Институт современного искусства

Кафедра Музыкальной звукорежиссуры

Особенности многодорожечной записи

Реферат

Исполнитель:

Серегин Борис Владимирович

Допущен к защите "_____"___________________ 2012 г. Заведующий кафедрой Музыкальной звукорежиссуры, профессор М. А. Соболева

Научный руководитель –профессор, заведующий кафедрой Музыкальной звукорежиссуры М. А. Соболева

Москва 2012 г

Оглавление

Введение

История развития многодорожечной записи

Многодорожечная запись сегодня

Особенности последовательной многодорожечной записи

Особенности одновременной многодорожечной записи

Особенности технологии монтажа многодорожечных фонограмм

Заключение

Приложение

Список использованной литературы

Введение.

Появившись не так давно – чуть больше полувека назад, технология многодорожечной записи прочно вошла в процесс создания и записи музыки. Менялись носители аудиосигнала, стандарты, оборудование (об этом подробней рассказано в первой главе моего реферата), но технология многодорожечной записи не только не устаревала, но и развивалась, совершенствовалась, распространялась на все большее количество жанров и стилей. На сегодняшний день, практически любая музыка, которую мы слышим в окружающем нас мире, создана многодорожечным способом.

Тема в литературе на русском языке исследована недостаточно подробно. Встречаются упоминания в учебниках И. Алдошиной, Б. Меерзона, в статьях М. Соболевой и С. Кругликовой. В иностранной литературе так же удалось найти публикации, в основном из журнала «Sound on Sound», книга Пола Ставроу «Mixing With Your Mind», Бобби Овсински «The Recording Engineer's».Но, в целом можно отметить, что детального и подробного описания технологии найти не удалось. Найденные мною источники рассказывают об отдельных этапах создания и последующего редактирования многодорожечных фонограмм, но не рассказывают о всей технологии и ее особенностях полностью.

Таким образом, целью моей работы стало объединение знаний полученных из литературы, лекций преподавателей и собственного опыта, накопленного за годы обучения в институте. Были поставлены следующие задачи: составить краткий исторический экскурс, выявить причины появления и активного развития технологии; описать процесс создания фонограммы при помощи многодорожечной записи и рассказать о его особенностях.

История развития многодорожечной записи.

Электроакустический тракт как таковой сложился к 30-м годам XX века. Именно к этому времени звукозапись уже прошла непростой путь. Не вдаваясь в изобретения Мартинвилля, Шарля Кро и Томаса Эдисона, которые положили начало эре звукозаписи в конце ХIХ века, перейдем сразу к веку двадцатому, когда был изобретен микрофон, и появился электроакустический способ записи.

Микрофон стал использоваться вместо рупора как приемник звукового сигнала в середине 20-х годов. Двигатели патефонов и граммофонов получили электрические моторы для вращения пластинки, а вместо механического звукоснимателя был применен сначала пьезоэлектрический, а позднее, более качественный - магнитный.

В 1932 году компания AEG начала производство прибора для магнитной записи под названием «Magnetophon-К1». Носителем в «Magnetophon-К1» была пленка, которую изготавливал немецкий химический концерн BASF. «Magnetophon -К1» был представлен публике в 1935-м году на радиовыставке в Берлине. В 1941-м году AEG выпускает новую модель магнитофона: «Magnetophon K4-HF». Технические характеристики этой модели аппарата магнитной записи превосходили все существовавшие тогда аппараты магнитной записи: уровень сигнал-шум составил 60 Дб, а воспроизводить он уже мог частоты выше 10 кГц.

В 1942-м году AEG начала проводить эксперименты по записи звука в стерео формате (хотя попытки создания стереофонической записи были сделаны еще в 1910 году, при этом пытались записать сигнал на две параллельные канавки валика).

Всю вторую половину ХХ века и по наше время развитие многодорожечной записи можно сказать не на секунду не останавливалось – технический прогресс и научные открытия ХХ века в сферах физики, акустики, цифровых технологий дали возможность постоянного совершенствования звукового тракта – буквально за 10-15 лет был пройден путь от громоздких 4-х канальных микшерных пультов до настоящих по тому времени гигантов – 16-ти и 24-х канальных микшеров и магнитофонов.

Истоки многодорожечной записи можно искать в 1947 году, когда изобретательный гитарист Лес Пол (полное имя Лестер Уильям Полсфусс – американский гитарист-виртуоз и один из изобретателей электрогитары – именно ему принадлежит создание инструмента с цельным корпусом, до этого были акустические гитары с звукоснимателями), экспериментировал с «наложением» в студии «Capitol Records», записывая музыкальные партии на ленту магнитофона. Это был катушечный магнитофон Ampex «Model 200». Лес Пол его доработал, сделав возможным записывать новый трек при одновременном прослушивании предыдущего (записывая одну дорожку поверх другой с отключенной стирающей головкой магнитофона). Первые многодорожечные магнитофоны были 2-3х дорожечными. При тестировании такой машины, инженеры студии «RCA» в 1957 году записали Элвиса Пресли. Первые 4-х и 8-дорожечные магнитофоны появились в середине 1950-х годов, вот именно с этого момента можно говорить о начале эры многодорожечной записи.

Процесс был трудоемким, то, что было записано на два канала магнитофона (к примеру, барабаны и бас) совмещали с тем, что еще приходило на пульт (гитара) и записывали на другой магнитофон, затем, тоже происходило с голосом и т д. Постоянная перезапись с магнитной ленты на магнитную ленту не могла не сказаться на качестве звука. Недостатков такой системы было много. Барабаны не могли звучать чисто и прозрачно. При каждой перезаписи, их частотный и динамический диапазоны сужались, звук становился все более мутным, узким, в отличие от голосов, которые не подвергались многократной перезаписи, так как писались последними. И на все это накладывался шип ленты, который только усиливался с каждым таким премиксом. Да и качество ленты лучше от этого не становилось. Музыкантам, естественно, это не нравилось. Изобретатели, звукоинженеры и, конечно же, звукорежиссеры стремились максимально достоверно воплотить их творческие замыслы и проекты. Так звукозапись стремительно развивалась.¹

В те года все студии, которые мы сейчас знаем как легендарные, стали ставить системы многодорожечной записи. В основном это были 4-х канальные системы – до середины 60-х годов студии зачастую были ограничены из за высокой стоимости технологии, но лидирующая в то время «Atlantic Records» стала первой, кто инсталлировал 8-канальный рекордер.

Знаменитая студия звукозаписи «Abbey Road Studios» начала работать с 4-х трековым магнитофоном «Telefunken» в 1959-1960 годах (причем любопытно заметить, что легендарная группа The Beatlesне имела возможности записи на этом аппарате; они делали записи на 2-х канальном магнитофоне вплоть до 1964 года). Важно отметить, что именно The Beatles стали первыми использовать важное ответвление в мультитрековой звукозаписи - Automatic Double Tracking, или сокращенно ADT изобретенное Кеном Таунсеном в 1966 году. ADT технология использовала переменную скорость магнитофонов, создавая тем самым эффект сыгранного еще раз дабл трека (double track). Особенно любил использовать этот прием на своем вокале Джон Леннон.

Микшерные пульты в то время часто разрабатывались и собирались для каждой студии отдельно своими инженерами – это были ламповые пульты, как правило с эквалайзерами на каждом канале. В 50е-60е годы в основном это были приборы до 12-ти каналов, а к 70-м стало практически стандартом иметь пульт и магнитофон на 16 или даже 24 канала записи и воспроизведения.

Без сомнения развитие эстрадной музыки и в частности рок культуры дало огромный толчок к эволюции звукозаписи – музыкантам просто не хватало технических средств для воплощения своих замыслов. Новые коммерческие студии, которые стали появляться в сфере звукозаписи, в отличие от студий-гигантов широкого диапазона теперь ориентировались на рок-группы, поскольку новые клиенты появлялись именно среди них. Вот что пишет один из участников легендарной группы Pink Floyd Ник Мейсон: «Основная часть записей альбома «Meddle» была поделена между студиями «EMI» и «AIR London»... Так получилось, что фирма «EMI», в порядке еще одной демонстрации присущего ей консерватизма, не стала приобретать новые шестнадцатидорожечные магнитофоны. Смертельно оскорбленные мы потребовали, чтобы нам был предоставлен доступ в одну из студий, где они имелись, после чего гордо отправились в «AIR». Там мы и проделали большую часть работы.

« AIR», студия Джорджа Мартина, располагалась на Оксфорд-стрит в лондонском Вест-Энде. Спустя многие годы в «EMI» Джордж ушел и устроил студию своей мечты, а для обеспечения высочайших стандартов забрал с собой Кена Таунсена, студийного менеджера Эбби-роуд, где действительно чувствовалась отчаянная нужда в реконструкции и совершенствовании...¹

Но потребности музыкантов для реализации их творческих идей неуклонно росли – даже 24-х канального магнитофона для записи было недостаточно. Явным примером этому может служить описание записи трека «Bohemian Rhapsody» группы Queen: «Всего в итоге было записано 24 канала и их явно не хватало, шел постоянный процесс премикса. Мастер - пленка была похожа на зебру – настолько вся склеенная. Перезаписывали до «дыр». Сейчас имея возможность слушать отдельные дорожки ленты можно увидеть, как это было сделано. Можно убедиться, что инструменты записывались одновременно, в одном помещении, разграниченном щитами и изолирующими стеклянными кабинками.

На одной дорожке встречается до 4-х разных инструментов или сведенные на один трек хоры, double голоса и все это для того, чтобы вместиться в 24-х дорожечную пленку. Если бы Queen пользовались бы нашими современными технологиями, то они могли бы записывать каждый голос или инструмент на отдельный трек. Количество треков точно превысило бы две сотни.¹

Надо отдать должное непревзойденному мастерству звукорежиссеров и монтажеров того времени – ведь не было никаких компьютеров с обширными функциями редактирования и монтажа и все приходилось делать вручную. Ну и конечно владение самой технологией - за годы обучения понимаешь, насколько труден процесс одновременной записи – правильно расположить инструменты и микрофоны что бы избежать или хотя бы минимизировать проникновения источников звука, но при этом как можно естественнее передать тембр и не получить явного звучания помещения.

В технологии записи классической музыки, в том числе оркестров еще долгое время сохранялась традиция микширования в двухканальное стерео в процессе записи, и только после появления цифрового звука и компьютерных редакторов, позволяющих монтировать многодорожечные фонограммы, началась интеграция многодорожечных технологий и в запись классической музыки.

После появления на рубеже 60-х – 70-х годов в киноиндустрии синхронизации по тайм-коду (timecode) появилась техническая возможность синхронизации двух и более аналоговых магнитофонов. На каждом из них одна дорожка использовалась для записи тайм кода (временного отсчета с точностью до кадра), сигнал с которой поступал на специальное устройство называемое синхронизатором. Синхронизатор управлял всеми режимами работы лентопротяжного механизма и скоростью движения ленты. Это дало возможность объединять магнитофоны между собой и тем самым расширить количество одновременно записываемых дорожек.

Возможности синхронизаии особенно проявили себя в эру цифрового звука. Первые цифровые носители были стереофоническими. Это были видеомагнитофоны и кассеты Umatic, которые успешно использовались для аудио записи. Аудиосигнал приходил на специальный кодер фирмы Sony, где преобразовывался в видеосигнал, и записывался на видеомагнитофон. Для воспроизведения был нужен обратный декодер. На смену Umatic пришли цифровые магнитофоны стандарта DAT (Digital Audio Tape), который разрабатывался как непрофессиональное устройство, и позволял записывать звук с частотой дискретизацией до 48 кГц и разрядностью в 16 бит. Постепенно появлялись многодорожечные модели цифровых магнитофонов, которые пользовались популярностью и имели возможности синхронизации между собой – в основном это были детища «законодателей мод» звукозаписи в то время, как например магнитофон компании Sony DASH. DASH магнитофоны могли писать уже 24 или 48 каналов и имели буфер для монтажа в 100 секунд в внутренней памяти.

Следующим шагов в развитии аудиоиндустрии стало появление цифровых многодорожечных устройств ADAT (выпущенных компанией Alesis), позволяющих писать 8 каналов аудио сигнала разрядностью 16 бит дискретизацией 48 кГц на носитель Super VHS и имеющих возможность синхронизации до 16 магнитофонов одновременно. Tascam в свою очередь выпустил DA88 - восьмиканальный блок, соединяющейся между собой специально разработанным интерфейсом – TDIF (Tascam Didgital Interfeice), и использовавший в качестве носителя для записи кассеты video 8.

С появлением персональных компьютеров в звукозаписи начался новый этап. Конечно, первые компьютеры или как их правильней назвать ЭВМ не предназначались для записи и редактирования звука. Лишь с развитием персональных компьютеров (ПК) звукоиндустрия получила такую возможность.

Первые персональные компьютеры, как известно, были «немыми». Только у появившегося в январе 1984 года компьютера Macintosh были встроенные монофонические вход и выход с АЦ и ЦА-преобразователями, работавшими в стандарте 8 бит/22 кГц. Естественно, что запись звука с таким качеством могла быть использована лишь в мультимедийных и офисных целях — о музыкальной записи речи и быть не могло. Для записи же музыки в то время еще использовались линейные цифровые рекордеры: ленточные магнитофоны форматов U-Matic, DASH, DAT и их модификации.

Однако, начало было положено. Сначала это были простые программы позволяющие записывать стерео дорожку, но прогресс быстро шел вперед. Появились новые программы позволяющие записывать каждый сигнал на отдельную дорожку, увеличивалось количество функций, усложнялся графический интерфейс, росло число регулируемых параметров записи… Стало возможным не только записывать, но и монтировать фонограммы, а затем и производить обработку звука. Одновременно производители компьютеров разрабатывали новые звуковые форматы, причем каждая фирма разрабатывала для своей платформы свой формат. В результате появилось множество форматов звуковых файлов, идентичных по звуковому стандарту (от 8 бит/22 кГц моно до 16 бит/44,1 кГц стерео), но различных по структуре. Свои форматы разработали Apple, IBM, Microsoft, Sun, Amiga, Atari, NeXT, Silicon Graphics… Помимо этого, свои звуковые форматы также разработали некоторые производители специализированного программного и аппаратного обеспечения, например, Adobe, Digidesign, Macromedia, SADiE, Sonic Solutions.

Мощность первых персональных компьютеров не позволяла производить вышеперечисленные операции со звуком своими силами, поэтому как правило для работы со звуком использовались специальные платы (DSP) , в которых были свои отдельные процессоры, что позволяло не нагружать ресурсы компьютера.

Мощность современных компьютеров позволяет обходится без внешних вычеслительных ресурсов при этом свободно записывать и редактировать большое количество дорожек звука, главным условием является наличие аналого-цифрового преобразователя с нужным числом входных каналов. Одним из последних достижений вычеслительной мощности для аудиоиндустрии является технология MassCore, которая основывается на принципе изолирования многоядерного процессора– технология оставляет в видимости операционной системы лишь одно ядро, что вполне достаточно для обеспечения ее работы, а остальные полностью отдает для обработки аудиосигнала.

Таким образом, благодаря прогрессу технология многодорожечной записи сегодня имеет все необходимые технические и аппаратные средства о которых еще пару десятилетий назад можно было только мечтать.

Многодорожечная запись сегодня.

В музыкальной культуре нашего времени все больше наблюдается слияние и синтез различных стилей – современные академические композиторы все чаще прибегают к электронным инструментам и эффектам, включая их в партитуру симфонического оркестра, поп и рок исполнители в свою очередь хотят разнообразить свои композиции живым оркестром или особыми по звучанию этническими акустическими инструментами. Ярким примером начала такого синтеза может послужить композиция группы Queen «Bohemian Rhapsody», о которой уже было сказано выше. Использование акустического рояля, хора, литавр, гонга наряду с электрогитарами и другими «классическими» рок-инструментами позволило создать необыкновенную композицию, где сочетались рок, поп, оперный и даже фольклорный стиль. Сам Фредди Меркури переделял жанр песни как «шуточная опера». В наше время многие известные эстрадные исполнители охотно включают акустические инструменты и симфонический оркестр в аранжировки своих произведений. Примером можно назвать очень известный и имевший огромный успех альбом Стинга «Symphonicities», где музыкант использует симфонический оркестр как основной инструмент выразительности в своих уже давно ставшими знаменитыми песнях, придавая им новое звучание и раскрывая с другой стороны. А его концерты с участием симфонического оркестра во всем мире собрали полные залы.

Если раньше композиторы классики цитировали в своих произведениях народные мелодии, то сейчас поп-музыканты цитируют классиков – тот же самый Стинг в своей песне «Russians» цитирует мелодию «Романса» из сюиты «Поручик Киже» Сергея Прокофьева.

Среди современных композиторов работающих над академической музыкой мы так же видим явный интерес к электрическим инструментам и эффектам – к примеру Э.Артемьев и С. Губайдуллина писали сочинения для синтезатора «АНС», у Шнитке есть «DergelbeKlang» («Жёлтый звук») - сценическая композиция для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло, смешанного хора, магнитной ленты и цвето-световых проекторов.

Появились жанры мъюзикла и рок-оперы, различные направления электронно - инструментальной музыки. Уже стали классикой произведения Поля Мориа и Жана Мишеля Жара.

Усложняющиеся творческие задачи, усложнение аранжировок и как следствие увеличение количества дорожек, требуют от звукорежиссера умелого владения техникой многодорожечной звукозаписи.

Технология многодорожечной записи в наше время имеет две разновидности – последовательная и одновременная. Основные особенности и отличия каждой из них хотелось бы рассмотреть более подробно.

Особенности последовательной многодорожечной записи. Последовательная многодорожечная запись представляет собой процесс создания фонограммы при котором все участники не играют одновременно, а записывают фонограмму последовательно, то есть наложением. Музыканты пишутся по отдельности, накладывая новые партии на ранее записанный материал. Технология последовательной многодорожечной записи широко используется в наше время в процессе записи эстрадных фонограмм. Это объясняется совмещением разных способов снятия звука акустических и электронных инструментов, использованием синтезированных и натуральных тембров, шумов в современных сложных аранжировках. У последовательной записи есть свои плюсы и минусы, попробуем разобраться в них.

Самым главным и неоспоримым плюсом безусловно является «изолированность» записываемого источника. Поскольку музыкант находится один в студии, то на его микрофон не попадает звук других инструментов. Это дает возможность быть более свободным в выборе постановки микрофона или другого способа снятия звука. Для небольших студий зачастую это еще важно тем, что в связи с ограниченностью микрофонного парка и технических средств, при последовательной записи имеется возможность выбрать как лучшие и наиболее подходящие модели микрофонов, так и сам звуковой тракт без ущерба для других партий и инструментов. Таким образом, звукорежиссер имеет практически неограниченные возможности для поиска и получения нужного звучания.

Так же хочется сразу отметить и то, что изолированность и чистота звучания без проникновения других инструментов дает широкие возможности для коррекции и обработке звука при сведении – обрабатываться будет только нужный тембр, не внося коррективы в другие партии.

Для исполнителя этот способ записи предпочтительнее возможностью переписывания неудачных моментов, отдельного вписывания трудных для исполнения частей партии. Так же современные средства монтажа позволяют буквально «по нотам» собрать наиболее удачные варианты в один трек, что, к слову, не лучшим образом сказывается на отношении исполнителя к своему делу – зачастую многие музыканты играют небрежно – «а все равно потом звукорежиссер подправит...».Звукорежиссер, конечно, подправит, но не стоит забывать о том, что возможности техники хоть и необычайно широки, но не безграничны, а хорошо сыгранная целиковая партия будет всегда звучать лучше смонтированной из маленьких отрывков. Таким образом, что бы добиться от неподготовленного к записи исполнителя хорошего дубля порой приходится тратить много времени.

Безусловно удобно и то, что при последовательной записи не обязательно присутствие всего коллектива– можно подобрать удобное время для записи того или иного исполнителя, кого то записать раньше и отпустить по своим делам, продолжая работу уже имея в наличии записанную партию и не занимая лишнее время зачастую у очень занятых людей.

Конечно, кроме правильной постановки микрофонов и владением аппаратной частью у технологии есть свои особенности о которых звукорежиссер должен знать. Одной из составляющих успеха в процессе записи является правильно выстроенный мониторинг для исполнителя. Тут важно подобрать правильный баланс в наушники или мониторы, что бы исполнитель мог слышать не только себя, но и записанные ранее партии, или начерно записанное коллективом произведение, которое служит ориентиром при чистовой записи треков. Для наилучшего мониторинга музыкантам в студии звукорежиссер создает специальный микс, который отличается от того, что он слушает в аппаратной. Одинаковый микс не будет удобен ни для исполнителя ни для звукорежиссера. Удобство мониторинга во многом определяет качество исполнения. Хорошо выстроенный мониторинг позволяет исполнителю не только контролировать собственное звукоизвлечение, но и влиять на общее качество звучание фонограммы. Если исполнитель постоянно просит чего-то добавить, то не стоит постоянно что- то добавлять в микс бесконечно, надо подумать что ему может мешать и попытаться решить проблему убавлением этого источника, а не добавлением всех остальных. В зависимости от записываемой партии часто требуются разные мониторные миксы даже одному и тому же исполнителю – в случае записи ритмического инструмента можно более выделить записанную ранее ритм-секцию, например барабаны, а при записи дабл трека (doubletrack) – трек под который пишется дабл. Часто возникающая проблема - пролезание фонограммы через наушники в микрофон на который ведется запись, например при записи вокала. Особенно это заметно если исполнитель сдвигает один наушник в сторону от уха, что бы лучше слышать себя акустически. Очень сильно попадает на микрофоны click (ритмический сигнал - метроном подаваемый в наушники исполнителю), который обладая яркостью и четкостью может испортить звуковой образ фонограммы. Тембр и количество click’ов в наушниках тщательно регулируются звукорежиссером на протяжении всей записи во избегании таких проникновений. Таким образом звукорежиссер должен следить за тем, что бы при комфортном исполнителю балансе мониторной линии не было вреда записываемой фонограмме, так как бороться с проникающими посторонними шумами без потери качества передачи тембра очень сложно. Так же не рекомендуется «украшать» исполнителю его партию излишней пространственной обработкой во время записи – реверберация скрашивает некоторые сомнительные моменты, которые после продолжительной записи «замыленные» уши звукорежиссера и исполнителя могут запросто пропустить.

Часто возникает вопрос по поводу динамической обработки сигнала во время записи и использования прочих эффектов – записывать сразу обработанный чем-то сигнал или же писать чистый и отложить обработку до этапа сведения. Если по поводу реверберации все более-менее понятно, то использование динамической обработки (если она нужна) вполне оправданно только в том случае, когда звукорежиссер достаточно опытен и не допустит пережатия сигнала. Использование каких либо эффектов так же допустимо если не удастся наложить их при сведении (например, использование гитаристом какого-то своего уникального и неповторимого процессора) или они оправданны художественным замыслом автора.

Одной из проблем и недостатков записи наложением является то, что исполнитель, играя партию, не знает как она будет звучать в итоговом готовом миксе – особенно это касается тех, кто пишется в числе первых. Таким образом, можно сказать что музыкант и звукорежиссер работают на «перспективу», лишь представляя какое место займет его партия и как «ляжет» она в конечный микс. При этом если музыкант раньше мог играть это произведение и знать что от него требуется, то у звукорежиссера зачастую не бывает возможности отслушать материал который будет записываться. Конечно это не удобно для работы, так как у звукорежиссера должен быть готовый примерный образ как это должно звучать в целом после записи всех треков и сведения. Ведь именно от этого зависит выбор постановки микрофонов, их моделей, характеристик направленности. Исходя из этого, можно говорить о том, что от исполнителя требуется хорошее знание партии и сыгранность с другими участниками проекта – он должен буквально чувствовать, знать и понимать как сыграли до него, и как будут играть после. Зачастую бывает что для записи приглашаются сессионные музыканты, которые зачастую и не знакомы друг с другом. Но как правило, для сессионных музыкантов характерно высокое качество исполнения, профессионализм и большой опыт в сольной и ансамблевой игре.

Еще одной особенностью является аранжировка. Бывает, что в процессе работы появляются все новые и новые идеи и как следствие - новые треки. Большое количество треков и тембров и перегруженность аранжировки могут привести к таким нежелательным явлениям как тембральная маскировка, перенасыщенность некоторых частей спектра фонограммы и наоборот, чрезмерная пустота других. Но вместе с тем именно при последовательной записи можно решить эту проблему в процессе – убрать некоторые партии или их части, или же наоборот, что-то дописать или сделать дабл треки. Это возможно именно потому, что при последовательной записи удаление или добавление новых партий не зависит от других, так как нет проникновений между инструментами.

Особенности одновременной многодорожечной записи.

Технология одновременной многодорожечной записи наиболее эффективна при записи классической акустической музыки, джаза, а так же некоторых поп и рок композиций. Основной отличительной чертой технологии является то, что все участники музыкального коллектива записываются одновременно. Именно эта технология требует от звукорежиссера наибольшего умения и профессионализма во всех областях.

При одновременной многодорожечной записи пусть даже небольшого эстрадно-джазового коллектива приходится записывать большое количество микрофонов и других источников сигнала. Отсюда следует, что звукорежиссер должен уметь правильно распределить и скоммутировать звуковой тракт, решить каким способом будут сниматься те или иные инструменты (например взять гитару с линии, или использовать микрофон).

Надо сразу уточнить, что одновременная многодорожечная запись может проводиться двумя способами – в едином акустическом пространстве и путем акустического изолирования музыкантов друг от друга. Оба способа имеют свои важные особенности.

При одновременной записи в едином акустическом пространстве самым важным моментом является выбор рассадки музыкантов– надо минимизировать проникновения звучания инструментов на «чужие» микрофоны, что бы не быть ограниченным на этапе сведения. Надо учесть характеристики направленности микрофонов и способ их расстановки – нельзя что бы в индивидуальный микрофон поставленном на какой либо инструмент очень сильно проникало звучание другого инструмента (соотношение между «своим» и «чужим» сигналом на микрофоне должно быть не менее 6 Дб). Это объясняется тем, что при последующей коррекции тембра одного инструмента в случае явного присутствия «чужих» тембров на дорожке его записи осуществить ее без искажения звучания «пролезающего» инструмента будет невозможно. Чтобы избежать подобных ошибок надо заранее продумать микрофонную карту записи и максимально приемлемое расположение музыкантов. Не стоит сильно отдалять индивидуальные микрофоны от инструментов, использовать широконаправленные микрофоны или микрофоны с круговой характеристикой направленности. Чем точнее направлен микрофон на ось максимального звукового излучения музыкального инструмента, тем лучше и естественней будет передан его тембр. Помимо знаний об акустике помещений и музыкальных инструментов звукорежиссеру на помощь приходят различные технические средства, такие как акустические экраны или щиты (Рис.1,2.).

Рис. 1 Акустический щит

Рис. 2 Использование акустических щитов при записи оркестра на тон студии «Мосфильм» .

Помимо разных размеров и форм эти устройства могут иметь различную степень изоляции, поглощения и отражения звукового сигнала – это зависит от конструкции и материала из которого сделана конструкция. При рассадке музыкантов надо помнить и о том, что им важно сохранять визуальный контакт. В акустических щитах для решения этой проблемы делают специальные «окошки». Таким образом, находясь в практически изолированном пространстве в виде специальной акустической кабинки (Рис. 3) вокалист или барабанщик имеют возможность зрительного контакта с другими участниками коллектива.

Рис. 3 Акустические кабинки

Запись именно этих музыкантов (вокалиста и барабанщика) требует наибольшей изолированности. В случае с записью вокала это связанно с большой чувствительностью микрофона (как правило для записи голоса используются конденсаторные или ламповые модели) и необходимостью тщательной последующей обработки, а во втором - с акустическими особенностями барабанной установки – большая акустическая мощность, быстрая атака, широкий спектр. В случае одновременной записи в различных помещениях студии следует обеспечить музыкантам возможность визуального контроля между собой. Для этого в большинстве студий в каждой комнате установлены видеокамеры и экраны, что позволяет при акустической и физической разделенности исполнителей сохранять им визуальный контроль между собой. Конечно, музыкантам при одновременной записи более удобно видеть друг друга «в живую» – например многодорожечная запись джазовой и классической музыки без этого условия практически не возможна, и как правило пишется в едином акустическом пространстве. Совместное исполнение требует хорошего визуального контакта – музыкантам очень важно видеть и буквально чувствовать момент одновременного взятия аккорда, снятия звука, просчета паузы или стоп-тайма... Во время раздельной одновременной записи некоторые вопросы «синхронности» музыкантов позволяет решить монтаж, об этом я напишу чуть позже.

Постановка микрофонов при акустически разделенной одновременной многодорожечной записи во многом схожа с последовательной – при изоляции инструментов друг от друга звукорежиссер не рискует получить на одном микрофоне звучание всего ансамбля, и, следовательно, более свободен в процессе выбора характеристики направленности и места расположения микрофона. При раздельной записи, в отличие от акустически совмещенной, у звукорежиссера появляется возможность более кардинального вмешательства в баланс фонограммы и ее коррекции в дальнейшем.

Нельзя не упомянуть о проблеме мониторинга в процессе записи. Важно учесть пожелания исполнителей, сделать им различные миксы, что бы им было максимально удобно слышать себя и других участников коллектива в зависимости от поставленных перед ними задач. Если при едином пространстве записи музыканты могут слышать себя акустически, то при раздельной им требуется сделать мониторинг при помощи технических средств. При технической невозможности набрать разные миксы надо стараться прийти к максимальному компромиссу между всеми участниками записи. Например, в моей практике был случай, когда в аппаратной при одновременной записи находились клавишник и гитарист (оба записывались непосредственно в линейный вход пульта, и слышали себя через студийные мониторы). В процессе записи они по очереди жаловались на недостаточную слышимость своей партии и преобладание партии ансамблиста. Проблема была решена рассадкой музыкантов максимально ближе к краям стереобазы. При этом было сделано микширование с подачей меньшего уровня сигнала клавиш в левый монитор гитаристу, и соответственно, в правый гитары клавишнику. Конечно, на мониторинге звукорежиссера это отразилось не с лучшей стороны, но результат отдачи музыкантов в плане игры этого стоил. В плане мониторинга и проведения самой записи для звукорежиссера одновременная многодорожечная запись более сложна чем последовательная. Надо следить за уровнями множества источников сигнала, контролировать чистоту и ритмичность сыгранности множества партий одновременно. При этом на ходу надо смикшировать примерный баланс звукового образа что бы иметь представление о правильности постановки микрофонов. Особенно это важно при проведении записи в едином акустическом пространстве, где последующее вмешательство в баланс и тембры фонограммы будет сильно влиять на целостность звукового образа.

Не стоит забывать о том, что работать приходится не с одним человеком, а целым коллективом, что намного тяжелее психологически. Необходимо следить за эмоциональным состоянием исполнителей – где то приободрить и похвалить их, дать передохнуть, если устали, или наоборот не давать им расслабляться и держать в рабочем ритме. Многие музыканты очень болезненно воспринимают критику в адрес своего исполнительского мастерства, и нечаянно брошенная фраза может навсегда испортить отношения между вами.

Особого упоминания заслуживает применение компенсации задержек сигнала при многомикрофонной технологии записи в акустической музыке. Рассмотрим распространенную ситуацию записи акустической музыки. Руководствуясь принципами трехплановой звукорежиссуры (имеется в виду постановка трех различных пар микрофонов – дальней, главной и ближней), звукорежиссер при записи обычно использует дальние микрофоны, которые должны помочь при создании пространственного решения записи, главные микрофоны, цель которых – максимально правильно отобразить звуковую «картинку», и индивидуальные микрофоны, призванные улучшить тембральные характеристики звучания или помочь в исправлении недостатков баланса. В описанной ситуации все исполнители находятся в одном помещении и играют одновременно, поэтому сигнал одного и того же инструмента попадает на разные микрофоны. Так как микрофоны выставлены на расстоянии друг от друга, сигнал попадает на них не одновременно, а с задержкой по времени относительно микрофонов которые стоят дальше. Таким образом, сигнал одного и того же источника оказывается на разных микрофонах в разной фазе. И затем, при микшировании, происходит сложение сигналов, что создает суммирование похожих сигналов с разной фазовой характеристикой.¹При этом звукорежиссер может получить в миксе следующие фазовые проблемы, такие как: эффект Хааса², образование гребенчатой фильтрации³и даже полную противофазу. Современные возможности звукозаписи позволяют решить эту проблему несколькими способами:

• это может быть программно-цифровая задержка при использовании компьютерных программ для записи и монтажа звука.

• эти же самые программы позволяют решить данную проблему путем сдвига дорожек ближних микрофонов относительно главных.

• современные цифровые пульты позволяют ввести эту задержку на каждый канал прямо во время записи.

Для наглядности в приложении показан Screenshot (снимок экрана) с сессии записи рояля и примеры введения задержки. В случае отсутствия возможности «цифрового» вмешательства, например при записи на аналоговый магнитофон, можно применить специальные приборы компенсирующие задержку, которые вставляются в insert (разрыв линейки) пульта. На них выставляется заранее просчитанная нужная задержка, и сигнал поступает на запись уже с компенсацией.

В эстрадной звукозаписи применение задержек может быть использовано при записи ударной установки. Множество ближних, как правило динамических микрофонов и конденсаторных микрофонов room и overhead ведет к получению вышеописанных проблем при записи. Введение задержек обычно хорошо сказывается на тембре малого барабана, так как этот инструмент всегда очень важен, и его прозрачное, полноценное звучание является неотъемлемым компонентом хорошей записи.

Сведение многодорожечной фонограммы процесс емкий и разносторонний. Его описание – это тема для еще одного дипломного реферата, поэтому я решил его не затрагивать. Но хорошее сведение не возможно без качественной записи. Как известно, чем лучше сделана запись изначально, тем меньше приходиться вмешиваться на сведении. Но между этапом записи и сведения как правило присутствует этап монтажа. О нем мне бы хотелось рассказать подробнее и выяснить отличительные особенности монтажа как многодорожечной записи в целом, так и его особенности при разных ее технологиях.

Особенности технологии монтажа многодорожечных фонограмм.

С развитием современных технологий вместе с звукозаписью перешла с магнитной ленты на компьютерные станции и технология монтажа. Наше молодое поколение звукорежиссеров знает о тяжком труде монтажера во времена аналоговой записи лишь понаслышке, с удивлением слушая рассказы педагогов и опытных звукорежиссеров о магнитных лентах, которые порой в разрезе были целиком белого цвета от монтажного скотча.

Современные компьютерные программы наделены широкими возможностями для монтажа самых разных фонограмм и совершенствуются с каждой новой версией. Таким образом, у звукорежиссера (или монтажера) имеются все необходимые средства и инструменты для качественного и незаметного на слух монтажа. Стоит отметить, что современные программы делают так называемый «виртуальный» монтаж, то есть все операции с звуковыми файлами обсчитываются отдельными алгоритмами, не меняя исходной информации. Это очень удобно тем, что при ошибке можно вернуться на нужное количество шагов назад без всяких потерь в музыкальном материале.

Для удачного монтажа нужно много работать при записи. Иметь перед собой текст или, разметив форму композиции, отмечать удачные дубли или куски, чтобы на монтаже не терять время на отслушивание всего записанного. Начинать монтаж стоит с выделенных еще при записи частей, а если они окажутся не вполне удовлетворительными, искать их среди изначально забракованного – уставший слух звукорежиссера может ошибаться.

Уже давно сложились и сформировались определенные правила и рекомендации, способствующие более быстрому (что не маловажно) и профессиональному монтажу. Конечно, в целом они схожи, но у разных стилей музыки и технологий записи имеются свои особенности. Я постараюсь описать особенности монтажа многодорожечной фонограммы в зависимости от технологии ее записи.

Различают две основных вида монтажа - вертикальный и горизонтальный. Для последовательной и разделенной записи больше характерен вертикальный, при котором имеется возможность свободного редактирования отдельных треков и партий независимо от другого материала. Изолированность звукового материала позволяет проводить любые монтажные операции с выбранными дорожками, и это никаким образом не отобразится на остальном музыкальном материале. Главное соблюдать синхронизацию между дорожками, что бы не произошло рассинхронизации по времени между инструментами.

Фонограммы записанные таким способом наиболее часто относятся к эстрадному стилю и как правило требуют наибольшего вмешательства технологии монтажа. В силу особенностей технологии записи, о которых было сказано выше (отсутствие проникновений, возможность записи большого количества дублей и нюансов исполнения каждой партии) при монтаже имеется возможность монтировать каждый инструмент независимо от других буквально «собрать» партию из небольших отрывков. «Полная свобода творчества: режьте, переставляйте местами, повторяйте фразы или отдельные ноты, меняйте их длину и высоту, используйте, в конце концов, реверс, да хоть и на всю партию целиком! Большей творческой свободы представить не возможно.» (из лекционного материала С. Кругликовой.)

Но и в подобной ситуации не стоит забывать о музыкальности. Построение фразы, ее начало, развитие, кульминация, спад. Мелодичность того, что выйдет в конце монтажа обязательно должно отвечать одному главному параметру - музыкальности. Не стоит забывать о том, что из отдельных нот складывается фраза (а это в некотором роде «музыкальная мысль»), из фраз предложения, а из них уже целая партия, и при этом не должно создаваться ощущения, что она сыгранна в разное время разными людьми и в разных условиях.

Монтаж акустических многодорожечных фонограмм производится методом горизонтального монтажа. Его отличительной особенностью является то, что из-за взаимопроникновения инструментов на «чужие» микрофоны возможность редактирования отдельных партий практически отпадает, так как неизбежно будут затронуты другие инструменты. Приходится «разрезать» и монтировать всю вертикаль фонограммы. В горизонтальном монтаже фонограмма создается путем последовательного соединения разных фрагментов взятых из лучших сыгранных во время записи вариантов (особенно это актуально для произведений крупных форм, например симфоний). При этом важно следить за различными параметрами исполнения произведения, такими как например темп, динамика , громкость; как и при любом монтаже в конце должна получится единая по содержанию и идее музыкальная фонограмма. При этом важно помнить про отзвуки и «хвосты» реверберации. Особенности монтажа многодорожечных фонограмм в том, что можно точнее замаскировать переход с варианта на вариант, сдвинув на разных треках места склеек в разные места. Таким образом можно добиться качественного монтажа в самых трудных переходах и склейках, хотя безусловно такой метод требует большого труда и терпения.

Заключение.

Технический прогресс, произошедший за последние десятилетия, вывел звукозапись на кардинально новый уровень. Постепенно уходят в прошлое аналоговые магнитофоны. На смену аналоговым приборам обработки приходят цифровые устройства, появляются новые стандарты для записи, передачи и хранения аудиосигнала. Но неизменной остается технология многодорожечной записи. Исходя из этого можно сделать следующие выводы:

- актуальность использования технологии при записи музыки сохраняется, и остается основной для создания качественных фонограмм.

- запись многодорожечных фонограмм требует от звукорежиссера целого комплекса знаний и практических навыков, позволяющих успешно осуществлять профессиональную деятельность.

- владение технологией многодорожечной записи во многом определяет профессионализм звукорежиссера.

Работа над дипломным рефератом была для меня очень интересна. Я получил новые знания, узнал мнения специалистов, их взгляд на решение некоторых проблем многодорожечной записи. Так же процесс написания реферата помог мне систематизировать и лучше понять знания полученные за время обучения в институте.

Приложение.

Screenshot 1. Визуализация аудио сигнала с главной стереопары (Main) и пары индивидуальных микрофонов (Piano):

Видно, что на главную пару сигнал приходил немного позднее.

Screenshot 2. Компенсация задержки аудиосигнала путем ручного сдвига дорожек индивидуальной пары относительно главной:

Screenshot 3: Введение компенсации задержки на индивидуальные микрофоны цифровым путем:

Список использованной литературы.

1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика : Учебник. – СПб. : Композитор, 2006. – 720 с.

2. Вейценфельд А. Профессиональные программы для записи и монтажа звука // Звукорежиссер, 2004, №1, с. 4 -7.

3. Дидык Е. Группа Queen как предтеча технологий звукозаписи. Дипл. реферат. М. : РАМ им Гнессиных. 2009. – 22 с.

4. Кругликова С. Сведение как творческий процесс. // Звукорежиссер, 2007, №7, с. 51-57.

5. Меерзон. Б. Акустические основы звукорежиссуры. М.:Аспект Пресс, 2004. – 205 с.

6. Мейсон Н. Inside Out: Личная история «Pink Floyd» / Пер. с англ. Кондратьева М., под ред. Бурлаки А. 2-е изд.,испр. – СПб. : ТИД Амфора. 2009. – 468 с.

7. Милхин А. Применение компенсации задержек при записи акустической музыки. Часть 1 // Звукорежиссер, 2009, №7, с. 52-56.

8. Милхин А. Применение компенсации задержек при записи акустической музыки. Часть 2 // Звукорежиссер, 2009, №8, с. 50-55.

9. Милхин А. Применение компенсации задержек при записи акустической музыки. Часть 3 // Звукорежиссер, 2009, №9, с. 56-58.

10. Селье К. Технология MassCore // Звукорежиссер, 2010, №9, с.50-52.

11. Соболева М. Многодорожечная запись в классической музыке // Звукорежиссер, 2004, №4, с. 40-46.

12. Соболева М. Монтаж музыкальных фонограмм. Часть 1 // Звукорежиссер, 2002, №8, с. 45-52.

13. Соболева М. Монтаж музыкальных фонограмм. Часть 2 // Звукорежиссер, 2002, №9, с. 47-53.

14. Owsinsi B. The Recording Engineer's Handbook. 2 edition. Course Technology PTR. 2009. 401 pages.

15. Stavrou M. Mixing with your mind. 2003. – 158 pages.

1 Дидык Е. Группа Queen, как предтеча технологий звукозаписи. Дипл. реферат. М.: РАМ им Гнессиных, 2009, с.6.

1 Мейсон Н. Inside Out: Личная история «Pink Floyd» / Пер. с англ. Кондратьева М., под ред. Бурлаки А. 2-е изд., испр. – СПб.: ТИД Амфора. 2009, с.205.

1 Дидык Е. Группа Queen как предтеча технологий звукозаписи. Дипл. реферат. М.: РАМ им Гнессиных, 2009, с.10.

1 Милхин А. Применение компенсации задержек при записи акустической музыки. Часть 1 // Звукорежиссер, 2009, №7, с. 52-56.

2 Эффект Хааса - предшествования, который основывается на бинауральности человеческого слуха - в пределах определенного отрезка времени звуковой сигнал, поступивший ранее, доминирует над сигналом, поступившим позднее. (Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика: Учебник. – СПб. : Композитор, 2006, с.500.)

3 Гребенчатая фильтрация – это, по определению, «возникновение периодических глубоких провалов или пиков в частотной характеристике, обычно вызванное сложением прямого сигнала и отраженного, приходящего с небольшой задержкой». (Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика : Учебник. – СПб. : Композитор, 2006, с.504.)

30