38. Садово-паркова архітектура кін.Хуііі- середина хіх ст. (напр.. Умань, «Софіївка»).

Видатні наукові відкриття, зроблені європейськими вченими в кінці XVI – XVIII cтоліть, докорінно змінили погляд на будову Всесвіту, на місце в ньому людини. Ідейно-теоретичний пошук Коперніка, Галілея, Спінози, Лейбніца, Джордано Бруно сприяв виникненню особливої форми барокового мислення, що втілилася не тільки в мистецтві, а й в інших пластах культури. У XVII столітті ідеї Бароко знайшли сприятливий ґрунт на теренах України, де їх розробляли професори Києво-Могилянської академії Ф.Прокопович та Г.Кониський, початок українському літературному Бароко поклав Мелетій Смотрицький. На думку Д.Чижевського, Бароко завершило ту довготривалу історичну фазу, впродовж якої Україна була культурним посередником між західноєвропейським та православно-слов'янським світами. І хоча порівняно з країнами Європи становлення науки і культури в Україні відбувалося із значним запізненням, Бароко швидко розвинулося тут у своєрідній національній формі. Відмінність українського Бароко від західноєвропейського і російського перш за все характеризує його підкреслена народність, найбільш виявлена у вітчизняній архітектурі, і, відповідно, у садово-парковому мистецтві. Паркова архітектура в Україні долає стильові зміни швидше за інші види мистецтв, і впродовж одного століття тут відбулося формування і розквіт регулярного, пейзажного, романтичного і сентиментального парку. Саме цей період (XVIII – XIX століття) подарував світові взірці неповторного українського паркобудівництва.

Створення садово-паркових ансамблів у XVIII столітті відбувалося за умов поєднання накопиченого впродовж століть практичного досвіду з акліматизації рослин та наявних наукових знань з архітектури, будівельної справи, ботаніки, зоології. Розвитку вітчизняної ботаніки сприяли роботи учених-медиків, випускників Києво-Могилянської академії Н.М.Максимовича-Амбодика, М.М.Тереховського, Г.Ф.Соболевського, С.С.Андрієвського. На цей період набули розвитку і технічні знання, зокрема розробка елементів прикладної механіки. З 1784 р. у Києво-Могилянській академії відкрився клас змішаної математики, в якому читали архітектуру, механіку, гідравліку. Архітектура як частина курсу математичних наук викладалася також у Переяславському та Харківському колегіумах.

Значний вплив на розвиток маєткового будівництва мав просвітницький гуманізм другої половини XVIII cтоліття. Світ садибної культури будувався на принципах реалістичної філософії з її прагненням до ясності, порядку і простоти. У просвітницькій літературі людина мислилася як частина природи, і тому оточуючий її світ мав будуватися за її законами з урахуванням природного середовища. Найбільш репрезентативною постаттю української культури того часу був Г.С.Сковорода, який свої погляди викладав у філософських працях та у лірико-філософській поезії, що увійшла до збірки "Сад божественних пісень". Його філософсько-поетичне світосприймання цілком відповідало тенденціям тогочасного паркобудівництва.

Просвітницький гурток "Попівська академія" у Попівці на Слобожанщині, яким керував харківський просвітитель О.О.Паліцин, об'єднав місцеву інтелігенцію, яка займалася питаннями науки і просвітництва. Члени гуртка обговорювали проблеми раціональності, "природності", що мали своє специфічне втілення у садибній культурі. О.О.Паліцин, відомий як поет та перекладач творів Ж.Ж.Руссо, Ф.Вольтера, Ж.Деліля, займався також архітектурою. Йому належить ідея палацово-паркового ансамблю Г.Р.Шидловського у Старому Мерчику – першого пейзажного парку на Харківщині, одного з перших в Україні та Росії. Проект палацу у Старому Мерчику виконав учень В.І.Баженова, український архітектор П.Я.Ярославський. На Харківщині працювали і учні О.О.Паліцина – В.І.Ярославцев, М.Ф.Алфьоров.

Певне значення у поширенні місцевої культури паркобудівництва мала школа садівництва у Хотені, де спадкоємці сумського полковника Кондратьєва побудували за проектом Д.Кваренгі одну з найкращих садиб у всій Росії. Тут часто бували діячі вітчизняної культури: декабрист С.Г.Волконський, поет Д.Давидов, вчений, винахідник, громадський діяч і просвітитель В.Н.Каразін. Науково-практична діяльність В.Н.Каразіна стосувалася переважно сільського господарства. Завдяки його невтомним зусиллям в 1805 р. у Харкові був відкритий університет, який зараз носить його ім'я. Член семи наукових товариств Росії, він у 1811 р. організував Харківське філотехнічне товариство – перше наукове товариство на теренах України – для сприяння застосування наукових знань у сільському господарстві. Був він причетний і до Товариства наук, відкритого у 1813 р. при Харківському університеті.

І.Н.Каразін заснував парк у Oснов'янцях за власним проектом, з оранжереєю, для якої його брат В.Н.Каразін винайшов оригінальну систему опалення. Це був вишуканий парк в англійському стилі, але головною цінністю його було проведення широкомасштабного досліду з акліматизації деревних порід.

Благодатні землі Чернігівщини стали місцем розташування крупних гетьманських резиденцій. Отримавши тут в дарунок від Катерини ІІ маєтки навколо села Парафіївка, фельдмаршал П.О.Рум'янцев розпочав будівництво архітектурних споруд, оточених садами. Палац у Качанівці був зведений в кінці XVIII століття за проектом московського архітектора К.І.Бланка, будівельні роботи здійснював учень В.І.Баженова місцевий архітектор М.К.Мосципанов. Після смерті фельдмаршала палацово-парковий комплекс був перебудований московським зодчим П.А.Дубровським, учнем М.Ф.Казакова та Д.Жилярді. Водна система парку, одна з найбільших у Росії, мала площу більше 100 га. У першій половині ХІХ століття у гостинного господаря Качанівки Г.С.Тарновського, відомого мецената і колекціонера, побували М.І.Глинка, С.С.Гулак-Артемовський, Т.Г.Шевченко, Є.П.Гребінка.

Недалеко від Качанівки знаходиться ще один з найстаріших палацово-паркових комплексів України – Сокиринці, у селі, що колись належало запеклому вояку Гнату Галагану. У 1825 р. його нащадок П.Г.Галаган запросив до перебудови палацу архітектора П.А.Дубровського, а для упорядкування парку – вченого-садівника І.Е.Бістерфельда. Весь ансамбль створював настрій спокою, душевної рівноваги, співзвучності з природою. У Сокиринцях на березі ставка під розлогим кленом дуже любив сидіти Т.Г.Шевченко. П.Г.Галаган, член Географічного товариства в Україні, знавець живопису та архітектури, теж був широко відомий як колекціонер, меценат, засновник Колегії Галагана у Києві.

Син бунчукового товариша В.П.Завадовського, граф П.В.Завадовський, був канцеляристом П.О.Рум'янцева, учасником російсько-турецької війни, фаворитом Катерини ІІ. Отримавши землі і велике багатство, він побудував пишний кам'яний палац за планом Д.Кваренгі у Ляличах Чернігівської губернії. За палацом знаходився регулярний французький сад-квітник, а далі – великий англійський парк із звіринцем.

Особливо значного розвитку набуло садово-паркове будівництво на Правобережній Україні, на землях, які до 1792 р. входили до складу Речі Посполитої. Могутні князівські родини (Острозькі, Вишневецькі, Чарторизькі) володіли великою кількістю земель, що передавалися у спадок з покоління в покоління. Садибні комплекси ставали свідченням могутності і престижу їх власників – польських магнатів, які запрошували для їх створення кращих фахівців – архітекторів, будівничих, садівників, чиї роботи вони мали можливість оцінити на теренах Польщі. Придворні архітектори польського короля Станіслава Августа Понятовського – Д.Мерліні, Е.Шрегер, Г.Іттар та інші - були виховані на англійських чи італійських традиціях. Таким чином на Волині у XVIII столітті поширилися зразки західно-європейської архітектури, адаптованої до місцевого зодчества.

Перехід від сентименталізму до романтизму в історії садово-паркового мистецтва України чітко простежується при розгляді двох найвиразніших ансамблів – Уманського та Корсуньського. Будівництво резиденції в Умані Потоцький доручив своєму управителю, інженеру-гідротехніку Людвігу Метцелю, знання якого стали у пригоді при створенні топографічного та архітектурного проекту. Для будівництва парку запросили досвідченого садівника німця Оліву, який уміло використав природний рельєф. Парк, названий Софіївкою на честь Софії Потоцької, створювався як романтичний парк-символ: численні гроти, водоспади, статуї навівали меланхолійний настрій.

Князь Станіслав Понятовський, обравши для своєї резиденції Корсунь, доручив будівництво відомому художнику, архітектору, інженеру і вченому, швейцарцю Яну Мюнтцу. Через кілька років Мюнтц виїхав, і подальші роботи проходили під керівництвом Яна Ліндсея. Найважливішим компонентом Корсуньського саду був камінь, що відрізнявся простотою форми і структури. Парк формувався при використанні нерукотворної природи, мотивів первісного ландшафту. Побудований на трьох мальовничих островах, що теж відрізняє його від інших парків, Корсуньський ансамбль є неповторним витвором архітекторів та садівників. Тричі побував тут Т.Г.Шевченко, сидів на березі Росі, блукав доріжками парку.

У Північно-Східній частині Правобережного лісостепу України, недалеко від Білої Церкви, знаходиться ще один чудовий ансамбль – дендрологічний парк Олександрія. Граф Браницький, одружившись на племінниці Григорія Потьомкіна, улюбленій фрейліні Катерини ІІ Олександрі Василівні Енгельгардт, назвав парк на честь своєї дружини. Тут працювали італійський архітектор Д.Ботані, садівник Август Станге зі Львова, французький ландшафтний архітектор Мюффо, інженери Бартецький, Вітт і Штунге. У 1815 р. Браницька привезла з Берліна молодого садівника Августа Йенса, більше відомого як Енс, який працював в Олександрії до своєї смерті (1869). В основу паркових композицій було покладено принцип повного використання природного ландшафту, що вимагало виключення елементів симетрії. У східній частині парку домінували екзотичні породи, завезені з інших країн та регіонів, у західній – природний ліс. Найбільш цікавою ділянкою центральної частини парку стала вікова дубрава площею 35 га, на якій росте 1500 дубів віком від 100 до 300 років. Окрасою парку є павільйони "Луна" та "Ротонда", архітектурна споруда "Руїни". Парком милувалися поети Г.Р.Державін та Т.Г.Шевченко. О.С.Пушкін, зачарований красою дочки Браницьких, присвятив їй низку ліричних віршів. Побували тут також і деякі керівники Південного товариства декабристів П.І.Пестель, С.І.Муравйов-Апостол, М.П.Бестужев-Рюмін, імператори Олександр І та Микола І.

З 40-х рр. ХІХ століття у садибному будівництві починається занепад, пов'язаний з кризою натурального хазяйства і початком промислового перевороту в Україні. З розвитком капіталізму дворянські садиби втратили економічну основу свого існування, і поміщики почали приділяти особливу увагу питанням інтенсифікації господарствa у своїх маєтках. Тенденція до утилітарності проявлялася у відведенні ділянок паркової території для акліматизації нових цінних у декоративному та промисловому відношенні порід дерев та кущів, в той час як художня сторона композиції садово-паркового пейзажу відходила на другий план. Проте і у другій половині ХІХ століття в Україні були створені садово-паркові ансамблі, що заслуговують на увагу.

Одним із таких ансамблів є ландшафтний парк у Тростянці, створений у маєтку І.М.Скоропадського, в якому майже немає архітектурних об'єктів, але флора якого відзначається рідкісним багатством. Пейзажі, створені шляхом використання особливостей рельєфу та застосування насаджень різноманітної флори, уславили Тростянецький парк як один із кращих ландшафтних парків. Чимало зусиль приклали до створення цього чудового парку талановиті садівники – вихідці з місцевих селян: Ілля Янін, Іларіон Круподеря, Іван Беззуб, Степан Ткачун, Василь Верескун, Іларіон Висовень та інші.

Весело-Боковеньківський дендропарк М.Л.Давидова, нащадка героя війни з Наполеоном, партизана Дениса Давидова, було засновано у 1893 р. у степовій безлісній зоні Кіровоградської області. Цей ансамбль наочно демонструє можливості людини, яка поставила собі за мету виростити зразковий парк на малопридатних землях, за несприятливих кліматичних умов. Автором проекту парку був відомий художник та фахівець з влаштування пейзажів І.В.Владіславський-Падалка; у спорудженні парку брали участь головний імператорський садівник російської імперії А.Е.Регель та губернський лісничий О.О.Яцкевич. Мальовничий дендропарк у ландшафтному стилі став лабораторією для дослідів з акліматизації екзотів та рідкісних рослин на Правобережній Україні.

Маєток крупного цукрозаводчика І.П.Харитоненка Наталіївка – приклад заміського дачного комплексу кінця ХІХ століття, важливе місце в якому займали виробничі та господарчі будівлі, манеж, водонапірна башта. Проект цих допоміжних будівель належав академіку архітектури О.Щусєву. Він же спроектував невеличку церкву, в оздобленні якої брали участь скульптори С.Коненков, А.Матвєєв та ін. Один із найцікавіших елементів Наталіївського парку – так звані "співаючі тераси" – сад карликових яблунь на п'яти цегляних терасах, які створювали сприятливий мікроклімат для рослин.

Старовинні парки, створювані колись для відпочинку та представництва, стали безцінними пам'ятками своєї епохи, і з плином часу їх значення тільки збільшується. Проте в Україні значна частина садово-паркових ансамблів зруйнована, а та, що залишилася, далека від первісного вигляду. Причина цього полягає не тільки у руйнівному впливі часу на паркові будівлі: вигляд парків постійно змінюється в процесі трансформації живого рослинного матеріалу. Реставрувати, тобто відновити колишній вигляд парку, практично неможливо. Більш перспективними є роботи по реконструкції парків – їх перебудова залежно від можливостей використання. Природничо-науковий потенціал старовинних парків найповніше використовується в разі проведення на їх базі науково-дослідних робіт з інтродукції та акліматизації. Найкраще це демонструють дослідження, що розгорнулися у парках Софіївка, Олександрія та Тростянець, приналежних до Національної академії наук України. Збереження естетичних засад садово-паркового ансамблю теж дуже важливе: воно сприяє його використанню як місця відпочинку, музею просто неба, заповідника. Для ефективного відновлення парку як високохудожнього комплексу слід залучати не тільки істориків мистецтва, а й дендрологів, екологів, гідротехніків та фахівців інших спеціальностей. Наукові та технічні знання, завдяки яким колись були створені чудові садово-паркові ансамблі, допоможуть продовжити їхній вік, надавши їм нової принади.

39. Українське мистецтво ХІХ сторіччя (основні течії, персоналії).

Мистецтво

[ред.]Театр

Становлення українського національного мистецтва (театр, музика, образотворче мистецтво, архітектура) дещо відставало від літературного розвитку. Так, театральне мистецтво в більшій, ніж література, мірі залежить від політичного режиму, фінансових можливостей, підготовленості аудиторії. До 1861 року продовжував існувати кріпосний театр, і не тільки у садибах, але і в містах. У 1828 році офіційно було заборонено купувати до театру кріпаків, але і після цього кріпосні актори продовжували входити до складу деяких театральних труп. У 1789 театр був побудований у Харкові, але в ньому йшли тільки російські п'єси.

Першими українськими постановками були «Наталка Полтавка» в 1819 році і пізніше «Москаль-чарівник» у Полтавському любительському театрі. Вони стали можливими завдяки щасливому збігу обставин: підтримка генерал-губернатора Малоросії М. Репніна, керівництво трупою Іваном Котляревським, гра геніального актора Михайла Щепкіна, тоді ще кріпака. Театр діяв у Полтаві у 1818-1821 роках. Професійна ж українська трупа була створена тільки на початку 80-х років. Організаційними питаннями в ній займавсяМихайло Старицький, режисурою — Марко Кропивницький. Обидва були також драматургами. Їм вдалося об'єднати талановитих акторів: брати Тобілевичі (псевдоніми: Івана — Карпенко-Карий, Миколи — Садовський, Панаса — Саксаганський), Марія Заньковецька, Ганна Затиркевич, інші. Пізніше трупа декілька разів розділялася, але, що цікаво, всі чотири оформлені колективи продовжували працювати яскраво, мали великий успіх в Україні, на півдні Росії (тому що трупи були пересувними).

Великий знавець української мови, Михайло Старицький писав комедії (не гасне популярність «За двома зайцями»), драми («Не судилося», «Богдан Хмельницький»). Вони змальовували реалістичні картини сільського, міського побуту, передавали типові національні характери. Але ні Старицький, ні близький йому Кропивницький не виходили за рамки так званої «етнографічної драматургії». Творцем української соціальної драми став Іван Карпенко-Карий (Тобілевич). У основі його п'єс (драми «Бурлака», «Безталанна», комедії «Сто тисяч», «Хазяїн») лежать глибокі психологічні конфлікти, гострі соціальні протиріччя.

[ред.]Музика

Поетична і музична обдарованість українського народу була основою високого рівня розвитку музично-пісенної творчості. У XIX столітті як і раніше побутують землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові, весільні. Широкою популярністю користувалися пісні-романси «Їхав козак за Дунай», «Віють вітри», «Сонце низенько», а також створені на вірші Шевченка «Думи мої, думи», «Заповіт». З народного середовища висувалися талановиті співаки-кобзарі (Остап Вересай, Іван Кравченко-Крюковський, Гнат Гончаренко, Терентій Пархоменко, Михайло Кравченко, Андрій Шут та ін.).

Значного поширення набуло сімейне музикування, любительський молодіжний розважальний спів. Центрами розвитку музичної культури були духовні навчальні заклади, гімназії, приватні пансіони, університети, в яких вивчалася нотна грамота і теорія музики. Багато хто отримував професійну музичну підготовку в церковних хорах.

Музика, спів міцно увійшли в повсякденне життя як міського, так і сільського населення. За жанрами пісні були різноманітними: ліричні, жартівливі, романси, виконувалися вони соло, дуетом, хором, під акомпанемент бандури, скрипки, гітари, фортепіано. Переважно це були авторські твори, які згодом розповсюджувалися і ставали народними.

Концертну діяльність в містах України розгортали самодіяльні колективи. Традиційними серед інтелігенції великих міст були літературно-музичні вечори. Влаштовувалися добродійні концерти, особливо під час проведення великих контрактових ярмарок. Однак часто така діяльність наштовхувалася на адміністративні заборони. Наприклад, в 1867 у Києві був випадок, коли влада дозволила концерт за умови, що тексти пісень будуть звучати французькою мовою.

Високого рівня досягла майстерність партесного (багатоголосого) співу. У XIX столітті хоровий спів поступово виходить за рамки чисто культового. Загальнофілософський зміст канонічних образів залучав до храму немало світських слухачів. З великими концертними програмами виступали хори Київської академії, Переяславської семінарії. Розвиток своїх національних традицій гальмувався, оскільки перевага адміністративно надавалася іноземним авторам.

Одночасно з народною і церковною традиціями в XIX столітті складається світська професійна музична культура. С. С. Гулак-Артемовський на початку 60-х років створює першу українську оперу «Запорожець за Дунаєм». Перлиною української вокальної класики стали «Вечорниці» П. І. Нищинського. Вони малюють широку музичну картину народного життя, знаменитий чоловічий хор «Закувала та сива зозуля», тема якого — страждання козаків у турецькій неволі, їх прагнення до свободи. Мелодичним багатством, співучістю, драматичною напруженістю привабила слухачів опера М. М. Аркаса «Катерина» за однойменною поемою Т. Г. Шевченка. Композитори широко використовували багаті традиції українських народних пісень, обробляли їх. П. П. Сокальському належить глибока теоретична праця «Русская народная песня, великорусская і малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом…».

Цілу епоху в музичному житті України складає творчість М. В. Лисенка — великого українського композитора, блискучого піаніста-віртуоза, талановитого хорового диригента, педагога, музикознавця й активного громадського діяча демократичного напряму. Він є основоположником української класичної музики.

[ред.]Образотворче мистецтво

Якщо в літературі, театрі вже сама мова визначала їх національний образ, то в таких сферах, як образотворче мистецтво, архітектура, вироблення національних форм було більш проблематичним. Так, в східноукраїнських землях можна говорити про певну українсько-російську єдність в образотворчому мистецтві. Справа в тому, що протягом майже всього XIX століття в Російській імперії головним центром освіти була Академія мистецтв у Петербурзі. Найбільші можливості для виставок, замовлень також були в столиці імперії. Можна привести безліч прикладів переплетення творчості, доль українських і російських художників.

В. Тропінін залишався кріпаком навіть вже будучи відомим художником, багато років він жив і працював у Подільському маєтку своїх добродіїв. Саме тут відбувається становлення майстра, він детально знайомиться з іконописною традицією. Тропінін говорив, що Україна замінила йому Академію. Він пише безліч портретів («Дівчина з Поділля», «Хлопчик з сокирою», «Весілля в селі Кукавці», «Українець», «Портрет подільського селянина»), демократизм і реалізм яких були новаторськими. Після звільнення Тропінін жив у Москві. Знаменитий портрет О. С. Пушкіна його роботи. І. Сошенка, який залишився після Академії в Петербурзі, у своїй творчості не забував Україну (наприклад, «Продаж сіна на Дніпрі», «Ріка Рось біля Білої Церкви», «Хлопчики-рибалки»).

Загалом у живописі початку XIX столітті переважаючим художнім стилем був романтизм. Багатьох художників цього напряму приваблювала Україна — «нова Італія», як її називали. З'явилися і художники, для яких поїздки сюди не були просто даниною моді. Українській темі присвятив свою творчість В. Штернберг. Працював він і впортретному, і в побутовому, і в пейзажному жанрах. Його увагу приваблюють і стають сюжетами картин, здавалося б, прозаїчні сцени: переправа на поромі через Дніпро,ярмарок, весілля. Його картинам властива описовість, що зближує їх зі стилістикою української літератури того часу. В. Штернберг товаришував з Шевченком, йому належить художнє оформлення «Кобзаря». В Академії за сім картин, написаних на Київщині і Полтавщині, він отримав велику золоту медаль. В. Штернберг помер дуже молодим під час поїздки в Італію.

Зовнішні обставини — заслання, заборона малювати — перешкодили розкритися в повній мірі живописному таланту Шевченка. Як вважають фахівці, в романтичних картинах «Селянська родина», «Циганка-ворожка», інш. вже помітний відхід від чистого академізму. Особливо виділяється реалізмом «Судня рада». Відзначимо, що різнобічний талант Т. Г. Шевченка досяг академічних висот і в художній графіці (серія «Живописна Україна» тощо) — в 1860 р. йому було присвоєно звання академіка гравюри Петербурзької академії мистецтв.

З М. Гоголем, В. Штернбергом, Т. Шевченком близько спілкувався великий художник-мариніст І. Айвазовський, який значну частину життя провів у рідній Феодосії (він і свою картинну галерею заповідав місту). У його живописі звучала й українська тема: «Очерети на Дніпрі поблизу містечка Алешки», унікальна для художника жанрова картина «Весілля на Україні».

Новаторською для пейзажу стала творчість А. Куїнджі, який народився поблизу Маріуполя. Перша ж виставлена ним картина — «Ніч на Дніпрі» — викликала в Петербурзі сенсацію. Художник володів тонким мистецтвом передавати на полотні світло, повітря.

Головна тенденція образотворчого мистецтва другої половини XIX — рух до реалізму — з найбільшою силою прозвучала у творчості членів «Товариства пересувних художніх виставок». Найзнаменитіший живописний портрет Т. Шевченка написаний ініціатором створення та ідейним керівником товариства передвижників І. Крамським. Ідея правдивого відображення життя народу, критика несправедливості була співзвучна українському мистецтву. Багато художників-передвижників були родом з України: М. Ге,О. Литовченко, М. Ярошенко. Микола Ге написав чудовий портрет свого друга — історика М. Костомарова. Тематика творів зближує з передвижниками художника К. Трутовського («Бандурист», «Український ярмарок», «Шевченко над Дніпром»).

Родом з-під слобідського Чугуєва був художник-реаліст І. Рєпін. Він часто приїжджав на батьківщину, не раз гостював у маєтку Качанівка українських меценатівТарновських. У свій час тут не раз бував і Шевченко, в цій сім'ї збереглося безліч рукописів поета. У Качанівці Рєпін створив перші етюди до знаменитої картини «Запорожці пишуть листа турецькому султану». Художник скористався рядом порад українського історика Д. Яворницького, який передав йому деякі речі козацьких часів, текст самого листа, позував для фігури писаря. Рєпін писав:

«В історії народів і пам'ятниках мистецтва… мене приваблювали завжди моменти вияву загального життя городян, асоціацій; найбільше в республіканському ладі, звичайно,… І наше Запоріжжя мене захоплює цією свободою, цим піднесенням рицарського духу».

Видатним майстром побутового жанру був М. Пимоненко. Більшість його робіт, написаних на теми селянського життя, відрізняються щедрістю, емоційністю, високою живописною майстерністю: «Святочні ворожіння», «Весілля в Київській губернії», «Проводи рекрутів», «Свати», «Жнива», «По воду», «Ярмарок», інші. Пимоненко — автор близько 715 картин і малюнків. Він один з перших у вітчизняному малярстві поєднав побутовий жанр і поетичний український пейзаж. Однак стосунки Пимоненка з українською національною інтелігенцією складалися непросто. Йому ставили за провину відсутність чіткої національної програми, іноді дуже грубо критикували майстра, який заснував у Києві художню школу.

Поєднання мистецтва з усвідомленою національною ідеологією вперше відбувається в творчості С. І. Васильківського. Випускник Петербурзької Академії, він повернувся з тривалої зарубіжної поїздки, володіючи прекрасним професійним рівнем. Свою майстерність він повністю віддає Україні: пише пейзажі Подніпров'я, Поділля, Слобожанщини, архітектурні пам'ятники, жанрові картини, історичні полотна (зокрема «Козаки в степу», «Козача левада», портрет Т. Шевченка). Одночасно він вивчає і збирає пам'ятки старовинного українського мистецтва. У 1900 р. Васильківський спільно з художником-баталістом М. Самокишем створює альбом «З української старовини» (1900 р.), коментарі до акварелей Васильківського пише історик Д. Яворницький. Визнанням художньої, наукової цінності альбому є його перевидання в наші дні. Свою історичну колекцію і багато картин С. Васильківський залишив рідному Харкову.

В цей же час відбувається спорудження пам'ятників видатним людям - 1823-1824 - А.Рішельє в Одесі (автор Б.Мартос), 1853 - князю Володимиру - у Києві (автори - В.Демут-Малиновский, П.Клодт, О.Тон)

Спираючись на кращі традиції своїх попередників, насамперед І. Котляревського, Т. Шевченка, українська драматургія другої половини XIX ст. уславилася цілою низкою імен як драматургів, так і акторів, чий талант підніс українську культуру, сприяв розвитку національної свідомості та національно-духовному відродженню українського народу. Серед них Іван Нечуй-Левицький (1838-1918, "Маруся Богуславка"), Марко Кропивницький (1841-1910, "Дай серцю волю, заведе в неволю"), Михайло Старицький (1840— 1904 , "За двома зайцями", "Сорочинський ярмарок", "Різдв´яна ніч"), Іван Карпенко-Карий (1845-1907´, "Наймичка", "Безталанна", "Сто тисяч", "Мартин Боруля"). Значним був драматургійний доробок П. Мирного ("Лимерівна", "Повія"), І. Франка ("Украдене щастя", "Учитель", "Кам´яна душа"), Б. Грінченка ("Степовий гість", "Ясні зорі"), Л. Українки ("Лісова пісня", "Бояриня").
Починаючи з першої аматорської трупи у 60-хроках в Єлисаветграді, українські актори створили високо професійні театральні колективи, яких на початок XX ст. в Україні було близько 20, а разом з аматорськими - майже 300. Біля витоків українського професійного театру стояли видатні українські актори М. Кропивницький, М. Садовський, І. Тобілевич, Л. Квітка, М. Заньковецька, М. Старицький, П. Саксаганський. Завданнями українського театру були: боротьба проти русифікаторства; формування шанобливого ставлення до українського народу та його культури; порушення соціально значущих питань; торувати нові шляхи сценічного мистецтва.
У 1864 р. у Львові було засновано український театр "Руська бесіда", який очолив О. Бачинський. Його репертуар, що ставився в містах Східної Галичини та Північної Буковини, складався з творів наддніпрянських та західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Однак постійні зміни керівництва театру, гостре суперництво між москвофілами та народовцями за вплив на нього призвели до його занепаду. Вагома роль у його піднесенні належить М. Кропивницькому, який працював тут за запрошенням у середині 70-х років XIX ст. Саме тоді галицькі глядачі ознайомилися з новими п´єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори - І. Гриневицький, М. Романович та ін. Цей театр був єдиним українським професійним колективом у західноукраїнських землях протягом 50 років.
Український театр кінця XIX - початку XX ст. за своєю тематикою залишався переважно побутовим. Але тісний зв´язок з народною культурою робили його дуже популярним. Академік М. Грушевський так оцінив значення українського театру на межі століть: "Для широкої публіки при нестачі книжок український театр мав велике значення. Українські трупи почалися з одної, але з часом множилися, ставали все розповсюдженим явищем і не вважаючи на убогість репертуару і не високі прикмети більшості п´єс (цензура театральна була надзвичайно сувора), вони підтримували пам´ять народного слова і любов до нього винародовленої міської людності".
Залишаючись побутово-етнографічним за змістом, романтично-сентиментальним та водевільно-розважальним за формами, український театр на початку XX ст. переживав стагнацію. Модерні течії у мистецтві відбивали здебільше російські театри, як, наприклад, театр М. Соловцова, організований для стаціонарних вистав у Києві в 1891 р. Тому для української драматургії початку XX ст. велике значення мали твори В. Винниченка (1880-1951, "Дисгармонія", "Закон", "Великий молох" та ін.) з їх високою культурою белетризування, актуальністю проблематики, імпресіоністичною манерою відбиття внутрішніх переживань героїв.

З драматургією В. Винниченка передові театральні сили пов´язували надію на вихід українського театру на європейську сцену. Проте його твори, як і драматургійні етюди О.Олеся (1878-1944), за висловом Д. Антоновича, "не могли увійти до театрального репертуару, бо були не під силу для виконання українським побутовим акторам"1. Професійні актори віддавали перевагу традиційно визнаним творам української класики - так було в трупі М. Старицького і в театрі М. Садовського. Молоді ж театральні сили, що об´єдналися в "Молодому театрі" (пізніше "Березіль") навколо Леся Курбаса (1881-1937) та Миколи Куліша (1892-1937), стали відігравати помітну роль у театральному мистецтві в роки Української революції та доби українського національного відродження.
Крім драматичних, в Україні в цей період засновуються музично-драматичні установи (М. Лисенко, М. Садовський) та оперні театри - у Києві, Львові, Одесі. Проте операм українських композиторів тут практично не було місця (популярності тоді набули твори П. Чайковського, О. Римського-Корсакова, Р. Вагнера та ін.). Такою була доля всієї музично-театральної спадщини С. Гулака-Артемовського (1813-1873), Миколи Лисенка (1842-1912), Петра Сокальського (1803-1887), Миколи Аркаса (1852-1909) та ін. Лише з 1907 p., коли М. Садовський заснував перший стаціонарний музично-драматичний театр у Києві в Троїцькому будинку (нині - Національна опера), широка українська публіка почула "Запорожця за Дунаєм", "Різдвяну ніч", "Енеїду", "Наталку Полтавку", "Катерину" та інші українські опери.
Україна завжди славилася виконавцями вокального мистецтва. Проте найталановитіші з них - С. Крушельницька (1872-1952) А. Нежданова, (1853-1922) О. Мишуга (1873-1950), аби мати можливість повністю розвинути свій талант, ішли прославляти сцени кращих театрів Росії (Санкт-Петербург, Москва), Італії (Мілан), Франції (Париж) та інших країн, де досягли визнання в мистецькому світі. При цьому видатні виконавці ніколи не припиняли зв´язків з Україною. На початку XX ст. з великим успіхом виступала в країнах Західної Європи та Америки Українська хорова капела під керівництвом талановитого музиканта і диригента Олександра Кошиця (1875-1944).

40. Еклектика ІІ-і половини ХІХ сторіччя в Україні.

В українській архітектурі другої половини XIX ст. поширюється еклектизм різноманітних стилів. Найзначнішими здобутками в цей період відзначались архітектори О. В. Беретті (Володимирський собор, будинок Першої гімназії у Києві), В. О. Шредер (будинок оперного театру і театру Соловцова у Києві), П. Главка (будинок резиденції митрополита Буковини у Чернівцях).

Розвиток художньої культури - образотворчого мистецтва та архітектури - тісно вплітався у загальнокультурний розвиток України. Від середини XIX ст. міське будівництво житлового та громадського призначення у зв´язку з пануючим у Європі утилітаризмом переймається еклектикою - поєднанням різних історичних стилів в одному архітектурному об´єкті (ансамблі). Серед її напрямів особливо поширюється віденський ренесанс. Загальне архітектурне обличчя українських міст приймає віденську моду. Зокрема, найхарактернішими зразками цього стилю є оперні театри Одеси, Львова та Києва.
Різновидом еклектики стає псевдовізантійський (псевдоруський) стиль. Він насильно впроваджувався в Україні в церковному будівництві, архітектурі, скульптурі. Гаслом цього стилю була формула триєдності "самодержавство-народність-соборність". Розпочалися урядові реставраційні роботи пам´яток будівництва княжої доби, зокрема, будов Херсонеса IV-X ст. в Севастополі, Десятинної церкви у Києві (X ст.), перебудовано кафедру собору у Володимирі-Волинському та Василівську церкву в Овручі (XII ст.) тощо. До збудованих пам´яток цього напряму належать Володимирський собор (первісний проект - арх. І. Штром, пізніше роботу над будівництвом собору продовжили архітектори П. Спарро, О. Беретті за участю Р. Бернгардта, К. Маєвського та В. Ніколаєва), пам´ятник князю Володимиру (арх. О. Тон, скульптори В. Демут-Малиновський та П. Клодт) у Києві, Олександрівська церква в Кам´янці. Для підкреслення значення "возз´єднання" України з Росією царський уряд виділив кошти на виготовлення пам´ятника Б. Хмельницькому (скульптор М. Микешин) - споруди енергійної, динамічної, що була встановлена на Софійській площі в Києві 1888 р.
На межі XIX і XX ст. еклектика в будівництві еволюціонує до стилю модерн, відомого в західноукраїнських землях як віденська сецесія. Для цього стилю характерна асиметричність планування, використання нових будівельних матеріалів (бетону, скла, литого заліза) для оздоблення будинків, естетика ламаних та гнучких ліній. У цьому стилі збудовано залізничні вокзали у Львові та Жмеринці, торговельно-промислова палата і готель "Жорж" (арх. І. Левинський) у Львові, більшість забудов житлового та громадського призначення всіх великих губернських міст, зокрема, будівля київського цирку Крутікова на Печерську в Києві, будинок архітектора В. Городецького (будинок "з химерами"), Бесарабський критий ринок (арх. Г. Гай), станція вокзалу "Київ-товарний", будинок І. Мороза в Києві.

41. Т.Г.Шевченко – художник-романтик (картини-притчі, картини-метафори).

Становлення Тараса Шевченка як художника, поета і громадянина припадає на епоху романтизму. Народність — провідна тема творчості Шевченка. Йому довелося пройти надзвичайно складний шлях, особливо десятиліття 1835-1845 pp., від підневільного кріпака, законтрактованого в артіль цехового майстра В.ІНи-ряєва, — до вільної людини. За цей короткий час він сформувався як геніальний художник і поет. Духовний світ Т.Шевченка, можливо, найглибше розкрив академік О.Білецький, котрий писав, звертаючись до часу його навчання у Петербурзькій академії мистецтв: "Образ декоративних скульптур Торвальд-сена, ідеали людської краси, втілені в статуях Апрллона Бельведерського, Венери Медицейської, Геркулеса Фарнезького, багатство життєвої сили Рубенса... ідеальні люди художників італійського Ренесансу, тонка психологія портретів Ван-Дейка, ефектна трагедія "Останнього дня Помпеї", музика Глінки, Бетховена, Моцарта, Мейєрбера, Обера, Белліні... Поряд з цим враження від літератури і поезії, починаючи від "Анахарсіса" Бартелемі й "Історії занепаду і зруйнування Римської імперії" Гіббона, від життєписів італійських художників Вазарі і паралельних біографій Плутарха і продовжуючи Пушкіним, Гоголем, Жуковським... Ґете, Шіллером, "Робінзоном" Дефо і "Кларіссою" Річардсона, романами Гольдсміта, Вальтера Скотта, Діккенса... Ось який величезний, не-приглушений десятилітнім засланням "з забороною писати і малювати", з труднощами дістати друковану книжку — ось який надзвичайно багатий світ... живе в свідомості поета" (Білецький, Дейч, 1983, с 17).
Перший твір, що вирвався із залізних академічних лабет, був Шевченків "Автопортрет" (1840). Від нього повіяло свіжістю і духом нового мистецтва, — "найромантичніший" у романтичному портреті (Турчин, 1981, с 183). У спадщині художника такий вид зображення буде інтенсивно розвиватися все життя. Появу автопортретів зумовили різноманітні причини, здебільшого складні життєві протиріччя або душевні кризи. Автопортрет Шевченка — наче видужання після тяжкої недуги, що сприймалося майже другим народженням. Проте значення твору незрівнянно вище за утвердженням особистості творця, поглибленим розкриттям духовного світу, а найголовніше — за відчуттям вільної людини. Тут яскраво виражене право на незалежність і право на високу оцінку власного життя, відкритого до творчості, найшляхетнішого виду людської діяльності. (Додаток 3, іл. 241).
Мимоволі "Автопортрет" Шевченка зіставляється з автопортретами Брюллова й інших художників, сучасників і попередників. В "Автопортреті" Шевченка, як і в більшості інших, відсутні ознаки професії, однак все наголошує на творчій людині: збуджено-одухотворене обличчя, що виявляє внутрішню духовну активність і непокірність характеру, пристрасність напруги й вольовий спротив. На зображенні ще відчутні сліди перенесеної хвороби — знесиленість, запалі очі, проте голова — з високим та широким чолом, обрамлена скуйовдженим волоссям, гордо випрямлена на міцній шиї.
Незважаючи на овальний формат, плафонний погляд монументалізує і героїзує портрет, а характерна "рембрандтівська" система світлотіні посилює неспокій бентежної емоційно-артистичної і творчої натури, хоча колористичне вирішення не драматизує образ. То ж "Автопортрет" за складністю змісту, несподівано свіжим композиційним рішенням і сміливістю вкладених ідей не має в українському та російському малярстві аналогів. Масштабність романтичного розкриття митця скеровує цей ранній шедевр Шевченка до натхненного "Автопортрета" Е.Делакруа чи К.Коро.
Живописне рішення автопортрета нагадує творчий метод Брюллова, але з такою високою мірою пізнання і технічною досконалістю, що твір розкриває набуту Шевченком малярську культуру за достатньо короткий час на рівні, якого ніхто з учнів Брюллова тоді не досягав. Тут відзвучують адресування до спадку великих майстрів минулого, зокрема до малярства Рубенса і Ван-Дей-ка, якими захоплювався Брюллов, і до венеційських майстрів колориту, котрі розуміли таємницю загального тону картини, сила якого полягала не у розв'язній колористиці, а в стриманості, узгодженості кольорів. Т.Шевченко у загальну перламутрово-сріблясту тональність портрета з тактовною обережністю вніс клаптик рожевого комірця, що виконує роль необхідної делікатної домінанти, підтримуючи теплі й активізуючи прозорі холодні відтінки. Такий колористичний захід розкривав оригінальну творчу особистість, схильну не до бравурних ефектів, а до гармонійної гами — виразника духовного змісту порт-ретованого, а в цьому випадку хроматичне рішення контрасту кольорів м'яко підкреслює романтичне піднесення образу.
Романтичний дух часу, що так яскраво був виражений у поетичній творчості, все сильніше пронизував і академічні роботи Шевченка. Прикладом є акварель "Натурниця" (1840). Незвичне вже саме трактування моделі: вона — не об'єкт для мистецьких вправ чи копіювання натури та акцентування у ній найкращого відповідно до античності, а передусім — жива людина зі всіма своїми природними й особистісними якостями серед пишного розмаїття дра-перій. У позі оголеної жінки, котра лежить повернута спиною до глядача і руками, як від холоду, обхопила плечі, є щось тужливе й одночасно цнотливе — присутні гідність і благородство. її доля насторожує. Але виняткове кольорове багатство, що могло б перерости в строкатість, підкорене м'якому освітленню та високому сприйняттю гармонії (Додаток 3, іл. 242).
Саме сила світла в "Натурниці" ще залишилась не використаною і до кінця (як у романтизмі простежувалось) не зрозумілою, бо могла б внести новий дух краси і загострити почуття глибокого життєвого драматизму. Тоді про долю людини з'явилися б роздуми яскравіші. Ця присутність академізму загалом виправдана, що буде наявним в низці творів: "Марія" (ілюстрація до поеми О.Пушкіна "Полтава"), "Циганка-ворожка", навіть "Катерина" (1842).
Твір Шевченка "Катерина" — центральний в історії українського мистецтва XIX ст., охоплював чотири роки академічного навчання, а також вихід у світ "Кобзаря" та "Гайдамаків". Тут під претекстом матері-покритки відображений сформований погляд на національну ідею та долю України, прозвучав стихійний протест проти соціальної несправедливості й кріпацького рабства. За гостротою акцентування соціальних і національних проблем чогось подібного не було ні в російському, ні в європейському мистецтвах. У картині зібрано все: протест, відчай, осуд, сатира, гнівний виступ проти приниження людини, протиставлення Московії — Україні, офіцеру-москалеві — української дівчини. Останнє гостро натякалось, лише розкриваючись у плані соціальної нерівності, однак під невсипущим "недремним" оком самодержавства, присутність якого засвідчує той самий миколаївський верстовий стовп — знак імперської Росії.
Постать Катерини, голова якої фланкована з одного боку козацькими могилами в степу, з іншого — верстовим стовпом, вбирає славне минуле і сьогодення, вона є їх втіленням, образом і символом; в її людській поставі визначена органічна особливість країни. Драма Катерини набуває масштабнішого вияву, універсально втілюючи стан всієї країни впродовж тривалого історичного часу. Саме минуле наповнює картину глибшою змістовністю, відраховуючи знаками тривалий період боротьби, страждань, поневірянь України. Для пробудження національної свідомості потрібно було піднести почуття людської гідності. Тому постать Катерини втілює класичний ідеал, який для Шевченка був високим зразком, не обов'язково породжений академічною школою. Такий стильовий вираз на той час був найдоречнішим для визначення жанрового характеру картини. Однак ні до жодного з жанрів її конкретно не можна віднести, бо це — не побутова сцена, не історична, не алегорично-символічна, хоча з елементів кожного з них створювалася ця картина, складна за змістом і виражальними засобами. Адже для побутової картини, навіть драматичного змісту, саме така концептуальна масштабність не була необхідною, оскільки в тодішньому мистецтві лише відбувався період формування цього жанру (В.Венеціанов, П.Федотов, ранній К.Брюллов), без охоплення соціальних проблем.
"Катерина" Шевченка відображає пошуки збірного образу й утвердження національного ідеалу, властивих мистецтву країн слов'янського світу періоду піднесення у них визвольних рухів: за романтичною формою образів виражались патріотична ідея і національна тема (Додаток 3, іл. 243).
Ця тема розкривалась у фольклорному зображенні народного типажу, — образу країни. Так уособлюють Чехію — "Батьківщина" Йозефа Манеса, Хорватію — "Слунянка" Вєкослава Караса, Сербію — "Белградка" Катерини Іванович. І картина "На ниві" ("Весна") О.Венеціанова — опоетизований образ Росії.
Образом України стала "Катерина" Шевченка: глибше й повніше ніхто в XIX ст. так Україну не розкрив. Доля Катерини — доля всієї України. Відповідна алегорія визрівала на романтичних засадах. Так неухильно Шевченко входив у романтичне мистецтво. Його романтична візія, спираючись на реальну дійсність, глибоке пізнання цінності окремої людської особистості, неминуче засвідчувала свободу творчості, звільнення від магнетичного впливу Брюллова та сковуючих норм академізму. І хоча ідеї класицизму Шевченко таки не занедбає, проте повністю перебуватиме у стихії живописності, з зацікавленням до розв'язання художніх проблем предмета в середовищі через освітлення та повітряне оточення. Його турбуватиме живописне вирішення контрасту тіні та сонячного освітлення, що визріє в картинах "На пасіці" та "Селянська родина" (1843). Загалом складність світлотіні як образотворчого засобу, такої вражаючої у творчості Рембрандта, становить центр уваги Шевченка з метою глибшого розкриття душевного стану і внутрішнього світу людини. Передусім це втілено в "Катерині". Очевидно, що такі пластичні засоби засвідчують відмінне творче мислення від офіціозного академізму.
Поглиблене розкриття змісту картини занурене в численних предметах-символах: кілька зламаних стеблин збіжжя, пусті колоски, дубова гілка, сокира та ін. Однак найважливіше те, що вибором сюжету Шевченко торкнувся двох аспектів: історичного і літературного. У цьому полягала програма романтизму, його характерна особливість, адже до Шевченка такого складного ракурсу в мистецтві, не лише в українському, ніхто не наважувався торкатися. У "Катерині" драма сучасника розглядається у контексті тривалої в часі історичної епохи, і сам учасник, виражаючи сутність епохи, став її втіленням та органічним образом. • Т.Шевченко у картині використав достатньо широкий інформативний матеріал, що й спонукало його до особливого рішення. Тут відчутна обізнаність з європейським мистецтвом Ренесансу і бароко, з українським іконописом та античною культурою. Весь цей комплекс скеровувався на вирішення не вузької за мелодраматичним сюжетом сцени, а високої трагедії, чого й вимагала епічно трактована історична епопея. Композиція центрична, ускладнена пояснювальним матеріалом, кожна деталь залучена для змістовного збагачення цілості. Бокові постаті вписуються в перебіг подій і сприяють монументалізації образу Катерини, драматичній напрузі твору. Постать Катерини виділена збільшенням силуету й активними червоно-білими кольорами: все чітко виражає внутрішній стан і затінене обличчя з опущеним поглядом не розриває цілісності, сприяючи благородній значущості образу.
Кольорова концепція Т.Шевченка органічна і природна, хоча у своєму спрямуванні залежна від живописних позицій К.Брюллова, що проглядає в розподілі великих кольорових плям, особливо світлових і затінених ефектів, у мотивах густого листя дерев на тлі неба. Однак вальорне* збагачення у Шевченка тонше і гармонійніше, оскільки спиралось на вивчення пленеру, що особливо виявилося пізніше, в акварелях Аральської експедиції (1848-1849). Головна проблема в картині — ставлення до предметного кольору, зображеного у зв'язку з довкіллям і в повітряному середовищі. Тут червоний колір виступає домінантою, що діє на просторово глибокий краєвид і золотистий передній план, трансформу-ючи всю тональність картини до перламутрово ослабленого звучання, що, у свою чергу, виключає суперечність головної постаті з кольоровим вирішенням картини.
Не менш складна композиційна побудова твору, що спирається на центральну ортогональну вісь — постать Катерини, перехрещену двома діагоналями, які надають композиції руху.
Для утвердження романтизму твір Шевченка "Катерина" мав велике значення. В ньому свідомо закладалось радикальне прагнення вийти за межі класичної традиції, проте зі збереженням її досконалих пластичних засад. Найголовніше, що Шевченко тут задекларував принциповий підхід до вибору сюжету. Це особливо було важливим для розгортання творчого життя в Україні, що згодом виявилося у творчості українських художників.
Народні демократичні симпатії Шевченка далі виявлялись ще проникливіше. Наступного року він створив картину "Селянська родина" (1843) — знову оригінальний твір, що не мав аналогій в українському та будь-якому іншому мистецтві {Додаток 3, іл. 244). За тематичним і композиційним ладом сцена проста, ніби творилась відповідно до знаково-канонізованих принципів ікони, і одночасно твір асоціативно ускладнений. Його патріархально-ідилічна ситуація — чоловік і жінка з дитям біля хати у святковий літній день, неподалік чоловік похилого віку на призьбі, — не має принципового значення для розкриття змісту сцени. Об'єктом відносин між ними є дитя. Можна сказати, що Шевченко наче робить парафразу на тему ермітажної картини Рембрандта "Святе сімейство". У цій картині Шевченко намагається розкрити згармонізовані стосунки між людьми, хоча б на об'єкті родини, мов за спогадом власного дитинства, створюючи емоційне середовище, пронизане сонячним світлом. Він звертається до теплої ідилії родинного щастя. Тут Шевченко відійшов від холодного, класичного Петербурга. Він відокремив затишок домашнього осередку біля убогої селянської хатини, де панують справжня людяність, душевне тепло та моральна чистота. Щоб виділити ці високі якості, він надає епізодові зі селянського життя натяк на євангельську притчу, однак прагне найменшою деталлю передати селянське обійстя, яке виглядає опоетизовано-романтичним, а в людях, простих селянах та їхньому щоденному житті — втілити високий етичний та загальнолюдський ідеал.
За час академічної відпустки впродовж 1843 р. і частково 1844 р. Шевченко подорожував Україною, відвідав родину, познайомився з багатьма представниками творчої інтелігенції, більшість з яких стали його друзями. Тоді була написана поезія "Розрита могила", що розпочинала низку політичних творів, сповнених протесту проти соціального і національного гноблення.
Стосовно малярства, то, по суті, позиція художника виявилась лише в портреті, де він повніше розкрився, відображаючи розмаїття людських характерів. Переважали замальовки олівцем. Проте кілька олійних портретів належать до найкращих в цьому жанрі: Т.Маєвської, Г.Закревської, П.Закревського; дещо пізніше — Й.Рудзинського, І.Лизогуба, Горленко, К.Кейкуатової та ін. Кожен із портретованих втілює окремий характер і долю, окреслені без будь-якої тенденційності, артистично вільно і тактовно. (Додаток 3, іл. 245, 246),
Шевченко творив романтичний портрет з легкою оглядкою на спадщину Брюллова та близький українській вдачі сентименталізм. Однак сила волі художника, що виявилася вже у ранніх акварельних портретах (до поступлення у Петербурзьку академію), пізніше набуває впевненого і глибоко осмисленого погляду на людину. Складні стильові явища і розуміння людини тієї епохи (як він розумів) суттєво залежали від соціальних умов і культурного рівня середовища, за яких тогочасна людина ще не відчувала себе самоусвідомленою особистістю.
Захищаючи знедолених кріпаків від українського панства, Шевченко, однак, не змалював ні своїх братів і сестри, з якими зустрічався, ні будь-кого зі селян з поміщицьких маєтків, де подовгу гостював, хоча знав і відчував у простих людях гідність і красу, виховані традиціями почуття справедливості та моральної чистоти. Про це він скаже пізніше. Але в мандрах по Україні він пізнавав людей і рідний край, своїми скромними, переважно інтимними портретами творив обличчя епохи. Зображені ним люди виступають різноманітними не лише за зовнішнім виглядом, а насамперед за неповторно індивідуальними характерами, тонко розкритими, хоча і без психологічної чи фізіономістичної загостреності: у всьому відчувається відбиток романтичної епохи. Т.Шевченко дійсно досягнув життєвості й природності, якої раніше в його творчості не спостерігалося. Та все ж численним портретованим творам властиві риси смиренності та покірності, бездіяльність і прозаїзм існування. Натомість серед тих людей Шевченко зустрів і чимало яскравих особистостей, відданих патріотів, з сумнівами та стражданням, — "людей сорокових років". Саме вони стали предтечею протестного — наступного покоління. Наголосимо, що їхнє спокійне існування він також розворушив. І хоча його по-різному оцінювали, але вітали піднесено.
Відтак роль портрета в духовному житті часу невпинно зростала, набуваючи значення "історичної картини" (за характеристикою В.Стасовим портретного спадку К.Брюллова). Лише Шевченкові зумів так панорамно подати своїх сучасників. Серед них — квітуча молодістю і здоровою красою Т.Маєвська, зми-рена з долею і прагнуча щастя Г.Закревська, товариський і бурхливо неперед-бачуваний П.Закревський, колоритний, як спогад козацької давнини, гусар Й.Рудзинський, тактовно-рафінований І.Лизогуб або на противагу салонній безтурботності К.Кейкуатової — в жалобному вбранні величаво-стриманий, мужній образ Горленко. До них варто приєднати численні, віртуозно намальовані акварельні портрети (родина Катериничів). Шевченко — блискучий майстер цієї техніки, якою він згодом переважно користувався.
Автопортрети (1843, 1845), особливо перший, на якому Шевченко зображений за столом під час малювання, втілюють активну творчу енергію художника. Він жадібно вбирає в себе життя, мов розкриту книгу, однак прочитує її без романтичного захоплення, — реально. Тепер він відчуває необхідність використання гравюри як засобу звертання до ширшої аудиторії.
Так зародилась патріотична ідея "Живописної України", збірки офортів на історичну тематику, сцен народного побуту, краєвидів витонченої краси. Із широко задуманого видання реалізовано лише одне з шістьма офортами: "Судна рада", "Дари в Чигирині 1649 року", "Старости", "У Києві", "Видубицький монастир у Києві" та "Казка". Здійснилося видання після повернення до Петербурга, де Шевченко змушений був ще закінчувати Академію мистецтв.
Серія "Живописна Україна" — унікальне явище в історії українського мистецтва. Без перебільшення, ця серія неповторна, адже ніхто з художників до Шевченка так широко ще не розкривав творчі можливості, поєднуючи високий мистецький рівень і масштабність творчого діапазону. Т.Шевченко у листі до чернігівського цивільного губернатора П.Гессе 1 жовтня 1844 р. писав: "Історія Південної Росії вражає кожного своїми подіями і напівказковими героями, народ дивовижно оригінальний, земля чудова. І все це досі ніким не з'явлено перед очі освіченого світу, тоді як Малоросія давно мала своїх і композиторів, і живописців., і поетів... Я, як член її великої родини, служу їй коли не для істотної користі, то, в крайньому разі, на славу імені України. Володіючи потрошку мистецтвом в живописі, почав я видання, назване мною "Живописная Украина" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 241).
Ідею великого видання Шевченко розкрив у листі до О.Бодянського, історика і славіста, професора Московського університету на початку травня 1844 р.: "Я її ("Живописну Україну") нарисую в трьох книгах, в першій будуть види, чи то по красі своїй, чи по історії прикметні, в другій теперішній людський бит, а в третій історію" (Шевченко, 1994, т. 6, с 32). Однак широко задумане видання не розвинулося так, як хотів Шевченко. Вийшов один випуск, що вміщував лише шість, а не 12 естампів, як передбачалось.
Центральний офорт — "Дари в Чигирині 1649 року", або як Шевченко сам назвав у листі до О.Бодянського — "Дари Богданові і українському народові", створений цим за ескізом, виготовленим ще в Україні, напевно, після відвідин Чигирина. Хоча ця подія, як зазначає "История русов" (цей твір Шевченко, безперечно, читав), відбувалася 1650 p., але тут важлива не дата, а трактування історичної події. Дивовижне в тому, що Шевченко-романтик у поезії підіймав козацьку тему як епос героїчної боротьби за свободу України. Адже романтична концепція об'єднувала чимало на той час намальованих картин, хоча і наділених неоднаковими художніми якостями, однак близьких за загальною ідейною специфікою. Шевченко не сприймав таку історію, як і в мистецтві не пішов за поетичною версією. Він бачив невдачу романтичного пафосу в картині Брюллова "Облога Пскова Стефаном Баторієм" і відчував необхідність нового, об'єктивнішого розуміння самої логіки історії. Від динамічного трактування сюжетної дії він відмовився вже у "Катерині". Але тепер, відвідавши Україну, він переконався, що в цей час політичного лихоліття і краху політичних надій у миколаївській Росії суспільством оволоділи рефлексія* і резиньяція**. Можливо, портрет і став тоді найвідповіднішим документом епохи, на якому позначився самопрограмований духовний стан, зачеплений корозією резиньяції, що Шевченко з геніальною прозорливістю побачив і втілив. На цей раз, звертаючись до історії і відкидаючи будь-які академічні умовності, він прагнув не до ефектного видовища, готового емоційно захопити, а до роздумів, аналітичного зіставлення й осмислення історичних аспектів та їх фінальних наслідків.
Безсумнівно, Шевченкові тоді були відомі теоретичні праці Гегеля та погляди популярного професора Московського університету Т.Грановського на історичний процес. З позицій об'єктивного ідеалізму Т.Грановський виступав проти суб'єктивізму, отже, історію розумів не як вияв волі вибраної особистості, а як діалектичну закономірність історичного розвитку, змін форм суспільного життя, боротьби нового зі старим.
Шевченко торкнувся великої події в історії українського народу і розкривав її немов зі зворотного боку, що було несподівано-нечуваним з позицій класичних правил. Тут увага сконцентрована не на народові та героєві дійства, — тут взагалі дії немає. Камерна сцена виглядає наче відсунута вбік побутової: троє людей в одній кімнаті в мовчазному очікуванні. Але ці троє — посли недавно непереможних держав: Туреччини, Польщі, Московії, що тривожно чекають завершення козацької ради. З ким піде Україна? Кожний з дорогими дарами, бо Україна тепер вільна і сильна. Тоді вирішувалась доля українського народу.
Шевченко до першого випуску "Живописної України" ввів історичну сцену з поетичної містерії "Великий льох" (1845), — свіжі враження відвідин Чигирина. Ілюстративності тут бути не могло. Вже на той час його творчість усе більше ускладнювалася асоціативним матеріалом, що й виявилося в офорті "Дари в Чигирині 1649 року". Отже, романтичний екскурс у минуле, сповнений гіркотою роздумів і усвідомленням марності затрачених зусиль, все-таки вагомо розкривав давню сторінку, незважаючи на великі сподівання, що обернулись тривалою трагедією.
В офорті, майстерно виконаному і унікально вирішеному, відчутна присутність геніального Рембрандта, навіть у центричній, чітко зрівноваженій композиції, найчастіше вживаній Шевченком.
Дуже шкода, що із зазначених у програмі історичних подій більше нічого не здійснилося. Однак і попередня сцена належить до найоригінальніших за задумом і художнім вирішенням. Складно визначити жанрову приналежність двох сцен — "Судна рада" та "Старости". За спокійною симетрично зрівноваженою композицією вони продовжують стильове навантаження творчості Шевченка 40-х років. Художник прагне до епосу, величавого в часі та у піднесених образах дійства. Тут ще інтерпретація класична, але присутній ліризм уяви, що спирався на італійський Ренесанс та давні традиції українського мистецтва як синтез пошуків монументального стилю для вираження національних духовних вартостей і національних тем, ще не розкритих у мистецтві. Так класична школа зберігалась у прагненні до чіткої ясності художнього образу, точному виразу ідеї, отже, — у логічній композиції і карбованості малюнка та наповненої внутрішньою напругою пластиці форми.
Звертаючись до схематичної конструкції класицизму в офортах "Живописної України", Шевченко одночасно з не меншою енергією прагнув до переборення статики і барельєфності поглибленням простору, що властиво двом кра-євидним офортам — "У Києві" та "Видубицький монастир". Тут діагональний прорив у простір та мінливі світлотіньові ефекти підносили романтичний пафос мотиву.
Шість офортів першого випуску "Живописної України" становили унікальну за художнім вирішенням і невідомим для попереднього мистецтва змістом серію, якою благородно завершиться духовний зв'язок з традицією, історією, літературою, хоча остання органічно входила в творче життя Шевченка, збагачуючи його творчий процес. Як зауважував Т.Готьє, малярство і поезія були тоді в дружбі. Художники читали поетів, а поети бували в художників. Книги Шекспіра, Данте, Ґете, лорда Байрона і В.Скотта можна було бачити у майстернях художників. Шевченко глибоко знав цю літературу, під впливом якої сам поринав в історичне минуле України і писав романтичні балади, досягаючи виняткового синтезу поезії й образотворчого мистецтва. Поезією у нього було просякнуте все: портрети, краєвиди, — в чому й процвітала, розкріпачена від класицизму, його яскрава індивідуальність. Шевченко-романтик розкрився раніше в поезії, яка йшла у парі з мистецтвом, дивовижно його ошляхетнюва-ла й змістовно та емоційно наповняла.
Варто нагадати роздуми Е.Делакруа, який створив чимало картин на літературні теми. Його постійно надихали поезія і музика. Він обрав своєю професією малярство, хоча і відчував обмеженість цього виду мистецтва, як, власне, і кожного іншого виду, тому мріяв про мистецький синтез (Яворская, 1987, с. 120-121). ЕДелакруа закликав на допомогу поезію, щоб одухотворити малярство, а ТШевченкові, за влучним висловом Ю.Шевельова, властиве щасливе поєднання двох мистецтв — словесного і пластичного (Шевельов, 1991, с 217). Однак на засланні, де Шевченкові було заборонено малювати і писати, він сумно признавався у листі до Варвари Рєпніної: "дивитися і не малювати, — це така мука, яку зрозуміє тільки справжній художник" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 437).
Все ж і на засланні "рядовим в Оренбурзькому окремому корпусі із правом вислуги під найстрогішим наглядом із забороною писати й малювати" — Шевченко і малював, і писав (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 124). Для цього траплялися непередбачені нагоди. Зокрема, Аральська експедиція від Орська до Раїма, очолена географом-дослідником О.Бутаковим для вивчення берегів Аральського моря, яка відбулася у 1848-1849 pp., дещо пізніше — нова експедиція для дослідження покладів кам'яного вугілля в гори Кара-Тау на Мангишлацькому півострові (1851).
Намальовано було надзвичайно багато, але початок покладено "Автопортретом" (1847) — у солдатському обмундируванні "рядового ч. 191", третьої роти, п'ятого батальйону Орської фортеці, з щоденною атмосферою муштри і казарми російської окупаційної армії.
Андрій Лизогуб, власник маєтку в Сед-неві, отримавши на Новий (1848) рік лист від
Шевченка та цей автопортрет, відповів: "Превеликая Вам дяка і за лист і за Вас; тільки важко на Вас дивитись" (Листи до Т.Г.Шевченка, 1962, с 63; Т.Г.Шевченко. Біографія, 1984, с 215). Неможливо повніше визначити глибину печалі й невимовного страждання виражених поглядом очей, усім виглядом, що більше уподібнювався арештантському, ніж солдатському, але в тих умовах між ними різниці не було. В образі — повна безпорадність, подавления волі, безмежне терпіння і лише скорбота за чимсь великим, що становить сенс життя людини. Проте над усім панує неприборканість власних переконань, що робить його цільним і мужнім. Тут безсилі найжорстокіші тортури. Хіба можна було придумати кару, страшнішу за ту, якою карався поет?
В "Автопортреті" Шевченко дав волю своїм суб'єктивним почуттям. Він створив натхненний твір без будь-яких обмежень, пластичних і стильових крайностей, з яскраво, по-рембрандтівськи вираженою долею людини, — образ монументально-епічний, де зафіксовані стан людини і збіг умов, якими породжений той стан. Виконання малюнка суворо просте, як твір Джотто або Мазаччо, як скорбота Вишгородської Богородиці — це був інший в мистецтві Шевченко.
Ще один графічний твір — "Розп'яття" (1850), що мав перерости у закінчений вівтарний образ і на який Шевченко покладав великі надії, так і залишився в ескізі. Позаду залишилась Аральська експедиція, наслідком якої було чимало акварелей із зображенням берегів Аральського моря. Ці малюнки й акварелі становили окремий альбом, що користувався загальним визнанням і шанобливим схваленням дослідника, капітана-лейтенанта флоту ОБутакова і командира Окремого оренбурзького корпусу В.Обручова.
Але ні листи Шевченка на ім'я шефа жандармів генерала Дубельта, ні надія на підтримку В.Жуковського та М.Гоголя, ні звертання В.Обручова до начальника третього відділення О.Орлова наслідків не дали: незмінно повторився присуд імператора Миколи І.
Ще не знаючи про волю монарха і перебуваючи у тривожному чеканні відповіді, Шевченко у листі до Варвари Рєпніної 8 березня 1850 р. писав: "Я пропоную тутешній католицькій церкві (коли мені дозволять малювати) намалювати запрестольний образ (без будь-якої ціни і домовленості), що зображав би смерть Спасителя нашого, повішеного між розбійниками, але ксьондз не згодився молитися перед розбійниками" (Кі-евская Старина, 1893, ч. 2, с 271).
250. Тарас Шевченко. Розп'яття. 1850. Музей Т.Шевченка. Київ.
Ескіз зберігся. Загальна концепція — монументальне рішення запрестольного образа, в якому не повторилося трактування теми, напрацьоване в європейському мистецтві за півтори тисячі літ. Шевченко відійшов від традицій, особливо від новіших академічних норм. Безсумнівно, він бачив створене К.Брюлловим "Розп'яття" для лютеранської церкви Петра і Павла у Петербурзі, яке його захопило майстерністю виконання. Однак, як можна здогадуватися, не рішенням образу, ще близьким до теми картини "Останній день Помпеї", Брюллов втілював образ муки і страждання, образ жертви, жорстоко покараної і трагічно самотньої. В ньому все пронизано компромісом між ідеальною формою класицизму й емоційною схвильованістю романтизму, — ця двоїстість обернулась мелодраматичністю, і художник не вніс ширшої програми, — це драма всіма покинутої людини.
У Т.Шевченка трагічна тема набула іншого змісту і не стільки узалежнювалася від його власних переживань, скільки розкривала програму романтизму. За тодішнім сприйняттям релігійні сюжети зачислювалися до історичних, проте до постійно актуальних і незавершених у часі. Минуле входило у сучасність, бо минуле спонукає людину до свідомого історичного життя. Романтичний ідеал — це свобода духу, свобода творчих можливостей: вільний розвиток людини, визволення від будь-якого сковування і поневолення. Романтизм розкривав людську душу, занурюючись на глибину, невідому попередникам. Лише у творчості Ель-Греко щось відповідало новим пошукам, який вніс у цю тему візантійський поетичний підхід, з піднесенням духовності та безплотності. Христос у Ель-Греко страждає фізично, але перемагає смерть, — Розп'ятий не знаходить полегшення у смерті. Він наче підноситься над землею і, підтриманий хмарами, летить над усім земним простором.
Як для Ель-Греко, так і для Шевченка була чужою барокова красивість підкреслено атлетичної плоті Умираючого на хресті.
У своєму творі Шевченко підкреслював не фізичну розправу і нестерпність мук, як на цьому наголошувала Католицька церква, а перемогу духу над смертю. Вся Постать, розпластана на хресті, світиться ясним світлом і мовби здіймається над землею, а сам Спаситель жестом розкинутих на перекладині рук готовий обійняти весь світ. Його піднесена голова переможця, а не мученика, сповнена високого духовного поривання, — це одне із найпрегарніших зображень у творчості Шевченка. Нелегко знайти їй відповідника у всьому тогочасному мистецтві.
Сепійний малюнок звучить монументально. Над низьким пагорбкуватим горизонтом здіймаються три перекладини з жертвами на неспокійному темному тлі, пробитому пасмом світла. Духовна велич Спасителя підкреслена динамічними ракурсами розбійників і страждальною постаттю Богородиці у підніжжі хреста, покритою мафорієм.
Так Шевченко створив образ, що втілював перемогу над смертю, світла над темрявою, людяності над злом. Це був осяяний образ свободи, здійснений тяжкими роздумами, печалями, безмежною тугою за Україною і за волею. І хоча стан Шевченка на засланні був майже незмінним, але такого пекучого болю і бажання вирватись, мов птахові, з жорстокої неволі вже не було. Дійшов би до завершення один із найромантичніших творів, який міг би стати значним явищем не лише в українському мистецтві.
Друге десятиліття життя і творчості Шевченка — це неволя та звільнення, неймовірні муки і приниження, тупа солдатчина і світлі творчі з'явлення.
Насправді нічого не змінилося, хіба що його мистецтво набуло масш-табнішого вислову, і він не мав жодних труднощів ні в художніх засобах, відповідних його творчій особистості, ні в жанрах — малював портрети, краєвиди, побутові сцени, просякнуті поетичністю і тонкою емоційністю. Якщо в портретах продовжувалась вироблена традиціями система зображення, то в краєвиді, насамперед у побутових сценах, Шевченко досягав на той час ще небаченої новизни вирішення.
В експедиціях йому поставили чітке завдання: пізнавальної фіксації об'єкта, території, панорамного вигляду навколишнього простору, що спонукало до максимальної правди. Очевидно, незвичність не створювала непередбачених проблем. Навпаки, скелясті береги Аральського моря викликали захоплення романтичним виглядом і колористичним багатством. Тут Шевченко досягав незрівнянної прозорості кольору і пленерної глибини, в чомусь нагадуючи акварель англійських художників того часу — Бонінгтона і Тернера, зокрема в акварелях, де художник, здається, відводив душу: "Місячна ніч на Кос-Аралі", "Пожежа в степу", "Шхуни біля порту Кос-Арал".
І таких було чимало. Надзвичайно величава природа в акварелі "Захід сонця в долині Апазир" ("Вид на Кара-Тау з долини Апазир"). Завжди у такі хвилини з'являлись образи рідної України, привносячи ностальгію.
Лінійна сухість, присутня в краєвидах, передусім зумовлена замовленням, а також характером атмосфери, могла би засвідчити актуальність класицизму. Однак Шевченко свідомо не відмежовувався від цього стилю. Він не сприймав тематики академічних програм та їх живописного ладу виконання перед несумісною з ними реальною дійсністю, творенням правди життя перед новим світом емоцій і настроїв. Класицизм для Шевченка залишався великою школою конструктивної цілості форми, малюнка як основи мистецтва. Він довго пам'ятав заповідь віленського вчителя Яна Рустема: "Шесть лет рисуй и шесть месяцев малюй и будешь мастером", бо "перша умова малярства — малюнок і круглота, друга — колорит. Не зміцнився в малюнку, братися за фарби — це все рівно, що шукати вночі дорогу" (Шевченко, 1984, с 178). Така прописна істина актуальна на початках творчості. Однак згодом Шевченко висловив думку, якою розкрив зміст своєї творчості на засланні: "... Щоб знать людей, то треба пожить з ними. А щоб їх списувать, то треба самому стать чоловіком, а не марнотрателем чорнила і паперу" (Шевченко, 1984, с 59).
Шевченко малював казахів (тоді їх називали киргизами), яких сприймав у щоденності, їхньому звичному побуті, наголошуючи на своєрідності життя та дивовижній життєвій силі, що виявлялася в органічному поєднанні суворої природи з майже жебрацьким способом буття. Той світ сприймався первозданним, по-біблійному епічно простим і джерельно чистим у своїх народних глибинах. Шевченко не описував і не коментував події, піддаючись захопленому враженню баченого, близького йому власне людськими й естетичними вартостями ("Казахський хлопчик розпалює грубку", "Казахи біля вогню", "Казах на коні", "Казашка зі ступою"). Або ж наголошував на своїй солідарності з сумною долею дітей ("Тарас Шевченко і діти-байгуші", "Байгуші під вікном"). Тут він відкидав традиційні виразні засоби і шукав чистоти, втілюючи абсолютну простоту інтерпретації. І знову ж, йому ближчим був світ Рембрандта з його людською теплотою, її зовнішніми світловими ефектами за фактурою і колористичною гармонією ("Казашка Катя", "Мангішлацький сад", "Далісмен-мула-аульє").
Найбезпосереднішим Шевченко був у кількох сценах, створених під час експедицій: "Т.Г.Шевченко серед товаришів", "Т.Г.Шевченко малює товариша". Він ввів у ці сцени оголену постать як класичний об'єкт краси, а в цій ситуації — виправдовуючи процесом малювання, сповненим романтичного захоплення атмосферою оточення, активною дією світлотіні, немеркнучою красою людини.
У повісті "Художник" Шевченко писав: "Я люблю або, краще сказати, обожнюю все прекрасне як у самій людині, починаючи з її прегарної зовнішності, так само, якщо не більше, і піднесене, витончене творіння розуму і рук людини" (Т.Шевченко. Художник. 1989, с 148). Ці засади він втілив у шедеврах-серіях "Притча про блудного сина" та "Самітники". Образ страждальної людини заповнив творчість останнього року його заслання. Тут на повну силу розкрилася доля людини, її тяжкі поневіряння.
Епос страждань, самоти, трагедія одинокої людини, якій нестерпно у задушливій безвиході самодержавного беззаконня і яка все життя жорстоко карається, проводячи кращі роки знедоленого життя на етапах, у тюрмах, щоб його, врешті, закінчити під шпіцрутенами. Отже, відображення історичної реальності розкривається в серії "Притча про блудного сина'" з такою докладністю, на яку після Гойї міг зважитися лише Шевченко, та ще й у миколаєвській Росії.
Існує авторське пояснення серії: "... Загальна думка досить вдало пристосована до грубого нашого купецтва. Але виконання виявилося мені не під силу. Треба вправного, влучного, точного, а головне — не карикатурного, скоріше драматичного сарказму, аніж насміху" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с. 602). Можливо, у початкових листах "Програвся в карти", "У хліві", "У шинку" можна героя за соціальним походженням уявляти вихідцем з купецтва. Однак після сцени "Серед розбійників" з убитим прекрасним юнаком, смерть якого викликає почуття ниючого смутку, в наступних творах — "На кладовищі" і, особливо, "Кара колодкою", "У в'язниці", "Кара шпіцрутенами" — невидима присутність спротиву і смерті відразу облагороджує мученика, породжуючи роздуми про садистичну жорстокість злочинної влади, неминучу катастрофу і про немеркнучу красу людини, що несе високий ідеал ще від античності.
Т.Шевченко, відчуваючи глобальність теми, висловлював сумнів стосовно власних сил. Проте, крім нього, ніхто б її у такій інтерпретації не зумів зробити: для цього потрібно було б пройти суворий шлях, що випав на долю Шевченка. Тогочасність була гідна осуджуючого сарказму, бо історична протяжність часу, що сповнялась у романтиків гіркотою трагедії, заломлювалась у долі окремої людини, кинутої у відчай. Так, для біблійної теми знадобився серіал, і в українському мистецтві він продовжував іконостасні празничкові та пасійні етапні сцени. Лише у Шевченка людський образ набував трагічнішого виразу, адже тут людина, всіма покинута, наодинці зі своєю долею протиставлена ворожим їй механізмам влади.
Кожний лист — всебічно обдумана і майстерно завершена композиція. Вирішення монументальне, зокрема тюремних сцен, на рівні фрескових розписів, — це етапи історичного буття свого народу. Розвиваючи універсально думку Шевченка в контексті буття людського роду, що викликає доконче думку "абсолютної вимоги кращого світу" (Фіхте) — соціально-моралістична утопія, одна з накопичених людством подібних утопій з улаштування людства. Критику суспільства Шевченко тут веде через "картання рабського послуху сучасників тиранам", через "протиставлення "славних прадідів великих" — "правнукам поганим..." та "добровільне служіння української еліти російському царизмові", як і "мотив національного сорому" та "оскарження деспотизму і звироднілого панства" (Дзюба, 1998, с 261).
Шевченко висував питання про неможливість розвитку людини в такій цивілізації, привласненій християнськими деспотами. Однак осуджував і розбійництво як вираз індивідуального невдоволення, що також не може слугувати досягненню справедливості.
Шевченко розумів необхідність соціальних перемін, він вірив у здатність людини до морального переродження, проте віддав свого героя "на кару шпіцрутенами", як "вихід" з безвиході. У Рембрандта блудний син знаходить прощення у батька і, нарешті, відсторонене забуття від жорстокого світу у вузькому колі взаєморозуміння, милосердя, з вірою в духовну спільність людей і любов до людини. Однак Росія XIX ст. — це не Голландія XVII ст. І Шевченко глибоко усвідомлював часові та суспільні відмінності, тому свого романтичного блудного сина, як непримиренного бунтаря й шукача правди, поставив у безмірно тяжчі обставини найжорстокішого свавілля самодержавства, де високим гуманним ідеалам та людяності місця немає, що і він сам зазнав, бо випив чашу принижень, безсилля, моральних мук до дна.
Шевченко робив висновок, що героям-романтикам у миколаївській Росії вихід один: сибірська неволя, солдатчина, шпіцрутени. Але, як він зазначив в останньому листі, ці герої, приймаючи нестерпно люту смерть, зберігали пробуджену людську гідність.
Сам Шевченко, перебуваючи у Новопетровській фортеці й чекаючи довгожданного розпорядження про звільнення (прийшло 21 липня 1857 p.), записав у "Щоденнику" від 20 червня 1857 p., тобто за місяць до повної волі, думку, що підсумовувала його десятилітнє покарання, рикошетом відбиваючись на "Притчі про блудного сина": "... Дивно ще ось що. Все це незбагненне горе, всі види приниження і наруги минули, немов не торкнулися мене. Найменшого сліду не залишили по собі. Досвід, говорять, є кращим нашим учителем. Але гіркий досвід пройшов мимо мене невидимкою. Мені здається, що я точно той же, що був і десять років тому назад. Жодна риска в моєму внутрішньому образі не змінилася. Добре це? Добре. Принаймні, мені так здається" (Щоденник, 1857, 20 червня).
Шевченко мав наміри "з часом випустити в світ у гравюрі акватинта* і власне чадо — "Притчу про блудного сина". Однак цього не сталося. Взагалі останні чотири роки життя після солдатчини Шевченко зайнявся лише офортом. У листі зі заслання до графа Ф.Толстого, віце-президента Академії мистецтв, він писав: "Живописцем-творцем я не можу бути, про це щастя нерозумно було б і думати. Але я, з поверненням до Академії, з Божою поміччю і допомогою добрих і освічених людей, буду гравером a la aguatinta" (Щоденник, 1857, 26 липня ). Його успіхи були високо оцінені. Рада Петербурзької академії мистецтв 31 жовтня 1860 р. присвоїла йому титул академіка гравюри.
У Шевченка в останньому короткому творчому періоді простежувались певні зміни, які торкнулися стилю художника, сприймання людини, інтерпретації природи і середовища, поглиблення уваги до технічної досконалості. Він звертався до мистецтва XVII ст., передусім до Рембрандта, за технічною довершеністю офорту, і переможно досяг виняткової досконалості. Крім нього, у мистецтві XIX ст. ніхто більше не осягнув такого глибокого пізнання мистецького світу геніального голландця. Шевченка назвуть "руським Рембрандтом", при цьому він збереже індивідуальну силу вислову, красу граціозного штриха й образну атмосферу свого часу. Т.Шевченко відчував зміни в мистецтві, зокрема літературі (захоплювався художником П.Федотовим і письменником М.Салтиковим-Щедріним) і вже в своїх офортних портретах відображав віяння нового реалізму.
По суті, романтизм в Україні знайшов продовження в особі єдиного митця — Тараса Шевченка.
Романтичний період залишався в українському мистецтві неповторним та далекосяжним, оскільки підготував перехід до нового мистецтва, затримавши у ньому чималі свої духовні та пластичні досягнення.

42. Філософська проблема «двох правд» Миколи Ге.

Оскільки центр ваги нового малярства полягав не в мистецьких досягненнях, а в заглибленні громадсько-публіцистичної тенденції, то й не дивно, що найталановитіша й набільша постать українського малярства того часу — Микола Ге (1831 — 94) був, власне, більше глибоким філософом, ніж артистом-малярем. Його творчість висунула глибоку філософську проблему «двох правд» і з широкою філософською ерудицією цю проблему опрацювала. Ця проблема захопила Ге ще змолоду, і він вилив її в образі «Тайної вечері». Головною постаттю в цім образі, зрозуміло, є Іуда, якого Ге представив як ідейного націоналіста. Тридцять срібляників для Ге ролі не грають, це тільки деталь, щоб забруднити образ Іуди, який в очах майстра був ентузіастом іудейського націоналізму; він пішов за Христом у надії, що могутня проповідь Христа відновить жидівське царство. Коли ж Іуда переконався, що Христос має зовсім інші — інтернаціональні, вселюдські — аспірації, для яких жертвує національними інтересами жидівства, то Іуда мусив помститися й погубити Христа, хоч би для цього й довелося піти на 30 срібляників. Глибока і хвилююча проблема, образно поставлена майстром-філософом Ге, понині й ще довго зостанеться актуальною: хіба нині ми не переживаємо часів боротьби інтернаціонального соціалізму із соціальним націоналізмом, які Ге символізував у постатях Христа та Іуди своєї «Тайної вечері»? Та ж колізія двох правд панує в образі Катерини II над труною Єлизавети, ту ж проблему почав Ге виливати в не скінченому образі Шевченка на допиті в генерала Дубельта, а ще повніше ту ж проблему двох правд виявив Ге в образі царя Петра й царевича Олексія. Царевич Олексій утілює всю впертість і завзяття національного консерватизму Москви, а Петро І символізує брутальну силу інтернаціонального деспотизму. Цей образ став центральним образом першої передвижної виставки. Ця проблема двох правд, двох противників, що кожен глибоко вірить у свою правду й за неї готовий згинути, переслідувала Ге до кінця днів: їй присвячена й остання велика композиція Ге «Голгофа», де ці двіправди символізують Христа та розбійника, що обидва умирають кожен за свою правду. Цього образу царська цензура не допустила на виставку. Може, найяскравіше цю проблему двох правд Ге висвітив в образі «Христос перед Пілатом», коли інтелігентний, широко освічений Пілат ставить Христу питання «Що є істина?» А Христос стоїть перед ним у вигляді тупого, обмеженого фанатика, але з кошмарно твердим, крицевим поглядом, який примушує повірити, що фанатична обмеженість Христа перемагає філософську широту епікурейця Пілата. Цей образ був би епохальним, якби в захопленні філософською проблемою Ге не задалеко відійшов від мистецькості виконання. Постать Пілата зі спини, з відставленою рукою так жахливо зле намальована, що псує ціле враження від образу. А тим часом Ге міг бути і був добрим майстром, особливо в таких реалістичних портретах, як портрет Костомарова (який Ге відписав Науковому товариству ім. Шевченка у Львові, де він і знаходиться), або портрет Н. Кониської (з дому Петрункевичів) — невістки О. Кониського, або портрет власної невістки і багато інших.

43. Основні риси сецесійного стилю.

Моде́рн(від фр. moderne — новітній, сучасний. Інші назви: Ар-нуво (фр. L'Art Nouveau), Югендстиль (нім.Jugendstil); також часто загальна назва Сецесія (Secession від лат. secessio) — відокремлення) — стильовий напрям у європейському та американському мистецтві (переважно в архітектурі, образотворчому й декоративно-ужитковому мистецтві) кінця 19 — початку 20 століть.

Основними його елементами є використання синусоїдальних ліній, стилізованих квітів, язиків полум'я, хвилястих ліній, запозичених в природі. Модерн відомий також під іншими назвами:

•  Art nouveau (у Франції),

•  Sezessionstil (в Австрії),

•  Tiffany (в США),

•  Jugendstil (в Німеччині),

•  Nieuwe Kunst (в Нідерландах),

•  Stile Liberty (в Італії),

•  Modernismo (в Іспанії),

•  Style sapin (в Швейцарії),

•  Modern Style (у Великобританії),

•  Сецесія (в Україні)

•  Модерн (в Росії)

Модерн постав на противагу домінуючому на той час історицизмові як мистецтво молодих людей. Звідси походить німецький варіант назви — Jugendstil, що означає стиль молоді. Архітектурні пам'ятники створені у стилі ар-нуво внесені до світової спадщини ЮНЕСКО.^[1][2]

Прагнучи створити новий стиль, представники модерну відмовлялися від історичних запозичень стилю еклектики, використовували умисно примхливі, мінливі форми, вигадливі лінії, принципи асиметрії і вільного планування, нові технічні та конструктивні засоби для створеня незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель, де всі рішення підпорядковані єдиному образно-символічному задумі й орнаментальному ритмові.

Витоки модерну. Мистецтво “кінця століття”. Романтичні корені модерну в Україні. Культура і мистецтво першої третини ХХ ст. в Україні. Культурні реалії радянського періоду. Культура в добу тоталітаризму. Течії авангардизму ХХ ст. і їх національні особливості. Модернізм в літературі, зображальних мистецтвах, музиці, архітектурі.

Попередником модернізму як загального поняття, що окреслює багатоманіття нових течій у мистецтві ХХ ст., був стиль модерн. Епоха модерну, яка проіснувала недовго, 20-30 років у різних країнах, залишила помітний слід у культурі як вияві світобачення, зокрема в архітектурі, живописі, монументальному мистецтві, книжковій графіці, дизайні та одязі. Стиль модерн виник на зламі ХІХ-ХХ ст. як реакція на кризу у світогляді інтелігенції доби “кінця століття”, з її розчаруванням у моральних критеріях, розгубленістю перед лицем загострених соціальних катаклізмів. Модерн має спільне з неоромантизмом те, що є також протестом проти девальвованих цінностей позитивізму і прагматизму, які панували в європейському способі життя ХІХ ст., але намагається цей протест вилити у поєднання романтизму з практицизмом, покращити світ за допомогою мистецтва. Стиль ніби стомився від неоромантичних пошуків надреальної краси і намагався вносити елементи естетики у повсякденний побут простих людей, не витончених у сприйманні мистецтва, у побут широких мас споживачів. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Масове мистецтво черпало з унікально-особистісного і пристосовувало його для ширшого сприймання, намагаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом. Розвиткові модерну сприяло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечило виготовлення художніх виробів у раніше нечуваній кількості.

До виникнення модерну також спричинилася творчість визначних художників, творців модерну: А. Гауді (Іспанія), Ф. Шехтеля, М. Реріха (Росія), А. БЬокліна (Німеччина), Г. Клімта (Австрія), Тіффані (США), Врубеля, Городецького, Г. Нарбута (Україна). Утвердженню модерну як окремого стилю сприяла вироблена універсальна система засобів вислову, спільна і для монументальних панно, і для фасону плаття, живописного полотна, дизайну посуду. Одним з джерел стилю були сприйняті деякі східні концепції мистецтва: принцип площинності зображень східного живопису, декоративності та орнаментальності. Ці концепції ґрунтувалися на уявленні, що предмет не залежить від зовнішніх умов освітлення, а суттю його є внутрішня будова, яка виявляє себе в лініях і ритмі, симетрії і декорі. Усе навколо є лише грою ліній, площин, кольорів. Європейське ж підґрунтя модерну – у традиціях романтизму, почуттєвості, твердої лінійно-структурної основи.

2. Ідейне обґрунтування стилеві дала течія символізму, яка виникла у французькій літературі 80-х років ХІХ ст.: художня свідомість завжди вирізняє внутрішній потаємний сенс речі, який просвічує через зовнішню оболонку. Символізм притаманний мистецтву споконвічно, але в добу модерну посилилися акценти на невловимості, таємничості, загадковості, нерозшифрованості внутрішнього смислу. Все видиме – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. Форма твору повинна лише натякати на внутрішню сутність речей музикою вірша, ритмом і структурою музики, колоритом, згином ліній та фантазією живопису (картини М. Врубеля), що дає можливість сприймачеві інтуїтивно осягнути сутність. Представниками модерну у Франції були Пюві де Шаван (“Священний гай”, “Відпочинок”) та Одилон Редон (“Кулясте око”, “Чудовисько, що літає”). Проте не лише символізм був основою стилістики модерну з її площинністю, орнаментальністю і вишуканістю (плакати і афіші Тулуз-Лотрека).

У Німеччині модерн і символізм виявився у творах Арнольда Бьокліна (“Острів мертвих”) і Франца фон Штюка (“Гріх”, “Люцифер”, “Війна”). Російський символізм – у творах В. Борисова-Муратова (“Кущ ліщини”, “Дафніс і Хлоя”). Представниками модерну в Росії були В. Сєров, В. Васнєцов, М. Нестеров, М. Врубель (останній одночасно і в Україні). Чинником східного впливу на модерн в Росії був Кавказ. Модерн виявився в оформленні журналу “Мир искусства” (1899-1904) (О. Бенуа). У сценографії модерн яскраво виявився у творчості М. Реріха.

Для модерну характерна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами, а також образами, що вже існували в різних мистецтвах. У живописному міфі виступає потрійна умовність, символізм: самого міфу, історичної епохи та живописної мови (сфінкси, кентаври, лебеді як символи людських якостей). Побутує ідея становлення, росту і розвитку, відвертої любовної пристрасті, пориву та екстазу, а також – поряд з цим – ідея безвиході, знемоги і відчаю (Врубель). Орієнтація на природу як джерело символів відбулася на всіх рівнях мистецтва – від філософського (“філософія життя”; Гоген) – до декоративних: метелика, лілеї, жіночого волосся як окремих взятих з природи символів (наприклад, дзвіночки позначали бажання, соняшники – сонячну жагу до життя); наприклад, в ужитковому мистецтві поширилась мода на склянку у формі квітки чи ліхтар у формі горіха серед листя (французький архітектор Гімар). Для модерну характерний спонтанний і стихійний саморозвиток форм (архітектура іспанця Гауді), ніби запозичених з живої природи, який зумовлює принцип динамічної рівноваги (не просту симетрію мінералів і кристалів неживої природи).

Синтез мистецтв призвів до відродження жанру мозаїки і фресок, культу “чистої лінії”, відсутності напівтонів у графічних творах. В архітектурі модерну видатний зразок – Ейфелева вежа (1889). З головних споконвічних постулатів архітектури: корисність, міцність, краса (Вітрувій) – модерн акцентував на першості краси, яка спирається на зручність. Будинки проектуються виходячи з внутрішньої структури інтер’єру, що призвело до асиметрії зовнішніх об’ємів. Архітектори часто застосовують стилізацію, підкреслюючи загальне в запозиченому стилі, трансформуючи ознаки запозиченого стилю згідно з своїми художніми смаками, перебільшуючи близькі собі риси. Принцип утворення архітектурного ансамблю – подібність об’ємів та силуетів, узгодженість масштабів та ритміки старої і нової забудови. Застосовуючи нові матеріали, архітектори намагалися подолати сухий раціоналізм будівельної техніки за допомогою вигадливого декору, який проте має другорядну роль. В декорі – мотиви флори і фауни в їх символічному значенні, різноманітному ритмі ліній різної кривизни. Видатні архітектори модерну – Х. ван дер Вельде в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Й. Гофман в Австрії, В. Городецьктий в Україні, Ф. Шехтель в Росії.

Стиль модерн у зображальних мистецтвах вичерпав себе в перші десятиліття нового ХХ ст. і здрібнів, перейшовши на театральні афіші, рекламу, поштові листівки. Але в своїх найкращих досягненнях він призвів до створення нових монументально-декоративних і ужиткових жанрів, здатних естетизувати людське середовище, перетворювати його на шляхетніше, пробуджувати духовність широких мас і їх здатність протистояти техніцизмові наступних часів.

44. Основні естетичні принципи модернізму.

Основні естетичні принципи модернізму в мистецтві — заперечення зображуваного, абстракціонізм і поп-арт; у музиці — заперечення «мелодії, гармонії», домінування електронної контрастної музики; у театрі — відсутність логіки, драматичної дії. На думку теоретиків модерну, зокрема бельгійця Х. К. Ван де Велде, модерн був покликаний стати стилем життя нового, сформованого під його впливом суспільства, створити навколо людини цілісне, естетично сповнене просторове та предметне середовище. Найбільш послідовно модерн утілив свої принципи у вузькій сфері створення багатого індивідуального житла. Проте в стилі модерну, як універсального стилю свого часу, зводилися численні ділові, промислові та портові споруди, вокзали, театри, мости тощо.

Модерн намагається подолати характерне для буржуазної культури ХІХ ст. протистояння художніх та утилітарних засад, надати естетичного забарвлення всім сферам життя людини, перетворивши її на частину художнього цілого. Практично модерн був першим, відносно цілісним та послідовним стилем художнього оформлення різних сфер буржуазного побуту. Він протиставив еклектизму ХІХ ст. єдність, органічність та свободу розвитку стилізованої, узагальненої, ритмічно організованої форми, призначення якої — одухотворити матеріально-уречевлене середовище.

45. Культура ХХ сторіччя як боротьба двох течій: реалістичної і модерністської.

http://books.br.com.ua/29832

46. Назвіть причини появи міфологічного світосприйняття.

Міфологічний світогляд. Першим історичним типом суспільної самосвідомості постає міфологічний світогляд. «Міф»  давньогрецькою мовою означає «слово», слово-гимвол, слово-заклинання, слово-переказ. У міфологічному світосприйнятті людина намагається вперше осмислити світ і себе як його складовий елемент. Міфологічне світобачення знаменує появу та розгортання духовного життя. Водночас міфологічне світобачення складає основу будь-якої духовної культури, її підґрунтя.


У міфі світ постає крізь призму низки чуттєво-символічних образів. Образно-чуттєве відтворення світу є історично первинним, природно виникає із самого способу життя родової людини, для якого характерний тісний зв'язок із природним середовищем. Не маючи змоги простежити всі причинно-наслідкові зв'язки у світі, людина у міфологічному світосприйнятті прагне осмислити його за аналогією з власним життям, перенести свою родинну систему зв'язків на світ. Міфи різних народів насичені оповідями про походження світу, його впорядкування з первинного хаосу, про родовід речей та зв'язків між ними. Водночас міфи трактують походження людини, намагаючись відбити через нього (міф) її сутність. Звідки родом людина, така й її суть — цей першообраз людського уподібнення світові й тепер часто пронизує нашу буденну свідомість. Родовід від тваринного чи рослинного предка (тотема) надавав людині відчуття ґрунтовності, змістовності свого існування в світі як чогось єдиного з ним.


У численних міфах у символічній формі вперше постають спроби розкрити таємниці народження, смерті, сну, душевних переживань. З'являються сюжетні оповіді про уявних героїв — предків, вчинками котрих спричинений світ людських взаємин та відносин із природою. Основним джерелом міфу постають емпіричні знання й уявлення, інтуїтивне розуміння ідеальної природи культурного середовища, в якому всі зв'язки предметів та людських взаємин постають іншими, ніж у природному світі. Вони отримують сакральне (священне) значення й стають предметом поклоніння, культу, ритуальної дії, що уявно репрезентує реальну діяльність і слугує запорукою та умовою успішного наслідку останньої.


Для чуттєво-образного світовідтворення в міфі характерна фантастичність, панування нестримної людської уяви, яка єдина дає можливість сприймати реально ідеальний саіт культурних визначень. Предметом уяви стає весь світ, який вона конструює, будуючи значущу для людини модель світобудови — таку, яка вбирає людину як її елемент.


У міфологічному світогляді світ постає як ґрунтовний, самодостатній, абсолютно цінний, такий, що є предметом людського споглядання й обожнення. Вік — самодостатній цілісний організм — «Макрокосм». Античні греки не просто вірили, але відчутно знали, шо ходять по живому тілу Матері-Землі Геї, у шелесті листя дерев слов'яни та кельти вгадували шепіт богів, в рухові зірок на небі вбачали мережки особистої людської долі.


Характерною рисою міфологічного світогляду є перенесення на світ та його явища людських властивостей і визначень, що робило світ близьким, вносило в нього доцільність. Міфологічна свідомість є самосвідомістю роду, для неї характерне перенесення родинно-племінних взаємин на весь світ, який постає як величезна родина, де все взаємозв'язане. Людські взаємний лише віддзеркалюють загальносвітовий закон буття— Долю. Це непізнаванний та незмінний закон буття, перед яким схиляються навіть боги. Міф трактує людську долю як задіяність життя особи в космічний загал. Слід зазначити, що міфологічний світогляд постає як перша форма духовної культури, зі стовбура якої пізніше виростають могутні гілки релігійних вірувань, філософських роздумів, наукових досліджень та моральних норм. Міфологія спочатку виконувала функції виховання та збереження традиції духовного досвіду людства, складаючи вирішальний фактор культурного виживання людського роду. Міфобачення та міфологічний світогляд і тепер складають невід'ємний фундамент особистої культури. Вони ввібрали в себе історичний досвід народної мудрості та створили образи о-чуттєву основу культурно-історичного розвитку. Крізь казки, легенди, народні пісні до нас лине неповторний світ загальнолюдських взаємин та визначень, що вкорінює нас в історії нашого народу, формує підвалини етнічної самосвідомості. У міфологічній культурі сформувалися елементарні загальнолюдські уявлення про істинне і добре, прекрасне і праведне.

Шлегель вважав, що міфологія покликана упорядкувати хаос зовнішнього світу, нанизуючи його на вістря суб'єктивного сприйняття явищ, роблячи сплав із об'єктивного та суб'єктивного, синтез емоцій та інтелекту, філософії та символіки.

Міфологічний світогляд - це така система поглядів на світ і місце людини в ньому, яка заснована не на теоретичних доводах і міркуваннях, а на художньому переживанні світу або на громадських ілюзіях. 
Характеристика міфологічної свідомості: 
1. синкретичність (злитість, нерозчленованість). У будь-якому міфі співіснують об'єктивні знання про світ, зачатки релігійних вірувань, мистецтва; 
2. нечутливість до суперечностей. Основа міфу - людська фантазія; 
3. немає причинно-наслідкових зв'язків між предметами і явищами. 
У міфологічному свідомості присутні: 
а) метаморфоза 
б) асоціації (дихання <=> душа, сон <=> смерть) 
в) телеологична (зв'язок не від причини до слідства, а від мети до причини) 
г) символічність (оперування не поняттями, а конкретними символами) 
д) колективність (міф - це завжди продукт колективної свідомості) е) авторитарність (міфи не залишають можливості для особистого прояви індивіда і не допускають критики своїх положень). 

Міфологічний світогляд був найдавнішою формою пізнання світу, космосу, суспільства і людини. Міф по необхідності виник з потреби індивіда, його сім'ї, роду і соціуму в цілому, в усвідомленні навколишнього природного і соціальної стихії, сутності людини і передачі їх єдності через різнісимволічні системи. У міфологічних системах людина і соціум, як правило, не виділяють себе з навколишнього світу. Космос, природа,суспільство і людина - різні прояви одного і того ж божественного закону, що передається через символічну або символіко-міфологічну системи.Природа, суспільство і людина злиті в єдине ціле, нерозривне і єдине, проте самі вони всередині неоднорідні і вже авторитарні, авторитаризмсуспільства перенесений на всю природу. 
Міфологічна свідомість мислить символами: кожен образ, бог, культурний герой, дійова особа позначає стоїть за ним явище чи поняття. Це можливо тому, що в міфологічному світогляді існує постійна і нерозривний зв'язок між «однотипними» явищами і об'єктами в соціумі, особистості, природу і космос. 
Найважливішим аспектом Традиційною культури і міфологічного світогляду є й те, що міфи спочатку живуть у своєму, особливому часі - часу «першооснови», «першотворення», до якого незастосовні лінійні уявлення про плин часу. Подібне ставлення до часу добре простежується у народних, зокрема російських казках, де час дії визначається як «давним-давно», «в стародавні часи» і т. д. 
Крім того, міф, особливо на початкових стадіях свого розвитку (в долітературном вигляді), мислить образами, живе емоціями, йому чужі доводи сучасної формальної логіки. При цьому він пояснює світ, виходячи із щоденної практики. Даний парадокс пояснимо тим, що соціум, де переважає міфологічний світогляд, безпосередньо співвідносить особливості свого сприйняття світу з реальним світом, індивідуальні психічніпроцеси з природними та соціальними явищами, часто не роблячи різниці між причиною і наслідком, а часто міняючи їх місцями. 
За традиційним міфологічному світогляду її послідовник здатний піднятися до рівня бога, а значить для людини, роду і соціуму міф про мандри і подвиги культурного героя, в більшості випадків, читай «бога», був практично корисний і був керівництвом до дії. 

47.Зіставте риси античного і середньовічного ідеалів людини.

48.Поясніть поняття двосвітності середньовічної культури.

У свідомості середньовічної людини світ поділявся на чуттєвий, земний і потойбічний, небесний, Земне існування розглядалось яв: відображення буття ідеального "горнього" світу. Дихотомічним був і соціальний світ Середньовіччя, в якому існувала ієрархія сеньйор – васал з кодексом покровительства і відданості. Двосвітність виявляла себе в амбівалентності, бінарності опозицій культуротворчості. Опозицією офіційній культурі був сміховий світ карнавалу.

За М. Бахтіним, карнавал виконував не лише функцію релаксації в умовах жорсткої релігійної регламентації, а, перш за все, відображав інтенцію середньовічної культури до перевертання звичних уявлень про порядок, верх і низ, сакральне і профанне. Ефект карнавалу полягав у прийомі інверсії (перестановки), коли підданий ставав царем, чоловік – жінкою, дурень – мудрецем, Західній Європі такими були свята дурнів і свята віслюків, під час яких пародіювали релігійні обряди, У Давній Русі цю функцію виконували скоморохи та юродиві з демонстрацією нікчемності й брутальності людського буття, яка оголювала істину, виявляла її сміхом. Світ культури потребував цього антисвіту, продукував його в освячених законом нормах. Проживаючи в ігровій формі низьке, людина утверджувалась у високому, відроджувалася до нового життя.

Двосвітність середньовічної культури не означала її суперечливості, її цілісність виявляла себе в її теоцентризмі (Боецій "Утішання філософією"), в наявності Бога як єдиного регулятивного принципу. Універсалізм середньовічного знання виражав почуття єдності й закінченості світу. Енциклопедії, "всесвітні історії", "суми", "зерцала", географічні карти, ікони тяжіли до охоплення простору від землі до неба і часу від Адама до майбутнього кінця світу.

Двосвітність культури передбачала її символічність. Реальні форми через подолання зовнішнього перетворювалися на символи трансцендентного світу (Іоанн Дамаскін). Символ став засобом проникнення в метафізичне, становлячи зримий знак незримого буття. Мова символу звільняла від земного, тілесного в ім'я незмінних ідей та сутностей.

49.Людина в українській культурі Новітнього часу.

50.Людина у світовій культурі новітнього часу.

Людина в українській і світовій культурах Новітнього часу.

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси — увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч.Чапліна тощо. Існування героїв картин П.Пікассо ("Старий жебрак з хлопчиком", "Дівчинка на кулі", "Сім'я арлекіна") можливе лише поряд з іншим. Починаючи з башти Ейфеля у Парижі і Бруклінського мосту в Нью-Йорку, архітектура вчиться орієнтуватися не стільки на масштаби, сприйняття і потреби самоцінної людини, скільки на планетарні і всесвітні фактори. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію.

Сучасний індивід — це тип особистості, геніально передбачений у картині П.Пікассо "Портрет А.Воллара", в якій образ людини розпадається на хаотичну мозаїку геометричних фігур, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість домінують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-"гвинтик", людина гедоніст (герой роману В. Набокова "Лоліта", герої фільму Р.Поланського "Гіркий місяць"), людина-прагматик (футуристичні герої В.Маяковського).

Відчужена людина у ворожому їй світі — такою є концепція експресіонізму, який народився в Німеччині в першій чверті XX ст. Експресіоністи відобразили ситуацію безсилля, відчаю людини перед світом, настрої жаху та катастрофи. Крик без надії на розуміння і допомогу стає єдино можливою реакцією людини на дисгармонійне недовершене окілля (картина норвезького художника Е.Мунка "Крик"). Саме в межах експресіонізму було порушено загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути й очищення, відповідальності за кожний крок. В українському експресіонізмі "етнографічна людина" стала людиною взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з домінуванням "мужичих" образів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблеми смерті як способу подолання життєвого зламу на картині галицького майстра О.Новаківського "Дві баби роздумують над смертю", драма самотності творчої людини в його ж "Автопортреті з дружиною". В українського новеліста В.Стефаника смерть виступає як визволення духу з в'язниці тіла ("Стратився", "Шкода").

Видобування експресії з явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації (картини О.Дікса, Л.Кірхнера). Так, мухи в предметних уявленнях старої з новели В. Стефаника "Самасаміська" перетворюються на чортів, стаючи знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Колір стає також джерелом експресії, як і дисонанс музичних співзвуч (твір А. Шенберга "Місячний П'єро"). Експресіоністський театр доводить до крайнощів емоційне звучання мізансцен (драма "Джіммі Хіггінс", зрежисована Л. Курбасом у театрі "Березіль"). Твори Ф.Кафки "Процес", "Замок" передають незахищеність людини перед суспільними силами. Експресіоністична концепція позбавлена оптимістичної перспективи.

Самотня людина в абсурдному світі — таким є герой абсурдизму. Він пронизаний ідеями екзистенціальної філософії, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв'язків з реальним світом. Герої абсурдистської драми (Е.Йонеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А. Камю ("Чума", "Облоговий стан", "Чужий"), росіянки Л.Петрушевської ("Своє коло") утверджують знецінення людини в ситуації, коли визнається лише людська суб'єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.

Особистість суспільства масового споживання — в центрі мистецтва поп-арту (60-ті роки). Поп-арт намагається надати буденним речам особливих художніх рис за рахунок залучення їх до певного контексту сприйняття (метод "розрізання і склеювання" в книгах американця У. Берроуза, муляжі Дж. Сегала, колажі Р.Раушенберга). Відповідно, його герой орієнтується на світ матеріальних цінностей, споживання предметів масового виробництва, штампованих образів реклами. Естетизація фетишизму споживання, культу речей в парадоксальний спосіб обертається на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю, перетворення людини на предмет споживання, на імідж ("Портрет М.Монро" Е.Уорхолла).

Людина споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (70—80-ті роки). Він постає як реакція на символи, знаки, кліше "суспільства розвинутого соціалізму", на надлишок ідеологізованої пропаганди. Звичний лозунг у перекрученому вигляді або в новому контексті оголює порожність образу. У картинах російських художників І.Кабакова, Е.Булатова, В.Комара, О. Меламеда досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. Соц-арт має спільні установки із західним концептуалізмом, в якому твір мистецтва замінюється його концептом, формально-логічною ідеєю, вербалізованою концепцією. Ця концепція є належною свідомості інформаційного суспільства кінця XX ст.