1. В яких значеннях вживається термін "культура"?

2. Який зміст культурологічного поняття "культура"?

Ціннісний і технологічний виміри культури

Культура як зміст і певна характеристика життєдіяльності людини та суспільства багатогранна. Тому при розгляді її сутності, структури, специфіки можливі різні підходи. Як результат багатоликості культури існує велика кількість її визначень у філософській літературі(понад триста).Одне з найповніших звучить так: культура - це "специфічний спосіб організації і розвитку людської життєдіяльності, представлений у продуктах матеріальної та духовної праці, у системі норм та закладів, у духовних цінностях, у сукупностях ставлень людей до природи, між собою і до самих себе"

У перекладі з латини слово "культура" означає обробіток, виховання, освіта.

Наукове поняття "культура" поширилося у XVIII столітті як протилежне поняттю "натура", тобто природа. Розвиток цієї тенденції привів до того, що культуру почали розуміти як міру соціальності суспільного життя і буття людини, показник рівня розвитку суспільства і людини, ступінь перетвореності первісного, природно - тваринного стану.

По суті, культура - це процес і результат виокремлення людини з природи, створення нової реальності та способу свого існування, так званої "другої природи." У цьому плані змістом культури стає історична зміна природних і соціальних умов життя людини, розвиток людських сил та здібностей, тобто становлення і розкриття сутності людини як у ній самій, так і в усьому багатстві та різноманітті створюваної нею дійсності.

Оскільки сутністю людини та суспільного життя є діяльність, то й аналіз культури головним чином здійснюється шляхом пізнання того, що і як створює людина.

Відповідь на запитання що створює людина розкриває ціннісний вимір культури, міру людського в людині та суспільстві. Це дає змогу оцінити матеріальні та духовні потреби людини, способи їх задоволення, збагнути світ матеріальних та духовних цінностей, у якому вона живе. Через систему суспільних відносин, відтворюваних людьми, можна визначити статус людини, значущість її властивостей і таким чином стимулювання до розвитку або приглушення (наприклад, фізичних чи духовних, особистісних чи колективних, творчих чи репродуктивних та інших) рис культури. У цьому вимірі культура постає як сукупність матеріальних і духовних цінностей, причому не лише вже створених, але і тих, які передбачається створити тепер і в майбутньому для задоволення потреб людини.

Відповідь на запитання як створює людина розкриває технологічний вимір культури, ступінь розвитку знарядь матеріальної та духовної діяльності, специфіку всіх видів виробничної діяльності як сукупності певних способів. У цьому вимірі культура постає як процес праці й творчості на основі історично визначених засобів та способів виробництва у всіх його видах ( матеріальному, духовному, виробництві потреб, людини, суспільних відносин), а також діяльності у певних сферах суспільного життя ( політичний, моральний, релігійний та інші).

Слід зазначити, що як у діяльності, так і в культурі провести межу між ціннісним і технологічним вимірами можна лише умовно.

Традиційним підходом до розгляду культури, її структурних складових є виділення культури матеріальної і духовної. Матеріальна культура охоплює всю сферу матеріального виробництва та його результати, те, що задовольняє матеріальні потреби людей. До духовної культури належить вся сфера людської свідомості та духовного виробництва (індивідуального, масового, спеціалізованого )

Найдетальніше культура аналізується з погляду структури і характеру суспільних відносин. У цьому випадку виділяються, наприклад, культура політична, моральна, правова, міжособистісна та інші.

Ще одним важливим аспектом вивчення змісту та форм буття культури є її зіставлення з цивілізацією, а також через співвідношення національного і загальнолюдського у ній.

3. Що таке культурогенез?

Культурогенез — один из видов социальной и истор. динамики культуры, заключающийся в порождении новых культурных форм и их интеграции в существующие культурные системы, а также в формировании новых культурных систем и конфигураций. Сущность К. заключается в процессе постоянного самообновления культуры не только методом трансформационной изменчивости уже существующих форм и систем, но и путем возникновения новых феноменов, не существовавших в культуре ранее. К. не является однократным событием происхождения культуры в эпоху первобытной древности человечества, но есть процесс постоянного порождения новых культурных форм и систем. С позиций эволюц. теории осн. причиной К. является необходимость в адаптации человеч. сооб-в к меняющимся условиям их существования путем выработки новых форм (технологий и продуктов) деятельности и социального взаимодействия (вещей, знаний, представлений, символов, социальных структур, механизмов социализации и коммуникации и т.п.). Существ. роль в процессе К. играет также индивидуальный творч. поиск в интеллектуальной, техн., худож. и иных сферах.

Вопросы истор. происхождения культуры затрагивались многими историками и философами, однако первые системные исследования в этой области связаны с работами эволюционистов 19 в. (Спенсер, Л. Морган, Тайлор, Ф. Энгельс и др.) и их последователей. В 20 в. проблемами истор. генезиса культуры и ее отд. специализир. областей занимались многие историки, социологи, этнографы, археологи, искусствоведы, религиоведы и пр., однако общая теория К. стала предметом изучения и разработки лишь в самое последнее время.

Структурно в К. можно выделить такие частные процессы, как генезис культурных форм и норм, формирование новых культурных систем человеч. сооб-в (социальных, этнич., полит., конфессиональных и др.), а также межэтнич. культурных общностей и истор. типов культурных систем, отличающихся спецификой своих экзистенциальных ориентации.

Генезис культурных форм можно структурировать на фазы инициирования новаций («социальный заказ», творческий поиск и т.п.), создания новых культурных форм, «конкурса» их функциональной и технол. эффективности и внедрения отобранных в ходе «конкурса» форм в социальную практику интерсубъектного воспроизводства и интерпретирования. Нек-рые формы, заимствуемые извне или «реактуализируемые» из культур прошлого, сразу включаются в фазу «конкурсного» отбора.

Генезис культурных норм по существу является продолжением формогенеза, при к-ром в процессе интеграции форм в социальную практику часть из них обретает статус новых норм и стандартов деятельности и взаимодействия в данном сооб-ве (институциональных — с императивной функцией, конвенциональных — с «разрешит.» характером, статистических — с неопр. типом регуляции), а нек-рые формы входят новыми элементами в действующую систему образов идентичности воспри- нимающего их коллектива людей.

Генезис социокультурных систем, складывающихся по деятельностному признаку (по профилям деятельности и взаимодействия субъектов), проходит фазы вызревания «социального заказа» на новые виды деятельности, практич. формирования технологий, приемов и навыков этих новых направлений в процессе разделения труда, а также выделения субъектов, специализирующихся в этих областях социальной практики, рефлексии эффективности и выработки стандартизированных норм осуществления этой деятельности и обучения ей (становление профессий, специальностей и специализаций), сложения профессиональных констелляций субъектов этих видов деятельности (цехов, гильдий, орденов, союзов и пр.) и постепенного объединения родственных по социальным интересам констелляций в крупные социальные общности (сословия, классы, касты и т.п.) с развертыванием специфич. профессиональнокультурных черт в комплексные социальные субкультуры.

Генезис этнокультурных систем, к к-рым в конечном счете могут быть отнесены любые сооб-ва, формируемые по терр. принципу, включает фазы появления факторов, локализующих группы людей на опр. территориях и стимулирующих повышение уровня их коллективного взаимодействия, накопления истор. опыта их совместной жизнедеятельности, аккумуляции этого опыта в ценностных ориентациях, реализации доминирующих ценностей в социальной самоорганизации, чертах образа жизни и картин мира и, наконец, рефлексии черт, накопленных на предшествовавших фазах этногенеза, и преобразования их в системы образов идентичности данных сооб-в.

Исследование генезиса межэтнич. культурных конфигураций — хозяйственно-культурных, историко-этногр. или культурно-истор. (цивилизационных) общностей, так же как и истор. типов культур с разными экзистенциальными ориентациями — эко-адаптивными (первобытными), историко-идеол. (раннеклассовыми), экономико-социальными (нововременными) — относится уже к области чисто теор. моделирования, в силу лишь частичной системности самих изучаемых объектов и выделения их порой только по признакам внешнего сходства. Происхождение этого сходства, как правило, связано с процессами диффузии тех или иных культурных форм или автономным происхождением схожих форм в ходе адаптации к похожим природным и истор. условиям существования сооб-в. В целом генезис этих макромасштабных явлений культуры может быть описан в парадигмах формо-, нормо-, социо- и этногенеза культуры, а также процессов диффузии культурных форм.

4. Антропна культури як онтологічна основа культурного світу.

Антропологічна, або функціональна, концепція культури представлена в працях видатного англійського етнографа і соціолога Б.К. Малиновського (1884—1942), французького етнолога і соціолога К. Леві-Строса (1908—1991), американського етнографа А. Кребера (1876—1960) та багатьох інших. Сутність цієї концепції полягає в тому, що виникнення й розвиток культури пов'язується з потребами людства. Б.К. Малиновський потреби, що обумовили виникнення культури, ділить на первинні, похідні та інтегративні. Первинні потреби спрямовані на продовження роду і забезпечення його життєдіяльності, їм відповідає розвиток знань, освіти, житлових умов. Похідні потреби спрямовані на виготовлення і вдосконалення знарядь праці. Їм відповідає розвиток економіки і культури господарювання. Інтегративні потреби проявляються в необхідності згуртування і об'єднання людей, в потребі авторитету. Задоволенню цих потреб відповідає політична організація суспільства. Відмінність між культурами обумовлена різними способами задоволення потреб.

На основі обробки великого етнографічного матеріалу Б.К. Малиновський сформулював основні принципи функціонального аналізу культури. По-перше, кожна культура, як функціональна єдність суспільства, є цілісною. По-друге, кожний тип цивілізації, кожна традиція чи звичай (або вірування) виконують важливу для культури функцію. По-третє, кожний елемент культури є незамінним, оскільки він забезпечує цілісність культури. Культура в інтерпретації вченого постає як складне утворення, повна система взаємозв'язаних та взаємообумовлених соціальних інститутів, що задовольняють біологічні і власне культурні потреби людей. Відсутність рівноваги між соціальними інститутами приводить до руйнування культури як цілісного організму.

Вагомий вклад у розвиток антропологічної концепції вніс відомий французький вчений К. Леві-Строс, застосувавши теорію інформатики і методи структурної лінгвістики. Основну увагу він приділив вивченню процесу виділення людини з природи і переходу її до культури. Тому об'єктом його дослідження стала культура первісного суспільства. Вчений розвиває принцип ієрархії культурних систем, розкриває ізоморфний характер зв'язку між ними і робить висновок, що людська культура є цілісним утворенням. Леві-Строс відстоює ідею європоцентризму і доводить необхідність відновлення єдності чуттєвого і раціонального начал культури, що втратила західна цивілізація. Вчений намагається зблизити гуманітарні науки, в центрі уваги яких вивчення людини, і природничі науки, що досліджують закономірності природи. Такий підхід дозволяв йому більш предметно дослідити особливості культури даної цивілізації, розкрити її роль у взаємозв'язку людини і природи.

Антропологічну концепцію розвивав американський етнограф А. Кребер, доповнивши її теорією стилів фундаментальних форм культури. Вчений вважав, що стиль властивий всім великим культурам та їх основним формам, поширюючи поняття стилю на науку, ідеологію, мораль і спосіб життя. Визначають стиль епохи або цивілізації, на його думку, геніальні особи, які вносять істотний вклад у розвиток тієї чи іншої галузі культури. Володіючи значним етнографічним матеріалом, американський вчений зробив вдалу спробу узагальнити різні стилі локальних культур і сформулювати концепцію стилів загальнолюдської цивілізації.

10. Як концептуалізує культурологія поняття "людський індивід"?

Індивід – одиничний представник людського роду, конкретний носій усіх соціальний і психологічних рис людства: розуму, волі, потреб і т.д. Поняття «індивід» у цьому випадку вживається в значенні «конкретна людина». При такій постановці питання не фіксується які особливості дії різних біологічних факторів (вікових особливостей, темпераменту), так і різниця соціальних умов життєдіяльності людини. Індивід у даному випадку розглядається як відправний момент для формування особистості від вихідного стану для онто- і фейлогенеза людини, особистість – підсумок розвитку індивіда, найбільш повне втілення всіх людських якостей.

Одні вчені вважають, що психіка людини біологічно обумовлена, що всі сторони особистості є уродженими. Наприклад: характер, здібності успадковуються як колір очей, волосся.

Інші учені вважають, що кожна людина завжди знаходиться у визначених відносинах з іншими людьми. Ці суспільні відносини і формують людську особистість, тобто людина засвоює прийняті в даному суспільстві правила поведінки, звичаї, моральні норми.

Чи припустимо ігнорувати, не брати до уваги біологічну сутність людини? Ні, його біологічну, природну сутність ігнорувати не можна. Зрозуміло, що відповідають природні, біологічні особливості необхідні для психічного розвитку людини. Необхідні людський мозок і нервова система, щоб на цій основі стало можливе формування психічних особливостей людини.

Розвиваючись поза людським суспільством, істота, що володіє людським мозком, ніколи навіть не стане подобою особистості. Відомий випадок, коли в Індії в 1920 році були знайдені дві дівчинки, що жили у вовчій зграї, молодша швидко вмерла, а старша (її назвали Камалой), якій було 6-7 років, прожила більше 10 років. Преса повідомлялала ще про декілька подібних випадки: один хлопчик був виявлений знову в Інді і знову серед вовків і два хлопчика виявлені в Африці у зграї мавп. Очевидно, діти були викрадені тваринами, але залишені в живих. В усіх цих випадках спостерігалася та сама картина: діти не вміли ні стояти, ні ходити, але швидко пересувалися на четвереньках чи спритно лазили по деревах; не володіли мовою і не могли вимовляти членороздільні звуки; відмовлялися від людської їжі, харчувалися сирим м'ясом, дикими рослинами, жуками ; воду хлебтали, зривали із себе одяг, кусалися, вили, спали на підлозі.

Досвід соціальної ізоляції людського індивіда доводить те, що особистість розвивається не просто шляхом автоматичного розгортання природних задатків. Вивчення сприйняття подібними індивідами себе як окремої істоти в навколишньому світі показало, що вони не мають власного "Я", тому що в них цілком відсутнє уявлення про себе як про відособлену, окрему істоту в ряді інших подібних їм істот. Тим більше такі індивіди не можуть сприймати свою відмінність і подібність з іншими індивідами. У даному випадку людська істота не може вважатися особистістю.

У кожної народженої дитини є мозок, голосовий апарат, але навчитися мислити і розмовляти вона може лише в суспільстві. Звичайно ж, безупинна єдність біологічних і соціальних якостей показують, що людина – істота біологічна і соціальна.

12. Що таке "особистість" з т.з. культурології?

Особистість — соціально зумовлена система психічних якостей індивіда, що визначається залученістю людини до конкретних суспільних, культурних, історичних відносин.

Поняття “особистість” характеризує суспільну сутність людини, пов’язану з засвоєнням різноманітного виробничого і духовного досвіду суспільства. Біологічна характеристика людини в нього не входить.

Виявляється вона і формується в процесі свідомої діяльності й спілкування. Поєднує в собі риси загальнолюдського, суспільно значущого та індивідуального, неповторного.

Особистість характеризують такі ознаки:

розумність (визначає рівень інтелектуального розвитку);

відповідальність (рівень розвитку почуття відповідальності, уміння керувати своєю поведінкою, аналізувати свої вчинки і відповідати за них);

свобода (здатність до автономної діяльності, прийняття самостійних рішень);

особиста гідність (визначається рівнем вихованості, самооцінки);

індивідуальність (несхожість на інших).

Особистість визначають:

неповторні фізичні якості,

психічні процеси,

темперамент,

риси характеру,

здібності,

її потреби,

інтереси.

Вони позначаються на її пізнавальній діяльності, навчанні, праці, вчинках, ставленні до себе, взаєминах з іншими.

З християнської точки зору, особистість є відображенням Божественного образу. Перед кожною особистістю стоїть високий ідеал для наслідування - Син Божий Ісус Христос. Але згідно Євангелія людині самотужки неможливо досягнути цього ідеалу. Задля цього Бог послав Сина Свого на світ, щоб Той взяв на Себе гріхи людей. Таким чином людина здобуває спасіння душі або досягає ідеалу своєї особистості через віру в Ісуса Христа як Спасителя.

С. Л. Рубінштейн зазначав, що особистості характерний такий рівень психічного розвитку, який дозволяє їй свідомо керувати власною поведінкою і діяльністю. Суть особистості, за К. Роджерсом, виражає її самосвідомість, суб’єктивність, здатність діяти свідомо і відповідально.

Отже, особистістю можна назвати людину, яка досягла такого рівня соціального розвитку і самосвідомості, який дозволяє їй знаходити і обирати серед цінностей культури особистісні смисли, самостійно виконувати відповідну перетворювальну діяльність, свідомо і відповідально здійснювати саморегуляцію діяльності й поведінки.

Формування особистості — процес соціального розвитку людини, становлення її як суб’єкта діяльності, члена суспільства, громадянина.

Відбувається цей процес завдяки засвоєнню гуманітарних дисциплін, виховному впливу сім’ї, школи, суспільства, взаємодії з мистецькими явищами, здатності людини пристосовуватися до зовнішнього оточення, участі у громадському житті, свідомій її підготовці до самостійного дорослого життя.

Цілеспрямоване формування особистості здійснюється в соціальній системі шляхом виховання.

14. Культурна динаміка

Процессы глобализации и культурной динамики, как показывает практика, не ведут к формированию единой мировой культуры. Современная культура остается множеством самобытных культур, находящихся в диалоге и взаимодействии друг с другом. Культурные изменения ведут только к универсализации, но никак не к однообразию.

Но эти процессы заставляют критически взглянуть на собственную культуру и присущий ей тип человека, выявить их межкультурные границы. Современные исследования культурной антропологии показывают, что культурная самобытность любого народа неотделима от культурной самобытности других народов, что все культуры подчиняются «законам» коммуникации. Поэтому все большее значение приобретают способности к пониманию чужой культуры и точек зрения, критический анализ оснований собственного поведения, признание чужой культурной самобытности, умение включать чужие истины в свою позицию, признание правомерности существования многих истин, умение строить диалогические отношения и идти на разумный компромисс. Происходящие культурные изменения все больше подчиняются логике культурной коммуникации.

Сосуществование людей в современной цивилизации невозможно без стремления к согласию между культурами, которое может быть достигнуто только путем диалога между ними. В этом диалоге ни одна культура не может претендовать на право исключительного голоса или единственно верного миросозерцания. Отношения между культурами должны строиться на принципах консенсуса и плюрализма. Реальным основанием для такого типа отношений служит наличие в каждой культуре позитивных общечеловеческих ценностей, которые можно использовать для межкультурного консенсуса.

Таким образом, культурная динамика развивается в направлении сотрудничества между культурами, основанного на культурном плюрализме. Культурный плюрализм представляет собой адаптацию человека к чужой культуре без отказа от своей собственной. Он предполагает овладение человеком ценностями еще одной культуры без ущерба для ценностей своей собственной культуры. При культурном плюрализме ни одна культура не теряет своей самобытности и не растворяется в общей культуре. Он подразумевает добровольное овладение представителями одной культуры привычками и традициями другой, обогащающее собственную культуру.

15. Джерела культурної динаміки

У процесі культурних змін народжуються, фіксуються і поширюються різні елементи культурного досвіду. Значення, вплив і ступінь поширення цих елементів залежить багато в чому від джерела їх виникнення. У культурній антропології прийнято виділяти наступні джерела культурної динаміки: інновації, звернення до культурної спадщини, запозичення, культурна дифузія.

Інновації є винахід нових образів, символів, норм і правил поведінки, нових форм діяльності, спрямованих на поліпшення умов життя людей, формування нового типу мислення чи сприйняття світу. Причинами виникнення новацій є неприйняття окремими індивідами або групами панівних культурних цінностей, регулятивних норм, традицій, звичаїв, правил поведінки та пошук своїх власних шляхів культурного і соціального самоствердження. Це означає, що новації виникають як у традиційних, так і в модернізованих культурах. На масовому рівні творцями культурних інновацій нерідко виступають вихідці з інших країн або інший соціокультурного середовища, що опиняються гетерогенними для даного суспільства.

Історія походження тих чи інших новацій показує, що їх носіями виступають ті верстви суспільства, які не знаходять собі гідного місця в культурній дійсності або існуючі типи культурної діяльності. Проте кожне нововведення в тій чи іншій мірі приречене на неприйняття. Якщо воно виявляється несумісним з традиційними основами культури, якщо на нього відсутній попит, якщо в ньому немає зацікавленості у якої-небудь групи суспільства, тоді воно не знаходить свого місця в даній культурі. Історія культури знає безліч прикладів того, як культурні нововведення відторгалися і віддавалися забуттю, якщо вони не відповідали потребам і інтересам відповідної соціокультурного середовища. І навпаки, соціальне замовлення народжував потік культурних новацій, які одержували визнання всього суспільства.

Звернення до культурної спадщини як джерело культурної динаміки означає переоцінку та використання в нових умовах всієї сукупності культурних досягнень даного суспільства та його історичного досвіду. Таке спадщина має для суспільства позачасовий культурною цінністю, так як до нього ставляться унікальні культурні досягнення, які не залежать від часу їх появи, які переходять до нових поколінь і в нові епохи.

Діалектика культурної динаміки полягає в постійному переході від минулого до сьогодення та майбуття. Накопиченому досвіду минулого протистоїть повсякденна практика сьогодення, що вимагає постійної розшифровки колишнього культурного досвіду, його пристосування, відбору та інтерпретації.

Цінності і символи, втілені в пам'ятниках минулого, стають важливим чинником нової культури. При цьому вони повинні не тільки зберігатися, але і відтворюватися, розкриваючи свій сенс для нових поколінь. Звернення до культурної спадщини минулого покликане забезпечити підтримку звичних смислів, норм і цінностей, що склалися в суспільстві. Ці смисли, норми і цінності перетворюються в канони або зразки, перевірені багаторічною практикою; проходження їм забезпечує звичні умови життя. Ті елементи культурної спадщини, які передаються з покоління в покоління і зберігаються протягом тривалого часу, забезпечують самобутність культури. Зміст самобутності становлять не тільки традиційні явища культури, але й більш рухливі її елементи: цінності, норми, громадські інститути.

Значну роль у культурній динаміці відіграють культурні запозичення, тобто використання предметів, норм поведінки, цінностей, створених і апробованих в інших культурах. Даний вид культурної динаміки розвивається в тих випадках, коли одна культура підпадає під вплив іншої, більш розвиненою. Однак при цьому більшість людей менш розвиненої культури, незважаючи на запозичення елементів іншої культури, зберігають чимало звичаїв, норми і цінності, властиві їх рідній культурі.

Культурні запозичення є найбільш поширеними джерелами культурних змін у порівнянні з усіма іншими. Це джерело культурної динаміки може носити як прямий (через міжкультурні контакти індивідів), так і непрямий характер (через дію ЗМІ, споживані товари, освітні заклади тощо). Однак у процесі запозичення народ-реципієнт запозичує не все підряд, а лише те, що є близьким його власної культури, може принести явну чи приховану вигоду, дасть перевагу перед іншими народами, відповідає внутрішнім потребам даного етносу.

Характер, ступінь і ефективність культурних запозичень визначають, в основному, такі фактори:

- інтенсивність контактів (часте взаємодія культур веде до швидкого засвоєння інокультурних елементів);

- умови міжкультурних контактів (насильницькі контакти породжують реакцію відторгнення);

- ступінь диференціації суспільства (наявність соціокультурних груп, готових прийняти нововведення);

- сприйнятливість до чужої культури (здатність змінювати свою поведінку в залежності від зміни культурного контексту).

Найбільш поширеним прикладом культурних запозичень може служити мода.

До числа джерел культурної динаміки відноситься також синтез, що представляє собою взаємодію і з'єднання різнорідних культурних елементів, в результаті якого виникає нове культурне явище, що відрізняється від обох складових його компонентів і має власне якість. Синтез має місце в тому випадку, якщо яка-небудь культура освоює досягнення в тих сферах, недостатньо розвинених в ній самій, але при цьому зберігає притаманну їй вихідну основу і залишається самобутньою.

У сучасних умовах синтез є важливим джерелом культурних перетворень у багатьох країнах, що розвиваються. Як найбільш яскравий приклад плідної з'єднання власних національних і інокультурних елементів зазвичай наводиться Японія, а також ряд країн Східної і Південно-Східної Азії (Південна Корея, Тайвань, Сінгапур та ін.)

16. Зміст поняття " історія української культури ".

Як відомо, вперше поняття "культура" запропонував Марк Тулій Цицерон для визначення філософії як "культури ума". За його часів у Стародавньому Римі слово "культура" вживалось у значенні обробітку землі для забезпечення її родючості, тобто агрокультури. Отже, за Цицероном, філософія є культурою тому, що, як і в разі з землеробством, обробляє розум для його кращого плодоносіння. Так, в античності оформлюється думка про те, що культура, з одного боку, є діяльність щодо перетворення природи на благо людині, а з другого – засобом удосконалення духовних сил людини, її розуму.

Найбільш розвинуто християнське розуміння культури у творах Августина Блаженного (354 – 430), релігійного мислителя середньовіччя. Він стверджував, що жити треба по Богу, а орієнтація людини на людину не повинна мати місця. Стверджувалось, таким чином, абсолютна перевага нематеріальної душі надтлінним тілом, що вимагало аскетичного нехтування благами та спокусами чуттєвого світу. Так сформувалося протиставлення природи і благодаті (християнської версії культури), в межах якого людська свідомість постійно кидалася між небом і землею. І в природі і в самій собі людина повинна любити більше те, що стоїть ближче до Бога. Це й породило ідею нескінченого самовдосконалення індивіда, для якого культура стає формою діалога з універсальною системою моральних координат, втілених в абсолюті, що є Бог.

Для української національної культури основоположною і базовою є народна культура, на основі якої поступово сформувалися професійні наука, література, мистецтво. Своєрідність української культури визначили також впливи географічних умова, а також взаємодія з іншими етнокультурами. Важливим історичним етапом розвитку культури стало прийняття християнства у X столітті.

Загальна характеристика

Внаслідок труднощів історичного шляху України у вітчизняній традиції народна культура зіграла виключну роль. Це сталося, тому що в XVI ст., коли феодально-боярська знать сприйняла католицтво і польську культуру, і до кінця XVIII ст., коли верхівку козацької старшини було зрусифіковано, українське суспільство розвивалося значною мірою без повноцінної національної культурної еліти.

Справжніми творцями і носіями культури продовжували залишатися широкі маси суспільства - селяни, козаки, ремісники. Українська культура протягом тривалих періодів своєї історії розвивалася як народна. У ній велике місце займали фольклор, народні традиції, які додавали їй особливої чарівності і колориту. Особливо яскраво це виявилося в мистецтві — народних думах, піснях, танцях, декоративно-прикладному мистецтві. Саме завдяки збереженню і продовженню традицій, корені яких сходять до культури Київської Русі, став можливим підйом української культури і в XVI — XVII ст., і культурне відродження в XIX ст.

У той же час відчутні і негативні наслідки такого характеру розвитку української національної культури. Протягом тривалого часу багато талановитих людей, які народилися і виросли в Україні, потім покидали її, зв'язували своє подальше життя і творчість з російською, польською та іншими культурами. Крім того, прогрес у сфері природничих наук був виражений слабше, ніж у гуманітарній.

Разом з тим, самобутня і старовинна система освіти, яка досягла свого розквіту в добу Козаччини і забезпечила практично суцільну грамотність населення, давня традиція книгописання, орієнтованість на провідні центри Європи, зокрема на візантійську культурну традицію, роль України-Руси як центру християнства в східнослов'янському світі, а також як центру наук і вищої освіти завдяки розвинутій мережі колегіумів, Острозькій та Києво-Могилянській академії, меценатство та державна підтримка культури рядом визначних державників — Костянтином Острозьким, Петром Конашевичем-Сагайдачним, Іваном Мазепою та ін. — все це дозволило піднести українську культуру до рівня світового явища, створити ряд класичних шедеврів у галузі друкарства, архітектури, літератури, досягти значних успіхів у науці.

Багатий матеріал для такого висновку дає творча спадщина Григорія Сковороди, Феофана Прокоповича, Пантелеймона Куліша, Тараса Шевченка. У своїх філософських творах вони вирішували питання про сутність та умови людського щастя, про значення людського існування.

Український народ прожив багату і бурхливу історію. Жити йому довелось на роздоріжжі, через яке проходило багато різних народів і племен. Майже кожен з них зазіхав на українську землю. У таких тяжких, складних умовах доводилось віковічно захищати свою волю від ворогів, доводилось бути й поневоленим. Ця боротьба виховала у українців найяскравішу, найхарактернішу рису – волелюбність. Саме вона спричинилася до того, що вже в кінці XVI ст. на Україні здійснювалась найперша в той час демократія. Запорізька Січ стала найміцнішим бастіоном демократії та свободи не тільки в себе, але й для сусідніх народів. Тому і вся творчість народу пронизана волелюбним характером. Не раз втрачаючи волю, незалежність, українці тужили за нею, і цю тугу та боротьбу за волю відтворяли у всіх проявах своєї творчості – у безмежному морі задушевних пісень, дум, легенд; у малярстві, вишивці, гончарстві, ткацтві тощо. Особливо любовно оспівав народ своїх , на яких так багата Україна.

17. Матеріальна та духовна культура первісного суспільства на території теперішньої України (вплив Трипільської культури на східнослов'янський культурний спадок).

Релігійні вірування:

Анімізм – це одухотворення природи, віра що душі предметів і духи панують над предметами і явищами. “Все, що існує, живе . лампа ходить, стіни будинків мають свою мову . шкури у в’язках розмовляють ночі . дерево тремтить і плаче під ударами сокири .” Вода у ріках, що тече спокійно чи проривається через гірську ущелину, спадає влітку чи загрожує повенями навесні, управляється не законами природи, а волею духа. Духи впливають не лише на життя водойм і дібров, а й приязно чи вороже ставитись до людини. Тому людина намагається улестити їх жертвою. У перуанців зберігся звичай: прийшовши на берег ріки, випити ковток води, зачерпнутий рукою, і просити річкового бога послати щасливу переправу або щедрий вилов риби на півдні Африки тубільці приносять у жертву духові ріки під час посухи свійських тварин. Остяки (на Обі)_коли не ловилася риба, кидали у річку оленя з прив’язаним на шиї каменем. У новіші часи коли якийсь німецький землевласник насмілився збудувати млин і тим самим збезчестити священні води, на довгі роки “наставали погані часи”, аж поки селяни не спалювали дощенту кляту споруду. Християнство пізніше заборонило офірувати жертву джерелам, та поклоніння воді збереглося до наших днів: якщо не виплеснути з відра з водою, набраною у криниці, кілька крапель на землю, позбуваючись якогось духа, що міг плавати на поверхні води, то він може оселитися в домі або ввійде у тіло того, хто вип’є з відра. У Шотландії в доісторичні часи зрошували кров’ю людини закладання будівель, щоб духи землі не зруйнували вночі збудоване протягом дня. Замуровували живцем у стіну для її міцності при будові замка Лібенштейн купили за великі гроші у матері дитину і замурували. В Італії міст через Арту час від часу руйнувався, доки не заклали в нього дружину будівника. слов’янські князі, закладаючи дитинець, за старим поганським звичаєм відряджали людей, аби вони схопили першого-ліпшого хлопчика і замурували. Згодом людські жертви почали заміняти тваринами. У Греції є повір’я: перший, хто пройде повз закладений камінь під нову споруду, помре протягом того ж року. Тому мулярі замість людської жертви, забивають на першому камені ягня або чорного півня. Злому духові, який перешкоджав будівництву моста, пускали першим по мосту півня (замість людської жертви). Перед тим, як увійти в новий дім, треба пустити туди кішку або собаку. Не можна рятувати потопельників, бо вони заподіють страшної шкоди рятівникові. Так, індійці не рятують потопаючих у Гангу. У дереві бачили свідому істоту і тому поклонялися йому. На Суматрі малайці вірять, що часом старі дерева – це помешкання, або матеріальна оболонка лісових духів. У Південній Азії дереву приносять пироги і рис, улещуючи дерево, з якого хочуть будувати човен. У Росії лісовому духові залишали на пеньку першу забиту дичину або шматочок хліба щоб уласкавити і мати удачу на полюванні. Хто занедужав, повернувшись з лісу, мав віднести до лісу скоринку хліба і дрібку солі в чистій ганчірці і, полишивши там усе, з молитвою повертався додому, маючи надію на швидке видужання. Отже, душа є у всього сущого, а дух може існувати і сам по собі. Дух має необмежену сферу дії, він може тимчасово вселятися в якесь тіло або річ. Народження, смерть, сон і сновидіння, хворобу, непритомність, а також чхання і позіхання первісні люди пояснювали існуванням у людині духа, здатного час від часу залишати тіло.

Ідея кровородинних зв’язків відображена у тотемізмі (кровний або надприродний зв’язок походження і ототожнення роду зі звіром, рослиною або предметом). Плем’я поділялося на клани, члени яких були зв’язані між собою ім’ям якоїсь тварини (всі з роду жаби – родичі). Шлюби між членами клану були заборонені (така заборона називається екзогамія). Людина не їла м’яса своєї тотемної тварини і не носила її шкури, а якщо змушена була вбити цю тварину для самозахисту, то завжди просила в неї вибачення і правила обряд очищення після такого святотатства.

Табу були зв’язані з належністю до певного роду – заборони на їжу, одяг, амулет, забарвлення – не підлягали ні сумніву, ні осмисленню. П. Лафарг вважав,що Адам, з’ївши яблуко, порушив табу і став представником іншого клану.

Фетишизм (виняткові здатності речей впливати, амулет як позитивний вплив)

Магія (заміна подібного подібним і його вплив; різні варіанти магії для різних суспільних груп і представників [магією людина освоювала причинно-наслідкові зв’язки]), це віра у способи, за допомогою яких можна на відстані впливати на людину, діючи на її речі: чаклуни негрів можуть ворожити на шапці відсутньої людини. Простий аналогічний або подібний зв’язок. Певні дії викликають подібні до них наслідки: поливання водою з глечика – дощ, удар списом по зображенню тварини – добре полювання, а ворога – його загибель. Символічне умертвіння ворога призвело до того, що “ворог”, який дізнався про це, і справді невдовзі помер природною смертю. Якщо на когось упало дерево, то хтось інший його наслав. Якщо людина падала з дерева, то родичі рубали його на тріски. В пізніші часи в Англії залишився закон, за яким віддавали Богові, тобто продавали на користь бідних не лише коня, що переїхав людину, а й колесо. Зв’язок аналогів, віра в наслання і в тому, що австралійці вивчають сліди комахи біля могили, щоб знати, в якому напрямі шукати чаклуна, від чаклунства якого людина померла. Чаклунів часто спалювали, перейшло в пізніші часи, коли випробовували чаклунів і відьом. Зв’язок аналогів у ворожіннях, тлумаченнях снів, хіромантії. Словесна магія – це віра в реальну силу слова.

Шаманізм ( стан стресу як посередник з надприродним).

Ритуали та обряди - це втілення вірувань і цінісних смислів у дії на покращення дійсності. Ритуал мав за мету збереження космічного порядку і відновлення порушеної рівноваги, сакралізацію профанного хаотичного світу, вираження найскладніших смислів людської життєдіяльності мовою конкретних звуків, жестів, зображень. Його компоненти: очищення, процесуальна хода, жертва, трапеза.

Очищення сприяло звільненню від земного і буденного, відрив від профанного світу. Процесуальна хода - ідеальна модель життєвого шляху людини як її наближення до сакрального місця. Жертва, спочатку реальна, потім символічна, відтворювала космічний акт розчленування світу як основи його наступного творення (вбивство богами першоістоти). Трапеза символізувала багатство, повноту буття, єднання потойбічного і поцейбічного шляхом входження з їжею сакрального в профанне людське тіло. Зокрема, характерним був ритуал ініціації (прийняття особи як частки до колективу), новачкові треба було довести, що він гідна частка колективу.

Водночас ритуали і обряди – це форми художнього бачення, в яких поєднувалися елементи словесні, музичні, ритмічні, танцювальні, образотворчі, декоративні.

У первісному суспільстві праця, магія, міфи, мистецтво не були розчленовані, а розвивалися вкупі. Малюючи тварину, здобич якої була життєво необхідною, первісний мисливець прагнув впливати на результат полювання, але в кінцевому підсумку він пізнавав повніше світ. Зображення ніби давало владу над твариною чи предметом. У нього виникали образи, які виражалися в малюнку, слові, звуках музики. Ланцюг уявлень і думок втілювався у зображуваному і водночас був спонукою до наступних дій. Наприклад, танець як відображення полювання, майже полювання (невіддільність зображення від зображуваного). Психіка первісної людини спочатку сприймала окремі предмети без контексту оточення – не було поняття стада тварин як цілості, а лише суми особин.

Першопочатки мистецтва народилися 40-30 т рр. до н.е. Наскельні малюнки первісності відкрив дослідник Сантуола 1879 р. в Іспанії. Існує теорія походження мистецтва з магії, або з інших не мистецьких сфер, як, наприклад: спостереження особливої форми каменя дивували, і спостерігач доопрацьовував форму, яка ставала зображенням конкретного предмета. Магічні речі починали містити більше значення, ніж потрібно для самої магії, а мистецтво виникало як результат вибору суттєвого серед знаків предмета, їх упорядкування і ритмізація. Найдавніший живопис – це дві лані на стіні печери Шаффо у Франції, наскельні малюнки в ла Мадлен, “галерея” Альтаміри (Ласко, Іспанія). В них – символізм поєднаний з реалізмом, початки узагальнень (малюнки як уява про полювання і одночасно ритуал підготовки). Тварини – об’єкти полювання. Фігурки – символи плодючості. Табу на портретні зображення, побутували зображення руки, як діяльної присутності, жінки як символу родючості.

У прамистецтві ще не було передавання традиції. Тому періоди мистецтва визначаються дослідниками не за часом створення артефактів, а за місцевістю. Період “оріньяк” – жіночі фігурки; період “солютр” – рельєфи; період “Мадлен”, коні і воли печери Ляско у Франції (див.ілюстр с48). У пізнішого часу малюнках людина починає зображувати себе, тобто відбувається самоусвідомлення власне людської сутності, відмінності людини від природи. Сцени битви (с.42), лише силуети постаті, спочатку мало динамічні, потім з’являється ритм і напруга пристрастей (наскальні з Африки – граційний танець трьох фігур).

Новий етап – мезоліт і неоліт 10-2 т рр. до н е. , це пізній кам’яний вік і вік бронзи. Потепління сприяло сталому розселенню, оселя стала центром життя, започатковується землеробство, хати стояли на палях серед озер. Виникло гончарство, лозоплетіння, ткацтво. Настала т. зв.неолітична революція , освоєння бронзи, зміна стосунків призвела до зміни свідомості. Виникає рід і родовий лад, який відміняв первісну стадну дикість. З’являвся інститут вождів, патріархат, культ батька, який нібито допомагає своєму родові і племені і після смерті, отже, започатковується культ померлих.

Мистецтво первісного суспільства виконувало функцію ненасильницьки впроваджуваної в свідомість людини “необхідної моделі життя”, а також регулятора поведінки. Первісне мистецтво – це відбиток речей і взаємин, воскрешення життя і думок, почуттів. Сприйняття мистецтва вимагає “добудови” порівнянням з власним досвідом. Мистецтво ставало життям, відродженим у думці, почутті, стані.

На початках неоліту ( 6т рр. до н.е.) виникає гончарство, орнамент на посуді – це знак, символ, уява (а не реальність), початок абстрактного способу мислення. Скульптура – Матір – тварини – символи родючості. Кераміка, ткацтво як початок виробництва і початок матеріальної і духовної (форма) культури.

Доба неолітичної революції – це перехід до відтворюючого господарства і осілості, який спричинив дальший розвиток художнього мислення. Поява багатофігурних сцен полювання, танців, еволюція художнього мислення проявилася у зникненні натуралістичних багатокольорових розписів і переході до схематизації і умовності. В пластиці малих фігур реальність образів поступається місцем абстрагованому геометризмові. У орнаменті вперше було осягнуто симетрію та композицію візерунка. Орнаментальні композиції відзначені силою ритму, ідеєю впорядкування світу: спіраль як символ зародження нового життя, хвилясті лінії як символ водного хаосу, грабельки – дощ, що єднає небо і землю, концентричні кола – сонце. Мистецтво творило сприйманий людиною новий світ, який протистояв хаотичній безодні Всесвіту.

Виникає піктографія – закріплення і передача інформації (схематичні малюнки)

Ідеографія – зображення знаками слів і понять

Архітектура у побуті – це круглі хатини або землянки. Культова архітектура – житло для померлих.

Висновки про первісне мистецтво і культуру. Культура відзначається різноманітністю форм, свіжістю мистецького погляду, вітальністю, чистотою і простотою, наївністю, первісним реалізмом. Не було митців-професіоналів. Первісній культурі властива незнання закономірностей об’єктивного світу і про саму себе, звідси притаманний культурі страх таємниці і предків, жорстокість жертвування , іноді людоїдство. Людина ще не вміла дивитися у вічі голій правді.

18. Матеріальна та духовна культура античного суспільства та її вплив на розвиток української культури.

Античність разом із цивілізаціями Стародавнього Сходу є складовою частиною культури Стародавнього світу. Термін “античний” (< від лат. аntiquus, давній), було введено італійськими діячами культури епохи Відродження для означення давньої греко-римської культури з XII ст. до н.е. до V ст. н.е. Прийнято вважати, що грецький період античної культури закінчився падінням міста Коринфу у 146 р. до н.е., а римський – під натиском варварів у 475 р. н.е. Історія античної культури – це історія формування, розвитку, розпаду та загибелі стародавніх суспільств, які існували в умовах рабовласницького ладу в районі Середземного моря, Причорномор’я та суміжних країн у період з ІІІ тис. до н.е. до середини V ст. н.е., які у світовому культурному контексті вважаються носіями культурних цінностей, порівняно найбільш близьких до сучасної європейської культурної традиції.

Передумовою глибокого вивчення й усвідомлення ролі та місця античної культури у світовій історії є її періодизація. Антична культура складає два періоди – це давньогрецька культура, що охоплює час від 3 тис. до н .е. до І ст. до н.е. та давньоримська, яка розвивалася в період VIII ст. до н.е. до V ст. н.е. Кожний з цих періодів по-своєму цінний, однак культура Стародавньої Греції займає окреме місце – вона створила чудові зразки людського генія, що пронизали усі грані людського життя: філософію, поезію, прозу, скульптуру, архітектуру, живопис і т. ін. Вона дала світові плеяду блискучих імен, таких як драматурги Есхіл, Софокл, Еврипід, історики Геродот і Фукидід, філософи Демокрит, Платон та Аристотель.

Понад 500 років правив в античному світі Стародавній Рим. За цей час під впливом Греції та Сходу він також створив самобутню культуру, що глибоко проникла в культуру більшості європейських народів. З моменту її падіння пройшло понад півтори тисячі років, однак і дотепер в усій Європі збереглися руїни старовинних міст, дороги, акведуки, залишки старовинних палаців та громадських будівель. Культура Стародавнього Риму продовжує й зараз жити у багатьох сучасних мовах, створених на основі латини, у сучасному праві, у міській європейській архітектурі, у звичаях та традиціях багатьох народів. Таким чином, проіснувавши понад три тисячоліття, антична культура залишила по собі глибокий слід в історії людства.

В основі давньогрецької культури лежала міфологія. Як перша історична форма культури вона досягла у Стародавній Греції особливого розвитку. В усі часи вона була невичерпним джерелом сюжетів та образів для поетів та скульпторів. У безсмертних поемах “Іліада” та “Одіссея” завершився процес розвитку епічної поезії, а Гесіод у своїй “Теогонії” дав систематичне викладення головних міфологічних вірувань греків. Давньогрецька лірична поезія, що також зародилася з гімнів богам, стала зразком для вираження цілої гами почуттів і настроїв людини.

Як і інші народи, стародавні греки, поклонялися силам природи, що уособлювали окремі боги, шанували душі померлих. На відміну від народів Стародавнього Сходу уроджене естетичне відчуття стародавніх греків під впливом чудесної природи формували уявлення про богів як людиноподібних істот, сповнених красою, силою, молодістю та мудрою зрілістю, без перспективи старості й смерті. Жодна релігія світу не доводила антропоморфізм богів до такого рівня, як грецька. Але, зводячи богів на рівень ідеалу, вони також наділяли їх притаманними людям негативними якостями. Крім численних богів та героїв, греки створили велику кількість духів: сатир, німф, дріад та ін., що населяли ліси, струмки та поля.

Боги, за уявленнями греків, жили на високій горі Олімп у Фессалії, час від часу беручи участь у людських справах. Главою олімпійської сім’ї був верховний правитель богів і людей Зевс, якого римляни шанували під іменем Юпітера.

У Зевса була дружина Гера та брати: Посейдона – володар морів, Гадес, або Аїд, володів підземним царством. У Зевса від Гери та інших богинь було декілька дітей, головними серед яких були Афіна та Аполлон. Аполлону, як богу сонця, відповідала богиня місяця Артеміда – покровителька лісного звіра та птахів. Аполлона оточували музи – покровительки мистецтв: Кліо – історії, Евтерпа – ліричної поезії, Талія – комедії, Мельпомена – трагедії, Терпсіхора – танців, Ерато – еротичної поезії, Полігімнія – пантоміми, Уранія – астрономії, Калліопа – співів, а тому другим ім’ям Аполона було Музагет.

Дітьми Зевса були також Гефест – бог вогню й небесний коваль і богиня краси Афродіта. Землю-матір греки шанували під іменем сестри Зевса Деметри. Її дочку Персефону викрав Аїд, після чого вона стала царицею підземного царства. Кожної весни, коли Персефона поверталася на землю для побачення зі своєю матір’ю, природа починала оживати. Богом виноградної лози й виноробства був Діоніс, або Вакх. Свята на честь цього божества супроводжувалися несамовитим розгулом, що доходив до нестями. Міф розповідає про те, як шанувальниці Діоніса, перебуваючи в екстазі, навіть роздерли його на шматки.

Однак, релігійна єдність греків сформувалася не відразу: вона формувалася від поклоніння силам природи та шанування предків на домашньому та родовому рівні до утворення загальнонаціональних культів. Однак жоден культ не отримав такого визнання усіма греками, як культ бога сонця Аполлона у фокідському місті Дельфах біля підніжжя гори Парнас. Своєю славою дельфійське святилище зобов’язане оракулу, віщуну, що пророкував майбутнє. Біля ущелини у скелі, звідки виходили одуряючі випари, сиділа жриця Аполлона піфія, втрачаючи свідомість, вона починала промовляти незв'язні слова, які вважалися віщанням самого бога, а жерці уже по-своєму тлумачили сказане. Дельфійський оракул, до якого зверталися і представники інших народів, прославився далеко за межами грецького світу, завдяки чому жерці дельфійського Аполлона знали про все, що відбувалося не тільки у Греції, а й у всьому світі, завдяки чому набули великого авторитету в міжнародних політичних питаннях.

Наділені особливо тонким художнім відчуттям, стародавні греки особливої уваги надавали розвитку естетичної сторони свого культу, тому провідні мистецькі форми та стильові напрями у розвитку стародавньої культури Греції відігравали роль їх духовного єднання. Складаючи гімни на честь богів, що виконувалися під акомпанемент ліри (кіфари), кларнету або флейти, греки створили оригінальну релігійну музику та численні обряди, відтворюючи драматичні епізоди з життя міфологічних персонажів, які пізніше стали основою театрального мистецтва. Жертвопринесення у греків перетворювалося на своєрідні бенкети, у яких начебто брали участь самі боги, свята – у забави з танцями, кулачними боями, бігом наввипередки і т. ін. Такі змагання на честь богів називалися агонами. Агони влаштовувалися у різних місцях, але найбільшою популярністю користувалися такі свята в Олімпії. Друге місце за масштабами та значенням посідали Піфійські змагання у Дельфах. Оскільки елліни не проводили межі між мистецтвом та спортом, спершу тут відбувалися лише конкурси музикантів, де під акомпанемент кіфари учасники виконували хвалебні пісні на честь Аполлона, а згодом до них було додано змагання співаків, флейтистів, атлетів та вершників, тут змагалися навіть поети. У Немейській долині поблизу міста Клеон відбувалися Немейські ігри, де водночас змагалися атлети з бігу, боротьби та у кінних змаганнях, а пізніше виборювали першість і музиканти. В Істмійських іграх, що провадилися на Корінфському перешийку, також виступали атлети, музиканти і поети. Крім дельфійського оракула та Олімпійських ігор духовно греків єднали сказання про героїв, що виникли у результаті поетичної обробки творів місцевої міфології народними співаками-декламаторами – рапсодами, які переробляли та доповнювали їх, розвиваючи первісний химерний зміст і розповсюджуючи ці твори по усій Елладі. Найбільш відомими поетичними оповіданнями загальнонаціонального значення були перекази про Троянську війну, зібрані у дві великі поеми “Іліада” й “Одіссея”, авторство яких приписує сліпому співаку Гомеру. Для освічених греків усіх поколінь вони були найулюбленішими книгами, на яких виховувалися цілі покоління, формуючи почуття загально-національної свідомості.

19. Духовний світ і мистецтво скіфів. «Звіриний стиль» та його присутність в києворуському ювелірному мистецтві та в українських орнаментальних мотивах (див. Д.Антонович. Український орнамент).

З європейських культур залізного віку одна з найяскравіших і найбільш цікавих для нас — скіфська культура (VII ст. до н. е. — III ст. н. е.). Скіфська культура — це культура багатьох кочових, напівкочових і землеробських племен, які жили на широкому просторі Євразії — в Північному Причорномор'ї, на Кубані і на Алтаї. Збереглася велика кількість скіфських могильників і городищ. Багато відомостей про скіфів залишили античні автори, особливо Геродот. Опис скіфських племен є в одному з творів Гіппократа.

Скіфи-землероби отримували добрі врожаї пшениці, яка конкурувала на грецькому ринку з єгипетською. Високо цінувалися скіфські коні. У свою чергу, греки ввозили до Скіфії вино, кераміку, ювелірні вироби. Торгівля йшла через грецькі колонії: Ольвію (поблизу сучасного Миколаєва), Херсонес (Севастополь), Пантікапей (Керч) та інші.

За свідченням Геродота, у скіфів був звичай за межами свого поселення викладати великі горби з хмизу, а на їх верхівку ставити меч. Такій споруді поклонялися, а потім спалювали. Скіфи зводили курганні насипи значних розмірів, іноді завершуючи їх кам'яними скульптурами чоловіків-воїнів. На Полтавщині декілька десятків років ведуться розкопки так званого Більського городища, яке, на думку деяких авторитетних фахівців, є залишками столиці Скіфії — легендарного міста Гелон.

У похованнях скіфів знаходять чудові вироби прикладного мистецтва: прикраси, парадну зброю, кінську збрую, посуд. Всесвітню популярність отримала золота пектораль з кургану Товста могила на Дніпропетровщині. В орнаментах, дрібній пластиці, прикрасах побутових речей одне з головних місць займає тваринний світ, а саме: декоративні зображення тварин або окремих частин їх тіла (кіготь, дзьоб, голова). Такий напрям у прикладному мистецтві отримав назву «звіриний стиль». Існували певні закономірності, наприклад, риба зображалася тільки на кінських налобниках. Це доводить, що зображення відігравали не тільки естетичну, але й магічну роль. Скіфський звіриний стиль має свої особливості, одна з яких — об'єднання реалізму з декоративними мотивами. Наприклад, на золотій прикрасі для щита з Костромського кургану на Кубані тіло оленя зображене реалістично, а роги — абсолютно неправдоподібної форми. Але композиційно виникає єдиний образ: завитки рогів, розташовані вздовж усієї спини тварини, підкреслюють легкість і стрімкість оленя.

Унікальні пам'ятки культури скіфського часу знайдені на Алтаї, в Пазирикських курганах. Завдяки кліматичним та геологічним особливостям вода, що потрапила у внутрішньокурганний зруб, замерзла, і таким чином збереглися вироби з дерева, шкіри, хутра, тканини. Археологи змогли навіть вивчити татуювання на тілі похованого вождя.

З появою сарматських племен скіфи були витіснені в Крим, де склалося державне утворення на чолі з царем Скілуром. Столицею став Неаполь Скіфський, який розташовувався на місці сучасного Симферополя. Загинуло місто у II столітті н. е., коли почастішали зіткнення з сарматами, а потім з готами.

20. Матеріальна та духовна культура давніх слов'ян (дохристиянська культура Київської Русі – див. статтю Д.Антоновича "Дохристиянська культура українського народу").

Розв'язуючи проблеми, пов'язані з кожною з національних культур, неможливо обійти увагою питання про її походження. Оскільки поняття "нація" в теперішньому розумінні тісно пов'язане з державним устроєм народу, який заселяє певну територію, національну культуру в першу чергу слід було б розглядати у зв'язку з історією конкретної держави. Проте, як доводить і новітня, і давня історія, політичні кордони почасти лишаються тільки штучними і нестійкими утвореннями. Вони змінюються значно швидше, ніж традиції народів, які закріплені у складному комплексі побутової й соціальної поведінки населення, в його менталітеті, що віддзеркалюється в мові, здобутках матеріальної та духовної культури.

Більш вагомими слід вважати не політичні, а мовні і територіальні ознаки кожної з культур. Однак сучасне розселення народів Європи і Азії є, переважно, результатом процесів, що тривали у світі від доби "неолітичної революції", внаслідок якої сталася і "революція" демографічна. Зв'язки між мовами і мовними групами дозволяють припускати, що більшість сучасних народів Євразії отримали свою національну мову з одного джерела - індоєвропейської прамови, носії якої передавали її разом із здобутками своєї синкретичної на той час культури. Проте, подальший розвиток людства призвів до суттєвого розгалуження мов і значної культурної диференційованості народів. Отже, сама лише мова не могла бути вирішальним чинником у формуванні культури. Вона вбирала в себе весь життєвий досвід народу, сприяла його відтворенню в подальших поколіннях, але й сама змінювалася в часі й просторі.

Незмінним можна було б вважати лише територіальний фактор. Проте, протягом тисячоліть на планеті змінюються і клімат, і довколишні ландшафти. До того ж, у сучасному світі навряд чи можна знайти народ, який протягом останніх тисячоліть хоча б раз не змінив місця свого проживання, не зазнав асиміляційних впливів з боку інших народів, які волею історії перетинали його історичний шлях.

Таким чином, жоден з факторів, що визначають нації сучасного світу, ще не може пояснити самобутню сутність кожної з національних культур. Тільки у неповторному комплексі природних, расово-етнічних, мовних та геополітичних чинників, що діяли в конкретно історичному часі, й формувалися народи теперішнього світу, а разом із ними зростали й їх унікальні культури.

Не є винятком і культура України. її особливості, без сумніву, великою мірою зумовлені природно-географічними характеристиками регіону, надзвичайно сприятливого для. землеробства. З іншого боку, різні ландшафтні зони українських земель та їх кліматичні умови завжди приваблювали різні народи. Це перетворювало українську територію на зону, небезпечну для існування, прискорювало міграційні процеси, пожвавлювало культурний обмін між народами, але водночас призводило і до винищення тих культур, які плідно розвивалися на наших землях протягом тисячоліть. Не випадково, що такі високі за своїм рівнем культури, як трипільська, чорноліська та інші, які майже досягли у своєму розвитку межі переходу до ранньокласової цивілізації, так і не здолали цього важливого бар'єра через нашесть більш диких і войовничих народів.

За своїм характером українська культура належить до культур слов'янського типу. Він визначається за багатьма її суттєвими рисами і пов'язаний з історією слов'янських племен, які у другій половині І тис. н.е. утворили на теренах сучасної України першу державу. Проте генетична спорідненість українців з іншими слов'янськими народами не виключає не тільки культурної, а й етнічної унікальності тубільного населення.

Як визнано сучасними вченими, "культура” й етногенез стародавнього населення України відзначалися складністю й багатолінійністю. В ідеологічному, етнопсихологічному, філософському, життєдіяльному планах східний слов'янин, а відтак і українець - не одвічна біологічна й історична даність, а результат тривалої еволюції людського життя на наших землях, спадкоємець усіх попередніх народів, котрі спільними зусиллями витворили підвалини його специфічної національних способу життя та світогляду. З огляду на це, питання про генетичні витоки української культури має сьогодні неабияке значення і викликає у своєму розв'язанні доволі гострі, зумовлені актуальними проблемами в житті нашого суспільства, суперечки.

Однак дискусійність багатьох проблем, пов'язаних із витоками вітчизняної культури, зумовлена не тільки тенденційністю в їх розв'язанні. Наявність різних наукових концепцій пояснюється браком археологічних даних, інших достовірних джерел інформації, що могли б прояснити картину масштабних історичних подій, котрі відбувалися на теренах сучасної України, а також і тих глобальних історичних процесів, у яких за доби Великого переселення народів брали участь праслов'янські племена. А тому, спираючись лише на історико-філологічні й пов'язані з ними міфологічні дослідження давньої культури і в наших землях, і на найширших просторах євразійського материка, науковці поки що не мають можливості дійти одностайної думки щодо історії її виникнення й розвитку в докиївську добу. До цієї низки проблем додається й проблема походження й розвитку спільної пракультури власне слов'янських племен, яка також не має однозначного вирішення.

Відомо, що люди селилися на наших землях з найдавніших часів (на мал. - реконструкція палеолітичної оселі на території України з каркасом із бивнів мамонта). Вітчизняними археологами знайдено сліди перебування пралюдини ще ашельської епохи (1 млн. 150 тис. років тому, хоча достовірність радіовуглецевого методу датувань останнім часом піддається критиці). Такі знахідки трапляються на Дністрі, під Житомиром, на Закарпатті, на Харківщині, у Донбасі й Криму. Однак поширенню людей за доби палеоліту заважали льодовики.

21. Християнські церковно-релігійні засади середньовічної української культури (внесок князів Володимира Мономаха та Ярослава Мудрого).

Християнство поширювалося в Україні ще задовго перед Володимиром Великим. Вже близько 860 р. мали немовби охреститися князі Аскольд і Дір, що ходили великим походом на Царгород. Українське населення не противилося християнській вірі: «коли хто хотів хреститися, не боронили йому, а тільки глузували». Вже за Ігоря 944 р. стояла в Києві церква св. Іллі, й частина княжої дружини була християнська. Ігорева жінка Ольга також прийняла християнство, але не могла приєднати до нової віри сина Святослава. «Моя дружина буде сміятися з цього», — відповідав молодий князь.

Володимир Великий не тільки сам прийняв християнство, але й старався зробити його вірою цілої держави. За наказом князя всі без виїмку мусили хреститися: «як хто завтра не явиться на ріці, багатий чи вбогий, бідний чи робітник, буде мені ворогом». У дальших околицях ширили княжу віру з іще більшою рішучістю: «Путята хрестив мечем, а Добриня вогнем», — таку приповідку склали про Володимирових воєвод.

У перших часах дуже пильно нищили всюди ідолів давньої віри. «Це не боги, а дерево, — повчав варяг-християнин, — сьогодні є, а завтра гниє; не їдять, не п’ють, не говорять, а зроблені вони руками з дерева. А Бог, якому служать греки, є один, що створив небо й землю, зорі і місяць, і сонце, і людину, і дав їй жити на землі. А ті боги що зробили? — самі вони вироблені!» Володимир у перший день по хрещенні наказав ідолів скидати, рубати й палити. Статую Перуна прив’язали коневі до хвоста й тягнули до Дніпра, дванадцять чоловік били його залізом. Кинули фігуру до ріки, й князь наказав: «Як де пристане, відбивайте його від берега, аж перейде пороги — тоді лишіть його». І Перун поплив Дніпром і затримався далеко за порогами, на місці, що звалося пізніше Перунова Рінь.

На місцях, де стояли ідоли богів, побудували християнські церкви, або божниці, як їх деколи називали. Краса й велич нових святинь поволі затирала пам’ять про давню просту віру.

Проповідники християнства спочатку були чужинці — греки або болгари. Деколи це були крайні аскети, що самим виглядом своїм викликали тривогу, як митрополит Іоан Скопець, що приїхав із Царгорода 1089 р.: «як побачили люди, сказали: це мерлець прийшов!» Пізніше духовенство почали добирати з місцевих людей, зі шкіл, які заснували Володимир Великий і Ярослав Мудрий. Перший митрополит з місцевого роду був Іларіон, славний проповідник і надворний священик Ярослава Мудрого, висвячений 1051 р. Вдруге без порозуміння з Царгородом висвятили на митрополита Клима Смолятича 1147 р. Це теж був учений «книжник і філософ». Собор єпископів посвятив його головою св. Климентія — мощами, що в Києві були у великій пошані. Це були спроби визволити українську церкву з-під прямого впливу Візантії. Але пізніше Царгородський патріархат відновив своє право посилати митрополітів до Києва.

В ці часи при церкві жив не тільки сам священик, але й численний церковний причет. Це були всі ті люди, що або виконували при церкві якісь обов’язки, або церква прийняла їх під свій захист. Називали їх також церковними людьми. Вони не підлягали світському судові, а судив їх єпископ. У церковному уставі Володимира Великого читаємо: «А це церковні люди: ігумен, піп, диякон, попадя й хто в крилосі, ігуменя, чернець, черниця, проскурниця, паломник, лічець, прощеник, задушний чоловік, сторонник, сліпець, хромець, — монастирі, шпиталі, гостиниці, притулки для порожніх...» Проскурниця пекла просфори для церковної потреби; найчастіше це була попадя-вдовиця по попереднім парохові. Задушні люди — це невільники, даровані церкві побожними добродіями за спасіння душі; прощеники — ті, що добули прощення; паломники — прочани до Святої Землі, що верталися з пальмовим гіллям.

Духовні чини часто переходили з роду в рід і утримувалися в тих самих родинах: священичі сини ставали також священиками. Попович, що не вчився і не висвятився на попа, лишався ізгоєм, людиною без становища. Для нижчого духовенства вимагали невеликої освіти, звичайно вміння тільки читати й писати та знати церковні обряди. Тому й моральний стан духовенства, особливо сільського, був невисокий. «Багато попів визначається незнанням і грубістю, не дають правим шляхом ходити і самі не ходять, — скаржиться один проповідник. — Чував я й те, що деякі попи повдовіли молоді й поженилися, а не покинули попівства».

Християнське життя. Спроквола християнство просякло все життя одиниці й усього громадянства. Від уродин аж до могили церква опікувалася людиною. Віра й церковні обряди стали щирою, глибокою потребою всіх.

Побожні люди щоденно ходили до церкви на богослужіння або хоч ранком на утреню й під вечір на вечірню. Володимир Мономах дораджує навіть уночі встати й ударити поклон. «Не забувайте цього, не лінуйтеся, бо цим нічним поклоном і співом людина перемагає диявола, і що вдень згрішить, тим йому все проститься». Так само й у дорозі: «Як на коні їздите і не маєте з ким до діла, як інших молитов не знаєте, «Господи, помилуй» говоріть безнастанно потайки; краща така молитва, ніж думати дурниці в дорозі». Ригористи веліли кожної години бити 12 поклонів і 30 разів проказати «Господи, помилуй».

Князі мали свої двірські церкви й удержували окремих духовних отців. Князь мав за обов’язок часто відвідувати монастирі й гостити в себе ченців. Ростислав Мстиславич у Великий піст, у кожну суботу й неділю просив до себе на обід 12 ченців з ігуменом. «Сам же кожної неділі приймав причастя, вмиваючи слізьми своє лице й частим зітханням присмирював себе й подавав стогін від серця свого. Всі, коли бачили його, що стоїть у такій покорі, не могли вдержатися від сліз». Святослав Ізяславич як ішов на війну, все наперед відвідував гроб святого Феодосія й брав у митрополита благословення. Перед битвою князь та вояки молилися й складали обіти: «цей кутею, той милостинею убогим, інший дарами для монастирів».

Побожні люди часто відбували прощі до святих місць. Такі прочани, странники, були в особливій пошані й діставали захист при церквах і монастирях. Вони відвідували українські святощі або йшли у далекі дороги: до Царгорода, на Афон, до Єрусалима, часом на захід до Барі в Італії, де були мощі св. Миколая, й до Рима. Найбільшу славу мали паломники, що верталися з пальмами зі Святої Землі.

З часом прочанство так поширилося, що духовенство мусило гостро виступати проти нього. «Краще бути добрими, сидячи дома, як ходити на прощі, — навчали священики. — Багато прочан ходить тільки тому, щоб нічого не робити, мандрувати й даром їсти та пити». Зле, мовляв, роблять ті, що легкодушно присягаються йти в Єрусалим, — таким треба призначати церковні кари, «бо ці присяги нищать нашу землю...»

Україна мала доволі своїх святих місць. Особливо шанували Печерський монастир — туди сунули найбільші юрби прочан. У великій пошані були ікона Богородиці Пирогощі в Києві й друга ікона Богородиці у Вишгороді, обидві привезені з Греції; вишгородську ікону 1155 р. забрав Андрій Боголюбський і перевіз до Суздаля у Московщині. В Галичині славилася чудотворна ікона Богородиці у Звенигороді.

Україна мала вже своїх святих: Ольгу, Володимира, Бориса й Гліба, Антонія й Феодосія печерських і багато інших божих угодників. Найбільше почитали мощі Бориса й Гліба, складені у Вишгороді в окремій, спершу дерев’яній, церкві. Володимир Мономах поставив тут кам’яну церкву, й у травні 1115 р. відбулося святочне перенесення мощей. На святі були митрополит, кілька єпископів, світське й чорне духовенство та так багато народу, «що покрили город і заборола, аж страшно було глядіти». Домовини святих поклали на сани, й князі та духовенство перетягли їх до нової церкви зі святочною процесією. Народ напер на похід такою юрбою, що поламав по Дорозі огорожі. Мономах велів тоді кидати в юрбу срібні гроші й кусні дорогих матерій, щоб звернути увагу маси в іншу сторону. Князі спорили між собою, як пошанувати святих: Мономах бажав поставити домовини посеред церкви й над ними побудувати срібний терем, інші князі хотіли похоронити мощі в окремій коморі збоку церкви. Духовні порадили: «Кидайте жереб, — де схочуть мученики, там їх поставимо!» Жереб рішив проти думки Мономаха. Домовини святих обкували сріблом, золотом та іншими прикрасами й так само стіни комори.

Тодішнє духовенство проповідувало повне відчуження від інших вір. Тільки в православній церкві можна знайти спасіння: «Хто є в іншій вірі, чи в латинській, чи в вірменській, той не побачить життя вічного». Ретельні обрядовці уважали, що як хто зіткнеться з іновірцем, вже стає нечистий. Раз до келії одного ченця увійшов лікар-вірменин. Коли чернець про це дізнався, скрикнув: «Як ти посмів увійти і споганити мою келію й тримати мене за руку! Іди від мене, іновірний і нечестивий!..» Хто їв із поганами, пізніше мав очиститися у церкві: над ним читали окрему молитву.

Світські люди ці приписи не дуже пильнували. Доволі часті були подружжя українських князів із католицькими князівнами. Наші князі не боронили латинським місіонерам бувати в Україні, в більших містах були католицькі церкви. Роман галицький давав значні пожертви німецьким ченцям, що його відвідували. Ідея унії з римською церквою за Данила не зустріла великого спротиву. Релігійна толеранція проявлялася у приказці: «І цю віру, і тамту дав Бог».

Рідко трапляються прояви релігійної байдужості. Проповідники нарікають деколи: «церкви стоять порожні, як є час молитви, мало хто буває у церкві», — зате на ігрища всі йдуть юрбою. Про більші злочини проти церкви не чувати. Згадується хіба крадіж у церкві, якої допускаються святотатці. Раз тільки записані у літописах злочини суздальського єпископа Федорця, якого судив 1172 р. київський митрополит Костянтин за єресь і богохульство; його завели на «Песій острів» і там «осікли його і язик врізали, як злодієві-єретикові, і руку праву відрубали, й очі йому вийняли, бо сказав хулу на святу Богородицю...»

22. Культурна стратифікація середньовічної української культури: лицарська (дружинна, шляхетська), міська, селянська культури

Військо. Слов’яни, предки нашого народу, славилися завзяттям і хоробрістю. Сильним напором, відчайдушними випадами перемагали кожного ворога. Але зброя їхня була неудосконалена, а до боротьби йшли без ладу. Грецький письменник Прокопій оповідає: «Виступаючи у бій, вони йдуть на ворогів здебільшого пішо, в руках мають невеликі щити й списи, нагрудників не одягають. Деякі не мають ані сорочки, ані плаща, а тільки в коротких штанях стають битися з ворогами». Інший письменник, Маврикій, каже: «Вони не знають ані боєвого порядку, ані не вміють боротися лавою».

Вищу воєнну організацію принесли в Україну варяги — скандинавські войовники, що були на службі в перших київських князів. Варязьке військо, або дружина, складалося з людей, що війну вважали за своє постійне заняття й з воєнних походів добували свій прожиток. Вони мали спільну користь і здобич, сміливо йшли на всякі небезпеки, визначалися солідарністю й дисципліною. Їхня зброя була далеко краща, ніж у слов’ян. Варяг мав на тілі броню, плетену з залізних кілець, на голові шолом, у лівій руці довгий щит, що заслоняв півтіла, до наступу — спис і меч. Тому варяги без труду підбили слабше зорганізовані слов’янські племена.

На зразок варягів почала творитися й українська дружина. Належали до неї бояри, що мали великі землі й провідне місце в державі, але за те мусили дбати за оборону батьківщини. Бояри повнили службу особисто й удержували своїм коштом збройні відділи. Князь за це давав їм на утримання різні уряди й маєтності.

Дружина поділялася на старшу й молодшу. Старші, великі, або лучші, бояри мали у війську старшинські уряди й діставали всякі відповідальні доручення. Молодша дружина, або молодь, — це були молоді люди з боярських родів, що при боці князя починали воєнну службу. До молодшої дружини зараховували також отроків, або дітських, тобто княжих слуг і незаможних бояр, що дороблялися значення на княжій службі. Українська дружина перейняла від варягів залізну зброю — оружжя. Таке тяжкозбройне військо називали оружниками. Вони йшли до бою або як піхотинці, або частіше верхи, як кінники, чи снузники.

Другий рід війська було народне ополчення — воі. Сюди належало все населення — і мешканці міст, і селяни. Ополчення збиралося в часі ворожого нападу для оборони города. Тоді до війська ставав кожний, «від малого до великого», з якою-небудь зброєю, навіть із дрючками. Деколи вої йшли й у дальші походи, наприклад, на степових кочовиків, але за те діставали від князя відповідну платню.

Окрім свого війська, в Україні уживали деколи й наємні відділи, а саме різнорідних степовиків. Серед напівдиких орд, що заселяли наші степи, знаходилися такі, що охоче йшли на службу до князів. Так, в українськім війську бували печеніги, торки й половці з різних «колін» (племен), — разом звали їх чорними клобуками, від чорних гостроверхих шапок. Вони служили як легка кіннота й ходили на стежі, під’їзди і загони. На їхній зразок постала й українська легка кіннота, озброєна тільки луками й шаблями, — звали її стрільцями. До стрільців охоче належала боярська молодь, бо тут служба була різноманітна, все треба було стояти напоготові, а у боротьбі в степу легко було добути здобич і славу.

Найвищу владу над військами мав князь. До нього належала вся організація війська, він утримував своїм коштом дружину й наємні частини, приготовляв оборону, дбав про укріплення городів. Князь починав війну, творив союзи, укладав згоду. Боярська дума мала також значення воєнної ради, але вирішний голос належав князеві. Князь проводив також у поході й сам особисто йшов до бою. В потребі заступали його бояри, яких звали тоді воєводами. Але це не був постійний уряд, а так тільки називали старшину, що проводив військом. Військова адміністрація в городах та їхніх округах належала до тисяцьких. Нижчі військові уряди були сотські й десятські.

Замок. Як у княжі часи укріплені городи, так пізніше оборонні замки служили для населення захистом у часі воєнної небезпеки. А поскільки життя України протікало серед безнастанних воєн, число замків із кожним століттям ставало все більше.

Спочатку замки були дерев’яні, так само як старовинні городи. І всі укріплення будували тим самим способом, як колись. Стіни замку складалися з городень — дубових або соснових зрубів, які всередині наповнювали землею. Стіни були грубо обліплені глиною або покриті муравою й були такі сильні, що й гарматна куля не могла їх розбити. Вгорі на стінах стояли дерев’яні криті ґанки, що звалися тоді обланки або бланковання; в них були отвори для зброї, т. зв., підсябиття. По внутрішній стороні стін були комори, будовані з тесаного дерева, де можна було зберігати всяке майно. Покрівлі цих комор служили помостом для оборонців замку. На рогах замку та над воротами будовано дерев’яні вежі або башти, де були приміщені всякі засоби оборони, головно гармати.

У пізніші часи, коли артилерія краще розвинулася, дерев’яні укріплення не могли вже утриматися, й тоді почали будувати муровані замки. На матеріал до будови уживали камінь і цеглу. Камінь часто був дикий, необроблений, навіть річний риняк. Мури будували завгрубшки від півтора до двох метрів, високі на 3 — 4 метри. Для оборони особливе значення мали башти; у більших замках бувало їх по кілька. Башти були будовані дуже сильно, на два або три поверхи, звичайно круглі або чотирикутні; згодом появилися п’ятикутні бастіони. В часі найбільшого напору ворога, коли слабші частини замку були добуті, залога замку могла ще боронитися в башті.

До замку вели оборонні ворота, що звичайно містилися в котрійсь башті. Ворота були подвійні, виковані з заліза або дубові, сильно обковані, з засувами й замками. Посередині замку було широке подвір’я. Тут стояв дім власника замку, будинки для залоги, всякі комори, шпихліри, стайні, арсенали. Під спорудами будовано просторі підземелля й пивниці. Середина подвір’я була вільна. Тут населення з околиці могло знайти захист у часі війни разом із своїм добутком. Тут також відбувалися перегляди війська, лицарські ігрища й усякі забави.

У XVIII в. змінилися способи оборони. Артилерійське мистецтво дійшло до такого розвитку, що вже й найсильніші мури не давали забезпеки перед гарматними кулями, гранатами та бомбами. Тоді за прикладом західніх інженерів при замках почали будувати земляні фортифікації, що складалися з валів, шанців, окопів, редутів і т. п. Ці укріплення робили на значній віддалі від стін замку, й ними можна було затримати приступ ворога.

Найбільше замків було на степовому пограниччі України — в Полудневій Галичині, на Поділлі, у Брацлавщині. Поруч із великими сильними замками, такими як Львів, Бучач, Теребовля, Кам’янець, Бар, у цих околицях стояло безліч малих дерев’яних замочків чи городків. Скрізь укріплення складалися з двох частин: сильнішого замку й слабших укріплень підзамкової оселі. Все було дерев’яне — башти, ворота, частоколи, паркани. Але ці замочки чудово відбивалися від татар, а не раз ставили завзятий опір і сильнішому ворогові, — як подільська Буша, що вславилася в часи Хмельниччини, або Умань, яку порівнювали з голландською Бредою, — така була сильна й неприступна.

Місто. Під охороною города або замку поставало підгороддя, або підзамче, що з часом перетворилося на окреме місто. У XIV — XV вв. наші міста стали вповні самостійними оселями. Якщо котре було залежне від свого пана-власника, то за грошову оплату добувало собі свободу. Інші вже від початку заснування діставали привілей на самоуправу. У ті часи кожне місто було немов окремою державою, що у своїх мурах жило своїм незалежним життям.

Мури міста найчастіше мали форму чотирикутника, — такий план міст прийшов до нас із Німеччини. Мури були високі на кілька метрів і так само грубі й забезпечені, як стіни замків: мали стрільниці та інші оборонні засоби. В мурах у різних місцях стояли оборонні башти. Ці башти мали свої назви від цехів, що їх боронили під час війни: башта Кравецька, Ковальська, Кушнірська тощо. В’їзд до міст був через оборонні брами. Так, у Львові були дві головні брами: Галицька й Краківська і дві менші — Єзуїтська й Босацька. Мури йшли не раз двома лініями, за ними був рів, а ще далі — земляні фортифікації Через рів до брами вів розвідний міст. Сама брама замикалася або міцними дверима, або залізними ґратами, які спускали згори.

Посередині міста був чотирикутний ринок, тобто торговиця. Тут стояла міська ратуша — будинок, де урядував бурмистр із радою та збирався лавничий суд під проводом війта. У ратушевих кімнатах відбувалися також усякі міські свята й прийоми визначних гостей. На стінах були малюнки місцевих малярів, у судовій кімнаті — звичайно «Суд Соломона» або «Страшний суд». Зовні ратуші були т. зв. багаті крамниці, що належали найвизначнішим купцям, пивниця ради, де продавали пиво й мед міських броварів, у підземеллі — пивниці й усякі склади. Над ратушею стояла вежа, висока на кілька поверхів; на ній удень і вночі перебувала сторожа, пильнуючи, чи до міста не йде ворог або чи не зайнявся де вогонь. Міський трубач з верху вежі витрублював різні мелодії. На вежі був також міський годинник. На долішньому поверсі була уладжена в’язниця для злочинців, яких судило місто. Засуди суддів оповіщували з високого ґанку при головному вході ратуші.

На ринку поруч із ратушею стояли ще інші міські будинки, як вага, воскобійня, суконниці, де продавали сукно, та деколи ще приватні крамниці, т. зв. ятки, або столи з усяким крамом. Перед ратушею стояв т. зв. прангер — стовп, до якого прив’язували злочинців, що їх публічно карали. Прангер часом мав вид різьбленої колони або зображував постать Справедливості. На цьому місці виконували також засуди смерті; так, на львівськім ринку покарали смертю козацького ватажка Підкову. На ринку відбувалися торги й ярмарки, — тоді приїжджі купці заїздили сюди з возами й ставили свої шатра.

По чотирьох сторонах ринку стояли доми міщан, звичайно будовані з цегли. Був припис, що дім у ринку не міг мати більше як три вікна на одному поверсі, — щоб заощадити місце, будували доми вузькі, але на два-три поверхи. З кожного рогу ринку йшли по дві вулиці, а від них другорядні вулички. Назви вулиць бували від народів, що при них мешкали: Руська, Вірменська, Татарська, або від важніших будов: Кафедральна, Шпитальна та ін. Вулиці були вузькі й тісні, рідко коли викладені бруком або дошками. Болото й сміття згортали тільки на великі свята й тоді ж закидали ріщам всякі доли й ями. Тодішні міста не мали ще постійного освітлення; тільки перед значнішими крамницями висіли ліхтарі, особливо там, де продавали напої під віхою, тобто застромленою зеленою гіллякою. Особливо старанно будували міські колодязі, щоб мати добру воду. У Львові вже у XV в. були водопроводи, якими спроваджували до міста здорову воду з джерел. Дуже поширені були парні, в яких міщани брали купелі.

Давні міста мали незвичайно багато святинь — і між мурами, і у передмістях. У Львові в XVI в. було кільканадцять церков, в тому числі кілька монастирських, і стільки ж костьолів та кляшторів. При церквах були зчаста шпиталі, тобто притулки для немічних, не раз гостиниці для подорожніх та всякі добродійні товариства. Масою різних будов, кам’яними мурами, зверхнім достатком і багатством, а особливо рухом і життям місто відрізнялося від інших осель, що ховалися серед далеких лісів.

Сільські оселі. У дальших околицях, віддалених від людних шляхів, оселі мали ще такий самий вигляд, як колись перед віками, у слов’янські та княжі часи. На Поліссі, Волині, навіть у різних сторонах Галичини люди жили ще старовинними дворищами. Така оселя мала ледве кілька хат, але великий простір землі, порозкиданої серед лісів, по різних урочищах, островах над річками й озерами. Хто зайняв де-небудь якусь частинку землі, поляну, нивку, сіножать, озеро, — те йому й належало. Землі було багато, й ніхто її не міряв. Особливо пошукували за місцями ловів і рибальства, по далеких «оступах» та «уходах», тобто в устях рік. Люди по-старосвітськи вели спільне господарство, жили «на одному хлібі», радо лучилися в добровільні спілки, щоб більш успішно вести всякі промисли. Межі між територіями різних дворищ не були означені. В лісах між сусідами за межу уважали місце, «де зіткнуться топори»; це значить: де з обох сторін зустрінуться рубачі під час рубання лісу.

Але на густіше заселених місцях давній лад не міг утриматися без змін. Тут значно скорше відчулася недостача землі й чимраз гостріше поставало питання права приватної власності. В XV — XVI ст. шляхта дійшла до необмеженої влади над селянством і почала змінювати споконвічний порядок громади й оселі. В ці часи по всіх селах поміряли докладно землю й поділили її на лани, по 30 — 60 моргів; від лану селянин мусив платити означену данину. Потім дідичі почали забирати собі кращі селянські ґрунти, скуповували їх за примусову дешеву ціну, «не без розливу сліз», або просто зганяли селян і переводили їх на інше місце, на пустирі, які щойно треба було корчувати й управляти. Багато сіл перебудовано основно на спосіб т. зв. німецького права: хати стояли рядом, близько побіч себе, по обох сторонах дороги; за кожною хатою простягалася довга, вузька смуга землі, що належала до цього господаря, т. зв. загуменки або зади. Такий план залишився в багатьох селах до нинішнього дня.

Поставало тоді багато нових сіл, найбільше по свіжевирубаних і викорчованих лісах. Власник землі доручав досвідченому підприємцеві, т. зв. осадчому, заснувати нову оселю. Осадчий діставав більший простір землі, право вести лови, поставити млин і корчму, побирати данину від поселенців. Це було підприємство, що добре оплачувалося, й таким осадництвом займалася радо бідніша шляхта, а навіть і наші панотці. Осадчий закликав поселенців, забезпечуючи їм кільканадцять років свободи від усяких данин і обов’язків, щоб вони могли належно загосподаритися. На знак того, що кілька літ волі залишається в оселі, дідич або осадчий ставив т. зв. хрест свободи. Нунцій Руджієрі близько 1560 р. пише: «Коли пан хоче заснувати село або місто, то каже наперед поставити на голому полі хрест, у місці, що призначає на майдан, і вбити в цей хрест стільки цвяхів, кілько має бути літ вільних від чиншу, данин або роботи. Тоді кожному вільно осідати й будуватися на цьому місці, а потім щороку витягають по одному цвяхові з хреста, поки їх усіх не витягнуть, — лише тоді починають платити чинш панові, який пан означив наперед, найчастіше з обов’язком робіт». Цей звичай утримався довгі часи. Близько 1670 р. такі знаки стрічав у різних місцях німець-подорожник Вердум. Так, в околиці Збаража «в одній слободі або пустому селі пан казав виставити палю і стільки дерев’яних цвяхів вбити в неї, кілько літ свободи дає тим, хто тут наново осяде». Так само в Білому Камені: «місто дуже спустошене, але знову трохи підноситься; тому виставили там свободу, тобто хрест волі на вісім років».

Коли вже поселенці стягнулися на нове місце, починалася жива запопадлива праця, щоб якнайскорше добути користі з землі.

У ревізії королівщін 1565 р. стрічаємо опис такої свіжої оселі львівського німця Штанцеля в тодішній Белзщині: «Нікий Штанцель, львівський міщанин, на основі якогось привілею, що його не показав, побудував собі немалий став на ріці Свині, де до нього впадає кілька потоків, і млин добрий. Там також і кузню рудну збудував, з котрої орендар дає йому щороку п’ятсот лемешів і кільканадцять возів заліза... Там же фільварок побудував добрий, до котрого копає дуже багато новин, і сіножатей має досить. Покопав також на ґрунті села Бутина ліси великі дубові, і дерева бортного досить, на деяких місцях більше як на півмилі. Й осадив там уже десять домів на одній стороні ріки Свині, в них мешкають загородники й помагають йому в роботі; а по другій стороні ріки є чотири доми ремісників, що в руді роблять. У згаданім фільварку він тримає досить худоби й овець, — це дає йому велику користь».

В часи Хмельниччини такий живий колонізаційний рух бачимо на степовому пограниччі. Сирієць архідиякон Павло Алеппський, що об’їздив Україну з антіохійським патріархом Макарієм 1651 р., пише: «Наша дорога того дня і пізніше йшла дубовим лісом. Поляки в часах своєї влади рубали ліс для будови твердинь, міст і домів. А коли козаки заволоділи країною, землю поділили поміж себе і тепер той ліс рубають, випалюють коріння і засівають землю зерном».

23. Освіта й книжність в Київській Русі (найвизначніші пам'ятки києворуської книжної культури - «Слово о полку Ігоревім», «Повчання дітям» Володимира Мономаха, «Києво-Печерський патерик», «Повість минулих літ»).

Школа. Разом із християнством в Україну прийшла освіта й школа. Перші християнські князі звертали велику увагу на те, щоб громадянству дати початки грамотності й науки. Володимир Великий, оповідає літописець, «почав брати у визначних людей дітей й давати їх на книжну науку; матері ж дітей плакали за ними, бо ще не утвердилися в вірі, — оплакували їх, як померлих...» Так само Ярослав у Новгороді Великім «зібрав від старшин й попів 300 дітей учити грамоти», — певно, те саме було й у Києві. Перші школи містилися при кафедральних церквах у більших містах; тут було більше освіченого духовенства, що ставало за учителів. Були також школи при монастирях, а згодом і по селах почали вчити молодь.

Учителями були священики і дяки, що вже із свого звання найбільше мали діло з книжками й освітою. У школі вчили читати й писати. За підручники слугували богослужебні книги, найчастіше Псалтир. Школи не мали ще окремих будинків, ані особливого уладження, учні сходилися де-небудь — у мешканні дяка чи кого іншого, й учитель учив їх разом — і тих, що починали, і старших, показуючи їм, як читати й писати. Світські люди на цьому й кінчали науку. Хто знав читати і писати, міг уже добути який-небудь уряд або самотужки міг продовжувати свою науку. Кандидати духовного стану вчилися довше, бо повинні були пізнати докладно Святе Письмо й богослужебні книги. Але й від них не вимагали великого знання, — особливо сільське духовенство бувало маловчене.

Вищу освіту добували тільки талановиті одиниці, що змагали до того, щоб дійти до найвищих церковних урядів або визначатися як проповідники й письменники. Такі кандидати мусили вже пізнати науку основніше. Недосяжною метою для всіх була візантійська освіта, що опиралася на скарби старовинної культури й своїм рівнем стояла найвище в цілій Європі. Але вповні пізнати цю культуру могли тільки ті, яким пощастило самим побувати у Царгороді й попасти у високі візантійські школи. Але таких було небагато, а в Україну приїздило замало вчених греків, що могли давати систематичну науку, — тому й рівень цих шкіл у нас не міг бути дуже високий.

Основою вищої науки була грецька мова. Порядок навчання був такий: перше вчили пізнавати літери, потім лучити їх у склади, далі читали і перекладали прозу, потім поетів і в кінці переходили до граматики. Знання грецької мови було досить поширене в нас, бо зв’язки України з Візантією були дуже тісні, особливо зв’язки торговельні. Митрополит Климент запевняє, що в половині XII в. було в Україні від 300 до 400 таких, що знали не тільки «альфу», але також «бету», тобто пізнали греччину основніше.

Хто познайомився з грецькою мовою, той міг осягнути літературну огладу — навчитися візантійської риторики й знання стилю. Вже в Ізборнику Святослава 1073 р. стрічаємо одну статтю, що обговорює риторичні фігури. Дальшу освіту доповняли вже лектурою. Хто в якому напрямі мав охоту вести свої студії, до всього міг знайти джерела у багатій візантійській скарбниці.

З інших чужих мов знали в нас мову латинську й німецьку, особливо у західноукраїнських землях. Деякі визначні люди славилися тим, що знали багато чужих мов. Володимир Мономах пише про свого батька Всеволода, що хоч він нікуди не подорожував, навчився дома п’ятьох чужих мов.

Книжка. З розвитком освіти чимраз більше значення добувала книжка. Найдавніші книги писали на тонкій шкірі — пергамені. Спершу вживали пергамен з ослячої шкіри, що визначалася особливою тонкістю й білістю, привозили її до нас із Греції та з Азії. Потім і в нас навчилися виправляти телячу шкіру й робили з неї доволі гарний білий пергамен. Щодо паперу, то він приходив в Україну зі Сходу, але поширився лише в XIV — XV в., коли в Західній Європі постало більше папірень. Чорнило виробляли самі писарі з дубової або вільхової кори, старого заліззя, вишневого глею, борщу, квасного меду та ін. Писали гусячим пером.

Найдавніші українські рукописи були писані т. зв. уставом. Це було письмо, що визначалося великою простотою: переважали в ньому прості лінії, більш-менш правильні кути або часті кола. Пізніше устав перейшов у напівустав — письмо ломане, неправильне, з літерами над рядками, т. зв. титлами. В уставі і напівуставі кожна літера стояла окремо, відділена від інших. Пізніше вони лучилися одна з одною, спліталися — й так постав скоропис. Давні книги були прикрашені різнорідними орнаментами й заставками у виді плетінок, з яких виходили постаті фантастичних птиць, звірів, часом і людей. Ініціали і заставки рисовано яскраво-червоною фарбою — кіновар’ю — або різнорідними фарбами, нерідко сріблом і золотом.

Писанням книг займалися фахові писці, переписувачі. Це були здебільшого люди духовні — священики і ченці — або з церковного причту, дяки. У Печерському монастирі у перших часах славився чернець Іларіон, «що знав зручно книги писати й днями та ночами писав їх у келії блаженного Феодосія». Князь Ярослав Мудрий на широку міру наказав перекладати й переписувати книги: «зібрав багато писців і перекладав з грецького на слов’янське письмо, і списали книги многі». З часом число таких фахових переписувачів стало дуже велике, особливо у більших осередках культури, і писці ділилися між собою роботою: одні переписували книги, інші малювали ініціали й заставки. Честолюбні писці старалися дати книжку в якнайкращому вигляді: «всю увагу покладали на тонкість паперу й красу писання».

Праця переписувача була важка й утомна. У старих рукописах стрічаємо не раз записки, в яких писці з гумором висловлюються про свій труд: «Радий заєць, як утече з сильця, — так і писець, коли скінчив останній рядок». «Радується купець, як вернеться додому, а корабель, як прийде до тихої пристані, а віл, як визволиться з ярма, — так і писець, як закінчить книгу». «Як радується жених невісті, так радується писець як побачить останній лист». Деколи є й побожні зітхання: «О святі безмезники, Козмо й Дем’яне, поспішіть, щоб я скінчив!»; «О Господи, поможи, о Господи, поспіши, дрімота непоборна, в цім рядку я помилився!».

Цінність книжки. Переписування було нелегке, тому й книга цінилася дорого. Князь Володимир Василькович за один молитовник заплатив 8 гривень, а рівночасно ціле село купив за 50 гривень. Дорогоцінну книгу шанували дуже. Оправляли її старанно, в дошки, покриті шкірою, або й у срібну оправу, не раз із майстерним орнаментом. Власник записував на ній своє ім’я й погрожував прокльоном тому, хто наважився б книгу вкрасти: «А хто б її узяв, хай буде проклятий, анафема».

Були вже в ті часи меценати письменства, що збирали перші бібліотеки. Князь Ярослав Мудрий заснував такий книгозбір у Києві: «звелів багато книг переписати і склав їх у церкві св. Софії». Волинський князь Володимир Василькович сам переписував книги, оправляв їх у дорогоцінні оправи й розсилав у дарунок різним церквам та монастирям. Між іншим, і кафедральній церкві у Перемишлі дарував переписане власноручно Євангеліє, оковане у срібло з дорогоцінним камінням. Але й убогі люди уміли цінувати книжку й уважали її великим багатством: печерський чернець Григорій «нічого іншого не мав, окрім книг», — читаємо у Патерику.

Книжку цінували задля того, що уважали її джерелом всього знання, непомильним проводирем у житті. Читати книги — це обов’язок освіченої людини. «Велика є користь з книжної науки, — зауважує один літописець. — У словах книжних знаходимо мудрість і здержливість. Бо це ріки, що наводнюють світ, це джерела мудрості. У книгах є незмірена глибина. Як пошукаєш у книгах пильно мудрості, знайдеш велику користь для душі своєї».

У різних збірниках і «словах» повно наук про значення книги. «Добре є читати книги. Узда для коня є кермою й затримкою, — а для праведника книга. Не утримається корабель без цвяхів, а праведник без читання книжок. Краса Для вояка зброя, для корабля вітрила, а для праведника читання книг»; «Хто мудрий, а не знає книг, той подібний до плоту без підпор: як вітер повіє, то впаде. Так і некнижник, Що мудрує: як повіє на нього грізний вітер, то впаде, не маючи підпор — книжних слів»; «Книги подібні до морської глибини, — хто пірне у них, той знаходить дорогоцінні перли».

Деякі автори подають вказівки, як читати книжку. «Коли читаєш книгу, не спішися швидко прочитати до другої глави, а зрозумій, що саме говорять ці слова, і тричі вертайся до одної глави».

Але книжки так захоплювали читачів, що читали їх «і вночі і вдень». Читали все. Найперше місце займало Святе Письмо. Євангельські події читали як побожну повість; у Псалтирі відкривали скарби життєвої мудрості. Читали не тільки дозволені книги, але й апокрифи — підроблені книги, які церква відкинула. Особливу почетність мали житія святих — чужі, принесені зі Сходу й Візантії, та свої, місцеві, що оповідали про подвиги українських святих і угодників, — особливо ж Печерський Патерик, незвичайно популярний завдяки своїй живій, привабній формі. Зачитувалися також фантастичними повістями, що прийшли до нас із Греції, але постали десь далеко на Сході, як, наприклад, повість про казкові походи Александра Великого, перекази про Троянську війну, оповідання з «Тисячі й однієї ночі».

Впродовж тривалого часу основним джерелом вивчення історії Київської Русі були літописи. Надто довірливе ставлення до них нерідко призводило до дослідницьких втрат. Нині користуватися літописними матеріалами значно простіше, чому сприяла велика джерелознавча праця багатьох вчених: О. О. Шахматова, Д. С. Лихачова, M. M. Тихомирова, Б. О. Рибакова, А. М. Насонова, Б. Л. Яніна, В. Т. Пашуто, А. Г. Кузьміна, П. П. Толочка, М. Ф. Котляра й ін. 16 Ця робота ще не завершена. Літописи є воістину невичерпним джерелом, що вимагає від кожного дослідника самостійного критичного аналізу й осмислення. Основу давньоруського літописання становить "Повість минулих літ", укладена Нестором у Печерському монастирі близько 1110 р. Згодом вона зазнала редакції і доповнення у 1116 р. ігуменом Видубицького монастиря Сильвестром, а також у 1118 р. одним із прибічників Мстислава Володимировича, після чого в ній з'явився сильний норманський флер.

"Повість минулих літ" вміщено в Лаврентіївському та Іпатіївському літописних зводах. Лаврентіївський літопис зберігся в єдиному списку, написаному ченцем Лаврентієм 1377 р. Іпатіївський (від Іпатіївського монастиря під Костромою, звідки походить список) належить до початку XV ст. Він містить ряд зводів південноруського літописання, зокрема Київський 1198 р. і Галицько-Волинський XIII ст.

Ідейно близькими до літописів є літературні твори — "Слово про закон і благодать", "Повчання Володимира Мономаха", "Ходіння ігумена Даниїла", "Слово о полку Ігоревім" та ін. Вони, за незначними винятками, зазнали значно меншого впливу офіційної влади, але характеризувалися тією ж публіцистичною пристрасністю, пронизані тією ж ідеєю державної й народної єдності Русі. За Руську землю, за князів своїх і за весь руський народ молився в далекому Ієрусалимі ігумен Даниїл 19. Ще сильніше ідея єдності Руської землі прозвучала в геніальній поемі "Слово о полку Ігоревім". У "Золотому слові" великий київський князь Святослав закликає Всеволода Суздальського, Рюрика і Давида Смоленських, Ярослава Осмомисла, Романа Мстиславовича вступити "съзлатъ стремень за обиду сего времени, за землю Рускую".

Серед писемних джерел з історії Русі важливе місце посідає "Руська Правда" — звід юридичних законоположень, чинних по всій території держави. Початок їй поклала так звана "Правда Ярослава", розроблена Ярославом Мудрим у 1015—1016 рр. 20

Тривалий час не мало гідної оцінки таке цікаве джерело давньоруської історії і культури, як мініатюри Радзивилівського літопису. Тільки після виходу відомих праць А. В. Арциховського, а також ґрунтовного джерелознавчого аналізу мініатюр Б. О. Рибакова стало очевидним, що "через готичні рами вікон мініатюр проступає світ тієї Русі, яка була близькою до "Слова о полку Ігоревім" 21.

Останнім часом джерелознавчий писемний фонд Давньої Русі значно поповнився. Йдеться про знамениті берестяні грамоти Новгорода, Старої Руси, Пскова, Твері, Звенигорода, графіті на стінах культових споруд Києва, Новгорода, Старої Ладоги та інших давньоруських міст 22.

Вирішення питань соціально-економічного, політичного і культурного розвитку Київської Русі на сучасному етапі неможливе без залучення археологічних джерел. Незнання або ігнорування їх нерідко призводить до того, що в історичній науці повторюються висновки, зроблені ще у XIX ст., але вже давно спростовані археологією. Йдеться, зокрема, про відому теорію економічного занепаду Києва і запустіння Південної Русі у XII—XIII ст.

Багаторічні систематичні розкопки Києва, Чернігова, Переяслава, Галича, Вишгорода, Білгорода, Новгорода-Сіверського, Путивля, Звенигорода, Любеча, Пліснеська, Городська, Колодяжина, а також численних городищ і селищ свідчать, що всі вони аж до монголо-татарської навали розвивалися за висхідною лінією. Орди Чінгісхана і Батия перервали цей поступ, круто змінили долю Південної Русі, як і всіх давньоруських земель.

24. Розвиток мистецтв в Київській Русі (західні та східні впливи на розвиток архітектури)

Шляхами століть. Приблизно біля VI в. по Христі, коли то українські племена зайняли й почали загосподаровувати територію свого постійного осідку, починається історія української культури й образотворчості. Зумовлена вродженою талановитістю українського племені і флюктуаціями сторонніх впливів, свої підйоми, зупинки й упадки вона завдячує значною мірою географічному розташуванню українських земель. Упродовж століть тут утворюються центри й шляхи, захисти та резервуари-заповідники для культурних цінностей.

Від Південного Заходу — Карпати, від Півночі — непрохідні ліси й багна Полісся — оце найбільш консервативні області України, де раз занесена культура зберігала свій первісний характер. Південно-східна степова смуга була постійним мостом між Азією та Європою, що ним безупинно мандрували орди кочовиків і раз у раз нищили зав’язки осельно-культурного життя українського народу. Довгими періодами часу ті «молоком і медом текучі» землі лежали облогом, і лише наприкінці XVIII і з початком XIX в. український плуг здобув те, чого не могли втримати ні меч княжих дружинників, ні козацька шабля.

Зате провідну роль у творенні й поширенні культурних цінностей довелося відіграти західним і центральним українським землям — Галичині, Волині, Київщині, Чернігівщині, котрі, відмежовані від «диких полів», були природним захистом, до якого ховалася українська культура в моменти загрози від чужих наїздників. Історія України знає кілька таких припливів і відпливів не тільки культурних цінностей, але й самих мас українського населення.

Окинувши оком збережені до нас пам’ятки образотворчості, тобто архітектури — дерев’яної й мурованої, різьби, малярства й так званого ужиткового мистецтва, переконуємося, що, незважаючи на дуже некорисні геополітичні умови нашого історичного життя, були ми народом творчим і самобутнім, а рівночасно незвичайно чутливим на сторонні культурні впливи. Чужі зразки ми сприймали, не хапаючись за «останній крик моди», але з розвагою пристосовували до своїх культурних вимог і естетичних потреб ті з них, що не були запереченням нашої мистецької волі, природи і традиції.

Вже задовго до офіційного прийняття християнства процвітала в нас самобутня культура, в якій образотворчості визнано належну роль і вагу. Будівництво, особливо дерев’яне, й то не тільки ужиткове, а й монументальне, декоративна й фігурна різьба, орнаментальне й відтворне малярство поряд з ювелірством і мистецтвом щоденного вжитку існували у нас в дохристиянську й доісторичну добу. Вже тоді відчували ми сторонні впливи, причому спадщина грецьких колоністів, скіфів і готів, як і сліди, залишені на нашій землі кочовиками, відіграли тут свою роль.

Спочатку наша образотворчість розвивалася піді впливом Сходу, причому арабський вплив заслуговує на особливу увагу. Продукти арабського ювелірства, що їх привозили в Україну у великій кількості, мали переможний вплив на вироби місцевих майстерень. Срібні окуття турячих рогів із IX в., знайдені в чернігівських курганах, — це класичні зразки нашого дохристиянського ювелірства, просякнутого східними впливами взагалі, а арабським — особливо.

Рівночасно з арабським чинила на нас вплив Візантія, яка послугувалася посередництвом Херсонеса. Бронзові квадриги, що їх привіз звідти Володимир Великий до Києва, — це вказівка на шляхи, якими в дохристиянську Україну мандрували впливи і зразки старої, античної культури. Згодом, коли в Україні поширилося християнство, Херсонес ще довго не втрачав своєї ваги як передаточний пункт для культурних цінностей візантійського Півдня й часами — дуже далекого Сходу.

Вплив германської Скандинавії, очевидний із приходом «варягів» в Україну, оживив традицію готської спадщини й особливо виявив себе в орнаментації зброї та староукраїнських рукописів, а також полегшив і прискорив сприйняття романщини в українській архітектурі та різьбі.

Вплив візантійської культури, в її автентичних і посередніх виявах (Грузія, Балкани, Афон, Кріт), був у нас найсильніший і тривав найдовше; він, між іншим, насторожив нашу образотворчість проти готики, полегшивши натомість сприйняття Ренесансу, класичним пам’ятником якого є архітектурний ансамбль ставропігійських будівель у Львові.

Українське дерев’яне будівництво, яке своїми праформами й конструктивними ідеями сягає в глибину нашої праісторії, не те що витворило виїмково оригінальні, а разом із тим і незвичайно монументальні зразки, але в зустрічі із західноєвропейським бароко створило синтетичне «українське бароко». Досягнення, яким не може похвалитися жоден із слов’янських народів.

Український іконопис — це теж окремий розділ в історії всесвітнього мистецтва, так само як безпосередня участь українських митців у культурному будівництві Польщі (XV — XVI вв.) та Московщини (XVII — XVIII) — це особлива заслуга України для культурного підйому й наближення Сходу Європи до Заходу.

Нарешті, факт, що відроджена в XX в. українська образотворчість в особах і творах своїх найчільніших представників гідно виконує роль амбасадора наших державно-творчих змагань на європейському терені, разом із усім вище сказаним виправдовує наш інтерес до образотворчості як одного з провідних чинників нашого національного життя взагалі.

Культура кам’яної доби. Задовго перед тим, коли наші слов’янські предки виступили на історичну арену, жили на наших землях різні народи й племена; по них залишилися в землі сліди їхньої культури та мистецтва. З найдавнішої доби людського життя, званої палеолітом (старокам’яною добою), заціліло до нас кілька десятків так званих стоянок. Найцікавіші з них дві: одна — в Мізині на Чернігівщині, друга — в Києві, на Кирилівській вулиці. І тут, і там знайдемо багато крем’яного знаряддя разом із кістками різних звірів, які вже не живуть на наших землях (мамонт, носоріг), а також того, що нас особливо цікавить у тих знахідках, — мистецьких спроб людей тих часів. Вони є вже й там як проречистий доказ того, що людина ніколи не могла жити без мистецтва, навіть у своєму дуже примітивному, полутваринному стані. Так, приміром, у мізинській знахідці маємо намисто з черепашин та кістяні нараменники, на яких дуже правильно виритований геометричний орнамент, подібний до пізнішого грецького меандра. Крім цього, в Мізині знайдені ще якісь ближче неокреслені кістяні різьби, що їх дехто з дослідників назвав «пташками». Київська палеолітична стоянка менш багата на мистецькі твори, але й тут знайдені мамонтові ікла, вкриті ритованим орнаментом, подібним до того, що його зустрічаємо в пам’ятках так званої «мадленської» культури у Франції.

Куди більше документів мистецьких зусиль зустрічаємо в знахідках пізнішої неолітичної (новокам’яної) доби. Останки неолітичних осель, майстерень, могил та цілих цвинтарищ розкинуті широкою смугою від Кубані до поріччя Дністра й Сану. Упродовж тисячоліть, коли неолітична культура панує на наших землях, не вгаває мандрівка племен, культурну спадщину яких наука доволі ясно окреслює й чітко розмежовує.

На особливу увагу, з огляду на високий рівень прикладного мистецтва, заслуговує так звана трипільська культура, котра цвіла на наших землях від 2500 до 2000 р. перед Христом. Засяг тієї культури дуже широкий — від водозбору долішньої Десни на Чернігівщині до Галичини й Бессарабії. Найбагатшу її знахідку відкрито в Трипіллі на Київщині (з чого й пішла її назва) та в Більчі Золотому й Кошилівцях на галицькому Поділлі. Характеристикою тієї культури є її кераміка, багата формами та орнаментикою, й модельовані в глині статуетки людей і звірят.

Трипільські гончарні вироби, прозвані «порцеляною неоліту» (Я. Пастернак), виконані на гончарному крузі з добірної глини й чудово випалені. Вони покриті характеристичною лінійною та фігурною орнаментикою, виводженою брунатною фарбою на ясному й чорною на брунатному тлі. Розводи, спіралі й завитки тієї орнаментики, витримані в тоні й композиції, як і схематичні зображення тварин, мимохіть нагадують старогрецьку «мікенську» кераміку. Тому-то й саму трипільську культуру нерідко звуть «передмікенською».

Глиняні тваринні й людиноподібні статуетки, що їх знаходимо на стоянках трипільської культури, репрезентують собою два різні типи: одні з них схематизовані з умовним позначенням реальних форм, другі — так би мовити, реалістичні — виконані з чималим смаком й обсерваційним змислом. Призначення тих статуеток трудне до окреслення. Правдоподібно, статуетки першого схематизованого типу були дитячими іграшками, тоді як «натуралістичні» могли мати якийсь зв’язок із релігійним чи поховальним культом трипільців.

Крім гончарних виробів і статуеток, залишилися ще глиняні моделі їхніх домівок. На сухих місцях трипільці вкопували свої хати в землю, на вогких — ставили їх на палях. На горі Федор біля Бучача в Галичині знайдені останки неолітичних хат, ударяюче подібних до сучасних подільських «мазанок», будованих «на стовп».

Про расову належність трипільців поміж дослідниками нема згоди. Коли одні вважають їх попередниками семигородських фракійців, другі визнають їх прагреками, а треті — ~ праслов’янами. Але в усякому разі в умовах неолітичної доби це було плем’я дуже високої культури й незвичайно сильної тяги до мистецтва.

Доба переселення народів. Із металів першою в уживання увійшла мідь, пізніше — мішанина міді з оловом, цинком та ін. (бронза). Так звана бронзова доба доісторичної культури тривала на наших землях доволі коротко. Мідь і олово, як копалини, з’являються в нас тільки на окраїнах — південнозахідних (Карпати) й південно-східних (Донеччина й Чорномор’я), через що бронзові вироби в нас дуже рідкі й переважно немісцевого походження. Бронзові гривни, намиста, пряжки до одежі, шпильки та гребені до волосся, тільки у виїмкових випадках — зброя й ужиткове знаряддя, — ось скромні залишки бронзової доби на українських землях. Привозили їх до нас із чорноморського узбережжя, з Малої Азії, Туркестану й Персії, а також із Придунав’я (Семигороду й Угорщини) та з територій, заселених германами, котрі тоді жили в безпосередніх зв’язках із римлянами й кельтами.

Доба заліза, яка в Західній Європі виповнює останнє тисячоліття перед Христом і ділиться на старшу (гальштатську) та пізнішу (латенську) культури, починається в нас дуже пізно й охоплює собою так звану «протоісторичну» добу нашого краю, освітлену вже писаними відомостями чужинецьких подорожників про наш край і його населення.

Від VIII в. перед Христом починаючи, грецькі колоністи почали заселювати чорноморські й азовські узбережжя України. Тіра при гирлі Дністра, Ольвія при гирлі Буга, Херсонес на південно-західному й Феодосія — на південно-східному березі Криму, Фанагорія над протокою між Азовським і Чорним морями (пізніша староукраїнська Тмутаракань), Танаїс при гирлі Дону, Пантікапей (пізніше Керч), — оце найпомітніші грецькі колонії, що їхня культура й посередництво з рештою світу мали непереможний вплив на культуру тогочасного й пізнішого населення України. Як далеко в глибину України сягав вплив грецьких чорноморських колоній, свідчать знахідки тогочасного грецького посуду не тільки на Півдні України, але й і в околицях Києва, Харкова, Полтави та на галицькому Поділлі. Особливо багаті залишки грецької архітектури, різьби, малярства, ювелірства й кераміки збереглися в могилах і румовищах Херсонеса, Ольвії та Пантікапея. На них можна простежити не тільки еволюцію мистецьких форм, яка проходила в корінній Греції, але й силу впливу, що їх мали на греків їхні «варварські» сусіди — іранські «скіфи» та наші прапредки, котрі сусідили з ними від півночі.

Іранське плем’я скіфів, яке з’явилося на Півдні України в VII в. перед Христом, при зустрічі з греками витворило дуже характеристичну — євразійську — культуру. Вони защепили грецьким колоністам замилування до пишних одягів і блискучих металевих окрас, переймаючи від них досконалу різьбарську й ювелірську техніку, — разом із багатьма елементами орнаменту й тематики. Специфічно скіфською ознакою мистецької культури була їхня тваринна металопластика, в якій дуже гармонійно об’єднався обсерваційний змисл із декоративною стилізацією. Засяг скіфського «тваринного стилю» обіймає простір від Азії по Галичину й навіть Шльонськ.

У III в. по Христі в Україну з прибереж Балтики примандровують германські племена готів, їхня східна гілка — остроготи — творить над Дніпром сильну державу із столицею Данпарштад. Уже в VI в. вони прийняли християнство — одні з перших поміж «варварами», переклали Біблію на свою мову. По двохсотлітній гостині готів в Україні залишилися їхні плоскі скрипкові могили з останками зброї, кінської упряжі, окрас та предметів буденного вжитку. В орнаментиці тих знахідок вдаряє особливий «готський стиль»; їхні металеві, здебільшого золоті окраси покриті прорізами й інкрустацією із шляхотних і напівшляхотних каменів, нерідко — з емалі і скла. Все зусилля готських митців спрямоване на викликання якомога сильних колористичних ефектів.

Починаючи з IV в. по Христі через Південну Україну почали мандрувати азійські кочовики. Під тиском гунів розпадається могутня Готська держава, услід за чим через Україну проходять авари, хозари, печеніги, турки та половці. В боротьбі з ними зустрічає наших предків історія. Криві шаблі, знайдені в кочівницьких могилах, і так звані кам’яні «баби», розсіяні уздовж шляху кочівницької мандрівки, — оце й уся спадщина по наших непроханих гостях.

Кам’яні «баби», тобто кам’яні стовбури, які раз слабше, раз сильніше нагадують людські — мужеські й жіночі — постаті, у своїй більшості пов’язані з поховальним обрядом кочовиків. На просторі між Доном і Дніпром знайдено багато кам’яних «баб» з окресленими ознаками жіночої статі, в стоячій або сидячій поставі, з посудиною на зразок плескатої коробки в руках. Меншість «баб» зображує чоловіків-войовників із гостроконечними шапками й шоломами на головах. У Галичині не знайдено «баб» того типу, зате в с. Заздрість на Теребовельщині, в Звенигороді та в Підгородді біля Рогатина виявлені кам’яні бовдури з якимись загадковими рисунками і знаками. Ці бовдури нагадують кам’яних «баб» Центральної Азії, а знаки й рисунки на них — це так звані тамги, або ознаки власності, щось подібне до рунічного письма.

Початки слов’янської культури. Слов’янські землі лежали У віддалі від центрів старовинної культури, й тому розвиток слов’ян ішов значно повільніше. Перші пам’ятки слов’янської культури дослідники знаходять на так званих поховальних полях Київщини, Волині й Галичини. Посуд, знаходжуваний на території поховальних полів, вироблювався вже на гончарному крузі; форма його присадкувата, але витримана у пропорціях, орнаментика примітивна, але згармонізована з формою посуду в цілості й подробицях. Грубе скло та запинки (фібули) римської форми свідчать про культурні зв’язки наших прадідів із далекими краями. Серед прикрас звертають увагу коралики — чотиригранні з «очками» або круглі з розводами у формі «нескінченної лінії». В орнаментиці металевих окрас слідне замилування до прорізів (ажуру) й точкування так званої зерні.

Крім поховальних полів, Північна Україна засіяна високими могилами, найбільше яких знаходимо на Чернігівщині. Ховали в них сіверянських вельмож та богатирів, причому вживали троякого способу поховання — цілопального, на костирях з попільницями й без вогню, з цілими кістяками. В самому Чернігові зберігся найбільший з тих курганів — Чорна могила. Походить вона з IX в. Поміж великою кількістю останків зброї та металевих частин одягу в ній знайдені два турячі роги з різьбленим срібним окуттям. На одному окутті бачимо мотив лілей, на іншому — складне зображення ловів із лицарями в кільчатках, собаками, грифами й півнями. Крім цього, знайдені там фрагменти кістяних гребенів із прецизно різьбленими руків’ями.

В іншому чернігівському кургані, прозваному «Могилою княжни Черни», теж знайдене срібне окуття турячого рога — різьблене й цизельоване, причому закінчення рога прикрашене срібною орлиною голівкою.

На знайдених у чернігівських курганах окрасах турячих рогів, на біжутерії і зброї, вкритій фантастичними рисунками, слідний вплив арабської та грецької культур.

Слов’янські храми та ідоли. В дохристиянській Україні не було, мабуть, остаточно оформленого культу богів, а також не усталені була єрархія і взаємний зв’язок між ними. Те, що бачимо в такій досконалій формі у грецькій міфології, в Україні тільки оформлювалося й, не дійшовши до остаточного завершення, було припинене християнством. Не знаючи докладно українського «Олімпу», не знаємо також, наскільки цей Олімп відбився у староукраїнському, дохристиянському мистецтві.

Про те, щоб у поганській Україні існували храми, не маємо безпосередніх відомостей. Можемо тільки здогадуватися, що, крім горбів, гаїв і полів, серед яких наші предки поклонялися своїм богам (котрі уособлювали сили природи), могли бути в нас і храми. «Капища» і «требниці» нашого літопису — це, правдоподібно, місця, а може, і спеціальні будівлі, присвячені нашому поганському культові.

Про існування в нас поганських ідолів маємо вже деякі відомості. Арабський подорожник X в. Ібн-Фадлан оповідає, що коли «руси» допливали до цілі й виходили на берег, то приносили жертви своїм богам, підходячи до високого дерев’яного стовпа, який мав обличчя, подібне до людського. За тим головним ідолом стояли менші, як висловлювалися про них «руси» — «сини й дочки нашого пана». При нагоді опису староукраїнського похорону той самий подорожник оповідає, як «руси вбили в землю чотири березові підпори й довкола них розставили великі дерев’яні ставники з людиноподібними зображеннями». В 954 р. Ігор, переговорюючи з греками, клявся на бога Перуна, а коли його онук Володимир засів на великокняжому столі в Києві, то «постави кумири на холму, вні двора теремного: Перуна деревяна, а главу єго серебряную, а ус злат, і Хорса і Дажбога і Стрибога і Симаргла і Мокоши». Коли ж він післав свого боярина Добриню до Новгорода, то цей «поставив кумир Перуна над рікою Волховом». З того, що Володимир ставив і доручав ставити ставники богам, виходило б, що їх досі не було й що він, обійнявши владу, в той спосіб запроваджував щось подібне до офіційної, державної релігії. Зрештою, ненадовго, бо вже в 988 р. він прийняв християнство і зробив його державною релігією України.

Як бачимо, староукраїнські поганські ідоли були переважно дерев’яні, роблені «ножем і сокирою» (як каже літописець), але й були бодай частинно різьблені з металу (Перун Володимира), а може, й з каміння. В одному з пізніших літературних джерел читаємо, що поганські ідоли були не тільки різьблені, а й мальовані. «Руси», які вже по офіційному прийнятті християнства не могли розлучитися зі своїми поганськими богами, за словами того джерела, «в неділин день кланяються, написавше жену в чоловічий образ твар».

Пам’яток українського поганського культу, можна сказати, нема. Ті, що нібито збереглися, не визнані остаточно наукою як автентичні документи нашого поганського світогляду.

Збручанський Cвітовид. У 1848 р., в добу Весни Народів і розбурханої нею всеслов’янської романтики, дідич с. Коцюбинчик над Збручем витягнув із річки поблизу Личковець і гори Соколихи кам’яний людиноподібний ставник. Відкривець звався гр. Мечислав Потоцький; був він археологом-аматором і охрестив ставник «Світовидом». У 1851 р. пожертвував свою знахідку краківській Академії наук, а її гіпсовий відлив — львівському музеєві Любомирських. З того часу стоїть ця кам’яна загадка в холі Краківської академії і скупчує довкола себе гіпотези та сумніви.

Знайдений — чи, як дехто з дослідників запевняє, підроблений гр. М. Потоцьким «Світовид» — це високий, на 2,7 м, моноліт із місцевого вапняка, покритий з усіх боків доволі примітивною плоскорізьбою. Цілість поділена поземими смугами на три нерівні кондигнації, з яких долішня, висока на 63 см, зображує чотирикратно повторену подобу людини навколішках, яка піднесеними вгору руками наче підтримує сам корпус колони. В середущій кондигнації, високій на 46 см, бачимо на кожний зі стінок маленьку людську подобу в довгій по коліна одежі. Усі постаті злучені разом руками, наче в якомусь танковому хороводі. Третя, найвища кондигнація (160 см) зображує чотириобличну молодечу постать, накриту круглим капелюхом чи шапкою з хутряним обрамуванням. Руки всіх чотирьох постатей однаково схематично уложені: права піднесена з пальцями на грудях, ліва — напівопущена. На одній стінці бачимо в правій руці перстень, на другій — ріжок, а на двох інших стінках руки порожні. Від пояса горішньої постаті вниз три стінки ставника гладкі, а тільки з одного боку вирізьблений мініатюрний коник, над яким звисає на двох ременях шабля в піхві з легко закривленим руків’ям.

Широка й бурхлива дискусія, котра знялася довкола відкриття гр. М. Потоцького, остаточно ще не закінчена. Найновіша англійська студія праісторика А. Захарова про Світовида стає на становищі автентичності нашої пам’ятки, але майже виключає причетність слов’янського племені до його створення. На його думку, збручанський ставник є наслідуванням дерев’яної різьби й виявляє схожість із типом кам’яних баб, знайдених на Алтаї й Кубані. Творцями Світовида були турські племена, в нашому випадку — печеніги або угри. Остаточно його могли створити й українці, але під умовою, що на їхню міфологію діяли східні впливи з не меншою силою, як вони відзеркалюються в матеріальній культурі того часу (IX — X вв.), тобто в одязі і зброї.

Як пам’ятка мистецтва Світовид не є мірилом технічної досконалості й засобу форм тогочасної різьби на наших землях. Його варварський примітивізм у порівнянні з тогочасною різьбою й пластичною орнаментикою видається свідомою архаїзацією, зумовленою вимогами культу.

Крім збручанського Світовида, маємо відомості ще про дві аналогічні, але досі неопрацьовані науково знахідки. Так, у 1850 р. з ріки в с. Липиця біля Рогатина був здобутий кам’яний ідол з чотирма головами і стількома ж ногами. Місцевий парох звелів перекувати його на хрест, що й донині стоїть на чотирьох ногах в с. Лопушня біля Рогатина.

У стіни дрогобицького костьолу вмуровані фрагменти (голова й руки) якогось поганського ідола, що, як і лопушанська знахідка, досі не обстежений як годиться.

Поза тим український історик і археолог В. Антонович відкрив у печері біля с. Буша на зазбручанському Поділлі плоскоріз, що його він окреслив як залишок поганського культу в Україні. На тому плоскорізі зображене безлисте дерево з чотирма розсохами. На одній із них — півень. Під деревом зображено чоловіка навколішках, з чашею в молитовно піднятих руках. Позаду чоловіка на підвищенні стоїть олень. Поза Антоновичем дуже довго ніхто не зацікавився ближче бушською знахідкою. Тільки пок. Д. Щербаківський, описуючи плоскоріз св. Онуфрія, вирізьблений у дикій скелі під Касперівцями в Галичині, спробував захитати твердження Антоновича про дохристиянське походження бушського плоскорізу. Це, на його думку, теж св. Онуфрій, тільки куди грубіше виконаний, а тематично не зовсім згідний з іконографією того святого пустельника.

25. Ренесансні впливи на українську культуру

Ренесанс в українській культурі був своєрідним і як історичний етап хронологічно не збігався з італійським або західноєвропейським Відродженням. Ренесанс почав торувати свій шлях в українських землях вже на початку XVI ст. Однак лише в другій половині XVI ст. та в перші роки XVII ст. прояви Ренесансу стали досить помітними. Причина такого відставання була насамперед пов´язана із занепадом внаслідок монголо-татарської навали однієї з найрозвинутіших держав Середньовіччя - Київської Русі. На українських землях була на довгий час загальмована культурна еволюція. Були знищені головні культурні центри, втрачена культурна еліта.

Упродовж усього XV ст., коли в Західній Європі розквітав Ренесанс, українська культура із заходу зазнавала асиміляції, з півдня ж - відвертого геноциду. Проте слід відзначити і позитивний польський вплив у поширенні ідей Відродження в землях України, що були в той час у складі Речі Посполитої. Спільними здобутками тут можна вважати формування нових рис гуманістичної шляхетської культури, досягнення в галузях містобудування, архітектури, скульптури, живопису. Водночас специфічна ренесансність української культури кінця XVI - початку XVII ст. полягала саме у прагненні звільнитись від польської "культурної опіки", у формуванні культури національного відродження, що так яскраво виявилось у діяльності братств, у розвитку полемічної літератури, православної освіти та книгодрукування.

Вплив містобудівної та архітектурної практики європейського Відродження позначився на українських землях вже на початку XVI ст. Кращі умови для цього були в західноукраїнських землях, де відбудовуються старі та закладаються нові міста, основою яких часто були магнатські фортеці, такі як Броди, Жовква, Бережани, Меджибож, Тернопіль та ін. Регулярне планування відповідно до ренесансних вимог характерне насамперед для Львова і Кам´янця-Подільського. У плані кожне місто мало вигляд прямокутника, поділеного на частини - місця проживання основних громад - руської, польської, вірменської. У центрі кожної частини - ринкова площа, від якої паралельно розходяться вулиці, у центрі міста - велика площа з ратушею. У Львові основні в´їзні брами сполучилися широкими магістралями, що було одним з найпрогресивніших прикладів у тогочасному європейському містобудуванні.

Практика планування львівського середмістя була втілена у створенні центру в м. Жовква архітектором Павлом Щасливим, вихідцем з Північної Італії. Незважаючи на всі перебудови й руйнування, і сьогодні окремі площі і вулиці Львова, Жовкви, Кам´янця, Бродів залишають неповторне враження від куточків Ренесансу.

З глибоким розумінням засад ренесансного мистецтва були оновлені у другій половині XVI ст. форми середньовічного замку в м. Острозі, що перетворився на справжній ренесансний центр у Східній Європі і заслужено називався "волинськими Афінами". Найкращі споруди замку - Кругла Башта і Луцька брама без перебільшення належать до визначних споруд Європи доби Відродження.

Одночасно з острозьким перебудовується замок у Кам´янці-Подільському. Тут впроваджений новий тип фортифікації - бастіонна система, що включала в себе численні башти, бастіони, складні шлюзові споруди. Усі вони виконують не лише утилітарну, а й певну естетичну функцію. Споруди прикрашені кам´яною різьбою в ренесансному стилі, чорно-білими орнаментами в техніці сграфітпо (спосіб декоративного оздоболення стін споруд шляхом продряпування певного малюнка по верхньому тонкому шару штукатурки до нижнього шару, що має інший колір), аркатпурними фризами (ряд невеликих арок, що прикрашають стіни) тощо.

На 70-90-ті роки XVI ст. припадає найбільший розквіт громадянського та культового будівництва в ренесансному стилі у Львові. Створюється ансамбль будинків на площі Ринок, перлиною якого вважається "Чорна кам´яниця" (1588-1589, архітектор П. Римлянин та ін.), Успенська церква (архітектори П. Римлянин, А. Прихильний), вежа Корнякта архітектор П. Бар-бон), каплиця Трьох Святителів (архітектор П. Красовський).

З архітектурою був пов´язаний розвиток українського кам´яного різьблення. Найхарактернішим прикладом гармонійного поєднання архітектури, скульптури, орнаментів з каменю, де сполучаються ренесансні та українські народні мотиви, є львівські усипальниці - каплиця Кампіанів та каплиця Боїмів (обидві - початок XVII ст., архітектори і скульптори П. Римлянин, А. Бемер, Г. Горст та ін.).

Надгробний пам´ятник в усипальниці королів, магнатів, багатих городян стає одним з характерних зразків реалістичної ренесансної скульптури як в Італії, так згодом і в Україні. З XVI ст. було вироблено навіть певну систему такого монумента, що складався з скульптурного зображення померлого, який ніби спочиває, лежачи на саркофазі, обрамленому вибагливими архітектурно-орнаментальними композиціями. До кращих зразків такої скульптури належать надгробки князів Синявських з церкви-усипальниці м. Бережани (70-80-ті роки XVI ст., скульптор Й. Пфістер та Г. Горст), князя К.Острозького (1579), що знаходився в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. У надгробку Ганни Синявської з Бережан органічно злилися традиції українського національного мистецтва з новими ренесансними принципами. Образ цієї жінки, яка померла в молодому віці від пологів, зворушує гармонією фізичних і духовних якостей, грацією форм, декоративним ритмом трактування одягу, що ніби почерпнутий із джерел іконописного мистецтва.

У другій половині XVI ст. ренесансні впливи стають відчутними і в українському малярстві. У цей час основними його видами залишаються настінний розпис та іконопис, однак поряд з ними виникають нові жанри -портрет, історичний живопис, в іконах і фресках зростає інтерес художника до реалістичного зображення персонажів, показу побутових сцен, краєвиду. На жаль, кращі фрескові розписи того часу майже не збереглися. Водночас навіть у такому консервативному виді мистецтва, як іконопис ознаки Ренесансу очевидні.

Наприкінці XVI ст. вже не тільки священнослужителі визначали ідейно-художню скерованість іконопису, а й активні демократичні верстви - українське міщанство, що об´єднувалось у братства. Ця суспільна і культурна сила внесла в живопис нове світосприйняття, наповнила його громадянськими ідеями, пафосом національно-визвольної боротьби. Про значне поширення реалізму в малярстві свідчить те, що він знаходить місце у творчості майстрів навіть з провінції. Так, невідомий художник, який створив іконостас церкви села Раделичі Львівської області (1620), у багатьох релігійних сценах зображує сучасний йому одяг, передає ренесансні деталі архітектури, прагне передати психологізм персонажів, виявляє немалу обізнаність в анатомії і законах перспективи.

Справжніми шедеврами українського мистецтва початку XVII ст., пронизаними ідеями Відродження, є три іконостаси: П´ятницької та Успенської церков у Львові та церкви Святого Духа в Рогатині. У створенні обох львівських іконостасів, ймовірно, брали участь видатні українські майстри Лаврентій Пухало і Федор Сенькович. Художники були активними членами братств. Л. Пухало мав дружні стосунки з першодрукарем Іваном Федоровим. До завершення Успенського іконостасу пізніше приєднався талановитий маляр, учень Ф. Сеньковича Микола Петрахнович. Живописна досконалість, політична актуальність сцен цих іконостасів демонструють передові суспільні та естетичні позиції їх творців. Образи Ісуса, апостолів, інших персонажів П´ятницького іконостаса надзвичайно реалістичні, окремі євангельські сцени відверто трактуються в дусі боротьби з католицизмом та уніатством. Пасійний ряд Успенського іконостаса (авторська робота Петрахновича) належить до найзріліших і найдовершеніших в українському мистецтві творів, що розкривають ренесансну красу, шляхетність людських почуттів і набувають високого громадського звучання.

В образах Святодухівського іконостасу ренесансний гуманізм як свідчення духовної сили особистості досяг своєї найвищої вершини в українському малярстві. У створенні цього мистецького шедевра брали участь невідомі майстри львівської школи другої чверті XVII ст., але вони, без сумніву, були обізнані із західноєвропейським ренесансним мистецтвом. Центральна постать іконостасу - Христос - активна особистість, людина імпульсивної думки і палкого темпераменту; образи архангелів сповнені молодечого завзяття та героїчного пориву. З великою майстерністю передано образ біблійного мудреця Мельхіседека. Його фігура ніби випромінює внутрішню силу, впевненість у собі, тверді переконання.

Портретний живопис другої половини XVI ст. поступово висувається на одне з провідних місць у малярстві. Серед відомих світських портретів, виконаних у реалістичному ренесансному дусі, - зображення Стефана Баторія (1576), створене львів´янином Стефановичем, портрети воєводи Івана Даниловича (1620), знатних міщан Костянтина та Олександра Корняктів (20-30 роки XVII ст.), намальовані невідомими майстрами. До останніх зразків ренесансного портрета відносять також твори київської художньої школи 40-х років XVII ст. - це зображення Петра Могили, Захарія Копистенського, Єлисея Плетенецького та інших видатних діячів української культури того часу.

Поширенню ренесансної культури в українських землях сприяв насамперед розвиток освіти. Наприкінці XV-XVI ст. помітно зростає прошарок українців, що здобули освіту в кращих західноєвропейських університетах - Краківському, Празькому, Болонському та ін. У списках студентів Краківського університету того часу знайдено понад сто імен вихідців з України. Деякі з них були провідниками загальноєвропейського ренесансу. Зачинателями гуманістичної культури в Україні і визначними гуманістами XV-XVI ст. вважаються Юрій Дрогобич, Павло Русин та Станіслав Оріховський.

Юрій Дрогобич, або Ю.Котермак з Дрогобича (1450-1494), вчився в Краківському та Болонському університетах. Після здобуття ступеня доктора філософії та медицини у Болоньї викладав там у 1478 - 1482 pp. астрономію та математику, а в 1481-1482 pp. займав посаду ректора університету медиків та вільних мистецтв. Повернувшись до Кракова, працював професором медицини і астрономії. Праці його відомі в Італії, Франції, Німеччині, Угорщині.

Павло Русин із Кросна (1470-1517) вчився в Краківському та Грейс-фельдському (Німеччина) університетах. У 1506 р. переїхав до Кракова, де працюючи магістром університету, викладав курс античної літератури. Русин - перший поет-гуманіст в українській літературі, водночас засновник гуманістичної латинської поезії в Польщі.

Станіслав Оріховський {Роксолан; 1513-1566) народився в с Оріховці поблизу Перемишля. Вчився в Краківському, Віденському, Віттен-бергському, Падуанському, Болонському університетах. Повернувшись на Батьківщину 1543 p., брав активну участь у суспільному житті, в промовах та публіцистичних творах піднімав питання про згуртування європейських народів проти турецької експансії. Оріховський - найвизначніша постать у східнослов´янській культурі доби Відродження. В Західній Європі його називали "русинським Ціцероном, "сучасним Демосфеном". Його твори з питань історії, філософії були відомі в Італії, Іспанії, Франції, Німеччині. Оріховський належав до еліти європейських гуманістів та діячів Реформації, спілкувався з Мартіном Лютером, дружив із Дюрером, Кранахом, Ульріхом фон Гуттеном, італійським гуманістом П. Рамузіо; великий вплив на нього справила творчість Е. Роттердамського. Оріховського можна віднести до перших полемістів, які виступали проти папства, догматів католицизму. В дусі Реформації він відстоював примат королівської та світської влади, яка повинна працювати на благо суспільства, громадянина, освіти і виховання народу.

Наприкінці XVI - на початку XVII ст. освіта стає одним з найважливіших засобів у боротьбі проти полонізації і окатоличення, за збереження етнічної цілісності України. Діяльність, що її започаткували і розгорнули в цей час братства на ниві освіти, науки, книгодрукування, дає право віднести їх до громадських організацій нового, ренесансного зразка.

Братства - це всестанові, загальнонаціональні організації, що створю-вались навколо церкви, сприяючи культурно-національному відродженню. Братства - це світські організації, які відстоювали релігійні, політичні, національні, культурні, станові права українців. їм належали великі заслуги у справі збереження української православної традиції, у становленні громадянського суспільства, його етнонаціональній консолідації, у підвищенні рівня освіти та культури.

Об´єднуючи освічених міщан та шляхтичів, братства розуміли необхідність розвитку української науки й літератури і залучали до своїх установ діячів культури з різних частин України. Саме при братствах почали свою діяльність найвизначніші представники української культури кінця XVI - початку XVII ст. Стефан і Лаврентій Зизанії, Кирило Транквіліон Ставровецький, Іов Борецький та ін. Усі вони як тогочасні керівники братств є типовими людьми Відродження. Це яскраві, багатогранні індивідуальності, водночас - керівники суспільного руху та культурні діячі широкого діапазону - вчителі, вчені, письменники.

Найстарішим і найвпливовішим було Львівське Успенське братство, розквіт діяльності якого припадає на 80-ті роки XVI ст. Від 1585 р. його покровителем став князь К. Острозький, а згодом - князі Вишенські, Ружинські, Потоцькі, а також заможні купці та ремісники. Зокрема Костянтин Корн, який заповідав львівському братству 4 тис._золотих. Усього в братській скарбниці в той час була досить значна сума - близько 50 тис. золотих.

Організаційне оформлення Львівського Успенського братсва в 1585 р. збіглося із заснуванням школи та викупом друкарні у Івана Федорова з метою забезпечення її навчальними підручниками. Львівська братська школа - це був перший в Україні утримуваний на громадські кошти всестановий навчальний заклад, у якому початкове навчання поєднувалося зі школою вищого типу. Успенське братство підняло свою школу на такий щабель, що в перший період свого існування вона зайняла провідне місце серед українських навчальних закладів. Навчальна програма передбачала викладання предметів класичного тривіуму і квадривіуму, значна увага надавалася вивченню слов´янської граматики, грецької мови та латини. Знання останньої давало учням змогу ознайомлюватися з досягненнями західноєвропейської науки та літератури. Організатори братської школи глибоко замислювалися над педагогічними проблемами і вирішувати їх, на противагу ієзуїтським школам, у демократичному, гуманістичному дусі.

Слідом за Львівською братською школою почали з´являтися навчальні заклади і в інших містах західноукраїнських земель та Правобережжя. Міщани розуміли потребу ґрунтовної освіти, тим більше, що в XVI ст. з-поміж них були вже високоосвічені люди. Луцьке братство також створило школу вищого типу, що стала культурним осередком усієї Волині. За зразками Львівської та Луцької шкіл діяли братські школи в Галичі, Рогатині, Комарному, Перемишлі, Ярославі, Межибожі, Холмі.

Найсприятливіші умови для розвитку української освіти створилися в Києві, оскільки школи тут були під захистом козаків. Київська братська школа, заснована близько 1615-1616 pp., була створена одночасно із організацією Київського Богоявленського братства; це говорить про те, що для фундаторів братсва і школи головним було саме створення школи. Школа перебувала під постійною опікою видатних політичних і культурних діячів України - Петра Сагайдачного, Петра Могили, Івана Борецького (пізніше - митрополита Йова Борецького), Мелетія Смотрицького, Касіяна Саковича та інших просвітителів, які взяли активну участь у її реформуванні в Києво-Могилянський колегіум (1632 p.), що за своєю навчальною програмою був близьким до західноєвропейських університетів. Київський колегіум у першій половині XVII ст. став центром згуртування найкращих національних сил у науці, літературі, філософії.

Наприкінці XVI ст. польська та українська шляхта, подібно до італійської верхівки, почала широко займатись меценатською діяльністю, створюючи в своїх маєтках центри освіти і мистецтва, збираючи навколо себе інтелектуальну еліту. Найвідомішим зразком таких інституцій була академія в Замості, куди перемістився центр освіти з Кракова. Італійськими архітекторами був здійснений у Замості великий проект міського будівництва - ідеального ренесансного міста з чіткою забудовою, плануванням вулиць, суспільних приміщень, палаців.

Культурно-освітні центри створювались у маєтках волинського воєводи Олександра Чарторийського, житомирського старости Костянтина Вишневецького, брацлавського воєводи князя Романа Сангушка. Найбільшим і найвпливовішим в Україні був культурно-освітній центр в місті Острозі, створений у 1576 р. під патронатом Костянтина-Василя Костянтиновича Острозького (1526-1608) - найбільшого магната держави, відомого мецената, нащадка самого Володимира Святославича1. Центр складався з колегії, або "триязичного ліцею", - слов´яно-греко-латинської академії, що отримав таку назву з 1583 p., друкарні та науково-літературного гуртка.

Острозька школа акумулювала в собі всі течії і напрями тогочасної культури в Україні, орієнтуючись на смаки та запити різних верств суспільства. В основу її діяльності було покладене традиційне для середньовічної Європи вивчення "семи вільних наук". Проте новостворений навчальний заклад відрізнявся від західноєвропейських чи польських шкіл такого типу використанням греко-візантійської культурної спадщини та виразним національним спрямуванням.

На відміну від інших елітних центрів, в Острозі прагнули відродити в дусі реформації ідеї східного християнства та слов´яно-руської духовності й культури. Активна ідеологічна діяльність Острозького центру припадає на кінець XVI ст. - час підготовки і прийняття Брестської унії. На початку XVII ст. це вже була переважно наукова та освітня діяльність. Завершення роботи центру відносять до 1636 p., коли він був ліквідований онукою Острозького Анною-Алоїзою Ходкевич, вихованою ієзуїтами.

Велике значення Острога полягає в тому, що тут виховувалась духовна еліта української нації, визрівали ідеї національної незалежності. Фундатором навчального закладу та його першим ректором став Герасим Смотрицький (р.н. невідомий - 1597) - письменник-полеміст, поет. У1594 р. до Острога приїздить Кирило Лукаріс, знавець давньогрецької мови, латини, що здобував освіту в Падуї та Венеції, слухав лекції Г. Галілея. Ймовірно, Лукаріс викладав в Острозі у 1594-1596 pp., припускають, що він був ректором колегії після Г. Смотрицького. Після участі у Брестському соборі 1596 р. Лукаріс виїхав з України до Німеччини і Швейцарії, згодом він обирався Олександрійським та Константинопольським Патріархом, був позбавлений патріаршого сану за розповсюдження протестантизму.

Визначними вчителями та книжниками Острога були Клірик Острозький - церковний діяч та письменник, Дем´ян Наливайко - публіцист та філософ, Іоан Лятош - доктор філософії і медицини Краківського університету, Андрій Римша - поет і перекладач. Серед вихованців колегії - Иов Борецький, Петро Сагайдачний, Мелетій та Степан Смотрицькі, Йов Княгиницький.

Навчальна програма острозького закладу була подібна до програми Львівської братської школи. Велику увагу тут приділяли вивченню іноземних мов, граматики, діалектики, риторики, арифметики, геометрії, музики, астрономії. Особливо на високому рівні був поставлений хоровий спів. Заклад мав прекрасну бібліотеку, в якій було чимало європейських видань. Серед тих, що збереглись і донині, -"Трагедії" Евріпіда (Базель, 1551), "Промови" Ціцерона (Франкфурт, 1591), латинський словник (Базель, 1562) та багато інших.

Потребам Острозького культурно-освітнього осередку слугувала друкарня, яка за європейською традицією створювалась при школах вищого типу та науково-літературному осередку вчених. Для потреб школи друкарня підготувала в 1578 р. видання греко-церковнослов´янської "Азбуки" (Букваря) - підручника для вивчення двох мов, у 1580 р. - Нового Завіту та Псалтиря, у 1581 - "Хронології" Андрія Рамши - суто шкільного видання, де містився перелік назв місяців року церковнослов´янською та гебрайською мовами.

Вершиною діяльності Острозького культурно-освітнього центру став вихід Біблії (1581) - першого видання, здійсненого церковнослов´янською мовою. Вона була перевидана в 1663 в Москві і ще довгий час слугувала за джерело для наступних перевидань.

Офіційно Острозька академія була середнього типу навчальним закладом, хоч у найкращі роки свого існування за наявності висококваліфікованих фахівців вона впроваджувала курси академічного рівня. Практика іменування академією за відсутності формальних підстав була досить поширеною в Європі. За тих умов, що склалися в Україні, навіть впливовий магнат К.-В. Острозький не зміг би добитися для своєї школи, антикатолицької за спрямуванням, прав академії, тобто прав вищого навчального закладу. Однак формальна невизначеність статусу школи, його приватний характер сприяли започаткуванню в Україні світської публічної освіти, незалежної від держави і церкви.

Розвиток друкарської справи в Україні є найкращим підтвердженням благотворного впливу ренесансної культури. У перший період свого існування наприкінці XVI - початку XVII ст. більшість друкарень, що створювались при братствах, видавали літературу переважно світського спрямування. Поширення освіти спричинило великий попит на навчальну і наукову літературу. Перші книжки "Октоїх" та "Часословець", надруковані кирилицею, з´явилися в Кракові 1491 p., де були досить значними українська і білоруська громади. До цих видань прилучився німець за походженням Швайпольгп Фіоль. Мовні українізми його книжок можна пояснити тим, що Фіоль користувався допомогою українських книжників та був виконавцем їхніх замовлень1. Однак початок книгодрукування безпосередньо в українських землях пов´язаний з Іваном Федоровим.

Переїхавши до Львова у 1572 р. і будучи вже досвідченим фахівцем друкарської справи, І. Федоров за допомогою міщан заснував друкарню і протягом 1574 р. видав перші українські "Апостол" і "Азбуку", що мало величезне значення не лише для розвитку інфраструктури української культури, а й для формування національної самосвідомості. Але справжнього розмаху ренесансна особистість І. Федорова набула в Острозі під патронатом К.-В. Острозького - Лоренцо Медичі української культури. Однією з шести книг Івана Федорова, що побачили світ в Острозі, є знаменита Острозька біблія (1581), що стала шедевром друкарського мистецтва XVI ст.

Текстовою основою Острозької Біблії була Геннадіївська Біблія, складена в Новгороді наприкінці XVI ст. і подарована царем Іваном Грозним князю К.-В. Острозькому. У текст вводилися нові розділи, перекладені з грецької, латинської і чеської мов. І. Федоров намагався дати зразок шрифтів церковнослов´янських літер, що був у широкому вжитку серед усіх східнослов´янських народів. Для цієї книги вперше в історії світової поліграфії створено новий шрифт шести видів і під час набору на 1256 сторінках не зроблено жодної помилки. У художньому оформленні видання органічно поєднані риси ренесансного орнаменту з орнаментальними мотивами українського народно-декоративного мистецтва. Підкреслюючи символічне значення цієї книги для всієї нації, видатний український культуролог Євген Маланюк писав: "Острозька Біблія і закурений порохом мушкет недавнього "низовця" (козака) - це могло б бути гербом тієї вікопомної доби на переломі XVI-XVII ст."´

Важко переоцінити роль у становленні книгодрукування в Україні особистості І. Федорова. Після смерті першодрукаря 1583 р. його справу продовжило Львівське Успенське братство. Наступними виданнями братської друкарні були граматика "Адельфотис" (1591) і видана 1596 р. Лаврентієм Зизанієм "Граматика словенська". Ці видання стали основою для знаменитої Трамматіки Славенськія" Мелетія Смотрицького (1619), що була єдиним підручником з граматики в східнослов´янських землях аж до XVIII ст. Своєю працею М. Смотрицький заклав основи не лише української, а й східнослов´янської філології як науки.

У першій половині XVII ст. книгодрукуванням займалися в різний "час монах Пафнутій Кулчич, славетний український лексикограф Памво Беринда, Іван Кунотович, Михайло Сльозка. У другій половині XVII ст. видавнича діяльність братств занепадає, друкування книжок зосереджується в руках монастирів, що призводить до зменшення кількості світських видань.

В українській літературі, що знаходилась під впливом європейського гуманізму і візантійського ісихазму, виділилось два Напрями. Представники візантійської традиції, такі як Іван Вишенський, Йов Княгицький Йов Почаївський, Ісайя Копинський, орієнтували українське суспільство на візантійську патристику, прославляли християнську громаду з її орієнтацією на аскетизм, загальну рівність, ісихазм. Це віддаляло людину від реального життя, заглиблювало в світ релігійно-містичних почуттів. Представники ренесансного антропоцентризму та християнського гуманізму - Юрій Рогатинець, Мелетій Смотрицький, Захарія Копистенський, Дем´ян Наливайко, Стефан і Ліврентій Зізанії - проповідували активну діяльну особистість, а захоплення вченням Арістотеля сприяло розриву з візантинізмом, наближуючи суспільство до європейського ідеалу.

Загалом українські письменники протистояли духовному наступу католицизму на український народ. Полеміка між православними і католиками досягла своєї кульмінації в період підготовки і підписання Брестської Унії 1596 р. Питання літургії в цій полеміці були другорядними, на перший же план виходило відстоювання права українців на свою віру, мову, культуру. Полемісти гнівно звинувачували верхівку православного духовенства в зраді національних інтересів народу, моральному занепаді, багато уваги в своїх творах приділяли розвитку духовності, народної освіти, вихованню. Герасим Смотрицький у книзі "Ключ царства небесного" (1587), пронизаній ідеями суспільної рівності, свободи віросповідання та патріотизму, дав гостру відсіч претензіям ідеолога ієзуїтства В. Гербеста на духовне панування над українським народом.

Визначний полеміст Христофор Філарет, якого вважають одним із найяскравіших прибічників протестантизму та реформації в Україні, у своєму "Апокрисисі", написаному у відповідь на книгу ієзуїта Петра Скарги "Брестський собор", дав ідеологічне обґрунтування права українців на власну віру і культуру. У надісланому в Україну з Афону "Посланні єпископам-відступникам від православ´я" Іван Вишенський (близько 1545-1620) -український релігійний діяч і яскравий письменник-полеміст - таврував верхівку церкви і можновладців-панів за знущання над простим народом, одним з перших виступив проти кріпацької неволі.

Поряд з полемічною літературою розвивається поезія. У кращих поетичних творах, що належать Памво Беринді, Касіяну Саковичу, Мелетію Смотрицькому, Транквіліону Ставровецькому, передається краса людських почуттів, з великою силою звучать патріотичні мотиви.

Таким чином, Ренесанс в українській культурі став наслідком складного й тривалого процесу взаємодії вітчизняної та європейської культури. І хоч українські митці не сформували цілісної ренесансної культури або стилю, зате творчо переробили кращі досягнення західної Європи, насамперед Італії, використали їх для розвитку власної нації, формування власної державності. "Так само, як Січ здолала створити на території чужої держави мілітарну республіку, - пише Є. Маланюк, - так суспільство здолало школами, братствами і безупинною боротьбою - створити "державу в державі" -"Руську Річ Посполиту".

Своєрідність і драматизм Ренесансу в Україні полягає і в тому, що своєї вершини він досягає в період кризи західного гуманізму, панування контрреформації, національних і релігійних воєн, в одній з яких український народ виборював своє право на існування. Зазнавши свіжого подиху європейського Ренесансу, українська культура розвивалася своїм шляхом, трансформуючись у культуру національного відродження, що стала основою державного відродження за доби Б. Хмельницького та І. Мазепи.

26. Барокова культура України ранньонового часу (специфіка т. зв. "козацького бароко", пам'ятки барокової архітектури).

Виникнення і розвиток бароко

Бароко (іт. barocco -- вибагливий, химерний) -- стиль у європейському мистецтві у 16-18 ст. Батьківщина бароко - Італія, де у визначних мистецьких центрах (Римі, Мантуї, найменше у Венеції і Флоренції) виробили перші зразки бароко в архітектурі, скульптурі, живописі. За висновками науковців - бароко кризовий стиль, що виникає на хвилі кризи гуманізму і народження маньєризму. Але це не відкидало бажання насолод дарунками життя, мистецтва і природи, широкого використання насилля, работоргівлі, винищення незвичних культур чи ідейних течій як в самій Європі, так і за її межами (Контрреформація, мільйони винищених індіанців Америки, засилля інквізиції тощо). Якщо Відродження мало незначне поширення в країнах за межами Італії, то з доби бароко почалася справжня навала західноєвропейської цивілізації на відомий світ і включення в орбіту своїх хижацьких інтересів віддалених країн і континентів (доба Великих географічних відкриттів, хижацька колонізація Америки, Південної Азії тощо).

Засновником бароко в Італіі вважають Мікеланджело Буонаротті (1475-1564). Саме він підсилив архітектуру велетенським ордером, широко використовував карнизи, подвоєння пілястр та колон, тісніву архітектурних елементів та надлюдський розмір. Скульптурні та архітектурні твори генія й досі справляють враження скорботи, напруги, нервовості, хоча зберігають чітку побудову, симетрію і потойбічну, майже неможливу красу.

Характерна пишнота, парадність, яскравість кольорів, контрастність, екстравагантність орнаменту, асиметрія конструкцій. В архітектурі панують сильні контрасти об'ємів, перебільшена пластика фасадів, світлотіньові та кольорові ефекти. Живопис і скульптура відзначаються декоративно-театральними композиціями, тонкою розробкою колориту і ефектів освітлення, ускладненою пластикою, парадністю. У музиці -- поява опери.

Стиль домінував у європейському мистецтві в 17 столітті.В деяких країнах бароковий стиль захопив кінець 16 і половину 18 століття (Італія, Польща, Австрія, Україна, Латинська Америка). Представниками цього стилю є П. П. Рубенс, А. ван Дейк (Фландрія), в живопису Кортона, Караваджо, в архітектурі Л. Берніні (Італія), В. Растреллі (Росія), в літературі П. Кальдерон (Іспанія), А. д'Обіньє (Франція), М. В. Ломоносов (Росія), в музиці період бароко тривав з 1600 до 1750, представниками якого є Монтеверді, А. Вівальді, Й. С. Бах, Г. Ф. Гендель.

Бароко виникло і набуло великого розвитку в Італії, замінивши прості і ясні форми мистецтва Раннього і Високого Відродження. Пов'язане з дворянською культурою часів розквіту абсолютизму, бароко було покликане прославляти знать і церкву. Але в ньому відбилися і прогресивні ідеї, зумовлені тогочасною боротьбою за національну єдність в різних країнах Європи. Поряд з цим бароко відкрило нові можливості для мистецтва, що особливо яскраво виявилися в синтезі мистецтв, в створенні грандіозних міських і паркових ансамблів тощо.

Кращі представники італійського бароко: архітектор і скульптор Лоренцо Берніні, архітектори Франческо Борроміні і Карло Фонтана, Ювара, живописці П'єтро да Кортона, Джордано Лука, А. Маньяско, Дж. Б. Тьєполо. Здобуті в Італії досягнення Б. лягли в основу подальшого розвитку мистецтва Іспанії та її американських колоній, а також Німеччини, частково Франції, Фландрії, Польщі та України в її складі, Австрії та Чехословаччини в її складі тощо.

Демократичну гілку бароко в живопису уособлювали твори Караваджо та його послідовників, Сальватора Рози та ін.

Особливо стилем бароко переймалися єзуїти. Бароко, завдяки їх зусиллям, поширилося тодішнім світом і навіть іноді називалося стилем єзуїтів. Воно досягло Америки і Філіпін, Китаю тощо. Відомо, що єзуїти оселилися і в Китаї. Знавці і майстри бароко, вони познайомили китайських майстрів зі стилістикою бароко, якою зацікавився сам імператор Цянлун. Для нього і побудували барокову садибу на європейський зразок з палацом, фонтанами в саду, бароковими павільонами і лабіринтом.Збережені гравюри, що зафіксували барокову садибу з садом в Китаї

Бароко мало свої регіональні особливості.Тому бароко Мексики ніколи не сплутаєш з бароко Португалії або Австрії чи України. Звичайно, головний напрямок задавали італійці та єзуїти, тому стиль бароко дещо помилково називали "стилем єзуїтів". Хоча саме єзуїти зробили бароко своїм характерним стилем та будували собори та монастирі саме в бароковому стилі.

Правдою буде ствердження, що в бароковому стилі були два напрями-бароко світське (палаци знаті та королівських родин, монументи володарів країн) та бароко церковне (релігійні споруди від монастирів до поодиноких каплиць).Напрями існували окремо, але постійно збагачували один одного схожими засобами обробки та використання матеріалів чи декору.Тому в 18 ст. зала церкви нагадувала пишну залу палацу і навпаки, що помічали й сучасники.

Бароко і рококо на землях України

Будинок у стилі бароко на Хрещатик, 27 у Києві. Зруйнований під час Другої світової війни.

Пізнє бароко поступово губило свої найкращі риси:монументальність, творче використання ордеру, різноманітність планів споруд.В будівництво прийшли митці, важко залежні від замовників, бо головними меценатами та користувачами бароко стають королівські родини, магнати-тирани, могутня та реакційна церква.

Замовник свого палацу в Празі Альбрехт Вальдштейн у 1624-1630 роках майже не втручався в будівництво.Тому італійські архітектори Дж.Пьєроні та А.Спецца творили у відносній творчій свободі.А палац Вальдштейна став неперевершеним зразком бароко в Празі 17ст. Архітектор Б. Растреллі (1700-1771) зазнавав таких утисків від імператриць, що по декілька разів переробляв проекти Зимового палацу або дзвінниці Смольного монастиря.Дзвінницю йому так і не довелося побудувати, а Зимовий палац вибудували лише зовні.

Накопичилася втома від постіних пошуків нових оздоб, засобів здивувати ( Відьма (Роза) , бородата матір - Хосе де Рібера тощо).Орнаменти та прикраси в творчості вийшли на перші місця.Особливо це позначилося у Франції, де позиції бароко завжди були слабкі. А Франція з кіця 17 ст. стає законодавцем мод. Бароко поступово перероджується у рококо-хвилясті лінії, мушлі, кола та овали і перенасиченість оздоб. В інтерьєрі рококо майже неможливо знайти пряму лінію. Бароко захворіло на рококо перед своєю смертю.

Важливими зразками рококо в архітектурі Україні стали споруди Бернарда Меритина.Його костел місіонерів в Годовиці ще має всі ознаки пізнього бароко.А план та зовнішні оздоби собору Св Юра у Львові майже цілком належать рококо.Проміжну позицію займала ратуша в Бучачі.Адже її тимпан наче охоплений полум'ям ліпнини, характерним виплеском стилю рококо.Тимпанів подібного роду неможливо зустріти а ні до рококо, а ні після.Хвилясту, нервову тему рококо підтримували й неспокійні скульптури Йоанна Пінзеля, наче хворі на судоми.Дивують і кам'яні ліхтарі на парапетах костелів у Наварії та Годовиці.Подібним ліхтарям місце лише в приватному садку чи на сходинках рококового ж паркового павільйону.

Важливішим зразком рококо в архітектурі стала й будівля єзуїтського колегіуму та костелу в Кременці Тернопільської об. (архітектор Павло Гижицький 1743р). Яскраві фарби фасадів, чотири башти, дивовижні сходинки з кам'яними ліхтарями роднять споруду з парковим павільйоном більше, ніж із зразками бароко в Олиці, Луцьку, Микулинцях, Старому Чарторийську. Декор і фарби колегіуму - від рококо, і лише величний размір костелу - від бароко.

Рококо як стиль на українських землях вивчений мало. До стилю помилково відносять усе, що не зовсім схоже на бароко, навіть в українських енціклопедіях. Українські єнціклопедії часів СРСР давно потребують ревізії та переробки.

Є багато прикладів, коли в соборі або в музеї збережена лише одна пам'ятка стилю рококо, наприклад, іконостас або посуд. Сама ж будівля ранішня або пізня за часом створення. На Україні нема пам'яток рококо, де б в інтер'єрі уся оздоба належала цілком до рококо, як це в деяких інтер'єрах палаців Франції чи Німеччини (Боффран, овальна зала готелю Субіз в Парижі 1730 рр., зали Нового палацу Фрідріха Другого в Потсдамі, плафон в апартаментах королеви палацу Реалє, Неаполь).Рококо Укаїни ще чекає на своїх прискипливих дослідників

Письменники та поети в епоху бароко сприймали реальний світ як ілюзію та сон. Реалістичні описи часто поєднувалися з їх алегоричним зображенням. Широко використовувалися в цю добу символи, метафори, театральні прийоми, графічні зображення (рядки віршів утворюють малюнок), насиченість риторичними фігурами, антитезами, паралелізмами, градаціями, оксюморонами. Існує бурлескно-сатиричне відношення до дійсності. Для літератури бароко характерне прагнення до різноманіття, підсумовування знань про світ, всеохоплюваність, енциклопедизм, який іноді обертається хаотичністю та колекціонуванням сміховин, намаганням дослідити буття в його контрастах (дух та плоть, морок та світло, тимчасове та вічне). Етика бароко тяжіє до символіки ночі, теми тліну і марноти, життя-сну (Ф. де Кеведо-і-Вільєгас, П. Кальдерон). Відома п'єса Кальдерона так і зветься: "Життя є сон". Утворилися жанри- галантно-героїчний роман (Ж. де Скюдері, М. де Скюдері), реально-побутовий та сатиричний роман (Фюретьєр, Ш. Сорель, П. Скаррон). Бароко як стиль дав декілька різновидиів, течій: маринізм, гонгоризм (культеранізм), консептизм (Італия, Іспания), метафізична школа та эвфуїзм (Англія).

Дії романів часто переносяться у вигаданий світ античності, у Давню Грецію, палацові кавалери та дами предстають у вигляді пастухів, виникла й окрема назва пасторалі (Оноре д'Юрфе, «Астрея»). В поезії розквітли примхливість або вигадливість, складні метафори. Розповсюдились такі форми, як сонет, рондо, кончетті (невеличкий вірш з обов*язковою дотепною думкою), мадригали.

Бароко Заходу породило в сфері роману видатних представників - Г. Гріммельсгаузен (роман «Сімпліціссимус»), у сфері драми -- П. Кальдерон (Іспанія). В поезії уславились В. Вуатюр (Франція), Д.Маріно (Італія), дон Луіс де Гонгора-і-Арготе (Іспанія). Носіями бароко Росії в літературі були С. Полоцький, Ф. Прокопович, ранішній М.Ломоносов.В Іспанії барокова течія в літературі одержала назву «гонгоризм» на честь помітного представника (дивись вище).

27. Епоха Просвітництва та її значення в історії української культури.

Українська культура того часу спромоглася на таку силу і оригінальність, що не тільки опиралася полонізації, не тільки протистояла московському наступові, але й здобула собі великий вплив у Московщині, несучи у відсталу країну освіту і науку. І в цьому, як пише І.Огієнко, немає нічого дивного, бо "так скрізь буває в житті: народ з більшою культурою, з більшою освітою завше впливає на свого сусіду, а сусіда переймає все краще".

Особливо цей вплив поширився після 1654 р., тобто після Переяславської угоди, але ще до того, в 1649 р. цар Олексій запросив з України вчених людей надрукувати в Москві справну Біблію.

А в 1664 р. прибув до Москви українець Семен Полоцький, покликаний туди вчити царевичів Олексія і Федора та царівну Софію; навчав він і царевича Петра.

Українські книжки "посунули" на Москву ще більше за людей. Книжки до читання, книжки церковні, шкільні підручники, наукові твори — все це йшло з України в Москву. Сила-силенна українських книжок була в бібліотеках царів, патріархів, єпископів, бояр і навіть у простих грамотних людей.

Вплив український відбився на будівництві, малюванні, на одежі, співах, на музиці, правництві та літературі.

До Москви їздили наші ковалі, гончарі, шапкарі, шевці, масловари, селітровари, злотники, кахлярі.

У другій половині XVII ст. український вплив позначився в друкарстві, навіть у дрібних деталях. Так, у Москві в друкованих книжках спершу нумерація була на аркушах, і тільки потім, під впливом українських книгарів стали нумерувати кожну сторінку; так само далі стали відривати в друкованих книжках слово від слова, а до того їх було друковано вкупі, навіть знак переносу слів (дефіс) запозичили у нас. Заголовок книжки в Москві любили ставити з кінця, і тільки під нашим впливом вже друкували ці заголовки з початку книжки.

Головним освітнім і науковим центром в Україні і надалі був Києво-Могилянський колегіум. У роки Руїни він пережив тяжкі часи: чимало студентів пішло до війська, деякі загинули під час війн і пошестей. За правління Івана Мазепи, коли для академії було споруджено новий будинок, цей заклад вступив у період свого розквіту. Саме стараннями Івана Мазепи заклад одержав у 1694 р. звання Академії. Кількість студентів досягла 2 тис., пізніше, після Полтавської битви, вона зменшилась, а в середині сторіччя коливалася в межах 600—1100 осіб. Переважали вихідці з Лівобережжя, але навчалися і студенти з Правобережної України, прибувала на навчання молодь із Закарпаття, Білорусії, Росії, південнослов'янських країн, Молдавії. В академії навчалися діти духовенства, козаків, міщан. Уже в першій половині XVIII ст. дехто з викладачів знайомив студентів з передовими поглядами культури нового часу, ідеями Передпросвітництва. Особливо це було помітно в лекціях Феофана Прокоповича, Стефана Калиновського, Мануїла Козачинського, Георгія Кониського. Школа носила загальноосвітній характер риторико-філософського типу. Багато випускників академії досягли великих успіхів у галузі медицини, біології, зокрема І. Полетика, Д. Самой-лович, А. Шумлянський, Н. Амбодик-Максимович, М. Тереховський. Серед її випускників були юристи, музиканти, композитори, архітектори і, в першу чергу, діячі на ниві освіти. Зокрема, у Київській академії здобули освіту 21 із 23 ректорів Московської академії, 95 із 125 її професорів, а також багато вчителів, які працювали в школах Росії та України.

У зв'язку зі збільшенням освічених людей зростав попит і надруковану продукцію. Найбільшим видавничим центром залишалася друкарня Києво-Печерської лаври. Крім богослужбових текстів і молитовників, вона випускала твори тогочасних українських письменників, таких як Іоаникій Галятовський, Антоній Радивиловський, Дмитро Туптало. Друкарня Чернігівського Троїцько-Іллінського монастиря випустила у світ проповіді й вірші Лазаря Ба-рановича, ряд творів Іоана Максимовича.

Ідеї громадянського гуманізму яскраво виявилися в ораторсько-учительській прозі другої половини XVII ст. Серед її представників — Лазар Баранович, Іоаникій Галятовський, Варлаам Ясинський, Дмитро Туптало.

У другій половині XVII—XVIII ст. в українську літературу проникає класицизм. Він проявляється у шкільній драмі, панегіричній поезії. Класицизм в Україні зазнав впливу бароко. Характерним втіленням бароко в українській поезії є збірка "курйозних віршів" Івана Величков-ського та деякі вірші Григорія Сковороди.

Вершина давньої української літератури — творчість Григорія Сковороди. Ідеї істинності життя — у "сродній" праці, палке прагнення бачити в Україні людей "із світлим розумом і гарячим серцем", прославлення борців за волю — такі загальні напрями спадщини поета-патріота, якого "світ ловив, та не спіймав".

В Україні драматична література, порівняно із західно-європейською, виникає пізніше, розвиваючися під впливом польського і латинського театру, передусім шкільного. Православне духовенство на противагу католицькому, яке запровадило з агітаційною метою релігійні сценічні вистави, само взялося писати драматичні твори. Це були так звані шкільні драми, тісно пов'язані з розвитком поезії. Шкільна драма інсценізувала міфологічні та історичні сюжети. Ці драми поширювалися в католицьких та православних школах України. Традиції національного драматичного мистецтва виявлялись у декламаціях — віршованих творах кінця XVI — початку XVII ст.

Важливим напрямом у розвитку драматичного жанру були віршовані діалоги біблійного змісту, на побутові або історичні теми, що набули повсюдності у XVII—XVIII ст. Жанр прозових філософських діалогів культивував Г. Сковорода ("Діалог, или Розглагол о древнем міре", 1772).

У XVII—XVIII ст. у руслі української шкільної драми виникли і розвивались інтермедії, побутові гумористичні сценки, які вставляють в антрактах. Українські інтермедії користувались особливою популярністю серед народу. Авторами і виконавцями виступали переважно школярі, а також студенти Київської академії та мандрівні дяки. До нашого часу дійшло понад 40 інтермедій. Найвідомішими з українських інтермедій є інтермедії "Продав кота в мішку" і "Найкращий сон", які мають високий драматично-художній рівень, написані народною мовою, а сюжети взяті зі староукраїнського фольклору.

Стиль бароко найвиразніше проявивсь у кам'яному будівництві. Характерно, що саме в автономній Гетьманщині і пов'язаній з нею Слобідській Україні вироблявсь оригінальний варіант барокової архітектури, який слушно називають українським, або "козацьким", бароко. Позитивне значення мала побудова в Україні храмів за проектами Бартоломео Растреллі (Андріївська церква в Києві — 1766р.). Серед українських архітекторів, які працювали в Росії, найвідоміший Іван Зарудний. У кам'яних спорудах Правобережжя переважало "загальноєвропейське" бароко, але і тут найвидатніші пам'ятки не позбавлені національної своєрідності (Успенський собор Почаївської лаври, собор св. Юра у Львові, а також собор св. Юра Києво-Видубицького монастиря, Покровський собор у Харкові та ін.). Продовженням бароко став творчо запозичений у Франції стиль рококо. В ньому перебудовано Київську академію, дзвіниці Києво-Печерської Лаври, Софіївського собору, головної церкви в Почаєві.

Отже, культурне життя в Україні значно пожвавилося з середини XVII ст., досягнувши в XVII — першій половині XVIII ст. своїх найрозвиненіших форм. Українська козацька культура не тільки ні в чому не поступалась іншим європейським національним культурам, а й викликала їхній подив і захоплення. Між Україною та іншими країнами Європи налагоджуються широкі культурні зв'язки. Як і в києво-руську добу, Україна стає форпостом європейської культури.

28. Художні стилі й естетичні напрями в українській художній культурі Нового часу: класицизм, романтизм, модернізм.

На початку XIX ст., під впливом вражень від результатів археологічних досліджень в Італії і Греції, виникає нова хвиля класицизму, який у досягненні ідеальних форм відмовлявся від випадкового, мінливого і тимчасового. Зокрема в Росії особливість цього стилю полягала в простоті, наближеній до аскетизму: Казанський собор (1801-1811) - арх. А. Вороніхін; ансамблі Васйлівського острова з приміщенням Біржі в Петербурзі (1804-1816) - арх. Тома де Томон.

Наполеонівська доба у Франції (1804-1814) пов´язана з піднесенням ампіру (від франц. impire - імперія) - стилю в архітектурі і мистецтві перших трьох десятиріч XIX ст., основу якого становили традиції величної архітектури Стародавнього Єгипту і Стародавнього Риму. Архітектура ампіру уславлювала національну могутність, військові перемоги держави, владу імператора Найкраще ці ідеї відбивалися у спорудженні обелісків, колон, тріумфальних арок (Вандомська колона, Тріумфальна арка в Парижі). Архітектурні споруди були прикрашені орнаментами з мотивів єгипетських рельєфів, орлами, лавровими вінками, зображеннями левів та фантастичних тварин.

Під впливом французького згодом вирізняється російський ампір - художній стиль, що відбивав претензії імператорського двору Росії на статус світової столиці після перемоги у війні 1812 р. Його провідниками були архітектори К. Россі, В. Стасов, О. Монферран. Вони перетворили Санкт-Петербург на імперське ампірне місто, де панували симетрія, гармонія, пропорційність і статичність забудови центру, доповнюючи тим самим просторові вирішення в практиці світової архітектури. Згодом класицизм і надмірно пафосний ампір увійшли в протиріччя з національними художніми традиціями різних країн. Жорстка нормативність класицизму, схематизм художніх образів, спрощеність естетичних оцінок згодом виявилися недостатніми в мінливому світі XIX ст. Саме це привело до піднесення нової течії - романтизму.

Романтизм (від. франц. romantisme - дивне, фантастичне) - ідейний і художній напрям у культурі першої половини XIX ст., який характеризується відмовою від нормативного мислення, особливим наголосом на індивідуальності митця, цікавістю до всього неповторного, несхожого, сприйняттям природи як безкінечного процесу становлення і руйнування. Цей стиль охопив усі сфери духовного життя і всі види мистецтв.

Як загальноєвропейська течія, романтизм став наслідком глибоких розчарувань у післяреволюційному облаштуванні суспільства на початку XIX ст. Романтики протестували проти раціональності, утилітарного підходу до життя, нівелювання особистості. Недосконалість світу, відсутність чіткої перспективи розвитку породили почуття безвиході, "світової скорботи". Темою романтичних творів здебільшого були думки про гармонійне і недосяжне минуле, що не повернеться, і невідоме майбутнє.

Герої романтизму були видатними і особливими. їх вирізняв ліризм, самотність, здатність до жертовності, до бунту. Реальні обставини життя людей майже не цікавили романтиків. Яскраві, неординарні характери їх героїв розкривалися на фоні стихії природи, суспільних потрясінь, стародавніх подій історії. Романтики прагнули створити в мистецтві недосяжне - ідеальний і досконалий світ людських взаємин. Тому романтичні твори мають два виміри - ідею найвищих людських чеснот і відкидання спотвореного реального життя (Д. Г. Байрон, "Пригоди Чарльз-Гарольда"). Природа була вічною цінністю у творчості романтиків, її стихія заворожувала, збігалася з людськими пристрастями, проте завжди залишалася вільною і нескореною (М. Лєрмонтов, "Демон", "Думи"). Красою мистецтва вони воліли врятувати світ. Це був час тріумфу поезії.

Велике значення для європейських народів мало зацікавлення романтиків національними традиціями, народними мовами, звичаями, подіями минулого, насамперед середньовіччям (історичні романи В. Скотта). Письменники-романтики відкрили європейцям ідеалізоване минуле, зацікавили мандрами (Д. Ф. Купер "Останній з могікан"), пізнанням невідомого. Романтизм сприяв появі й популярності нових жанрів (зародження професійної журналістики і критики Е. По), відкрив нові можливості для творчого експерименту (народні казки братів Я. і В. Грімм, казки-фантазії Е. Гофмана). Величною фігурою періоду романтизму є французький письменник В. Гюго (1802-1885). Герої його романів ("Собор Паризької Богоматері", "Знедолені", "Людина, що сміється") наділені могутньою силою духу, здатні на самопожертву, є переможцями обставин і творцями власного щастя.

Романтизм у живопису вирізнявся динамізмом композиції, стрімкими рухами зображень, яскравими кольорами, контрастом світла і тіні, екзо-тичністю сюжетів. Риси художніх творів епохи класицизму - велич, ретельне вимальовування деталей, статичність фігур - відійшли в минуле. Художні романтичні твори першої половини XIX ст. зображували в портретах характерні риси, сум´яття почуттів, драматизм і трагічність образу. У романтизмі на той час не було певної системи принципів, це було більше відчуття, емоційний твір.

У живопису романтизм представлений кількома напрямами. Для майстрів французького романтизму більш характерна динамічна тематика з героїчним або драматичним змістом. Першим художником цього напряму вважають Т. Жеріко (1791-1824) - палкого прихильника героїки наполеонівської доби. Поєднання прийомів класицизму і романтизму дало неперевершений результат у головному полотні його творчості "Пліт Медузи". Е. Делакруа (1798-1863) -лідер романтизму в образотворчому мистецтві, тематика творів якого приводила до дискусій, адже митець не обходив трагічних сторінок революційних подій першої половини XIX ст. в Європі ("Різня на Хіосі", "Свобода на барикадах").

Німецький романтизм характеризувався домінуванням релігійно-патріархальної тематики, меланхолічним настроєм творів (Ф. Руни, К. Фридрих, П. Корнеліус). Англійський - фантастичними і релігійно-міфічними мотивами (У. Блейк, У. Тернер), а також створенням перших етюдів на пленері (Д. Коистебл, "Собор у Солсбері з саду єпископа", "Віз для сіна"). У російському романтизмі провідна роль належала портрету і пейзажу (О. Кипренський, К. Брюллов). Серед іспанських митців найвидатніших успіхів на ниві романтизму досяг Гойя (Франсіско Хосе Гойя- і-Лусьєнтес).

Напередодні "весни народів" і революцій 1848 р. політичні мотиви в мистецтві стали домінуючими. Митці в країнах, які боролися за національне визволення, часто перетворювалися на національні символи (композитори Ф. Шопен, Ф. Ліст, Д. Верді, поети А. Міцкевич, Ш. Петефї). Найяскравішим романтиком у музиці тих часів вважають Людвіга ван Бетховена (1770-1827) за глибоку патетику його творів, могутній, піднесений настрій.

На відміну від романтизму реалізм - це мистецтво "втрачених ілюзій", жорсткої дійсності і суду над нею. Реалізм (від франц. realisme - дійсний) -напрям у літературі та мистецтві, який сповідував необхідність правдивого відображення дійсності. Його зародження відноситься до 20-30-х років XIX ст. Найповніше він був представлений у Франції творчістю письменників О. де Бальзака (1799-1850) і Стендаля (1783-1842), в Англії - Ч. Діккенса (1812-1870), в Росії -Л.Толстого (1828-1910), Ф.Достоевського (1821-1881). Загалом реалізм пройшов етапи формування за законом прискореного художнього розвитку, коли митці починали свій творчий шлях як романтики, а згодом переходили на позиції реалізму. Саме це було характерним для творчості В. Гюго, О. Пушкіна, М. Лєрмонтова.

Творчість представників цього художнього напряму вирізняла широка палітра проблем, що піддавалися аналізу: психологічні прояви людських характерів, побут героїв, світ речей і природи. Представники цього напряму шукали не красу, а правду. їх творчості притаманний більший аналітизм, чіткість і конкретність у висловлюваннях, жорстке руйнування ілюзій, тісний зв´язок з конкретною ситуацією і обставинами.

Реалізм вводить новий принцип узагальнення - типізацію, коли у типових обставинах дійсності діють типові герої. Саме це дозволяє митцям підійти до принципово нового висновку для літератури - людину формує соціальне середовище, хоч для мільйонів це середовище на той час залишалося жахливим. Для показу "темного царства" "принижених і скривджених", що було "звичайною історією" для тогочасного суспільства, використовували сатиру, комедію. Мистецькі і художні реалістичні твори сприяли подальшому розумінню сучасниками суспільства, в якому вони живуть, робили людину міцнішою, допомагали глибше зрозуміти мінливий світ.

Провідне місце в літературі XIX ст. посів прозовий роман. Саме цей жанр давав можливість створити широкі літературні полотна, показати героїв протягом багатьох років його життя, розробляти декілька сюжетних ліній. В англійській літературі провідниками реалізму були Ч. Діккенс ("Пригоди Олівера Твіста", "Крамниця старожитностей"), У. Теккерей ("Ярмарок суєти"). Вони змалювали провідний буржуазний стан суспільства, який був заклопотаний своїми дрібними проблемами.

Європейської слави здобула творчість французького майстра реалізму Стендаля (Анрі Марі Бейль,) особливо завдяки його романам "Червоне і чорне" і "Пармський монастир". О. де Бальзак створив енциклопедію сучасного йому суспільства, об´єднавши свої твори циклом "Людська комедія". Йому по праву відведена роль лідера реалістичної школи першої половини XIX ст. Не меншою популярністю користувалися романи Г. Флобера ("Мадам Боварі", "Виховання почуттів"). Російський реалізм цього періоду відзначався гострим аналізом моральних проблем: Л. Толстой ("Війна і мир", "Анна Кареніна"), Ф. Достоєвський ("Злочин і покарання").

Високого розвитку реалізм досяг в образотворчому мистецтві. У 1870 р. в Санкт-Петербурзі було створено Товариство пересувних художніх виставок (1870-1922). Своєю творчістю "передвижники" започаткували нову естетичну програму, основу якої становили психологізм, виразність засобів, реалістичне зображення подій вітчизняної історії, типові образи людей та природи. Художники-передвижники працювали в різних жанрах: портрет, пейзаж, побутовий живопис, історичні сюжети та ін. У 1880-1890-х роках внаслідок кризи соціально-побутового жанру став домінувати жанр салонного портрету і пейзажу (К. Коровін, І. Левітан, В. Полєнов).

На середину XIX ст. реалізм був представлений багатьма національними та стилістичними варіантами, проте всім їм були притаманні однакові ознаки: достовірність, уважне дослідження навколишнього світу, ствердження естетичної цінності повсякденного життя, показ дійсності у часовому вимірі.

31. Український авангард та його внесок в українську та світову культуру (творчість М.Бойчука, О.Архипенка, К.Малевича, Б.Кандинського)

На зламі XIX і XX століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму "простір — час". Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського академіка Холодного та ін. набули антропокосмічного звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласичне бачення об'єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду рівноправним. В письменстві — у прустівсько-джойсівських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. В поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. У науковій творчості — принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.

Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родова" людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В "Я" міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... "Художник є пензлем світової картини", — читаємо у малярській декларації К. Малевича.

Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з "рамок біологічного існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці "Ладі й Марені — тереновий огонь мій..." автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя — від його зародження до кінця. Художник К. Малевич в своїх супрематичних візіях відтворив поривання людської душі в Космос, космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного з своїх романів слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка, часткою Суші...".

Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоаналітиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.

Це складне завдання вирішилось силами так званого "авангардного" мистецтва, зокрема українського авангарду 1900—1910-х років. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому властиві багатовимірність авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.

Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чарнецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання "Молода Муза" (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні "Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи — "Молода Бельгія", "Молода Німеччина", "Молода Франція", "Молода Польща" та ін., що проголосили своїм гаслом "мистецтво заради мистецтва".

Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).

Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема долин"), драматичні поеми В. Пачовського ("Сон української ночі").

Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906), заснованої при однойменному журналі. Їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой "хатян" — радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). Їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспільних і національних форм життя.

Осередками авангардних пошуків ставали не лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Выкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.

Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинського на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз — осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлюки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Архипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х pp. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та ін. — видавцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".

Знущання авангардистів над академічними традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на ньому), а на поверхневе уявлення про нього, самовпевненість загально-прийнятого смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негативна) реакція публіки.

Український образотворчий авангард відобразив у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через дисонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, "родових" рис (картина Д. Бурлюка "Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктивне зображення світу в'язниці в картині художника-передвижника С. Кишинівського "Ранок у буцегарні" залишалось лише фотографічною констатацією наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків — коробок.

Український образотворчий авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктоване упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс, іспанець П. Пікассо, росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.

З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення до традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.

У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М. Синякової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст-оберіг домашнього вогнища ("Карусель"). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов'янської та східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з'єднується з вічним колообігом природних сил... Наївна ж простота її буття набуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчістю В. Хлебникова.

Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутуристичних композицій художника В. Єрмілова (1894—1967), образ в яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної "зробленості", енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX століття творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20—30-ті pp.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музична настроєвість творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисенка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної "Трійці" А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. XX ст., тим більше, що її розвій належить 1920—30-м рокам.

Таким чином, українська культура 1890—1910-х pp. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"), створення нової екзистенціальної міфології.

Цілісність цього періоду грунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.

32. «Розстріляне відродження» та його вплив на подальший розвиток української культури (суперечлива роль М.Хвильового).

Розстріляне відродження — літературно-мистецьке покоління 20-х — початку 30-х рр. в Україні, яке дало високохудожні твори у галузі літератури, живопису, музики, театру і яке було знищене тоталітарним сталінським режимом.

Термін «розстріляне Відродження» вперше запропонував діаспорний літературознавець Юрій Лавріненко, вживши його як назву збірника найкращих текстів поезії та прози 1920-30-х рр. За це десятиліття (1921—1931) українська культура спромоглася компенсувати трьохсотрічне відставання й навіть переважити на терені вітчизни вплив інших культур, російської зокрема (на 1 жовтня 1925 року в Україні нараховувалося 5000 письменників).

Початком масового нищення української інтелігенції вважається травень 1933 року, коли 12-13 відбулися арешт Михайла Ялового і самогубство Миколи Хвильового, у недоброї пам'яті харківському будинку «Слово».

Кульмінацією дій радянського репресивного режиму стало 3 листопада 1937 року. Тоді, «на честь 20-ї річниці Великого Жовтня» у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляний Лесь Курбас. У списку «українських буржуазних націоналістів», розстріляних 3 листопада також були Микола Куліш, Матвій Яворський, Володимир Чеховський, Валер'ян Підмогильний, Павло Филипович, Валер'ян Поліщук, Григорій Епік, Мирослав Ірчан, Марко Вороний, Михайло Козоріс, Олекса Слісаренко, Михайло Яловий та інші. Загалом, в один день за рішенням несудових органів, було страчено понад 100 осіб представників української інтелігенції — цвіту української нації.