиций или их отсутствия – это проблема, которая объединяет повести «Шинель» и «Записки сумасшедшего».

Истории Башмачкина в «Шинели» и ПопрИщина⁹⁷ или ПОприщина (возможно разное ударение, но чаще произносят ПопрИщин) в «Записках сумасшедшего» связывает униженное положение героев.⁹⁸ Однако Башмачкин вызывает чувства гуманного сожаления в гораздо большей степени, чем Поприщин. Почему? Оказывается, что Башмачкин настолько унижен, что сам себя осознает человеком маленьким и не пытается изменить свое положение. В этом плане очень характерен его отказ от новой должности. Он не способен и не хочет изменять ничего в своей жизни. Порищин же, чья фамилия может этимологически связываться с понятием «поприще», недоволен своим положением и метает о неком ином положении, поприще. Он гораздо больше, чем Башмачкин отдает себе отчет в своей попранности. Он задается вопросом «Почему же я только титулярный советник?» (Титулярным советником был и Пушкин, но Пушкин не был только титулярным советником.) Поприщин задается этим вопросом, когда влюбляется и у него появляется мечта соединиться с генеральской дочерью Софи, что абсолютно нереализуемо. Это несчастье, эта попранность не дает ему покоя. Тогда, будучи читателем газеты «Северная пчела» и вдохновляясь, видимо, тем духом, которым она была пропитана (как и в любой желтой прессе, там описывались всякие фантастические истории, невероятные приключения + довольно много информации об Испании) решает, что он претендент на испанский престол. Это не случайность, хотя и кажется таковой. Это не просто фантастика.

Фантастический элемент в повестях Гоголя очень распространен. Это может быть мир некоей недостижимой мечты, как фантастика в снах Пискарева. Это может быть противопоставление современности или как невозможность объяснить логически современный мир, как некий уход от реального мира. Невозможность логически постичь этот мир приводит героя к мысли, что никакой не титулярный советник, а Фердинанд VIII.

Здесь Гоголь разрабатывает сюжет «Бедной Лизы». (Другая вариация этого сюжета – «Станционный смотритель» Пушкина.) У Карамзина женщина – Лиза - была в неравном положении, у Гоголя в неравном положении оказывается мужчина – Аксентий. Лиза бросается в пруд, Аксентий бросается в сумасшедший дом, что тоже можно считать самоубийством. Это перекличка, но пародийная. У Карамзина не было никакого комического начала. Его задача была, как и у любого писателя-сентименталиста, показать переживания человека. Поэтому он и заканчивает свое произведение фразой «Я христианка и любить умею»⁹⁹. У Гоголя не было такой задачи, поэтому он и не заканчивает свою повесть чем-то вроде «И титулярные советники любить умеют».

Гоголь имеет в виду каноническое представление о маленьком человеке, который не способен вылезти из скорлупы титулярного советника. Башмачкин не только не способен, но и не хочет изменить свою жизнь в плане самореализации. А Поприщин, может быть, не отказался бы, если б ему предложили, но не способен ни на что, кроме как сказать, что он не титулярный советник.

Гоголь акцентирует пошлость своих героев. У Карамзина есть только сочувствие, а у Гоголя есть и сочувствие, и ирония. Такое амбивалентное отношение уже просматривалось у Пушкина, но у Гоголя оно предстает в разы увеличенным. Амбивалентность с акцентом на гротескное начало присутствует в обеих повестях. В «Шинели» - в конце разговора начальником, с человеком, который мнит себя великим, но на самом деле не более велик, чем Башмачкин.

«Нос»

В самом развернутом виде гротеск представлен в повести «Нос».¹⁰⁰ Здесь в гротескной форме объясняется система ценностей в этом мире: человека воспринимают, согласно его социальному положению. Это не то, что «Встречают по одежке, провожают по уму» - здесь только «встречают», а дальше продолжают относиться к человеку, исходя из «одежки». Поэтому даже такое существо как Нос может пользоваться всеобщим уважением, так как у него есть генеральские эполеты. Майор (это по военной иерархии, по гражданский - коллежский асессор) Ковалев, потеряв свой нос страдает не от физического недостатка, а от того, что он не может появиться в обществе¹⁰¹.

«Рим» (Продолжение)

Гоголь не удовлетворен современным миром, поэтому акцентирует внимание на парадоксальных несоответствиях, на которых зиждется этот мир. Гоголь неудовлетворен несоответствием в системе ценностей, неспособностью человека помнить и все меньшим ощущением связи с высшими сакральными ценностями. Все это приводит Гоголя к очень негативной реакции на современность, к резкой критике современного общества. Гоголь критикует не просто социальные проблемы – это глобальные социальные недуги, которые пронизывают все общество, но, прежде всего, распространяются в современной Европе, центром которой является Париж (и подражающий Парижу Петербург). Противопоставлением этому центру мира является Рим.

«Рим» – самое позднее произведение, так же, как и «Шинель», никогда не печатавшееся до третьего тома собрания сочинений.

Рим здесь представлен

А) как некий Эдем, гармоническое целое,

Б) в нем проявляются черты ветхости, уязвимость перед напором современной цивилизации.

Герой – итальянский князь – во многом близок своему автору. Он ищет гармонии и хочет испытать себя. Он сначала уезжает в Париж, в поисках современной цивилизации, неудовлетворенный своей родиной с патриархальным началом, которое он считает отсталым. А потом он понимает, что истинные ценности – в Риме. Изображается он во время знаменитого римского карнавала, который, по явной мысли Гоголя, должен символизировать возможность соединения древнего и нового, прошлого и будущего. В великое прошлое и в великое будущее Гоголь верил и по отношению к русскому народу. Также здесь просматривается и явное неприятие современности с ее раздробленностью, механистичностью, с погоней за деньгами и утерей неких сакральных смыслов. Не случайно эта повесть завершает цикл. Это как «Фаталист» у Лермонтова. Она концентрирует в себе основные идеи Гоголя конца 1830х – начала 1840х годов.