В начале пути

Те из нас, кто пришел на телевидение в дни его рождения —большей частью из театра или с радио, — столк­нулись с совершенно новым видом искусства, в котором нам пришлось разбираться самим без чьей-либо помо­щи или руководства. К тому же телевизионное изобра­жение по природе своей однократно и мимолетно, и по-этому у нас не было даже возможности спокойно посмот­реть на результаты своей работы со стороны. Мы очень нуждались в советах и указаниях, но их некому было дать. Тем не менее нас осенило, что мы показываем, соб-ственно, серии движущихся монохроматических, сопро­вождаемых звуком изображений с соотношением сторон три к четырем, то есть делаем то же самое, что делало другими средствами кино на протяжении пятидесяти с лишним лет. Поэтому именно в кино мы стали искать ос­новные принципы, которыми можно было бы руководст­воваться в нашей работе.

Телевидение и кино

Собственно говоря, телевизионный режиссер может увидеть результаты своей работы в целом, только если они будут отсняты на кинопленку. В аппаратной он слиш­ком занят тем, что нужно показать, чтобы критически оценить уже показанное. У него никогда не бывает вре­мени на то, чтобы попробовать сделать сцену иначе, а по­том, не торопясь, выбрать лучший вариант. Поэтому ему особенно трудно сформулировать точные и конкретные «можно» и «нельзя».

Режиссеру кино не приходилось сталкиваться с по­добными трудностями. У него было достаточно време­ни, чтобы установить камеру и выбрать наилучший воз­можный план и композицию. Он мог отснять одну и ту же сцену в нескольких вариантах и на досуге выбрать лучший. Монтажер мог в случае надобности потратить

6

портит композицию кадра и отвлекает внимание зрителя от того, что говорит А, особенно если он видит только часть пиджака, рукава или живота и пытается угадать, что это такое.

Изображение не должно содержать ничего, что от­влекало бы внимание зрителя от А.

24Б. При кадрах через плечо следите, чтобы голова одного собеседника не заслоняла лицо другого.

В таких кадрах актер не должен сильно наклоняться вправо или влево, иначе он может полностью или частич­но заслонить того человека, с которым разговаривает.

24В. Камера должна по возможности стоять прямо против лица человека.

Чем больше в профиль повернуто лицо по отношению к камере, тем больше теряется его мимика. Вообще там, где мимика лица имеет значение, старайтесь давать его в фас.

24Г. Не разрешайте исполнителю смотреть прямо в объектив, кроме случаев, когда нужно создать впечатле-ние, что он обращается непосредственно к зрителю.

Актер в спектакле, обращающийся к другому актеру, ни при каких обстоятельствах не должен смотреть в объ-ектив. Иначе естественность исчезнет, так как он будет обращаться не к партнеру, а к зрителю.

Наоборот, лектор должен смотреть прямо в объектив, так как он обращается непосредственно к зрителю. Свя­жите это с правилом 24в. В пьесе, где мимика очень важ­на, старайтесь держать камеру прямо против лица акте­ра, но так, чтобы он не смотрел в объектив. Если актер смотрит хотя бы чуть-чуть в сторону, уже не покажется, что он обращается непосредственно к зрителю.

51

Ф иг. 15.

Представьте себе двух беседующих людей, сидящих за столом друг против друга. Предположим, их дают парными симметричными кадрами через плечо так, как это изображено на рисунке. Представьте себе, что в обоих кадрах появляется ваза с цветами, стоящая на конце стола. На одном кадре она будет справа, на другом — слева. При каждом кнопочном переходе цветы будут летать из стороны в сторону, отвлекая зрителя и вызывая у него неуместную улыбку.

Перемещения маленького и сравнительно незаметного предмета большого значения не имели бы, но полеты вазы с цвета ми, бюста или лампы, то есть предметов, столь же заметных, как и действующие лица, окажут самое губительное воздействие на внимание зрителя.