Лекции по изящной литр.Рлтурп и искусству

В природе звука уже заключено то, что, как бы стре­мительно он ни пролетал, он никогда не представляется неким непосредственно произведенным мгновенным толчком, но всегда воспринимается тоже и как некое парение, пребывание. Этим объясняется великая власть музыки, или тонов: музыка для нас — образно сжатое и, если угодно, до последней крайности наполненное время; следуя закону своего поступательного движе­ния, музыка заключает в нем величайшее разнообразие всего происходящего в ней. Изобразительные искусства доставляют нам самые ясные, наглядные представления, зато музыка — самые проникновенные; первые теснее

342

всего связаны с познанием, вторые — с ощущением, если только понимать это слово в самом широком значении, так что оно означает не какое-то душевное движение и не какой-то один аффект, но все качества нашего существования, реальную сторону того, чем наполняет­ ся для нас время. [^2]

Есть два способа рассматривать это искусство. Мож­но обратиться к его истокам и затем следовать за его постепенным развитием. Тогда человеческий голос будет безусловно признан в качестве основы музыки; можно будет показать, что все инструменты первоначально бы­ли изобретены для того, чтобы сопровождать голос, и в тех случаях, когда мы столкнемся с их изолирован­ным применением или с таким, при котором инструмен­ты выходят за пределы естественных выразительных ин­тонаций человеческого голоса, можно будет счесть все это произвольным и неправомерным расширением му­зыки, отклонением от ее истинного предназначения. При другом способе рассмотрения анализируют уже сложив­шуюся музыку в ее современном состоянии и тогда по­лучают систему — учение о музыкальных звуках, — кото­рую ввиду постоянства их свойств нельзя не считать основанной на самой природе; и таком случае даже поющий голос вынужден покориться закону, существу­ющему независимо от него, и всякий смысл пения воз­водится к этому закону.

Проистекающие из такой двойственности крайние мнения высказывались не раз. Вот одна крайность: музыка не может и не должна выражать ничего, кроме чувств, в более узком смысле слова, когда «чувство» означает аффекты и движения души.

Другая крайность: удовольствие, доставляемое му­зыкой, основывается на гармонических соотношениях .чвукш!, а поскольку в такой связи музыкальные задачи бел всяких .чптрудпошт решаются посредством расчета на оспонс исходного материал;!, поскольку далее и кон-сонантиогп., и дпстоиамтиогть зпукон, а также различ­ные степени того и другого якобы определяются ариф­метическими пропорциями между числом колебаний, производящих звуки, то вполне можно предполагать, что музыка — не что иное, как развлечение математикой, какое неосознанно доставляет себе душа, когда мы слу­шаем музыку.

В зависимости от того, насколько подобные взгляды

343

односторонни, различно судят и о преимуществах антич­ной или современной музыки. Первая бесспорно по все­му, что мы о ней знаем, оставалась ближе к своим исто­кам и более ясно несла печать их во всем своем обли­ке; в новейшей музыке при ее ученом, искусном разви­тии уже не находят того естественного принципа, кото­рый должен лежать в ее основании. Руссо был одним из самых знаменитых поборников античной музыки; он заходит столь далеко, что считает все существенные от­крытия новых народов местными и национальными из­вращениями вкуса. Другие же, как совсем еще недавно в Германии Форкель, говорят с крайним презрением о музыке всех народов, в том числе и греков, до той поры, пока не был изобретен контрапункт и все те гармониче­ские сочетания, которые для таких людей — что свет в окошке.

Бесспорно, сущность музыки вообще и достигнутый ею уровень вполне прояснились бы для нас, если бы были живы древние музыканты, — другими словами, ес­ли бы мы могли слушать их музыку, исполненную во всем ее своеобразии, на древних инструментах с их на­стройкой, с их ладами, .с их метром. Правда, сохрани­лись тексты древних теоретиков музыки, однако они отчасти непонятны нам — за отсутствием наглядного материала, с которым соотнесены их рассуждения; со­хранились и отдельные фрагменты древних нот, которые пытались издать, однако Руссо очень верно замечает, что мы не должны бы удивляться, если бы оказалось, что такая музыка не производит на нас ни малейшего впечатления или же производит самое незначительное,— ибо эти ноты стали для нас непонятными .чпачками, тенями звуков, которые оеганпла душа п ожпшпъ кото­рые у нас ист никакой возможности. (Сравнение, кото­рым пользуется Руссо. Концерт Мейбома ⁷.) Однако ан­тичная культура доказывает свой высокий уровень в каждом из остальных искусств, а потому в сомнитель­ных случаях, в том, что мы недостаточно знаем, мы должны склоняться к великому почтению перед нею, коль скоро музыка играла такую огромную роль в жиз­ни древних, удостаивалась пристальнейшего внимания со стороны законодателей и производила неслыханное действие — такое, что даже если относить многое на счет неопределенности слова «музыка» (собственно го­воря— «искусство муз»), которое в некоторые эпохи

344

охватывало и лирическую поэзию, и искусство танца, то все равно останется еще очень много.

Согласно нашему общему взгляду на соотношение древнего и нового искусства, мы не будем и в музыке принижать одно за счет другого, а лишь попробуем установить значение их противоположности; тогда при более тщательном изучении обнаружится, что в антич­ной музыке преобладает все то же, что и в остальных искусствах древних, то есть пластика, чистая классич-ность, строгость контуров, тогда как в музыке новых — начало живописное, 'романтическое или как угодно на­зывать его еще.

Состанпые части музыки-—ритм, модуляция, гармо­ния. Ритм I) самом общем смысле — все то, что касает­ся последовательности тонов; модуляция относится к свойствам каждого из них, к. их чистоте и определен­ности; гармония — к свойствам их относительно друг друга. Мелодия — комбинация понятий ритма и моду­ляции.

Чтобы возникал ритм, требуется двоякое: общая ме­ра времени и движения звуков различной длительности, которые измеряются этой мерой; это — абсолютное от­ношение, оно может быть наглядным, даже если мы и не слышим музыку реально: при исполнении к абсо-•§ лютному отношению присоединяется еще определенная скорость движения, темп. С другой стороны, к средст­вам музыки принадлежат и различное звучание инстру­ментов и голосов, и сила производимых звуков—-то и другое никак не затрагивает ни качества тонов, что ка­сается их высоты, ни гармонических соотношений, но может оказывать самое значительное влияние на воз­действие музыки, какого добивается композитор. Пере­численным ограничиваются составные части музыки, но нгего тгого достаточно и для того, чтобы складывалось (>е<-конечное многообразие явлений.

Кг.пп теперь, имея и ипду гланпыс составные части музыки, орашмгп, музыку дреипих п поных, то мы пай- а дем, что и нерпой .чмачмтелыю более сложен и преоб- И ладает ритм, по второй — гармония. У древних было больше разновидностей такта, чем у новых, потому что помимо тех двух видов, которыми пользуются новые (такты равного и двойного отношения), у древних имел­ся еще такт, обе половины которого соотносились как 2:3 и более редкий с соотношением 3:4. Все эти виды

345

такта могли давать множество размеров. У древних было, правда, лишь два вида нот — короткие и длинные; большего разнообразия длительности, для чего новая музыка пользуется многократным делением ноты на чет­верти, восьмые, шестнадцатые и т. д. доли, они, как представляется, достигали частой переменой темпа. Да­лее, что касается связи с пением, то их музыка (по крайней мере, в великую эпоху греческого художествен­ного стиля) была всегда силлабической, то есть одна нота приходилась на один слог и строго следовала мет­ру стиха, так что на долгий слог всегда приходился дол­гий звук и наоборот. В гармонии древние остановились на простейшем: все одновременно слышимое должно было звучать в унисон или в октаву.

Сколь противоположным образом все обстоит в сов­ременной музыке, хорошо известно, и нам приходится лишь напомнит!, об этом. В нашем четырехголосии за­ключается одновременность столь сложных звуковых соотношений, что для непривычного слуха древних они показались бы лишь запутанными диссонансами, — точ­но так же современный музыкант должен был бы сдаться, если бы ему пришлось исполнять древние пео­ны и эпитриты⁸. Новой музыке известно немало раз­личных и весьма существенных жанров, в которых гар­мония — все, а о мелодии нет и речи. Ритм современ­ной музыки — совсем не тот, что в древней, так что те­перь вообще не устанавливается, в каких местах такта должны стоять длинные и короткие ноты, но если толь­ко соблюдать границы тактов, то отдельные ноты можно при желании делить на две, эти две еще на две и т. д. Музыка бесконечно удаляется от силлабической, она не считается с количеством слога, и нередко поющий голос может гораздо дольше задерживаться на коротком сло­ге, чем на длинном. Но тут нам нужно, правда, учиты­вать существенное различие древней и новой поэзии, именно то, что специфические размеры новой, собст­венно, лишены метра, но измеряются числом слогов и определенными ударениями, о чем я еще скажу более конкретно. Бесспорно, одна общая причина вызвала переворот и в поэзии, и в музыке: в поэзии заменила ударением и рифмой количество слога и связанные с ним сложные стопы, в музыке совершенно стерла или подчинила другим ритмическую сторону, возмести» по­терю расширением гармонии. Оба процесса совершились

346

одновременно, и повод был один: первые стихи с риф­мой и ударением, которые обнаруживаем мы в более новой Европе, — это так называемые леонинские стихи, возникшие, когда христианство воспользовалось латин­ским языком, и церковную музыку, сопровождавшую эти гимны, надлежит рассматривать как родоначальницу всей новой музыки.

Тем самым мы сформулировали антиномию, проти­ воположность античных и современных понятий о му­ зыкальном. Чтобы попытаться разрешить эту антино­ мию, нужно по отдельности проанализировать различ­ ные составные части музыки. [205—209}

Неописуемая власть ритма над душами становится понятной после всего сказанного. Непрерывно льющееся движение времени делается остро ощутимым благодаря частым его разделениям — тогда оно уносит нас с со­бою; мы вбираем в наше внутреннее чувство сжатую, сконденсированную жизнь, ее определенный характер, и весь ход наших мыслей, образов, чувствований, равно как жизненных функций организма, сообразуется с вос­принятым ритмом, даже произвольные движения мы вынуждены совершать, согласуй их с тактом музыки.

Слово «ритм» соответствовало у греков весьма широ­ кому понятию и применялось даже к пропорциям тела. В более прямом смысле ритм возможен везде, где соот­ носятся длительности. По преимуществу слово «ритм» относят ко всему слышимому. В разделе, посвященном классификации искусств, мы уже отметили особую про­ никновенность и углубленность слуха, его тесное род­ ство с внутренним смыслом: слух как бы осуществляет перевод всех изменений внешнего мира в форму внут­ реннего смысла. Простейший слышимый ритм состоит в одинаковых звуках, следующих друг за другом в стро­ го отмеренных и переменчивых отрезках времени, — такой звук производит барабан, не способный извлекать болсч¹ пли менее высокие .-туки. Однако такой ритмиче­ ский шум не .чаполиит собою времени — нужны паузы, потому что непрерывно продолжающийся гул не дает возможности воспринять последовательность. Лишь му­ зыкальным тонам одновременно присуще как свойство постоянства, так и свойство определенного противопо­ ставления друг другу, так что лишь здесь возможен самый совершенный ритм. [212]

Как крик, так и членораздельные звуки производятся

347

внезапно, тогда как для звуков пения, напротив, тре­буется известное постоянство и как бы некое парение голоса. По своей проникновенности пение подобно кри­ку животного, а по владению органами речи оно намного превосходит членораздельную речь. Как соединение того и другого, пение было бы прекрасным выражением добровольной пассивности, предающейся впечатлени­ям, — и действительно таково подлинно музыкальное на­строение. Этим уже определяется сфера музыки. Музы­ка вбирает в себя лишь те наши ощущения, которые можно любить ради них самих, те, на которых может добровольно задерживаться наша душа. Абсолютному конфликту, негативному началу нет пути в музыку. Правда, мы видим, что истинная, предающаяся отчая­нию скорбь выражается в пении. Но тогда уже боль не владеет нами целиком, душа уже предвидит возмож­ность примирение с тем, что поначалу было столь про­тивоположно ей. Поэтому и в музыкальном искусстве отчаяние не может завершиться полным диссонансом, но должно как бы гармонически разрешаться. Дурное, подлое музыка вообще не может выразить, даже ес^и бы и захотела; она может давать только резкие, грубые, пронзительные мелодии, которые лишь нашими ассоциа­циями обращаются в нечто низкое и комическое. Итак, если идеальное в явлении гармонии заключено между духовными и чувственными составными частями нашей натуры, то нельзя не признать за музыкой глубокой идеальности всего ее существа. Она как бы очищает страсти от материальной, прилепившейся к ним грязи — очищает тем, что представляет их такими, какими они существуют в нашем внутреннем чувстве, вне всякой связи с объектами, — она позволяет им сбросить земные покровы и дышать чистым эфиром.

Музыка началась с пения, голос был прежде всех инструментов искусства. Слова пелись испокон века, как поют их и теперь. Первоначально их пели, очевид­но, в полном согласии с естественным произнесением и К лишь с добавлением музыкальной модуляции [интона­ции]. Выразительные модуляции речи — основание вся­кого пения. Не нужно только думать, будто это положе­ние вынуждает нас немедленно соглашаться с теми, кто полагает, что единственный предмет музыки — это ощу­щение в узком смысле и что таковое тождественно аф­фекту. Потому что уже интонации речи выходят запрс-

348

делы такого ощущения: они выражают и то, что можно-было бы назвать аффектами рассудка, как-то: сомне­ния, вопрос, изумление и т. д., в частности даже и со­стояние наивысшего безразличия, вообще все, что отно­сится к внутреннему смыслу. Если все это понимать под словом «ощущение», то вполне можно согласиться, что музыка ограничивается лишь ощущениями, потому что несомненно внутренний смысл — это единственная область музыки, и даже предметы музыка способна передавать лишь через посредство внутреннего чувства.

[214—215]

Не может быть хорошей мелодия ничего не говоря­ щая, ничего не означающая: душа любой мелодии — выразительная интонация голосовых модуляций и отно­ сящийся к ней ритм, задатки чего содержит в себе уже сам голос, спешащий или неторопливый в соответствии с аффектами и лишенный в речи лишь твердой меры времени, а в отношении высоты — музыкальной опреде­ ленности тона. [216]

Мы обнаруживаем, что гаммы многих неевропейских народов — во всем ост.члыкш, может быть, и не разви­тых, но обладающих хорошими задатками в музыке,— не сводятся к нашему определению тонов, но остаются иррациональными. И к .чптичпой музыке мы. находим такие интервалы и исследования, которые при сущест­вующем у нас делении звукоряда неисполнимы или да­же непонятны. Однако такие отличия не доказывают, что звуковая система не бывает основана на природе, хотя наша система представляет, очевидно, модифика­цию общей для всех системы с примесью условных эле­ментов. Среди древних физиков и философов Пифагор первым из тех, чьи имена мы знаем, подробно занимал­ся музыкальными тонами. Пифагорейское учение о му­зыке сфер, которое нередко понимали ложно, давая ему с.ч мое нелепое применение, можно тоже рассматривать как мршп.чнпе того, чю му.чык.члын.ю. отношения перво­начально утигр/к.чены с.чмпп природой пещей. [...] Ари-етотель быстро (кпделыи.четен с этим учением, считая его глубокомысленным, по безосновательным⁹. Однако оно есть нечто гораздо большее — оно отмечено беско­нечной красотой и самым возвышенным значением. Зву­чание никогда не существует для себя, это — событие в физическом мире, которое таким путем доводится до нашего внутреннего смысла. Когда нечто становится

слышимым, — это знак природы: природа извещает нас, что случившееся относится к нашей сфере бытия, что оно может касаться непосредственно нас. [...] Попутно заметим, что и в учении о музыке сфер заложено пред­ чувствие возможных предельно сложных гармоний, по­ тому что вся гамма этой музыки звучит одновременно и тем не менее гармонично. [217—218]

Рассмотрение ритма повело нас к модуляции, модуля­ция— к гармонии. Вскоре после установления гам­мы, разумеется, заметили впечатление, какое производит одновременное звучание нескольких ее звуков. И само ощущение согласия или несогласия звуков, аккордов, диссонансов не приобретено искусством, но присуще уже •и неразвитому слуху. Такое чувство иногда объясняли числовыми пропорциями, характеризующими вибрацию звуков: легко поддающиеся счету, делящиеся друг на друга пропорции будто бы гармоничны, иррациональные соотношения — дисгармоничны. Однако уже Руссо пока­зал, что эта гипотеза совершенно неудовлетворительна. -Ибо числовые пропорции совсем не согласуются со сте­пенями благозвучия. Гораздо дальше ведет иная гипо­теза (которая, впрочем, тоже оспаривается многими): ни один музыкальный тон не является простым, но каж­дый содержит наряду с основным тоном еще квинту и терцию — изначальное трезвучие. Удовольствие, достав­ляемое аккордами, происходит тогда оттого, что чувство требует ясного, наглядного представления, неосознанно ощущаемого в слухе, и, коль скоро это происходит, мы ощущаем достигнутое совершенство. Поскольку в каж­дом тоне вновь заключены свои терции и квинты, в лю-оЪм отдельно взятом музыкальном тоне уже заключено все многообразие отношений гармонии. Достоверно од-•но: восприятие таких терций и квинт не может причис­ляться к материи чувственного ощущения, поскольку чистота отдельных музыкальных тонов, как и чистота цветов, относится к самой их форме. Однако Руссо утверждает, что гармония лишь ласкает слух приятно­стью ощущений, но сами они ничего не говорят духу, ничему не подражают и, говоря нашими словами, ничего не означают. С другой стороны, ему хочется видеть в сложных гармонических находках современной музыки не более, чем искусственное усложнение и вырождение вкуса. Быть может, в этом его утверждении играет какую-то роль любовь к парадоксам.

350

Мы видели, что предмет музыки — это наполняю­щий время материал, что ее общий прообраз — внут­ренний смысл. У времени лишь одно измерение, и его лучше всего представить себе в виде льющейся, точки. Для внутреннего смысла множественность, стро­го говоря, никогда не бывает одновременной, она дол­жна до конца слиться в единство, чтобы приходиться на один момент. Изначальная форма музыки, сле­довательно, — чистая последовательность, в которой , многообразное воспринимается лишь в очередности, а не в совместности. В таком своем облике музыка есть образ подвижной, вечно переменчивой, не стоящей на месте жизни. Однако и все по видимости простое, что есть в природе, никогда не покоится, но любая реаль­ность возникает лишь из соединения противоположнос­тей, и такая двойственность, тройственность или мно­жественность в единстве заключена и в нашем собст­венном бытии; тогда гармония одновременно звучащих,, приходящихся на один момент тонов - - взаимосоглас­ных в своей противоположности и единых во множест­венности, - - являет нам такое, скорее внутреннее со­зерцание жизни, представляет нам его в слышимости. Гармония тогда — это собственно мистический прин­цип музыки, который основывает свои притязания на мощное воздействие не па поступательном движении времени, но ищет бесконечность в неделимом мгнове­нии. И на деле мы видим, что современное развитие гармонии как составной части музыки берет начало с использования музыки в христианском богослужении, в такой век, когда утрачено было как чувство свобод­ного движения внешней жизни, так и энергический ритм древних, когда душа обратилась внутрь самой себя, чтобы там обрести высшую жизнь. Торжественное цер­ковное помпе выражает это стремление к сверхчувст­венному и духовном с./шншш с ним. Можно показать,, ч го в му.чыкг пл.нпчеп муют вес ступени светского и ду­ховною от м.-фнп и т;ц|цен;|./11,пон музыки до хора­ла. Первые лини, побуждают чувственную жизнь при­нять некое упорядоченное движение, во втором пере­менчивость земных страстей забыта, и оставлено лишь одно-единствешюе, неизменное, всецело бесконечное стремление — молитвенное благоговение; в суровых, единообразных последовательностях посвященной мо­литве музыки, в каждом отдельном ее мгновении за-

351

ключено предчувствие гармонического совершенства, единства всего бытия — все то, что христиане мыслят в образе небесного блаженства.

источник: 5 с Ы е § е 1 А. Ш. КпНзспе ЗсЬпИеп ип<1 ВпеСе, Ьгзд. Е. Ьоппег, Вс1. 2. ЗЫЙ^аг!, 1963. Перевод Ал. В. Михайлова.

Жан Поль (1763—1825)

Немецкий писатель Жан Поль (псевдоним Иоганна Пауля Фридриха Рихтера) уже современниками рассматривался как антипод Гёте. В противоположность гётевскому тяготению к классической манере и уравновешенно-сдержанному поэтическому стилю Жан Поль харак-тсрн<уетея крайней стилистической манерностью. Задача поэта состо-п| млн исто II юм, чтобы д.'гп. голос всему, расслышать звучание вся­кого элемента бытия и сняаа-п. чти .щучащие и самой природе линии в стилистическую полифонию одновременно усиливающих друг дру­га, но также перебивающих и отстраняющих друг друга голосов. Это можно наблюдать почти в каждом, даже самом кратком фрагменте •его произведений, где подчеркнутая сентиментальность перебивается деловитостью, юмором или иронией и где почти не бывает единой ин­тонации повествования. Как своего рода поэтическая музыка проза Жан Поля.очень сложна для восприятия. Вместе с тем он был всег­да открыт ко всем проблемам жизни и мира и не старался ни на­рочито стилизовать картину жизни, ни насильственно примирять конфликты. Это был один из самых реалистических по видению дей­ствительности писателей своего времени.

Музыка играла в его произведениях небывалую роль. Музыка для Жни Поля — это слоимо некий слой бытия, который начинает шуми., как только чглоиги мгц, немножко поднимается над серо- п. пиленного п но.июептея над землей. Произведения Жан По­ ли дают ц споен совокупности целостную музыкальную эстетику бы­ тия. Начиная звучать внутри человека, музыка звучит и изнутри ми­ ра. Звук инструмента, на котором играет человек, оказывается зву­ чанием природы. В произведениях Жан Поля иногда и природа полнится таинственными звучаниями, настраивая душу на особый лад, приподнято-настороженный, взволнованный. Музыка соединяет жизнь и смерть человека, принадлежа сразу двум мирам — земному и тому, в котором, согласно убеждению Гердера, Жан Поля и многих их современников, человек продолжит свое бесконечное совершенст­ вование. Есть инструменты, которые воплощают в себе музыку ми­ ра и человеческих душ. Это прежде всего флейта, звук которой, воз-

.352

носясь к небу, парит над всем совершающимся, приобщая происхо­дящее к возвышенному и достойному. Музыка и ее воплощение — флейта — все земное бытие. Так же как пение соловья символизиру­ет всю природу. Когда Альбано, герой центрального в творчестве Жан Поля романа «Титан», поднимается на вершину собора св. Пет­ра в Риме, откуда ему виден весь раскинувшийся на холмах вечный город, он слышит и «блестящие струи фонтанов» и как «вздыхает, то­же словно готовясь умереть, один-единственный соловей...» '. Внима­тельные читатели романа давно установили, что с вершины собора нельзя услышать пение соловья: его пение должно тут быть для Жан Поля, величественная картина не может обойтись без звучания, ко­торое делает ее завершенной, прибавляя ко всему увиденному еще один, самый верхний слой.

Музыка для Жан Поля — это всегда музыка природы; даже сочи­ненная композитором, она проистекает из глубокой, заключенной в бытии необходимости. Жан Поль не занимается ни описанием, ни анализом музыкальных произведений; герои его не всегда умеют слушать музыку. Восторженно-прекраснодушный Вальт из «Озорных лет» сплетает с музыкой Гайдна гибкое и прихотливое движение сво­их чувств, образов, мечтаний: музыка для него-—как бы способ пе­режить восторженность существования; при этом от музыки как соз­нательного процесса становления смысла не остается ничего. Такое слушание музыки нельзя отождествлять с восприятием самого писа­теля. Брату этого своего героя Жан Поль приписывает замечательно острый афоризм: «В искусстве, как и на солнце, только солома на­гревается, а не жпныс цветы». Это — критика сентиментально-бес­предметного, нсрсфлектшшо-чувственного восприятия музыки, и она продолжена в цепочке резко комических, гротескных сравнений.

Жан Поль привлек внимание читательской публики своим вторым романом «Геспер» (1795), сентиментальную линию которого еще можно было усвоить в отрыве от целостного звучания переплетаю­щихся смыслов повествования. Позднее форма романа у Жан Поля еще усложнилась, разноголосица его стиля, упорядоченная внутрен­ним законом целого, нрпплекла лишь узкий круг любителей. Роман «Опорные годы» (1ММ 1Н05), хоти и мапиепп и четырех томах, не кончаете», а оГфыиаетеи п еередппе он аапершаетсн романтиче­ским споппдепнем Нальта о «ираной земле» (или «правильной стра­не»), н котором Жан Поль зашифровал свои социальные мечтания. Все это космическое сновидение пропитано музыкой, и это единст­венная в своем роде эстетика музыки, которая соединяет музыку че­ловеческую, музыку природную и музыку счастливого исхода всей истории. Эта тема продолжена в последнем романе Жан Ноля «Ко­мета, или Николаус Маргграф» (1820—1822), в сложную многослой­ную ткань которого вплетена линия утопической мечты. Здесь, в опи-

353

12 Зак. 1520