Фантазус

Друзья остались в саду, и спустя некоторое время они услышали пение, доносившееся из верхней комнаты. Звуки голосов разливались по саду. То была вокальная пьеса Палестрины, и три женщины исполняли ее без сопровождения инструментов. Фридрих сказал:

• Все чувства, и прекрасные, и неприятные, теря­ ются теперь в волнах благозвучия. Не может быть бо­ лее прекрасного завершения дня, и нельзя достойнее отметить наступление ночи.

• Я считаю счастьем для себя, — сказал Эрнст, — что я приехал в Рим еще тогда, когда можно было услышать пение папской капеллы. Музыка, которую слушали тогда на рождество в церкви Мария Маджоре, на страстной неделе в Ватикане, нередко и в папском дворце на Монте Кавалло, была единственной в своем роде — как «Страшный суд» Микеланджело или станцы Рафаэля. Притом такое наслаждение можно было испы­ тать лишь в Риме: столица мира была тогда средото­ чием живописи и скульптуры, но точно так же она была и подлинной школой музыки. И это величие рассыпа­ лось теперь во прах, и о нем можно рассказывать как о древней таинственной повести. Я еще раньше знал, что если услышу подлинное древнее пение, то это со­ ставит эпоху в моей жизни, я томился ио музыке, по музыке наивысшей, и думал, что постигну это искусство лишь тогда, когда узнаю Палестрипу, Лео, Аллегри и тех старинных музыканте)», имена которых теперь не называют или лини, редко вспоминают любители музы­ ки. Вместе с ними Пробудился мой слух и мой дух. С тех пор я знаю, чего искал прежде и почему ничто не удовлетворяло меня. С тех пор я понял, что такое истинная музыка, понял, что поток, приведший к пыш­ ному великолепию нашей светской оперы с ее гневом, местью и всеми страстями, сделался мутным, нечистым. Ведь из всех искусств музыка — самое религиозное, му­ зыка — это благоговение, томление, любовь, смирение, она не может быть патетически-страстной; если гор­ диться ее энергичностью, мощью, если изливать в нее свое отчаяние, то она утрачивает свою духовность и превращается в слабую подражательницу речи и поэ­ зии.

298

Мне кажется, что ты стал теперь очень односто­ронним,— отвечал ему Лотар, — ведь я хорошо помню тс времена, когда ты глубоко чтил Моцарта.

Эрнст сказал:

- Нужно совершенно лишиться чувств, чтобы не чтить и не любить удивительный, богатый и глубокий дух этого композитора, чтобы не восторгаться его про­изведениями. Только не заставляйте меня слушать его «Реквием» и не убеждайте меня в том, что он, как и большинство новых музыкантов, способен был писать настоящую духовную музыку. Но Моцарт — единствен­ный в своем роде. Когда музыка потеряла свою небес­ную невинность и давно уже снизошла до мелких стра­стей человеческих, Моцарт встретил ее в глубоком падении, его сердце было взволновано, и он научил ее выражать все самое удивительное, самое непривычное для нее, самое для нее неестественное. Не только глубо­кие страсти души, не только несказанно томительное и мучительное стремление всех душевных сил, ио даже мр1кф;1чш.м"[ страх и ужас стали но чужды ей.

Мне и ^г)том ипдптгя расокаа об Орфее н Эвридике. .''прилик.! умерла, «на пребывает II царстве теней, в тем­ним пи/!, н'ммом мире Орфеп мунстпует » себе силы и му-жсспю по, щи п. пит солнца н довериться темной реке и печным сумеркам. 1'!го волшебная игра на струнах лиры тронула неумолимого бога, тени, души проклятых, насладились, пока играл Орфей, мимолетным блаженст­вом. Эврпдика следует за его звуками, но он не должен оборачиваться и смотреть ей в лицо, а должен лишь верить в то, что вновь обрел ее. Она зовет его к себе, манит, она плачет, он оборачивается к ней, но тогда ее облик начинает бледнеть и дрожа исчезает в зияющей бездне Орка. Певец силою звуков пролагает себе путь и верхний мир, его песнь звучит, оплакивая утраченную возлюбленную, все его мелодии ищут ее, но из глубокой проплети иод.чемиого мира, в каком не бывал ни один попей, до пет, он вынес н меланхолический шум тяжело псрек.т! 1.1вл1пп|,п.\ея подъемных вод, и вздохи истязае­мых, и стопы устрашаемых, и издевательский смех фу­рий вместе со всеми ужасами мрачного царства,—-все это искусно сплелось с прелестью его песнопений. Ад и небеса, разделенные неизмеримой бездной, волшебством его, слились на страх людям в искусстве, которое пер­воначально было чистым светом, кроткой любовью, бла-

299

гоговейным гимном. Такой мне представляется музыка Моцарта.

• Лишь самым новейшим временам было сужде­ но,— продолжил его Лотар, — выразить все поразитель­ ное богатство человеческой души в музыке, прежде все­ го в музыке инструментальной. В многоголосных сочи­ нениях, в симфониях мы внимаем тому, как со дна души поднимается ненасытное томление, как оно теряет вер­ ный путь и возвращается назад, как это неизреченное страстное желание, ни в чем не находя удовлетворения для себя, сгорая изнутри, бросается в поток безумия, сражается в нем со звуками, то побеждается ими, то из самого кипения волн издает победный клич, то, ища спасения, все глубже и глубже погружается в воду. И как то всегда бывает с человеком, который презрел любые пределы и стремится овладеть самым высшим и окончательным, — страсть его рушится и крошится изнутри, превращаясь в обратное изначальному вели­ чию,— так случается и в музыке с великими дарования­ ми. Если мы осмелимся назвать Моцарта безумцем, то Бетховена с его бурным гением порой не отличить от буйнопомешанного: он редко развивает одну музыкаль­ ную мысль, находя в ней успокоение, чаще всего он ска­ чет, совершая самые неестественные переходы и в ка­ ком-то беспрестанном борении словно стремится убе­ жать от самой фантазии.

• Все такие новые глубокомысленные устремле­ ния,— сказал Антон, — мне не чужды, в них для меня словно шум живой воды, текущей меж скалистых бере­ гов, через утесы и камни, громоздящиеся па пути среди романтической пустыни. Одно мне до сих пор непонят­ но: каким образом могли снискать успех «Времена го­ да» и «Сотворение мира» Гайдна, ребяческая живопись которых противна высшему умонастроению. Его симфо­ нии и инструментальные сочинения обычно столь вели­ колепны, что никак нельзя было ждать от него подоб­ ных заблуждений.

Эрнст возражал [...]:

— Духовная музыка может быть трех основных ви­ дов. В одном случае сам звук вызывает благостное настроение своей чистотой и святостью благодаря той простой благородной симпатии, которая связывает уза­ ми гармонии родственные звуки, сливая их в один луч

300

света. Тогда возникает та возвышенная музыка, кото­ рую рассудительные древние приписывали планетам с их круговращениями. Подобные песнопения, чуждые всякой торопливости, с выдержанными нотами, довлеют сами над собой и вызывают в нашей душе образ вечно­ сти, образ сотворения — мы присутствуем при творении времени. Палестрина — достойнейший представитель этой эпохи. В другом случае музыка вместе с творением и с человеком уже отклонилась от священного чистого пути — все умолкает; тут томление вызывает звук изнут­ ри души, оно изо всех сил стремится вернуться назад, в лоно былой невинности, и завоевать потерянный рай. Лео, может быть, Марчелло² и многие другие характе­ ризуют эту эпоху. За таким искусством, уже наделен­ ным страстью, следуют светские композиторы. В треть­ ем случае духовная музыка может играть и забавляться подобно невинному дитяти, купаться и плескаться в сладостных звучаниях и, кротко смешивая боль и ра­ дость, изливать их в приятнейших мелодиях. Перголези, которого более ученые музыканты очень часто недооце- мпн.-нот, достиг папно.чможпого п этом направлении. Подражатели, манерное, м;ыо понимали его, как мало ппппмп.мп КоррСДЖО тс художники, которые пытались УЧИТЬСЯ v пет. [2, 424—429]

Литой скачал |..,]:

1'л'лп сгп. па снстс компо.чнтор, которого я пони­маю до конца, музыкой которого я пропитался наск­возь,— так это Перголези, юноша с неземной милой душой. Недавно его сравнили с Корреджо, и в таком сравнении нет произвола, потому что, рассматривая картины великого художника, я испытал нечто сходное: Корреджо играет светом и тенью, возводит их в ранг мистического символа и благодаря этому придает своим картинам освещение не обычное, но высшее, и с таким же разумением пользуется Перголези низкими и высо­кими .-щуками как спетом и тенью. Великолепная «СНопа» м:< его мессы прямо напоминает мне ангелов, парящих и по.чдухе и крутящихся, из Корреджиевой «Ночи», а «Рах попммПжя»— это словно темная тень, простершаяся над землею в знак утешения. Клара заме­чательно поет «5а1уе Ке^ша» Перголези, а какое удо­вольствие слушать «$1аЬа1 та{ег» в исполнении Клары и Розалии! Приятность печали, которая обретается в глубокой скорби, и эти улыбки сквозь слезы, и эта мла-

301

денческая наивность, с которой композитор касается ' высшей небесной сферы, — никогда все это не раскры­валось так в моей душе. Мне пришлось отвернуться, чтобы скрыть слезы, особенно когда пели: «УЫН зишп Йи1сет па!:ит». Как замечательно задумано, что «Аминь» — а этим словом все уже завершено—-никак не перестает звучать, и звучит, и играет, и в своем ду­шевном умилении никак не может добраться до конца, и словно страшится осушить слезы, и старается найти утешение в рыданиях.

• Да и само стихотворение³, — сказал Фридрих,—• трогательно и проникновенно; конечно же, душа поэта была глубоко взволнована, когда он играл такими риф­ мами: сЫогоза — 1асптоза или сЫопз -- атопз? Известно ли, откуда пошло это стихотворение?

• Имя поэта,— отвечал Эрнст, — неизвестно. Но только этот гимн возник в эпоху, когда люди перестали довольствоваться тем, что творилось вокруг них, рас­ стались с надеждами па светскую власть и разум уже не служил им утешением. Тогда, раскаявшись в глуби­ не сердец, они прямо обратились к Незримому. [...]

Антон сказал [...]:

— Детское умиление, которое охватывает меня, бо­ лее строгому суждению представляется ребяческой сла- бонервностью. Легенда рассказывает, что после испол­ нения «51аЬа1 та!ег» молодого Перголези душой дру­ гого музыканта овладела такая безумная зависть, что он заколол юношу, когда тот вышел из церкви. Эту легенду давно опровергли, но поскольку Перголези умер в молодости, то поэту может быть разрешено на­ мекнуть на старинный рассказ и изобразить его жерт­ вой искусства и воодушевления. [3, 478—480]

Источники: 1. XV а с 1с с м г о с! е г \У. И. ипё Т 1 е с 1с Ь. РЬап1а51еп йЬег Шс Кипз1, Ьгзд. уоп \У. Кеппгщ. 81иизаг1, 1973. Перевод Ал. В. Михайлова. Стихотворные переводы В. В. Рогова. 2. Т 1 е с 1с Ь. Рпап1азиз, 1. ТЬеН.— Т1 е с 1с Ь. ЗсЬгШеп, ВЙ. 4. В., 1828. 3. Не с 1с Ь. РЬап1азиз, 3 ТЬеП.— Н., В(1. 5, В., 1828. Перевод Ал. В. Михайлова.

Новалис (Фридрих фон Гарденберг) (1772—1801)

Новалис, один из величайших немецких лириков, получил широкое, разностороннее образование. В отличие от большинства немецких романтиков с их гуманитарными и филологическими склонностями

302

(Фридрих ц Август Вильгельм Шлегель, Шлейермахер, Людвиг Тик, пре.дстииляшиие ранний немецкий романтизм) был гораздо более уни-переалсп и остро, подобно Шеллингу примерно в те же годы, ощу­щал потребность в органическом синтезе научных знаний.

Последние годы короткой жизни Новалиса были заняты интен-ппшсйшей творческой работой. Это были годы яркой вспышки не­мецкого романтизма, самый ранний период которого завершился ко времени смерти Новалиса. Новалис создает тогда свои лучшие поэ­тические произведения (роман «Генрих фон Офтердинген», «Учени­ки в Саисе», «Гимны к Ночи», «Духовные песни») и напряженно раздумывает над проблемой всеобщей науки — романтической по ду­ху, нередко фантастической по ходу мысли. После Новалиса остались груды записей, эскизов, планов, программ — полная их публикация завершена лишь в наше время. Он не успел создать в области уни­версальной философской науки что-либо законченное, не успел и что-либо опубликовать (кроме двух циклов своих фрагментов — «Цветоч­ная пыльца», «Вера и любовь», 1798).

Для Новалиса музыка — стихия бытия («бесконечная творческая музыка мироздания»). Вещи, пресуществляясь, приобщаются к музы­кальному. Только Поналпс. устремляется к .'шучшшю бытия не на |<1>шм,чх чуметин, как Ж.чм Поль; его фапта.шя не просто мечтатель-П.1. ми пп-иит пи .шмыглу оОрести и себе неким научный расчет, а научный расчет и 1Ч111Н1 очередь непременно онладеть и фантазией