Тема 3. Эстетика и поэтика романтизма а. Грина

Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека.

Ф. Достоевский

Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения.

А. Грин

Анализ общих свойств прозы Грина (эволюции, проблематики и конфликтов, системы образов, поэтических особенностей) позволяет перейти к постижению сути его романтизма, определяющей современность и значительность писателя в наши дни. Речь идет о концепции мира и человека, о пластичности и многогранности ее отражения в художественных принципах писателя. В данной главе мы попытаемся рассмотреть эту проблему и определить направление, в котором она может получить дальнейшее развитие.

1

На самом широком уровне творческий процесс Грина определяется двумя противоборствующими мотивами: стремлением к идеалу и поиском гармонии с миром. Писатель сознает себя и формирует талант в процессе борьбы с косной действительностью и преодоления ее власти. Целью его творчества является утверждение эстетического отношения к действительности. Однако идеал – явление не стабильное, находящееся в развитии и обновлении. Путь Грина от дореволюционного творчества до романа «Дорога никуда» есть эволюция от абстрактного гуманизма к героическому стоицизму.

Каждое новое произведение – это погоня за ускользающей отчетливостью идеала, это миг утверждения и осознания неуловимости его. Такова одна из сторон развития писателя. Другая заключается в том, что его творчество есть непрерывный поиск гармонии с миром, обретение ее и разрушение. Грин сознавал свою отдаленность от современности и стремился к сближению с ней. Однако найденный им момент единства разрушался чувством неудовлетворенности, и художник вновь искал новые формы и более точные средства самовыражения.

Грин пытался разрешить данное противоречие. Стремясь сблизить идеальное и реальное, он создал тип прекрасного человека, вобравшего в себя как поэтический мир воображения, так и требования самой действительности: жизнеспособность, волю и стоицизм. Подлинными героями писателя стали люди из народной среды, воплощающие в себе гуманистические представления художника: Ассоль («Алые паруса»), Дэзи («Бегущая по волнам»), Санди («Золотая цепь»), Давенант («Дорога никуда») и другие.

В послеоктябрьском творчестве Грина наблюдается борьба индивидуалистического начала с общественным. Первое ведет писателя к оппозиции миру, духовной замкнутости и условности романтического мира, второе требует согласия и единства с ним, активной заинтересованности в преображении жизни. Оно проявляется в элементах исторического мышления и социальной насыщенности гуманизма писателя. В процессе эволюции художника пассивные жертвы общества сменяются бунтующими индивидуалистами, которые, исчерпав себя, уступают место подлинным персонажам Грина, способным творить добро и красоту ради других людей. Однако и активный гуманизм писателя претерпевает трансформацию и наполняется в конце все большими социальными элементами и драматической соотнесенностью с конкретно-исторической действительностью («Дорога никуда», «Серый автомобиль», «Крысолов»).

Противоборством индивидуалистического начала с общественным объясняется парадоксальное воздействие героев Грина на читателей. Они покоряют красотой и благородством устремлений, но вместе с тем не всегда удовлетворяют читателя. Внеисторичность общечеловеческого начала ограничивает возможности художника и вынуждает бесконечно варьировать небольшой круг проблем и конфликтов. Грин использовал максимум возможностей, которые несла его оппозиция миру, но сама она была исторически ограниченной. Независимость от действительности дала возможность выразить свое мироощущение с большим мастерством и виртуозностью, однако она же не позволила ему создать более крупные произведения, обладающие значительной, общественной ценностью.

В конце 20-х годов, когда «музыка революции» (А. Блок) постепенно угасла, идеальные устремления писателя нуждались в поддержке, способной поднять его романтизм на новую. Но этого не произошло. После драматического романа «Дорога никуда», посвященного судьбе идеалиста в буржуазном обществе, Грин пишет «Джесси и Моргиану» – роман, отличающийся предельной отвлеченностью и персонификацией добра и зла на уровне символов. Однако противоречия художника не позволили создать целостную поэтическую систему. Стремясь возвысить героинь до уровня символических образов, Грин хочет одновременно сохранить в них реалистичность и индивидуальную неповторимость, в результате «земное притяжение» героинь противоборствует символичности и создает нечто компромиссное.

Духовная замкнутость и отрешенность от живой жизни мстит художнику и оборачивается узостью и ограниченностью творческих возможностей. Факт этот тем более удивителен, что сам Грин в серии произведений утверждает мысль о губительности отрыва писателя от живой жизни и развенчивает любые пути изоляции от общества («Возвращенный ад», «Искатель приключений», «Золотая цепь» и др.). Однако путь от сознания до эстетической реализации этого принципа в творчестве Грина был не прост и осложнялся многими противоречиями и парадоксами.

Идеальное начало у Грина не всегда убедительно в силу отдаленности художника от исторического мышления эпохи. Вследствие этого герой писателя не общественный человек, а скорее персонификация высших положительных начал, способная возбудить в читателе стремление к совершенству, но не проникающая в сознание и чувство достаточно глубоко и прочно.

Борьба индивидуалистического и общественного начал применительно к формам мышления Грина проявляется в противоборстве реального и фантастического. Грин абстрагируется от действительности к общечеловеческим идеалам, но конкретно-историческое мышление побуждает возвращаться к ней и создавать иллюзию реальности. Вследствие этого образуется многократное пересечение фантастического с реально допустимым.

Сила гриновского абстрагирования в том и заключается, что его герои и ситуации окружены плотной атмосферой реалистичности и конкретно-исторических атрибутов. Слабость же в том, что это абстрагирование по своей сути остается внеобщественным. Индивидуалистическая оппозиция миру вынуждает художника искать идеальное за пределами данного времени и выражать его в форме феерий. Компоненты, из которых складывается романтический мир Грина, безусловно, присущи действительности в той или иной форме, но по внутренней сути они как бы выхвачены из нее и перенесены вовне. В результате идеальное, отторженное от живых связей с жизнью и соотнесенное с условным миром и условными героями, утрачивает значительную долю жизнеспособности и проникновенности.

Определенная узость условно-романтического мира побуждала Грина расширять свои возможности за счет фантазии, артистизма, предельной отточенности формальных элементов. Вследствие этого Грин достиг значительного художественного совершенства и создал произведения, форма которых открывает новые возможности для развития романтизма. Таковы лучшие новеллы Грина, представляющие разные типы его поэтического видения: «Возвращенный ад», «Фанданго», «Серый автомобиль», «Крысолов».

В основе романтизма писателя лежит понимание мира, включающее сложное взаимодействие духовного и материального, внутреннего и внешнего, сознательного и иррационального. Мир представляется Грину как явление движущееся, т. е. находящееся в бесконечном развитии вне нас и внутри нас; как начало движущее, т. е. дающее толчок и направление внутреннему миру человека; и как начало движимое уже самим духовным стремлением и внутренним миром человека. В триедином движении мира заключена суть концепции Грина, которая предполагает единство и взаимодействие всех отношений человека с окружающей реальностью.

По сути мировоззрения Грин – писатель, в котором чувство движения развито с необычайной остротой и совершенством. Мир в его романтическом творчестве не стабилен. Он весь в движении, переливах, непостоянстве. Неустойчивость его подчеркивается всеми средствами искусства: музыкой, красками, пространственными, временными ощущениями, пластикой и т. д. Окружающая действительность у писателя бесконечно трепещет, видоизменяется, обретает то удивительную четкость реалий, то растворяется в туманной дымке. Обилие и виртуозность романтических атрибутов: мотивы двойников, таинственных предсказателей, полуреальных женщин, тайных голосов, отзвуков эха – все это призвано оттенить неуловимость и нестатичность мира.

Затрагивает ли Грин сферу сознания, души или подсознательных толчков, он всегда стремиться раскрыть движение, противоречия и взаимопереходы. Так, в новелле «Возвращенный ад» Грин с удивительной точностью передает сложную цепь переживаний героя, трансформацию его чувств и взаимоотношение их с внешним и внутренним миром. В «Бегущей по волнам» переливчатость мира чувствуется с первых страниц, где появляются незримые голоса, предчувствие необычного, скольжение из реальности в мечту, странные совпадения. В «Золотой цепи» серия тайн, открывающихся во дворце Ганувера, исключает саму возможность статического состояния. В «Крысолове» атмосфера рассказа насыщена резкими контрастами, что создает впечатление титанической борьбы зла и добра.

Система художественных средств Грина выявляет мир в его непрерывном формировании, трансформации и смещении. Как говорит писатель о своей героине: «Мир – еще зрелище для нее, а в зрелище этом, перебивая главное действие, роятся сцены всевозможных иных спектаклей» (III, 150–151).

Мировосприятие Грина отличается обостренностью чувств и проницательностью воображения. Сочетание этих качеств позволяет ему проникнуть в смысл явления через внешние, казалось бы, незначительные детали. Известно, что Грин не любил высказываться о процессе художественного творчества, предпочитая вкраплять отдельные признания в рассказы и повести. Но однажды он решился на откровенный разговор с читателем и написал черновик предисловия к «Алым парусам» – своеобразную поэтическую исповедь¹. Суть ее в следующем.

Жизнь человека разделяется на внешнюю и внутреннюю. Внешняя – все то, что лежит на поверхности явлений. Это сфера отношений, в которой находится человек и которая не всегда удовлетворяет его духовные потребности. Внутренняя – это мир идеалов и представлений о должном, мир души и воображения человека. Данное разделение порождено дисгармоническим положением человека в обществе, при котором он вынужден замыкаться в себе и преодолевать разобщение близостью с индивидуумом своего уровня.

Как художника Грина интересует внутренняя жизнь, так как она поднимается над житейской обыденностью и открывает истинную ценность личности. Внутренняя жизнь, по его мнению, независима от законов, установленных людьми. Она не подчинена условностям общества и опирается на общечеловеческие представления о формах бытия. Главный закон этого мира есть «любовь к сплавленному с душой» (III, 427), т. е. любовь к тем явлениям жизни, которые соответствуют представлениям о должном. По высказываниям Грина можно догадаться, что этот высший нравственный закон определяет три фактора его творчества: предмет, цель, отношение к внешнему миру. Предметом художественного исследования писателя становится внутренняя жизнь человека в ее движении к идеальному, целью – постижение сложных душевных процессов, которые достойны человека. И, наконец, отношение к внешнему миру пристрастно и дифференцированно. Самые высшие и могущественные проявления реальности, которые для других писателей были главными, у Грина, по его словам, могли выступать в роли статистов, даже не выпушенных на сцену. Напротив, какая-нибудь ничтожная, на чужой взгляд, деталь – цвет песка или тон удара по дереву – могла занять первенствующее место, так как давала толчок тайной работе воображения.

Грин оговаривается, что сфера излюбленного не обязательно составляет, так сказать, «пыль явлений или исключительно их отношение к чувствам» (III, 427). Реальная действительность полноправно входит в произведение, но писатель предпочитает, чтобы она несла на своих полях черты истинного.

Несмотря на запальчивость, суждения Грина ценны в главном: писатель утверждает известный принцип отражения внутреннего через проявление его во внешнем. Этот принцип многообразно претворен в русской и зарубежной литературе: у О. Бальзака, например, через вещное окружение героя, у Л. Толстого – через внутренний монолог, у М. Горького – через саморазоблачение героя и соотнесение личной оценки с внешней, у А. Толстого – через жест.

На рубеже XIX и XX веков этот принцип развивается, на наш взгляд, в двух направлениях. Одно – к максимальной психологической напряженности, к интеллектуальной насыщенности, обостренности, как бы отражающих переломное состояние времени, что ощутимо в творчестве Б. Шоу, С. Цвейга, А. Чехова, Л. Андреева и других. В произведениях каждого писателя эта тенденция проявляется по-разному. У Чехова, например, в форме подтекста, сама структура которого подчеркивает напряженное, порой трагическое несоответствие внешнего внутренним потребностям, у Л. Андреева – в тщательном исследовании психики в моменты раздвоенности, неустойчивости, у Б. Шоу – через парадоксально ироническое преломление жизни. Другое направление состоит в доведении этого принципа до интуитивно-логической системы, своеобразного ключа, при помощи которого на основании вещных или психологических данных открывается секрет явления. Этот прием, пройдя школу детективного романа, достигает блестящего совершенства у Эдгара По и Конан Дойля.

Грин в своем исследовании жизни как бы слил два разветвившиеся направления: психологическое и аналитическое, что придало им ту цельность и глубину, которой они не имели и не могли иметь порознь. Доведенный до высокого мастерства, этот прием превратился у него в тонкий инструмент исследования души человека. Владея им, писатель освобождал жизнь от всего мелочного, незначительного, от всего, «что было не нашей жизнью, или в чем были мы не сами собой» (III, 428). Поэтому герои Грина богаты эмоциональной жизнью, неукротимой жаждой творчества, пробуждающей в людях тоску по красоте. Эта стоическая борьба за поэзию в жизни, за открытие чуда в душах людей составляет пафос мироощущения художника.

Творчество Грина, несмотря на ярко выраженную индивидуальность и временную отдаленность от эпохи романтизма, включило в себя традиционные элементы европейского романтизма. Возможно, что эти закономерности пришли к Грину генетически не только от романтизма начала XIX века, но и через «неоромантизм» XX века, когда в искусстве на рубеже нового века и в первое десятилетие (в литературе Чехов, Короленко, Горький – в России, последние драмы Ибсена, поэзия Метерлинка – на Западе) проявилась попытка возрождения романтизма к новых исторических условиях. Что же касается Грина, трудно судить, чему отводится первая роль: природе таланта, общественной атмосфере или влиянию романтической литературы на писателя. Одно несомненно: самые разнородные факторы, в том числе и глубоко личные, слились в цельное мироощущение и получили художественное выражение. Обратимся к программной повести «Алые паруса», в которой неотделимо слиты как общеромантические черты, так и чисто гриновские принципы творчества.

Основная коллизия «Алых парусов» – конфликт возвышенных натур с реальной действительностью и обретение счастья в единении героев – извечный узел романтической литературы; истоки же данного сюжета восходят к романтической сказке или балладе. Поэтизация «томления» и романтические скитания, проникнутые «томлением», – этот мотив, идущий со времен Л. Тика, – сказался у Грина в многочисленных атрибутах: одухотворенность природы, переданная с музыкальной виртуозностью, встреча с причудливым странником, определяющим дальнейшую жизнь героев, сплетение сна и яви, жизнь в ожидании прекрасного и предчувствие его, ослабление предметно-смыслового содержания и усиление лирической настроенности. В сущности, из всех этих компонентов и складывается феерия «Алые паруса».

Аналитичность в изображении переживаний и особенно «таинственного», «загадочного» в человеческой психике сочетается в произведениях Грина с возвышенностью и интеллектуальностью содержания; но эти достоинства не являются личным открытием писателя, они выковывались на протяжении длительной эволюции литературных форм от «черного», «готического» романа к творчеству Гофмана, Э. По и детективному роману XX века. Но как бы ни были многочисленны внешние параллели, они не раскроют сущности писателя, ибо как только вопрос коснется мировоззрения Грина, его концепции действительности, обнаружится расхождение с теми, с кем он имеет формальные точки соприкосновения.

Своеобразие Грина заключается в том, что поэтический отлет от действительности, аллегоричность и символика его образов не содержат мистическое или грубо метафизическое восприятие действительности. Произведения художника полны жизненной силы, земной обеспокоенности. В сжатой и трансформированной форме он моделирует современность, соотнося ее борющиеся силы со своим идеалом прекрасного.

Сама сущность романтизма, понимаемая в начале XIX века как «порыв к бесконечному», обретает у Грина материалистическое содержание и трактуется не как потребность в некоем трансцендентальном, всеобъемлющем начале, а как стремление к несбывшемуся, как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь»² (А. Блок).

Мотив Несбывшегося проходит через все творчество Грина и наполняется значительным философским смыслом. Несбывшееся предстает у писателя жизненным явлением, которое потенциально предназначено человеку, но волею обстоятельств утрачено им. Это не бесконечность, отторгнутая от человека, не подвластная ему и вызывающая скорбь за тщетность человеческих усилий, а мера той красоты, которой человек обделил себя, но которая должна стать его достоянием.

Вместе с тем Несбывшееся для Грина – это философско-этическая категория, одна грань которой указывает на бесконечность окружающей жизни «с неиссякаемым, вечно новым солнечным пульсом» (V, 4), а другая – обращена к тому, что оказалось недоступным для данного человека, что вызывает его тоску и горечь за самого себя. В первом случае томление обращено от личности вовне, от конечною к бесконечному, во втором – от личности в себя, от конечного человека к бесконечности духовной жизни, заключенной внутри его «я».

Вследствие этого отношение Грина к Несбывшемуся не замкнуто светлым примирением; оно полно жажды испытать максимум из того, что способен человек взять из жизни. Монолог Грина о Несбывшемся в «Бегущей по волнам» – это напоминание всем, в ком острота жизни притуплена временем, кто утратил стремление к обновлению и замкнулся в мелочных интересах дня. Чудесные превращения, наполняющие роман «Бегущая по волнам», таят в себе глубокую символику: неизведанное скрывается в самой жизни, нужно страстно желать его, идти навстречу ему, и тогда оно раскроет свои секреты.

Совершенно иначе осмысляются писателем «томление» и «романтическая ирония». В «Лекциях по эстетике» Гегель критически оценивает «томление», которое не хочет унизиться до реальных действий, до реального созидания, потому что оно боится замарать себя соприкосновением с конечностью. Романтическая ирония в том толковании, как она изложена Фр. Шлегелем, Шеллингом и Новалисом, представляется Гегелю малоплодотворной. «Эта ирония кончает голой тоской души по идеалу, вместо того, чтобы действовать и осуществлять его»³.

Не так у Грина. «Томление» его героев не расслабляет волю, а напротив, является благодатной почвой, на которой вызревает энергическое вторжение в действительность с целью изменения ее согласно мечте. «Ирония», вытекающая из «интеллектуального созерцания», с самого начала романтического творчества Грина уступает место активному отношению к жизни, утверждению не только этических норм: благородства, чести, бескорыстности, но воспитанию воли, энтузиазма, поэтизации человека «с солнцем в крови».

Более того, противоречие мечты и действительности, которое у ранних романтиков принимало трагический оттенок, у Грина решается в плане реализации мечты действием. В этом смысле он близок революционному романтизму и существенно отличен от Гофмана, эпигоном которого его называли раньше. Романтизм Гофмана пронизан чувством надломленности, тупика. Порыв к идеальному, составляющий суть этого метода, обретает у Гофмана форму самообмана и иллюзий, что совершенно неприемлемо для Грина и что становится предметом его разоблачения. Болезненное чувство несправедливости пронизывает страницы повестей Гофмана. Горек юмор и его сказок. Читая их, постоянно ощущаешь, что этот иллюзорный красочный мир с угрюмой властью действительности, с зыбкой поэзией воображения готов вспыхнуть и сгореть от накала собственных противоречий. Слишком неестественна гармония этого мира, где желчь и идиллия, грязь и поэзия, отчаяние и вера готовы взорвать его изнутри.

Мир Грина значительно светлее, цельнее, гармоничнее, хотя и наполнен острыми драматическими конфликтами. Вопрос о связях писателя с западноевропейским романтизмом заслуживает специального рассмотрения, и потому мы отметим лишь одно обстоятельство. Если Гофман даже в самых благоприятных для своих героев ситуациях не мог вручить им ничего лучшего, кроме девиза через трагическое противоречие мечты и действительности к вере, то девиз Грина с самого начала принял активную действенную форму: «через трагическое противоречие, мечты и действительности к пересозданию жизни». Этому призыву Грин остался верен до конца, и даже в минуты кризиса, когда его герои, казалось, утрачивали смысл и перспективы энтузиазма, – они все равно тянулись к действию и обретали в нем силу для дальнейшей борьбы.

Крайне важно понять отношение самого Грина к диалектике. Романтики XIX века воспринимали её противоречиво. С одной стороны, они приветствовали диалектический подход к реальности, поскольку он отвечал их представлениям о бесконечности мира и разрушал мысль о статичности и завершенности бытия. С другой – уходили от диалектики и боролись с ней, поскольку сознание всеобщей зависимости было враждебно их представлению об относительности и неполноте всего сущего.

Разрешить данное противоречие романтики не могли, поскольку их историческое мышление было скорее интуитивным, нежели научным. Большинство из них ограничивались анализом трагичности взаимоотношений человека с миром и проникались «чувством хаоса» и испуга перед неизвестностью мироздания. Однако стремление постичь скрытые законы бытия, движение истории и самого человека побуждало романтиков создавать индивидуальные концепции и подниматься до вершин философских и интуитивных прозрений, хотя в крайне абстрактной форме.

Иначе у Грина. Человек XX века, он решает проблему совмещения детерминированности человека и его духовной самостоятельности, используя научные представления об общественном развитии, разуме и интуиции. Писатель не ограничивается только анализом противоречий развития, но превращает диалектику в средство утверждения идеала и стремления пересоздать жизнь сообразно высшим потребностям человека.

Противоречие своих предшественников Грин разрешает в творчестве созданием образа прекрасного человека, соединяющего жизнеспособность, волю, стоицизм и духовное богатство. Писатель находит разрешение одной из вечных проблем не в романтической иронии, гениальности и интуиции, а в творческом деянии личности, в героической борьбе ее с враждебным миром. Это позитивное решение делает его философскую позицию близкой и значительной для нашего времени.

2

Мироощущение Грина отражается в его художественных принципах. Характеризуя творческую манеру писателя, исследователи справедливо отмечают три особенности: раскрытие характера в момент наивысшего проявления внутренней жизни, реалистичность изображения мира, психологизм. Но ограничиваться этими принципами недостаточно. Необходимо выделить те художественные основы, которые созданы самим Грином или приобрели у него самобытное значение. На наш взгляд, обнаруживаются следующие закономерности его творчества: поэтическое смещение границ реального и фантастического, мечты и действительности; принцип обусловленной случайности; принцип единства родственных душ.

Смещение границ реального и фантастического отражает структуру мироощущения писателя, в котором стремление к идеальному облекается в плотную атмосферу реальной действительности, в модель жизни с ее законами, конфликтами, бытом и нравами. Использование условных и фантастических приемов позволяет сдвинуть рамки реальности. При этом выделяются несколько устойчивых типов смещения.

1. Поворот событий действительности в исключительный, но возможный вариант, подсказанный идеалом художника. Поэтическое смещение в этом случае исподволь подготавливается и потому не вызывает впечатления неестественности. Так развиваются события «Алых парусов»: потенциальная драма Ассоль постепенно переводится на путь осуществления ее мечты. События не выходят за рамки реально возможного и оказывают более устойчивое воздействие на читателя.

2. Внезапная деформация действительности исключительным или фантастическим случаем, который нарушает привычные представления и обнажает скрытые в этом порядке противоречия и контрасты. Прием временной деформации позволяет Грину представить жестокость и ненормальность отношений между людьми в мире собственности. В этом случае Грин развивает традиционный прием западной и русской литературы. Поэтическое смещение происходит резко, изломанно, оно как бы подчеркивает противоестественность существующего порядка вещей

3. Подготовленное вторжение некоего фантастического явления в действительность. В романе «Блистающий мир» появляется человек, способный летать, в «Бегущей по волнам» легенда обретает реальность. Этот прием помогает Грину наиболее полно и тщательно выявить содержание жизни обоих героев. Жанр романа позволяет выполнить эту задачу наиболее полно.

Интерес к случайности у романтиков закономерен. Он вытекает из их эстетико-философской концепции, которая подчеркивает непознанность и таинственность мира, окружающего нас. Случайность как более доступный и частный вариант таинственного привлекала романтиков по многим причинам. Прежде всего их интересовала сама природа случайности, та загадка, поняв которую, они могли бы получить еще одно подтверждение запутанности и изменчивости жизни.

Далее, случайность связывалась с категорией закономерности, но механизм взаимодействия их был неясен. В каких отношениях случайность находится со всеобщей обусловленностью? Не получает ли закономерность в случайности исключительное, но наиболее яркое выражение? Эти и другие вопросы были для романтиков предметом философского и эстетического осмысления.

И, наконец, случайность интересовала их как художественный прием, как инструмент поэтики, позволяющий обнажить то важное, что скрыто от людских глаз. Романтики были внимательны к деталям, постоянная сосредоточенность на своем внутреннем мире, аналитизм позволяли им обратить внимание на те стороны, которые ускользали от окружающих.

Писатели полагали, что общее и закономерное наиболее рельефно отражается в случаях исключительных, странных, неожиданных. Это наблюдение соответствовало и традиционному отбору материала, когда брались моменты динамические, насыщенные эмоциональным содержанием и интригой.

Естественно, что в литературе XIX века случайность как художественный прием была использована многими писателями, и в частности Э. По. Его творчество оказало заметное влияние на формирование романтизма Грина и на стилевые и художественные принципы. Исследователи неоднократно обращали внимание на близость писателей, ирреальность обстановки вне времени, пространства и национальности, сочетание таинственной атмосферы с подробной детализацией эмоционального мира и интуиции с математической ясностью построений. Известно, что Грин высоко ценил талант Э. По, его умение создать необыкновенное ради того, чтобы привлечь внимание к обычному. В то же время Грин отклонял мысль о своем подражании Э. По и разъяснял: «Я хотел бы иметь талант, равный его таланту, и силу его воображения, но я не Эдгар По. Я – Грин; у меня свое лицо»⁴.

Русский писатель характеризовал не только общие моменты, но и существенную разницу их миропонимания: «Мы вытекаем из одного источника – великой любви к искусству, жизни, слову, но течем в разных направлениях. В наших интонациях иногда звучит общее, остальное все разное – жизненные установки различны» (Воспоминания об Александре Грине ... С. 397–398). Идейно-эстетическое содержание случайности различно у обоих художников. Сопоставим рассказ Грина «Происшествие на улице Пса» и рассказ Э. По «Убийство на улице Морг». У Грина нет той хитроумной интриги, что в произведении Э. По. Интерес американского писателя сконцентрирован на жуткой стороне явления; художника увлекает холодная, трезвая аналитичность, возведенная в степень волшебства – «интеллектуальной магии». Герой его одинок и равнодушен к жизни. Персонаж Грина полон жизни, он несет в своей душе жажду любви к женщине и ненависть к косности.

Различны и мотивы убийства: Э. По сосредоточивает внимание на кошмарной нелепости и жуткости убийства, Грина же интересует нравственный смысл убийства. Смерть гриновского персонажа подготовлена его душевной драмой, безысходностью всепоглощающей любви. Как справедливо замечает В. Вихров, Грин «через всю свою трудную жизнь пронес целомудренное отношение к женщине, благоговейное удивление перед силой любви, гибельной, погребальной, мистической, перед которой склонялся Э. По, утверждающий, что “смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет”»⁵. Любовь у Грина – сама жизнь в ее земной красоте и очаровании. В новеллах «Сто верст по реке», «Позорный столб», «Вокруг света», «Черный алмаз» и других мы видим героя, облагороженного силой любви, героя, счастливого оттого, что на свете есть женщина, вселяющая в него мужество, радость.

Эстетизация умирания, рационализм, интерес к «страшному», культ «неземной» любви, экзальтация представлений о возвышенном и прекрасном – эти характерные особенности Э. По не были присущи Грину. Случайность в новеллах Э. По носит оттенок безнадежности и покорности перед неотвратимостью рока. Смирение перед жизнью было неприемлемо для Грина.

Обусловленная случайность в его произведениях полна жизнеутверждающей силы, бунтарства, борьбы с враждебной действительностью.

Аналогичное различие наблюдается при сопоставлении А. Грина с О. Генри. Американский новеллист примиряет своих героев с несправедливостью, находя для них счастье в замкнутом мещанском существовании. Герои же Грина бунтуют против такой участи. Они жаждут счастья для всех людей и не могут обрести покой в эгоистическом индивидуализме. Таков подлинный герой писателя штурман Бит-Бой, который выходит в море несмотря на неизлечимую болезнь, потому что до последней минуты хочет жить с людьми и чувствовать, что он необходим им («Корабли в Лиссе»).

Принцип обусловленной случайности у Грина обозначает сдвиг в жизни героя, закономерно вытекающий из его развития. Случайность, с которой сталкивается гриновский персонаж, является для него не просто счастливой удачей, а толчком, к которому он внутренне подготовлен и который дает его назревшей потребности определенное направление. В романе «Дорога никуда» Грин устами Гравелота так определяет случайность: «Случайностей очень много... Каждый день полон случайностей. Они не изменяют основного направления нашей жизни. Но стоит произойти такой случайности, которая трогает основное человека – будь то инстинкт или сознательное начало, – как начинают происходить важные изменения жизни или остается глубокий след, который непременно даст о себе знать впоследствии» (VI, 93). В конце беседы Гравелот замечает: «...все, что неожиданно изменяет нашу жизнь, – не случайность. Оно – в нас самих и ждет лишь внешнего повода для выражения действием» (VI, 94).

Использование этого приема особенно наглядно в повести «Алые паруса». Встреча со сказочником не произвела бы на другого ребенка столь сильного впечатления, но в душе Ассоль, жадно устремленной к прекрасному, эта встреча вызвала стойкую реальную мечту. Аналогичным толчком для Грея явилась картина, изображающая корабль, вздымающийся на гребень морского вала. Впечатление от картины соединило разрозненные порывы его души и одно неукротимое желание: стать капитаном. Точно так же встреча со спящей Ассоль могла бы не затронуть Грея, если бы его душа не была подготовлена к такой встрече. Писатель и сам подтверждает это: «Быть может, при других обстоятельствах эта девушка была бы замечена им только глазами, но тут он иначе увидел ее. Все стронулось, все усмехнулось в нем» (III, 34).

Случай движет многие произведения писателя и определяет судьбы его героев. Случай помог Гануверу получить золотую цепь. Волею обстоятельств Санди попал в увлекательную историю. Размышляя о власти случая, он с ужасом думает о том прошлом, которое угнетало его своей будничностью и безысходностью. Герой проникается доверием к случаю и ждет от него высшей справедливости. Жизнь тускла и бесцветна для юноши. Именно поэтому он не приемлет спокойную размеренность бытия, «где на всю жизнь случай этот так и остается «случаем», о котором можно вспоминать целую жизнь, делая какие угодно предположения относительно «могшего быть» и «неразъясненного сущего». Как я представил это, у меня словно выхватили из рук книгу, заставившую сердце стучать на интереснейшем месте. Я почувствовал сильную тоску и, действительно, случись так, что мне велели бы отправляться домой, я, вероятно, лег бы на пол и стаи колотить ногами в совершенном отчаянии» (IV, 17). В словах юноши звучит жажда полноты жизни, потребность ощутить красоту и величие человека.

Принцип обусловленной случайности раскрывает обостренную чуткость героев, позволяющую им увидеть то, что скрыто для других, и обнаружить родственную душу.

Раскрывая единство родственных душ, Грин утверждает победу лучших человеческих начал над житейской моралью. Он ценит потребность человека в человеке и ту силу, которая противостоит отчуждению людей. Идея счастья и взаимопонимания, которая незримо принизывает все творчество Грина, составляет ядро его мироощущения. Грин убеждает, что единство двух любящих сердец способно противостоять невзгодам жизни. Потому так радостно и волнующе звучит эпизод встречи Ассоль и Грэя в «Алых парусах».

Диалектичность мироощущения писателя проявляется в художественных особенностях. Речь идет об ассоциативности видения писателя, аналитическом психологизме и принципе автоаффектации, являющемся основным художественным принципом Грина. И здесь любопытно проследить, как в творчестве Грина сказываются закономерности романтического видения, в частности роль зрительных ассоциаций.

Романтизм, разрушивший утилитарную эстетику классицизма, обогатил искусство народнопоэтическим мышлением и привел к замене пластического искусства живописным. Это обстоятельство вызвало интерес к созерцательному восприятию, к его возможностям и границам. Гердер, размышляющий о судьбе искусства в «Критических лесах...» и специальном трактате «Пластика», еще твердо стоит на позиции пластического искусства и обстоятельно доказывает преимущества осязания перед зрением. По его мнению, «для зрения существуют одни лишь плоскости, картины, фигуры, расположенные в одном плане, тела же и формы тел связаны с осязанием»⁶. Поэтому зрение для Гердера – это «сон», «иллюзия», а осязание – «действительность». В. Жирмунский отмечает, что это сенсуалистическое отношение к осязанию как эстетическому выражению наиболее непосредственного, чувственного, интуитивного восприятия действительности восприняли от Гердера молодой Гете и «бурные гении». Гете писал в 1771 году: «Зрение – самое холодное из чувств, оно дает только знание. Поэтому я утверждаю, что нежное сердце не может любить только то, что нравится зрению... Зрение – лишь подготовительная ступень для других чувств»⁷. Не следует забывать, однако, и другую сторону. Всецело отдавая предпочтение осязанию, Гердер видел скрытые возможности зрительного восприятия и первозначность его, когда дело касалось красоты. «Зрение – это самое искусное, философское чувство. Оно оттачивается и проверяется тончайшими упражнениями, выводами, сравнениями, она рассекает лучом»⁸.

Анализируя понятие красоты, Гердер приходит к мысли, что зрение уже в самом себе таит стремление превратиться в осязание, что созерцание дает нам наиболее точную, ясную и блестящую картину внешнего мира, что оно способно открыть душевную жизнь человека. Последнее суждение особенно ценно, поскольку в нем заложена мысль о зрительных впечатлениях как о тончайшем орудии познания и проникновения во внутренний мир человека. Этот принцип будет развит романтиками XIX века и прозвучит в рассуждениях Грина.

У Канта сопоставление осязания и зрения явно в пользу второго: «Чувство зрения... самое благородное, так как оно дальше всех других чувств отстоит от чувства осязания как самого ограниченного условия восприятий; оно не только охватывает наибольшую сферу их в пространстве, но и меньше всего ощущает воздействие на свой орган (иначе оно не было бы только зрением), тем самым, следовательно, приближается к чистому созерцанию (непосредственному представлению о данном объекте без примеси заметного ощущения)»⁹.

Шеллинг в своей речи «Об отношении изобразительных искусств к природе», произнесенной 12 октября 1807 года в Мюнхенской академии художеств, полностью разделяет новую тенденцию. По его мнению, развитие искусства идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Сопоставляя греческую пластику с живописью нового времени, он подчеркивает в последней преобладание духовного начала над чувственным.

Это объективное развитие искусства сказалось в исканиях самих романтиков. Гофман в «Угловом окне» подробно прослеживает, как герой посредством зрительных наблюдений проникает в характеры проходящих людей. Аналитические возможности зрительного восприятия легли в основу рассказов Э. По «Очки», «Сфинкс», частично «Убийство на улице Морг». В рассказе «Очки» писатель ставит своей целью доказать, что «наиболее яркие и прочные узы, связывающие людей, рождаются под влиянием зрительных впечатлений»¹⁰. Один из героев рассказа «Падение дома Эшеров», человек с остро развитой восприимчивостью, размышляет о своем удрученном состоянии и связывает его с видом окружающей местности. «Возможно, – думал я, – что простая перестановка, иное расположение мелочей, подробностей картины изменит или уничтожит его столь гнетущее впечатление»¹¹. В рассказе «Убийство на улице Морг» события предваряются тонким рассуждением автора о значении проницательности и интуитивного восприятия, которые открывают невидимый внешне мир. Трудно предположить, чтобы писатель специально знакомился с теорией романтизма. Скорее интуитивно, по природе своего таланта, он открывал для себя общеромантические законы.

Как художник Грин обладал сложным аппаратом чувственного восприятия и воображения. Наиболее значительную роль в нем играли зрительные ассоциации. Сам писатель неоднократно отмечал это как в автобиографических признаниях, так и в художественных произведениях. В «Рассказе Бирка» Грин подробно раскрывает роль ассоциаций через признания своего героя: «Надо сказать, что с самого детства зрительные ощущения являлись для меня преобладающими. Комплекс их совершенно определял мое настроение. Эта особенность была настолько сильна, что часто любимые из моих мелодий, сыгранные в отталкивающей обстановке, производили на меня неприятное впечатление» (I, 384).

Зрительные впечатления принимали своеобразную форму в воображении художника, представали в символических линиях, красках и световых оттенках. Для примера Грин берет разницу между зрительным восприятием города и загородного пейзажа: «Начав с формы, применил геометрию. Существенная разница линий бросалась в глаза. Прямые линии, горизонтальные плоскости, кубы, прямоугольные пирамиды, прямые углы являлись геометрическим выражением города; кривые же поверхности, так же, как и кривые контуры, были незначительной примесью, слабым узором фона, в основу которого была положена прямая линия. Наоборот, пейзаж, даже лесной, являлся противоположностью городу, воплощением кривых линий, кривых поверхностей, волнистости и спирали» (I, 384).

В цветовом отношении город вызывает у художника темные, однотонные, лишенные оттенков цвета с резкими контурами. Лес, река, горы, наоборот, дают тона светлые и яркие, с бесчисленными оттенками и движением красок.

Таким образом, основу ощущений художника составляет сложная цепь ассоциаций: «Кривая линия. Прямая линия. Впечатление тени, доставляемое городом. Впечатление света, доставляемое природой. Всевозможные комбинации этих основных элементов зрительной жизни, очевидно, вызывали во мне то или другое настроение, колеблющееся, подобно звукам оркестра, по мере того, как видимое сменялось предо мной, пока чрезмерно сильная впечатлительность ... не притупилась и не атрофировалась» (I, 384).

Писатель наделяет своих героев авторским видением мира и прежде всего тонко развитым чувством зрения. Однако не все персонажи обладают этим качеством, а лишь те натуры, у которых оно обретает гармонию и соответствует их внутренней жизни. Роль и значение этого свойства различны в произведениях Грина. В небольших новеллах писатель ограничивается лишь указанием на него и тех возможностей, которые открываются перед человеком, владеющим им. Так, в новелле «Смерть Ромелинка» характер героя начинает раскрываться именно с этого качества: «Ромелинк жил зрением...». «Внимательные, глубокие, спокойные глаза Ромелинка останавливались на всем, запоминая каждую мелочь, интонацию голоса, но мир проходил под его взглядом своим, замкнутым для него существованием, как лес мимо стремительно бегущего паровоза» (II, 3).

В крупных новеллах, а также в повестях и романах Грин подвергает зрительные ассоциации тщательному рассмотрению, во всех оттенках и переходах. Порой результаты ассоциативного видения у Грина столь сложны и необычны, а начало и конец их так трудно соединимы, что иной читатель может заподозрить писателя в идеализме и мистике. Однако если проследить картину тех сложных, движений, которые возникают в сознании Грина, то обнаружится исключительная связанность и внутренняя законченность форм его ассоциативного воображения. Неясность оказывается непривычной тонкостью чувственного отношения к миру, а запутанность ходов и движений – гибкостью и виртуозностью развития одного мотива.

Особое значение зрительных ассоциаций подтверждается историей замысла «Алых парусов», подробно изложенной в наброске к феерии. Однажды, рассматривая витрину магазина, писатель обратил внимание на новую игрушку: отлично смастеренный бот с правильно сидящим крылообразным парусом. Грин отметил, что игрушку делал человек, опытный в морском деле. На парус падал солнечный луч, и он казался ярко-красным, почти алым. Этот световой эффект вызвал у Грина чувство радости и послужил толчком к незримой внутренней работе. Он напомнил ему о «Красных парусах» – действительной истории, за которой Грин внимательно следил благодаря своему другу и которая оборвалась для него совершенно случайно. Наблюдая солнечный эффект с парусами, писатель попытался уяснить себе, что же приковало его внимание к этому явлению. В сознании Грина складывается цепь ассоциации, представляющая аналитико-психологическое проникновение во внутренний смысл вещи.

Проследим за ходом его ассоциаций.

«Приближение, возвещение радости – вот первое, что я представил себе. Необычная форма возвещения указывала тем самым на необычные обстоятельства, в которых должно было свершиться нечто решительное. Это решительное вытекало, разумеется, из некоего длительного несчастья или ожидания, разрешаемого кораблем с красными парусами. Идея любовной материнской судьбы напрашивалась здесь, само собой. Кроме того, нарочитость красных парусов, их, по-видимому, заранее кем-то обдуманная окраска приближала меня к мысли о желании изменить естественный ход действительности согласно мечте или замыслу, пока еще неизвестному» (III, 431).

Путь Грина от первого чувства радости до точного осознания, что за этой игрушкой стоит человек с нелегкой судьбой, который мечтал о счастье и однажды выразил свою потребность в нарочитости красных парусов, – этот путь аналитического воображения предстанет в повести в живых реальных образах.

Но ассоциации Грина развиваются не хаотически, а по-своему закономерно. Направленность их определяется эстетическим идеалом писателя, стремлением увидеть конец истории счастливым. Грин пишет, что повод к замыслу, как бы он ни был мал, всегда коренится в желании вызвать определенное чувство, например, чувство сказочности. Поэтому в самом художественном видении Грина причудливо, но по-своему естественно сплетаются реальная действительность и мир воображения.

Ассоциативное мышление Грина применительно к стилю и образности проявляется в пересечении явлений, разных планов и уровней, например, звука и цвета, обоняния и пространственных ощущений. Необычность поэтических фигур Грина обусловлена его способом видеть и чувствовать мир. Как художник, он ставит любую вещь в новое для нее освещение и открывает скрытые в ней поэтические возможности.

Грин блестяще владеет средствами выражения внутреннего мира человека в его многообразии. Это позволяет художнику переходить из одного плана в другой, если его не устраивают возможности какого-то одного аспекта исследования. Что достигается в результате этого?

В художественном плане – «эффект совмещения»: смелость троп и фигур, богатство и гибкость анализа, многоплановость и символика. В философском – Грин разрушает ощущение статичности и завершенности явлений, подчеркивает возможность дальнейшего их развития и познания. В идейно-смысловом – писатель получает возможность либо расширить смысл частного через общее, либо придать ему иной качественный оттенок, либо составить – нечто новое из двух ассоциаций. В эмоциональном плане возникает впечатление яркости мира; Грин не позволяет явлению замкнуться в себе, исчерпаться, а находит выход для него к другим ассоциациям. Вследствие этого явление предстает безграничным и полным новых потенциальных возможностей.

Более того, эстетический эффект подобных переходов заключается в том, что в исключительную точность реалий привносится заманчивая неуловимость и ускользаемость образа. Когда Грин пишет, что «черное платье... напоминало обугленный ствол среди цветов и лучей» (III, 140), реальный образ утрачивает определенность, становится зыбким и превращается в экзотический образ-впечатление.

В результате насыщения реалий поэтическим звучанием любой портрет у Грина, как бы точен и определенен он не был, сохраняет возможность дальнейшего развития. Интуитивная неприязнь писателя к завершенности и статичности явлений приводит к тому, что сама структура произведений Грина ломает замкнутое состояние мира и утверждает неограниченность движения к обновлению.

Ассоциативность художественного мышления позволяет Грину достичь точной передачи сложнейших оттенков чувств, мысли и душевных движений. Диапазон его поэтического языка широк, комбинации ассоциаций – обширны и необычны, поскольку Грин соединяет явления, весьма отдаленные друг от друга. Все средства искусства: живопись, цвет, движение, световые и звуковые эффекты – использованы писателем для создания впечатления, адекватного его мироощущению.

Как романтик Грин более склонен передавать ощущение или впечатление от предмета, нежели подробно описывать его. Читатель как бы присутствует при моменте, когда впервые и единственный раз раскрываются те процессы, которые протекают во внутреннем мире личности. Для подтверждения нашей мысли обратимся к эпизоду из «Блистающего мира», в котором героиня Руна Бегуэм подходит к грани безумия и видит спасение лишь в гибели Друда. При встрече с Руководителем она дает согласие на его убийство и теперь с отчаянием и страхом ждет спасительного известия: «С той ночи стало медленнее идти время. Ее тревога росла; неподвижное упорство человека, вынужденного ожидать пассивно, и может быть в те часы, когда ломаются самые острые углы тайного действия, скользящего по земле, росло в ней костенеющей массой, мрачно сжимая губы всякий раз, когда ясно представляла она конец. По-прежнему мелькали среди ее дней улыбка или лицо Друда, данного как бы навсегда в спутники, но уже не так потрясая, не так сбрасывая могучим толчком, как то было недавно. Теперь смутно мерещилось ей рядом с ним другое лицо, но с неуловимыми и тонкими очертаниями, едва выраженным намеком беспокойного света; то пропадало, то появлялось это лицо, и она не могла отчетливо уловить его. Меж тем ее пораженная мысль двигалась по кругу, стиснувшему в себе чувство безотчетной утраты и тупой страх душевной болезни. Это состояние, усиливаясь, ослабевая и вновь усиливаясь, достигло наконец мрачных пустынь, в свинцовом свете которых гнется и кричит жизнь» (III, 211).

Понимание того, что человек еще не постиг свой духовный мир, а также скрытую жизнь души и сердца, побуждало Грина искать новые средства для передачи сложности и своеобразия внутренней жизни личности. Чтобы запечатлеть незафиксированные сознанием движения чувств, интуиции, мысли, Грин обращается к достижениям романтиков, использует гибкость и музыкальность языка, совершенствует и расширяет возможность психологического анализа. На этой особенности мы остановимся подробнее.

Психологический анализ у Грина иногда вырастает до сложных самостоятельных периодов, разворачивающихся на нескольких страницах. Примером такого рода может служить конец первой и начало второй глав в романе «Золотая цепь». Вначале мы узнаем о том, что произошло с героем и как он очутился в необычном положении. Затем следует анализ обстоятельств и целое звено ассоциаций, вызванных тревогой персонажа. Грин сообщает, как эта ситуация отозвалась в сердце и уме героя, какие чувства она вызвала, благодаря чему он вышел из своей ловушки.

Мысль автора совершила свободное движение, в процессе которого остановилась на разных моментах ситуации и возвратилась к первоначальной точке отсчета. Перед нами прошел замкнутый аналитический период, который, однако, на этом не завершился, а перешел во вторую часть аналитической цепи, развиваясь далее.

Аналитизм Грина заключается в исследовании мыслей и чувств, вызванных у героя сложившейся ситуацией, а также в стремлении одновременно и параллельно этой задаче проследить процесс возникновения и развития самого анализа, его движение от первичной посылки к конечному заключению. В результате получается двойной анализ, в котором сначала комментируется, чтó возникает и кáк развивается, а затем – почему именно так, а не иначе следует это развитие.

Складывается впечатление, что те ощущения и ассоциации, которые возникают у героя, интересны для Грина не только своей данностью, но и ценны ему как исследователю, смотрящему на них со стороны и наблюдающему за их развитием и трансформацией. Видимо, поэтому персонажи Грина даже в самые трудные минуты не утрачивают интереса к наблюдениям и попытке понять движущие мотивы своих собственных поступков.

Так, Санди из «Золотой цепи», попавший в необычную обстановку, начинает размышлять над возможными вариантами. Он признается, что его влечет неизведанное и радость личных открытий: «Всегда, при всех обстоятельствах, как бы согласно я ни действовал с кем-нибудь, я оставлял кое-что для себя и теперь тоже подумал, что надо воспользоваться свободой в собственном интересе, вдосталь насладиться исследованиями» (IV, 31).

Рассмотрим один из аналитических периодов с тем, чтобы выявить, как протекает его развитие и усложнение. Герой «Золотой цепи» Санди, проходя по коридорам дворца, оказывается на пересечении совершенно одинаковых проходов. Вслед за этой информацией Грин переходит к описанию состояния, вызнанного затруднительным положением героя: «Здесь мной овладело, так сказать, равновесие намерения, потому что ни в одной из предстоящих сторон или крыльев, поперечного прохода не было ничего отличающего их одну от другой, что могло бы обусловить выбор, – они были во всем и совершенно равны» (IV, 32).

Далее мысль Санди интуитивно устремляется к поиску теоретического выхода из равновесия впечатлений. Герой пытается взглянуть на себя со стороны, но в то же время, не выходя за пределы самого себя; он как бы подталкивает себя к решительным действиям: «В таком случае довольно оброненной на полу пуговицы или иного подобного пустяка, чтобы решение «куда идти» выскочило из вязкого равновесия впечатлений. Такой пустяк был бы толчком» (IV, 32).

Итак, мысль Санди нашла теоретическое решение. Однако, совместив его с реальным положением, он вновь сталкивается с затруднением: «...посмотрев в одну сторону и обернувшись к противоположной, можно было одинаково легко представить правую сторону левой, левую правой или наоборот» (IV, 32). Тогда Санди пытается по-новому взглянуть на ситуацию. Герой как бы выходит за пределы самого себя и беспристрастно наблюдает за тем, что с ним происходит: «Странно сказать, я стоял неподвижно, озираясь и не подозревая, что некогда осел между двумя стогами сена огорчался, как я. Я словно прирос. Я делал попытки двигаться то в одну, то в другую сторону и неизменно останавливался, начиная решать снова то, что еще никак не было решено» (IV, 32).

Затем следует новое обращение к самому себе и попытка совместить фиксацию своих чувств и одновременный контроль над развитием их: «Возможно ли изобразить эту физическую тоску, это странное и тупое раздражение, в котором я отдавал себе отчет даже тогда; колеблясь беспомощно, я чувствовал, как начинает подкрадываться, уже затемняя мысли, страх, что я останусь стоять всегда» (IV, 32).

Наконец, найден способ выхода из тупика: прежняя теоретическая мысль почти насильно выводит героя из шокового состояния: «Спасение было в том, что я держал левую руку в кармане куртки, вертя пальцами горсть монет. Я взял одну из них и бросил налево, с целью вызвать решительное усилие; она покатилась; и я отправился за ней только потому, что надо было ее поднять. Догнав монету, я начал одолевать второй коридор... я... ушел так расстроясь, что еще слышал сердцебиение» (IV, 32).

Итак, мы видим, что психологический анализ внутреннего мира человека представляет у Грина ассоциативное движение мысли и чувства личности от себя вовне и от внешнего наблюдения к: движениям души. Этот процесс сопровождается сложным расщеплением мысли и чувства в моменты развития и изменения их отношений между собой. Мы замечаем также, что аналитизм Грина – это исследование такого рода, в котором чувство и мысль развиваются не однозначно и параллельно, а как бы самостоятельно, взаимно поддерживая друг друга в поиске истинного решения, но необязательно сливаясь в единое целое. Грин допускает моменты идентичности обоих начал, но он подчеркивает и неизбежность борьбы сознания с чувством, волей, интуицией, что свидетельствует о динамике внутреннего мира человека и многозначности его реакций на внешний мир.

Внутренняя жизнь человека предстает у Грина как область, в пределах которой возможны свои движущие силы и противоречия компонентов, борьба которых создает неповторимую картину духовных и психологических поисков в самом человеке.

Психологический анализ Грина позволяет предположить, что писатель видел в человеке некий внутренний интеллектуально-чувственный центр, который существует относительно самостоятельно и не подчинен автоматически разуму или логике, хотя и включает в себя их на равных правах. Интеллектуально-чувственный мир в представлении Грина может сопротивляться сознанию, уклоняться от его прямолинейных конструкций, подобно тому, как развитое чувство уходит в себя при столкновении с грубостью или насилием.

Наделенные острой впечатлительностью персонажи Грина в момент сильного потрясения воспринимают окружающее в сложном переплетении звуковых, зрительных и пространственных ощущений. Явление действительности отражается в их сознании полифонически.

Обостренная чуткость героя позволяет ему при первом же знакомстве с людьми, полагаясь на интуицию и психологический анализ, ощутить их отношения. Способность видеть невидимое в глубоко скрытых движениях души составляет дар Грина. С большим мастерством писатель умеет передать смену тонких ощущений и тем самым настроить нас на познание души человека. В моменты внутреннего напряжения аналитическая способность его героев обнаруживает исключительные возможности. Когда Санди наблюдает тончайшую игру Дигэ с Ганувером и целиком погружается в изучение ее скрытых оттенков, он достигает такой слитности с героями, что поочередно испытывает ощущения каждого из них.

Аналитический склад ума героев Грина часто становится ключом к разгадке ускользающих тайн. Так, Поп, наблюдающий за друзьями Дигэ, из «отдельных слов, взглядов – неуловимей подозрительной психической эманации всех трех лиц установил», что они принадлежат к высшему разряду темного мира (IV, 78).

Однако, помимо психологической утонченности, присущей Грину и неотделимой от его таланта, есть еще одна сторона вопроса, которая имеет значение безотносительно к писателю и касается скорее типологических закономерностей романтизма. Независимо от того, сознательно или интуитивно Грин развертывал скрытые лабиринты человеческих чувств и мыслей, они подчеркивали сложность и загадочность окружающего нас и находящегося в нас мира. Тончайшие движения души человеку, тайны сознания, чувства, случайности, роковые совпадения – вся совокупность романтических атрибутов неизмеримо расширяет наше представление о человеке как частице вселенной, таящей в себе, как в макромире, многие ее секреты.

3

Философско-эстетическое отношение Грина к миру сказывается в его пристальном интересе к тайнам сознания и использовании их особенностей в качестве художественных приемов. Начиная с 1914 г. он часто обращался к этой области в своих новеллах. В одних случаях рассматривает сознание как предмет исследования, в других – его интересуют отдельные процессы, в третьих – сам механизм мышления выступает в качестве художественного приема.

Одним из характерных принципов писателя, положенных в основу его романтизма, является принцип аффектации, т. е. слияния мира условного и мира реального. Суть его заключается в том, что сознание художника, обращенное к внутреннему миру человека и настроенное на поэтическое преображение действительности, создает фантастические, вымышленные образы, которые сливаются с отраженной действительностью и воспринимаются как реальные. Образы, созданные фантазией автора, могут вступать в различные отношения с отраженными реалиями, а порой и вытеснять их. Они предстают как эстетическая реальность, служат аллегорическим средством утверждения возвышенных идеалов.

В серии новелл 1914–1916 годов Грин особо рассматривает раздвоение сознания и психики в направлениях, одно из которых является верным отражением реалий, другое – искаженным или оторванным от действий человека. Грин показывает, как «в моменты сильнейших потрясений дух человеческий теряет сознание действительности, продолжая уже окончившиеся события силой воображения» (III, 303).

Небольшая зарисовка «Бой на штыках» служит ярким примером аналитического психологизма Грина, который достигнет позднее значительного совершенства. Во время атаки человек, впервые участвующий в бою, испытывает столь сильное напряжение, что с ним происходит «нечто весьма странное» (III, 272). Он видит самого себя в бегущем впереди солдате, действующем как бы самостоятельно, механически и в то же время согласованно с ним. Этот психологический миг давал полную иллюзию двойственности. Только позднее силою воли субъект устраняет раздвоение и «приходит в себя». В этом примере реальный процесс раздвоения сознания доведен до персонификации и автономности раздвоенных частей.

Ситуация, подобная «Бою на штыках», представлена и в психологической зарисовке «Тайна лунной ночи». Здесь персонаж «отключается» и как бы со стороны наблюдает за собой, умирающим от ранения. Рассказы данного типа интересны и с точки зрения научной психологии. Порой произведения Грина о необычном в сознании человека обретают особенную остроту и гибкость. Так, в новелле «Ночью и днем» писатель тонко и напряженно распутывает сложную сомнамбулическую ситуацию и показывает двоемирие, в котором находятся люди под влиянием войны.

Характерно, что психологические моменты часто используются Грином не только с целью интриги или специального анализа, но и для утверждения сложности и загадочности сознания человека. В избранных писателем ситуациях неожиданно и эффектно открываются новые стороны личности.

Вторжение воображаемого в мир действительный становится постепенно все более глубоким и полным. Грин персонифицирует отдельные моменты воображения. Так, в новелле «Наследство Пик-Мика» исступленная жажда красоты и бунт против ординарной действительности получают в сознании героя выражение в неожиданно зазвучавшем слове «Арвентур». Появление этого экзотического слова, таящего в себе обещание, силу и утешение, пробуждает в герое надежду и стимулирует создание воображаемого мира.

Прием персонификации жажды идеального, употребленный здесь, будет трижды использован и в романе «Бегущая по волнам». Герой, томящийся в ожидании необычного, услышит фразу «Бегущая по волнам», затем это название обретет реальность в паруснике и, наконец, потребность, лежащая в основе первых двух чудес, приведет героя к встрече с легендарной Фрэзи Грант.

По мере развития романтического творчества продукты воображения обретают силу реальности и выступают на равных правах с самой действительностью. Писатель мастерски сплавляет вымысел с явью и создает сюжет, который ложится в основу целой серии новелл. Эффект подобных произведений строится на смещении действительного в мир воображения, но на смещении столь тонком, что читатель не в состоянии уловить момент перехода и механизм его. А между тем уже в самом выборе данного направления таится авторская заданность, предопределяющая эффектный исход событий.

В новелле «Убийство в рыбной лавке» (1916) реальная действительность причудливо переплетается с элементами воображения. Герой слышит за окном разговор двух людей об убийстве Крисса – хозяина рыбной лавки. Затем, возбужденный событиями, он спешит к месту происшествия и сталкивается с живым Криссом. Потрясенный герой вступает с ним в разговор, который завершается бранью и случайным убийством Крисса. Вслед за тем персонаж возвращается домой, пытается понять все происшедшее и неожиданно вторично слышит за окном прежний, с теми же интонациями и словами, разговор двух людей.

Где найти ключ к разгадке этого замкнутого круга явлений, совершенно стирающих грань действительного и его трансформацию в сознании? В послесловии Грин делает некий намек на разгадку. В газетной заметке сообщается, что сын Крисса, узнав о смерти отца, пережил сильное нервное потрясение, осложнившееся интересным психическим эффектом. Он говорил, что, «отправляясь с товарищами к месту печального происшествия, не в силах был отделаться от убеждения (впечатления), что некогда шел уже, в таком же состоянии духа, и с той же печальной целью по тем же самым улицам» (III, 426).

Однако добавление это не проясняет событий, а напротив, усложняет их, поскольку число возможных комбинаций увеличивается вдвое. Анализ психологической загадки, скрытой в самой ситуации, интересен и ценен. Но Грин делает акцент не на формальной или научной стороне данного происшествия, а на его эстетической функции. Писатель оттеняет загадочность психики и сознания человека, пробуждает интерес и уважение к человеку как к частице бесконечно богатого мира.

Одновременно с указанными тенденциями Грин вводит в новеллы 1914–1916 годов описания зыбких психических состояний, прослеженных в их развитии и трансформации. Сначала эти состояния даны фрагментарно, но постепенно они расширяются до завершенных в себе периодов, подобных зарисовке «Вечер» в новелле «Наследство Пик-Мика». Здесь автор предстает психологом, способным тонко передать движение чувств и мысли человека

Исследуя возможности, скрытые в сознании и психике человека, Грин одновременно развивает и традиционные элементы романтизма, в частности, фееричность и сказочность ситуаций.

Фееричность пронизывает все творчество зрелого Грина от повестей «Алые паруса» и «Бегущая по волнам» до романов «Золотая цепь» и «Дорога никуда». В одних случаях она выступает в относительно простых и ясных формах, в других – в более сложных и зашифрованных, как, например, в рассказах «Крысолов», «Серый автомобиль», «Фанданго» и др. Однако независимо от этого сущность фееричности остается неизменной и составляет важнейший компонент слияния условного и реального.

В основе феерии – жанра театральных и цирковых представлений – лежит использование различных эффектов, трюков, превращений, необычных происшествий, причудливого комбинирования цвета, звука и света. Специфика фееричности в повестях и новеллах Грина характеризуется тем, что основной смысл ее переносится с внешних эффектов на внутренний мир человека. Внешняя яркость и занимательность произведения сохраняются, но они играют подчиненную роль и служат средством раскрытия философско-эстетиче­ских представлений писателя о действительности.

Этот прием используется Грином для того, чтобы создать эффект чуда, развернуть перед читателем такую цепь превращений, которая бы пробудила в его душе возвышенные намерения, обогатила его духовно и нравственно. Концентрируя внимание на внутреннем мире человека, Грин смешает фееричность в область души и сердца, а внешним событиям, поражающим читателей своей необычностью, придает психологическую мотивировку и иллюзию достоверности. Сама же фееричность возникает из пересечения двух обязательных компонентов: один – это ожидание чуда, подспудно живущее в человеке, другой – цепь превращений, внешних и внутренних, предваряющих или сопутствующих свершению его.

В качестве примера обратимся к повести «Алые паруса». Основная идея произведения – величие мечты человека, утверждение красоты того, кто создаст чудеса своими руками и дарит их людям. Путь от возникновения мечты до реализации ее воспринимается как свершение чуда, ибо слишком поэтична ее мечта. Корабль с алыми парусами воспринимается как чудо, завершающее звено в той цепи превращений, которые совершались во внутреннем мире героев. Так, для Ассоль оно заключалось в том, что ее мечта не была растоптана действительностью. Для Грэя чудо состояло в том, что герой находит то истинное, что постоянно ускользало от него. Он чувствует, что его жизнь обретает смысл в соприкосновении с мечтой этой простой и прекрасной девушки.

Путь к романтическому финалу сопровождается многочисленными трансформациями побочных мотивов. Прежде всего это превращение игрушечной яхты, сделанной руками Лонгрена, в корабль, принесший счастье Ассоль. Подобно мечте героини, которая принимала все более реальные очертания, «вырастала» и маленькая яхта, превратить которую в настоящий корабль предначертано было Грэю. И не случайно оба эпизода, когда маленькая Ассоль бежит за игрушечной яхтой и когда она встречает корабль с Грэем – окрашены стремлением вырваться из круга враждебных обстоятельств и выйти навстречу радости. Алые паруса олицетворяют не только извечный порыв человека к идеальному, но и величие веры человека.

Параллельно движению основных и побочных мотивов происходят превращения и частных деталей. Таков эпизод с бочонком священного вина. В далеком детстве хранитель вина Польдишок рассказал Грэю легенду о бочках, на которых выбита латинская надпись: «Меня выпьет Грэй, когда будет в раю!». Рассказ Польдишока сыграл ту же роль, что и рассказ Эгля для Ассоль. Он пробудил в мальчике веру в свои силы, и Грэй поклялся выпить вино, когда сделает рай своими руками. Когда же Грэй осуществляет мечту Ассоль и обретает земной рай, чудо, предсказанное ранее, свершается. Бочонок открывается, как только Ассоль вступает на корабль.

Таким образом, вся повесть являет стройную систему превращений и параллельно развивающихся мотивов и образов, которые расширяют поэтическую мысль автора. Однако, если в «Алых парусах» и «Бегущей по волнам» эти превращения не ярко выражены и несут в себе поэтическое жизнеутверждающее начало, то в других произведениях они наполнены сложным драматическим содержанием и отчетливо выявлены. Фееричность формы в соединении с обостренным интересом писателя к тайному в сознании человека становится емким средством для передачи драматического мировосприятия действительности. Принцип соединения вымысла с явью достигает глубины и целостности, обретает многозначность, философскую и социальную насыщенность в самых сложных рассказах: «Крысолов», «Серый автомобиль», «Фанданго».

Для рассказов «Крысолов» (1924) и «Фанданго» (1927) характерно, что события в них развиваются и конкретно-исторических обстоятельствах, с точным указанием деталей быта 20-х годов. В «Крысолове» с первых же строк Грин дважды подчеркивает время и место действия: «Весной 1920 года, именно в марте, именно 22 числа... я вышел на рынок... Это был Сенной рынок» (IV, 358). Вслед за тем описывается быт, типичный для того времени. Мы видим простуженного героя, пытающегося продать книги за пять фунтов хлеба, девушку в длинной юбке до носка, в стареньких перчатках, «фальшивую бумажку, всученную меж другими», и множество других деталей.

Беспристрастное начало рассказа пробуждает доверие читателей и подготавливает их к восприятию последующих событий. Уже в первой главе намечается будущий поворот: трогательная забота девушки о своем конкуренте дает повод для их будущей встречи. Реалистическая обстановка событий закрепляется и в последующих главах. Писатель представляет сырую комнату героя, маленькую буржуйку, монотонный шум стирки за стеной, но вслед за тем прерывает повествование о прозаической стороне жизни. Одной иронической фразой Грин намекает на то, что и в такой обстановке могут совершаться необычные события: «Дух быта часто отворачивается от зеркала, усердно подставляемого ему безукоризненно грамотными людьми...» (IV, 361).

Размышляя над поступком незнакомой девушки, герой отмечает, что первый взгляд, первое слово «запоминаются и глубоко врезывают свой след, если не было ничего лишнего» (IV, 361).

Замечание о роли случая дано здесь не только для сюжета, но и для приобщения к мышлению писателя и его поэтической направленности. В основе этих новелл Грина лежит редкий случай или неожиданное происшествие, которые «сдвигают» повествование из будничного мира в мир исключительный и позволяют художнику развивать события по ориентирам условно-романтического видения. Такой поворот намечается и в «Крысолове», когда сообщается, что герой переболел тифом и, выйдя из больницы, оказался без пристанища. Резкое изменение среды героя позволило Грину перейти к субъективно-обостренному изображению событий.

Решительный поворот намечается в IV главе, когда герой поселяется в пустующем банке, где «двести шестьдесят комнат стоят как вода в пруде, тихи и пусты» (IV, 363). Великолепное по мастерству описание пустого банка и его мрачного величия чередуется с изображением тех сложных переживаний, которые возникают в связи с этим оплотом старого мира. Здесь мастерство Грина-психолога достигает вершины и позволяет проследить богатство душевных движений героя в столкновении с враждебными силами.

Первые пять глав психологически подготавливают читателя и настраивают на ожидание необычного. Реалистичность описаний, детализация сцен служат теми средствами, при помощи которых снимается недоверие читателей и подготавливается встреча с необычным. Нарастание напряжения достигается не только остротой событий и обостренностью чувств героя, но и усилением аналитических комментариев, раскрывающих его отношения с окружающей средой. Значительную роль в создании необходимой настроенности играют психологические этюды, которые сосредоточивают внимание на внутреннем мире героев. Таков этюд о переживаниях человека, страдающего бессонницей, размышление о памяти, о предчувствии и т. п.

Атмосфера загадочности и необычности усиливается тем, что Грин органично подключает к повествованию ссылки на подлинные загадки природы и человеческого сознания. Чаще всего это небольшие отступления, которые предваряют необыкновенное событие или вводятся в середину рассказа с тем, чтобы сгладить необычность происходящего, снять с него ореол исключительности. Так, прежде чем дать эпизод с зазвонившим телефоном, автор говорит о навязчивом тяготении героя к этому телефону и подсознательной убежденности, что он заработает. Затем Грин указывает на тайны природы, отмеченные в книге Фламмариона «Атмосфера», и только потом, когда читатель уже подготовлен к неожиданным поворотам событий, он переходит к V главе, где телефон действительно вдруг включается. К концу главы необычное становится явным. Теперь сюжет развивается как серия тайн, связывающих события в единое целое и сглаживающих границу вымышленного и действительного, условного и реального.

Первой тайной – явился склад редких продуктов, обнаруженный героем в банке. Другой – внезапно заработавший телефон и разговор с девушкой, поразивший героя совпадениями. Дальнейшее повествование характеризуется вплавлением необычного в будничное и выявлением чудесного в реальной действительности.

В VI главе появляется женщина, которая устраивает герою ловушку и стремится уничтожить его. Сам герой сталкивается с рядом вещей, которые остаются загадками для него: путь женщины через люк, полотенце со следами только что вытертых рук, оргия в зале банка, разговор о необходимости убить Крысолова и неожиданное известие, что адрес Крысолова – это адрес знакомой девушки.

На протяжении двух последующих глав (VIII–IX) напряжение достигает кульминации. Спасаясь бегством из банка, герой сталкивается с действием таинственных враждебных сил, которые коварно преследовали его и раньше. Так, на пути к дому девушки героя останавливает плачущий мальчик, затем женщина, которая пытается его задержать, но он разгадывает их роль, вырывается и успевает вовремя достичь своей цели.

Десятая глава, казалось бы, должна разрешить загадки, которые возникли в процессе повествования. Однако она не только не расшифровывает все предыдущее, но еще больше запутывает понимание событий. Неясность и загадочность этой части усиливается тем, что повествование утрачивает достоверность и стройную последовательность, которую оно имело раньше. Грин как бы размывает границы четких представлений постоянными оговорками, обилием намеков и неясностей: «Тогда или, вернее, спустя некоторое время...» (IV, 389), «Я силился понять его смысл, но тщетно», «Я переходил от недоумения к удивлению» (IV, 389) и т. д.

Финальный момент дан через восприятие героя, находящегося в глубоком потрясении и пытающегося осознать все происшедшее с ним. Можно предположить, как наиболее вероятное, что все случившееся в банке было реальностью, и темный сброд улиц действительно хотел уничтожить Крысолова. Однако этот вариант обесценивается тем согласием, с каким принимают рассказ героя в доме девушки. И Сузи, и ее отец словно нарочно стремятся подтвердить этот вариант, чтобы успокоить героя. Но чем охотнее окружающие соглашаются с ним, тем более герой начинает сознавать, что секрет случившегося скрыт в другом.

Прозрение наступает в сцене, когда герой предупреждает Крысолова об опасности, а в ответ слышит новое объяснение – того, что произошло с ним: «Он устал, Сузи, – сказал старик. – Я знаю, что такое бессонница. Все было сказано; и были приняты меры. Если я назову эту крысу, – он опустил ловушку к моим ногам с довольным видом охотника, – словом “Освободитель”, вы будете уже кое-что знать.

– Это шутка, – возразил я, – и шутка, конечно, отвечающая занятию Крысолова...» (IV, 391).

Итак, герой отстраняет вариант, в который он верил раньше и который теперь не раскрывает для него подлинной причины случившегося. Можно полагать, что будет предложен более достоверный ответ, который принесет разгадку запутанных интриг. Но вместо него в финале дается еще загадка, которая уводит объяснение из реалистического плана в символико-поэтический.

Цитата из древней книги Эртруса «Кладовая крысиного короля» о жизни крыс, их губительном воздействии на человека и таинственных превращениях в людей, обнажает философскую сущность происшедшего.

Образ крыс, хозяйничающих в опустошенном подземелье банка, вырастает в символ властителей старого мира, жестоких, коварных и многоликих, способных обернуть в зло лучшие порывы человека. Эти силы пытаются сломить героя, уничтожить его, но он вырывается и разрушает их замыслы. Страстный обличительный монолог Грина в финале в аллегорической форме раскрывает преступление властителей старого мира перед человеком: «Им благоприятствуют мор, голод, война, наводнение и нашествие... Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают; окружаясь роскошью, едят и пьют довольно и имеют все в изобилии. Золото и серебро есть их любимейшая добыча...» (IV, 392). Не случайно вслед за монологом раскрывается символическая причина потрясения героя, подчеркнутая специально автором: «Вы были окружены крысами» (IV, 392). Знаменательно, что писатель счел необходимым специально указать на общественно-исторический подтекст символики и переключить внимание с авантюрно-психологического плана на философско-эстетический смысл произведения.

Несомненно, усложненность новеллы «Крысолов» вызывается противоречиями мировоззрения писателя, прежде всего борьбой индивидуалистического начала с общественно-историческим. Одно вело писателя к оппозиции миру, к духовной замкнутости и вытекающему отсюда абстрактному гуманизму и условности. Другое требовало единства с миром, активной заинтересованности в борьбе. Оно проявлялось в элементах исторического мышления и социальной насыщенности гуманизма писателя. Все это побуждало Грина прибегать к сложным формам, адекватным его мышлению.

Но характерно, что чем большие опасения вызывала у Грина судьба гуманистических идеалов, тем с большей решимостью развенчивал он ложные ценности и нормы взаимоотношения людей. Все повести и романы Грина, начиная с «Бегущей по воинам» и кончая «Дорогой никуда», пронизаны тяжбой писателя с законами насилия и наживы. Грин пытливо следил за общественным движением и в своем творчестве защищал те идеалы, которые были дороги ему, в которых он был кровно заинтересован. В условно-романтической форме это отразилось в следующей крупной новелле – «Серый автомобиль» (1925).

Сюжет «Серого автомобиля» строится, как и в предыдущих новеллах, на интригующих случайностях, за которыми открываются острые драматические конфликты. События новеллы начинаются с того, что герой смотрит в кинематографе американский фильм с участием серого автомобиля под номером С.С.–77–7 и чувствует, что этот автомобиль с этим шофером он уже где-то видел. В сознании героя возникает борьба разума, убеждающего, что этого не могло быть, так как фильм снят в Америке, а герой там никогда не был, и чувства, вселяющего уверенность, что с этим автомобилем будут связаны неожиданные открытия.

И действительно, вскоре герою вместе с выигрышем в казино дарится автомобиль под номером С.С.–77–7. Герой отказывается от него, но тот навязчиво преследует своего хозяина и побуждает вступить с ним в незримую борьбу. Тяжба героя с автомобилем становится отныне главной пружиной действия. В процессе борьбы автомобиль вырастает в символ зловещей силы, подавляющей человека.

Однако интрига с автомобилем, представляющая одну сюжетную линию новеллы, важна не только сама по себе, но и как средство поддержания интереса к главному, к тому испытанию, которое приготовил герой для любимой женщины, чтобы вернуть ее к жизни.

Если автомобиль олицетворяет власть технократии в ее грубой и агрессивной форме, то образ любимой женщины является символом изящного и совершенного облика ее. Восковая женщина с уникальным механизмом внутри, имитирующим тончайшие движения мысли и переживания человека, чувствует себя совершенно естественно и непринужденно, потому что окружающие ее люди утратили ощущение живой жизни. Сам факт, что герой влюблен в нее, говорит о власти этого технического совершенства.

Борьба героя за Эль-Бассо, за перерождение ее из совершенной механической куклы в живого человека завершается неудачей. Метод, с помощью которого герой надеется достичь поставленной цели, условен, но в нем есть своя логика: он хочет ускорить процесс разрушения мертвой материи, чтобы возродить процесс созидания живой. Он стремится ускорить тот путь, на который встала любимая женщина, довести его до конца и тем самым исчерпать, после чего героине предстоит вернуться к жизни.

Однако герой терпит поражение, когда пытается поставить свой опыт; люди из автомобиля хватают его и помещают в сумасшедший дом. Финал этого поединка вызывает тревогу и беспокойство за судьбу человека, ощущающего бессилие перед творением своего разума. В подтексте финала звучит мысль о необратимости исторического развития и бессмысленности сопротивления развитию техники. Но вместе с этим Грин сожалеет о духовных утратах, которые вызывает односторонность прогресса. Писатель ратует за то, чтобы техническое совершенство вело к гармоническому развитию человека. Поэтому в финале произведения появляется монолог героя, утверждающий цельное, многогранное развитие личности.

Идейно-художественный смысл «Серого автомобиля» не может быть сведен к протесту против технического прогресса. Грин выступает против слепой апологетики техницизма, которая обезличивает и опустошает человека. Писателя тревожит забвение духовного начала в человеке, односторонность современной цивилизации, превратившей автомобиль в символ респектабельности и благополучия жизни.

Принцип слияния вымысла с явью в «Сером автомобиле» позволяет Грину довести идею отчуждения человека в буржуазном обществе до ее логического конца и образно показать трагедию живой души в этом мире. Ключ к истинной расшифровке рассказа состоит в том, чтобы, доверившись герою, последовательно смотреть на вещи его глазами, проникнуться его тревогой и беспокойством за судьбу человека. Поэтическая система Грина строится на принятии ее условности и внимании к тем проблемам, которые ставятся в фантастических ситуациях.

Пересечение условного и реального в рассказе «Серый автомобиль» должно было создать иллюзию достоверности. Однако реалистический фон произведения оказался слишком абстрактным, лишенным конкретно-исторической прикрепленности и точных бытовых черт. Грин пользуется скорее опосредованными приметами времени (автомобиль, казино, спор о футуризме), однако эта опосредованность накладывает отпечаток мистификации на изображенные события.

Вместе с тем открытое использование традиционно-романтических мотивов оказалось несозвучным гриновской поэтике и привело к тому, что произведение не достигло того эстетического совершенства, которое отличало новеллу «Крысолов». Прелесть скрытности и завуалированности, свойственная «Крысолову», сменилась в «Сером автомобиле» яркой отчетливостью условного мира. В известной мере зримость и отчетливость условных элементов в «Сером автомобиле» вызывались задачей и пафосом произведения, требовавшими ясности авторской позиции. Однако идти дальше по этому пути было бы рискованно, потому что Грин мог утратить зыбкость и пленительность ситуаций, которые стали его открытием и обусловили эстетический эффект его произведений. Еще большая раскованность и свобода условного мира привела бы к разрушению целостности художественного принципа Грина.

Конечно, писатель мог бы вернуться к прежним, уже апробированным соотношениям условного и реального, которые принесли ему успех, и создать еще несколько рассказов по модели «Крысолова». Однако Грин искал новые, еще не использованные возможности, скрытые в найденном им направлении. Поэтому писателю предстояло найти иное соотношение условного и реального, которое одновременно сохранило бы прежнюю зыбкость, загадочность, поэтичность мировосприятия и одновременно дало большую раскованность фантазии автора.

И Грин находит это средство. Решив вернуть своему поэтическому видению прежнюю тонкость и амбивалентность, он в следующей новелле «Фанданго» переносит внимание на фееричность, яркую красочность и праздничность изображаемых событий. «Фанданго» также строится на слиянии реального и вымышленного, прозаического и возвышенного, но оба плана получают здесь более раскованное и обстоятельное воплощение. Они обретают такую силу воздействия и такую полноту, какой не знали ни в «Крысолове», ни в «Сером автомобиле».

Новое произведение Грина покоряет не только емкостью и свободой повествования, но и просветленностью мироощущения писателя, многогранностью поэтического, которое открылось и увлекло его. «Фанданго», подобно «Крысолову», строится на пересечении прозаического и необыкновенного, но эти начала даны в более свободной развернутой форме. Первые пять глав новеллы изображают скудный быт Петрограда 1921 года, внутренний мир человека, стойко переносящего невзгоды бытия и мечтающего о прекрасном. Эта мечта персонифицируется в появлении экзотических испанцев, которые привезли щедрые подарки с острова Куба.

Вторжение прекрасного в голодный устоявшийся быт людей было столь ошеломляющим, что вызвало потрясение и впечатление миража. Оно поставило перед каждым философско-этическую альтернативу: либо принимать этот визит как часть самой жизни, а значит – и усомниться в истинности своего будничного взгляда на жизнь, либо отвергнуть это необыкновенное как чуждое их существованию и замкнуться в границах безысходной прозы. И те, чья душа окаменела под тяжестью невзгод, кто не сумел сохранить в себе дыхание красоты и оказался сломленным духовно, растерянно взирают на величественные дары испанцев. Более того, в этих людях пробуждается животный страх и бунт против того исключительного, что разрушает их представление о жизни как о беспросветном существовании.

В рассказе сталкиваются две позиции: статиста, требующего не красоты, а самого необходимого, и героя, ждущего от жизни неизмеримо большего. Стремление Грина разрушить философию обывателя, смиряющегося с невзгодами бытия и принимающего их как должное, было ценным и прогрессивным. Писатель пробуждал в людях интерес к духовной стороне жизни, стремился помочь им в трудном движении к идеальному.

«Фанданго» наиболее отчетливо выявляет поэтический принцип Грина – многократное переплетение реального мира с вымыслом и развитие сюжета как серии чудесных превращений. В этом рассказе сказалось несколько тенденций писателя: строго реалистическое изображение действительности, углубление в мир необычного, таинственного, подсознательного, зашифрованность финала, исключающая точное реалистическое прочтение произведения.

Заслуга Грина состоит в том, что, отражая реальность в условно-романтической форме, писатель не растворял ее в мире символики, не уходил в беспредметную игру воображения, а целеустремленно ставил философско-этические проблемы времени, выявляя свой взгляд на историческое развитие действительности. В отношении противоречий 19–20-х годов Грин ориентировался на неизбежность перестройки и развивал демократические традиции русской литературы начала XX века совершенной художественной форме.

Титаническая борьба добра и зла, человеколюбия и жестокости в прозе художника опосредованно отражает исторический конфликт эпохи, который незримо определял проблематику и направление его таланта. Драматизм развития общества в 19–20-е годы вызвал усложненность поэтического мышления Грина и то сочетание духовности, психологичности и смешения реального и условного, которое привело к созданию новой формы романтического произведения. Этот способ поэтического видения действительности свидетельствует о самобытном даровании А. Грина и его стремлении постичь бесконечную сложность мира и человека.

4

Характерной чертой романтизма является не только содержание его программы, но и стиль или способ видения мира. Как справедливо замечает польский исследователь романтизма З. Лемпицкий, «дело здесь не только в так называемых категориях мышления, а скорее в направлении романтической мысли. Движение ее осуществляется вокруг проблем бесконечности и конечности, внутреннего и внешнего, смысла и знака; отсюда, с одной стороны, увлечение «антиэстетическим подходом, а с другой – символическим»¹².

И здесь мы сталкиваемся с любопытным вопросом. Унаследовал ли Грин типологические закономерности стиля романтизма, или он опирался исключительно на свою систему поэтических средств? Допустить последнее – значит признать полную независимость Грина от предшествующей культуры, что отвергается как самим художником в его многочисленных признаниях, так и характером его творчества. Но если Грин связан с историко-литературным процессом, то в чем заключается эта близость применительно к стилю? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо хотя бы кратко обозначить сущность романтизма с точки зрения стиля и затем определить индивидуальное своеобразие художественных средств Грина.

З. Лемпицкий справедливо указывает, что для понимания романтической формы целесообразно уяснить себе филологический смысл слова «романтический». Прослеживая основные понятия этого термина, исследователь приходит к выводу, что наиболее верным пониманием его является формирование жизни по литературе сквозь призму Средневековья и Возрождения, «...в моделировании жизни по литературе, а вначале прежде всего по приключенческим романам и любовным приключениям Средневековья находится источник всего романтического стиля и романтической жизни»¹³. В стилизации по образам Средневековья усматривается и источник романтической поэзии.

Романтическая поэтика возникла в Германии и имела свои философские основы, отличающие ее от классического стиля Гете и Шиллера. Она была сформирована братьями Шлегелями и представляла не оппозицию немецким классицистам, а скорее попытку правильно понять и оценить их искусство. Борьбы классицистов с романтиками в Германии не было, но это не значит, что романтизм не создал своих принципов искусства. Как объясняет Кирхер, слово «романтический» касается прежде всего способа ощущения жизни, а значит, не только содержания, но и оформления его¹⁴.

Романтическая поэтика, созданная в Германии, опиралась на стилизацию под средневековье и фантастичность народнопоэтических представлений. Однако фантастичность романтиков получает особую окраску в соответствии с их мышлением и ориентацией на бесконечность. Последнее оказывается чуждым любому ограничению и ведет к полноте царствования фантазии и символики.

Философской основой символизма является мистицизм и пантеизм, одухотворяющие весь мир по образу и подобию человека. Как отмечает З. Лемпицкий, в основе символизма лежит перенос наблюдений, почерпнутых из глубин души, на всю природу и рассмотрение ее явлений как знака внутреннего духовного элемента. Значит, природа будит только косвенный интерес, как ширма для чего-то чудесного, спрятанного за ней. Вместо прежнего проникновения в природу, одухотворения ее появляется чувство природы, т. е. понимание и сопричастность души духовным силам, которые романтик априорно устанавливает в ней. «Этот чувственный априоризм составляет одну из самых характерных черт романтического способа мышления»¹⁵, – пишет З. Лемпицкий.

Естественно, что излюбленным жанром романтиков становится сказка, а излюбленной темой – область таинственного, где стираются границы между сном и явью, иллюзией и реальностью. Теория бесконечности позволяла отходить от действительности на значительное расстояние и предоставляла поэту неограниченную свободу. Если теперь мы обратимся к стилю Грина, то убедимся, что закономерности романтизма получили развитие в его творчестве: использование символа и аллегории, чувство бесконечности и движения мира, форма сказочности, принцип полярности и аффектации. Однако некоторые принципы романтизма Грина отличны от классического искусства.

Отдельные закономерности романтического стиля не «прижились» у Грина или заменились противоположными тенденциями. Так, писателю оказался чужд аморфизм, т. е. стирание границ между видами искусства и жанрами поэзии. Аморфизм, являющийся основной чертой романтической теории искусств, пронизывал психологию, мышление романтиков и «чувство хаоса», которым они гордились. Однако в противовес бесформенности, пренебрежению равенством и гармонией внутренняя структура новелл и романов Грина исключительно цельна, завершена и стройна. Такие произведения Грина, как «Алые паруса» и «Бегущая по волнам», представляют образцы законченной внутри себя поэтической системы, органично соединяющей авантюрно-психологический сюжет, интеллектуализм и романтический идеал.

Грин избежал также и смешения эстетических категорий. В его творчестве мы не найдем неразрывного сплава комического и трагического, иронии и гротеска, смеха и гиперболы. Драматизм и многогранность жизни писатель оттеняет иными средствами, оставаясь приверженцем серьезного и глубокого проникновения в нее без романтической иронии. Эти особенности Грина имеют свое объяснение. Типологические закономерности романтизма пересекались в творчестве писателя с тяготением к авантюрно-психологическому сюжету, предполагавшему лаконизм, ясность и композиционную стройность. В противовес текучести и «импрессионистичности» прозы 10-х годов XX века романтический идеал Грина требовал энергичности, острой интриги и тонкого психологизма.

Теперь, когда мы соотнесли общие принципы стиля писателя с романтическим стилем, обратимся к индивидуальному своеобразию Грина-художника. Особый интерес представляют такие стороны его стиля, как «эффект смещения» в тропах и фигурах, поэтический настрой, портрет, синтаксические конструкции и поэтика имен.

Многие критики отмечали достоинства стиля писателя. М. Щеглов в статье «Корабли А. Грина» справедливо писал: «Художественная прелесть прозы Грина не может быть оспорена. Конечно, сейчас иногда кажется излишним и наивным своеобразный “дендизм” его стиля, подражательность, изысканность прозаического ритма, старомодная “философичность” некоторых мест в его произведениях, но тем не менее порою ослепляет его художественная точность и изобразительная сила в совершенно реальных картинах природы, описаниях моря и зарослей, в портретах изображаемых им людей – особенно в необыкновенно очаровательных фигурках девушек»¹⁶.

Одно из основных качеств гриновского слога – экспрессивность, динамичность и красочность. Порой кажется, что писатель сознательно стремится к праздничной остроте и эффектности с тем, чтобы избежать однотонно будничного повествования. Грин добивается того, что предмет описания становится чувственно ощутимым и зримым в своей чистоте и скрытой поэтичности.

Основным средством, с помощью которого достигается яркость и энергичность слога, является неожиданная ассоциация и «эффект смещения». В свое время М. Шагинян верно указывала, что ассоциации Грина не произвольны, а обусловлены тем миром, в котором живет фантазирующая личность: «Во всех сказочных образах и выдумках... Грин показывает с удивительной непревзойденной... оригинальностью, что фантазировать можно лишь в мире ассоциаций, созданных своею средою, и что сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как то ассоциативно-возможное, что заложено в самих условиях не только твоего существования, но и существования твоей среды»¹⁷.

В этих словах М. Шагинян заключена глубокая мысль. Мир художника, о котором она говорит, – это не только круг жизненных впечатлений и образов, накопленных за определенный период, но вместе с тем и внутренняя жизнь творца, его интеллектуально-чувственное отношение к окружающему, сложное переплетение действительности с реальностью духовной деятельности писателя. Именно это обстоятельство позволяет Грину выходить за круг предметных, бытовых ассоциаций и обогащать их ассоциациями сознания, интуиции, чувственного и логического движения.

В связи с этим можно наметить несколько уровней ассоциаций. Первый характеризуется тем, что объект ассоциаций взят из реальной жизни и не выходит за рамки непосредственного однозначного восприятия¹⁸. Например: «Счастье сидело в ней пушистым котенком» (III, 63), «Теплый, как щека, воздух пахнул морем». Подобных примеров в творчестве Грина бесчисленное множество. В пределах своего уровня они могут быть простыми или сложными, но основной принцип их остается неизменным. «Рай показался ему немного светлее дровяного сарая» (II, 4). «Эти песенки производили впечатление танцующего медведя, украшенного голубой ленточкой» (III, 6). «В сердце моем больше счастья, чем у слона при виде небольшой булочки» (III, 60). «Когда она улыбалась, походила на снежок в розе» (V, 7). «Рыжие остриженные волосы Брауна торчали с правильностью щетины на щетке» (V, 33).

Второй уровень характеризуется тем, что объект утрачивает непосредственное восприятие и «переживается» опосредованно, через отвлеченность от него к действию, понятию или состоянию. «Казалось, с девушкой произойдет то же, чему подвергается платье, если его – чистое, отглаженное, спокойно висящее на вешалке – срывают торопливой рукой» (V, 8). «Он сказал цену, имеющую такое же отношение к настоящей, как клятва к простому «да» (III, 50). «Рисунок или венок событий, естественно свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения» (V, 5).

На третьем уровне объект утрачивает отчетливость очертаний и сам превращается в ассоциацию, с которой сопоставляется предмет. «Табак страшно могуч; как масло, вылитое в скачущий разрыв волн, смиряет их бешенство, так и табак: смягчая раздражение чувств, он сводит их несколькими тонами ниже; они звучат плавнее и музыкальнее» (III, 31).

Приведенные примеры показывают, насколько широк и разнообразен круг ассоциаций писателя. Как всякий значительный художник, Грин не только усваивал прежнюю культуру слова, но и был новатором. Он ставил перед собой задачу повысить эмоциональную и поэтическую ценность слова. Писатель считал, что ассоциация должна быть мгновенной, «дав неожиданные слова, подобные трещинам на стекле от попавшего в него камня» (V, 17). И Грин достигал этого с помощью оригинальных троп, фигур и синтаксических конструкций.

Его метафоры исключительно точны, метки и экспрессивны. «Истерический язык сплетен» (III, 6), «загорелые персики» (III, 22), «сила светлого возбуждения» (III, 32), «счастливый блеск утра» (III, 34), «паруса цвета голубой радости» (III, 60), «люди суетливого, рвущего день на клочки мира» (V, 9), «увидеть смеющееся лицо счастья» (V, 29), «город, выложенный листовым золотом света» (V, 97).

Метафора у Грина открывает неожиданную или замеченную ранее сторону предмета или его свойства. Вплетаясь в психологический анализ, в самостоятельные ассоциативные периоды, она превращает сложные, едва уловимые состояния природы или человека в чувственно осязаемые картины. Таково, например, описание солнечного света в «Бегущей по волнам». «На потолке и стенах неслись танцы солнечных привидений. Вихрь золотой сети сиял таинственными рисунками. Лучистые веера, скачущие овалы и кидающиеся из угла в угол огневые черты были, как полет в стены стремительной золотой стаи… Эти пестрые ковры солнечных фей, мечущийся трепет которых, не прекращая ни на мгновение ткать ослепительный арабеск, достиг неистовой быстроты, были везде – вокруг, под ногами над головой. Невидимая рука чертила странные письмена, понять значение которых было нельзя, как в музыке, когда она говорит» (V, 12).

Другое интересное явление стиля – синтаксические конструкции и фигуры Грина. За внешней шероховатостью их кроется сложная и причудливая игра чувств, которая имеет свою эстетическую и художественную ценность. Она соответствует той неровности и ломкости, с какой развивается само интуитивное восприятие, построенное на ассоциациях, полутонах, неожиданных переходах, и которое чаще всего лишено стройности, последовательности, а напротив, склонно к резким сдвигам, скачкам. Для передачи этого ощущения Грин подбирает адекватную словесную форму, само движение которой подчеркивает трудность и неровность рождения некоего конечного впечатления. Таковы некоторые из них.

«Каким ни был я новичком в мире людей, подобных жителям этого дома, но тонкий мой слух, обостренный волнениями этого дня, фотографически точно отметил сказанные слова и вылущил из непонятного все подозрительные места» (IV, 29).

«Однако на что я решился бы под открытым небом, на то не решался здесь, по стеснительному чувству чужого среди высоких потолков и прекрасных вещей, имеющих свойство оттеснять непривычного в его духовную раковину» (IV, 73).

«Сквозь ее застенчивость светилось желание отстоять причуду всем пылом двадцати двух лет, сильнейшим, чем рассчитанное кокетство, – смесь трусости и задора, вызова и готовности расплакаться» (IV, 77).

«...он временно уже устал горевать... Поэтому все, пахнущее свежей росой, могло найти доступ к левой стороне его груди» (IV, 78).

Развернутые синтаксические конструкции используются чаще всего для описаний развивающихся состояний природы, человека или процессов сознания. При этом создаются обширные замкнутые периоды, в которых последующие определения ассоциируются уже не с самим предметом, а с предыдущей ассоциацией.

Другой особенностью стиля Грина является языковая однородность героев. Персонажи говорят одинаково, так что индивидуальные особенности поглощаются типологической характерностью речи. Нет существенной разницы между языком старого матроса Лангрена, капитана Грэя или сказочника Эгля. О первом из них Грин пишет: «Он отвернулся, но, вспомнив, что в великих случаях детской жизни подобает быть человеку серьезным и удивленным, торжественней закивал головой...» (III, 16).

«Вырастет, забудет, – подумал он, – а пока... не стоит отнимать у тебя такую игрушку. Много ведь придется… увидеть, тебе не алых, а грязных и хищных парусов; издали – нарядных и белых, вблизи – рваных и наглых» (III, 16). Вряд ли простой матрос мог так выразить свои мысли.

А вот описание внутреннего размышления Эгля: «Тут только он уяснил себе, чтó в лице девочки было так пристально отмечено его впечатлением. “Невольное ожидание прекрасного, блаженной судьбы”, – решил он...» (III, 14).

И, наконец, монолог матерого убийцы – Руководителя из «Блистающего мира», обращенный к Руне Бегуэм: «Я знаю как вы живете, знаю, что ваша жизнь полна вечного страха, что ваша молодость гаснет. И я также знаю, что думая в одном направлении, всегда думая об одном и том же, без тени надежды победить этот след молнии, опалившей вас среди вашего прекрасного голубого дня, вы пришли к спокойному и задумчивому решению... Друд более жить не должен» (III, 208).

Взятые примеры показывают, что Грин везде сохраняет единство языкового материала. Описание природы, событий, а также язык персонажей – это в большинстве своем язык самого автора. Следует отметить, что универсальный характер языка распространяется лишь на героев, значительных для Грина. Когда же появляются персонажи иного типа, писатель делает их речь индивидуальной. Однако в целом язык Грина представляет устойчивую систему, имеющую скорее экспериментальный, неужели классический, характер.

Своеобразием стиля Грина является специфика имен и названий. В свое время непривычность имен и географических мест дала повод критикам говорить о том, что это литература переводная или стилизованная под западноевропейскую. Имена и названия у Грина нельзя рассматривать с точки зрения реалистического искусства, в котором они играют роль ориентиров, указывающих на национальность, социальные и конкретно-исторические приметы. Имена представляют собой условные знаки, подобранные по законам эвфонизма и несущие определенную эстетическую функцию.

Н.Н. Грин писала, что для «Александра Степановича в имени человека было важно музыкальное ощущение. В придуманном, необычно звучащем имени для него всегда таился внутренний образ человека»¹⁹. Именно поэтому своего буффонного персонажа Грин называет именем Летика. Такое образование помогает ему обыграть звучание имени: «Лети-ка, Летика!» (III, 53).

Писатель ищет имена звонкие, энергические, разрушающие привычные, надоевшие ассоциации. Имя Ассоль ничего не означает. Оно не переводимо ни на один язык мира. Но зато «оно так странно, так однотонно, музыкально, как свист стрелы или шум морской раковины...» (III, 13). Оно далеко от тех «благозвучных, но нестерпимо привычных имен, которые чужды Прекрасной Неизвестности» (III, 13). Необычность имен и названий у Грина определена уже самой условностью его романтического мира, которая требовала отвлеченности от конкретно-исторических атрибутов и национальной прикрепленности.

Романтичность героев, богатство их внутреннего мира подчеркивается также и портретом. Характеризуя внешность героев, Грин использует традиционно-романтическое выражение внутреннего через проявление его во внешнем. «Каждая черта Ассоль была выразительно легка и чиста, как полет ласточки. Темные, с оттенком грустного вопроса глаза казались несколько старше лица; его неправильный мягкий овал был овеян того рода прелестным загаром, какой присущ здоровой белизне кожи. Полураскрытый маленький рот блестел кроткой улыбкой» (III, 13).

Писатель широко варьирует изобразительные возможности портрета. В одних случаях он ограничивается немногими резкими штрихами, определяя качественную индивидуальность человека, в других – тщательно оттеняет то, что скрыто за внешними чертами, а в третьих – использует все тайны аналитика, стремясь проникнуть в сокровенный мир души. Но как бы ни были различны уровни и способы мастерства художника, его главной целью остается открытие духовной сущности человека. И здесь Грин сталкивается с рядом трудностей, которые он умело преодолевает. Прежде всего это те ограничения, которые налагает сам жанр, избранный художником.

Авантюрно-психологическая новелла или романтическая повесть предъявляют зачастую противоположные требования, отклонить которые столь же трудно, как и соблюсти: лаконизм и тщательность психологического анализа, живописная яркость и сдержанная интимность, поэтическая настроенность и острота сюжета, атмосфера загадочности, недосказанности и четкая завершенность всех мотивов.

Первое впечатление, взятое за основу портрета, зачастую оказывается самым эффектным и возбуждающим. Вот один из примеров того, как Грин может знакомить нас со своим персонажем:

«...я поднял глаза на Тома и увидел косматое лицо с огромной звериной пастью, смотревшее на меня с двойной высоты моего роста, склонив огромную голову. Он подбоченился. Его плечи закрыли горизонт. Казалось, он рухнет и раздавит меня.

Из его рта, ворочавшего, как жернов соломинку, пылающую искрами трубку, изошел мягкий, приятный голосок, подобный струйке воды.

– Ты капитан, что ли? – сказал Том, поворачивая меня к огню, чтобы рассмотреть. – У, какой синий! Замерз?» (IV, 13).

Портрет почти близок к гротеску, и Грин сознательно допускает искажение видимого, так как в данной ситуации оно естественно и неизбежно. Герой, углубившийся в самого себя, поднимает голову и, еще не совсем перейдя к реальности, сталкивается с экзотически страшным лицом Тома.

Однако первое впечатление при всей правдивости черт персонажа оказывается скорее экспрессивным впечатлением самого Санди, нежели обликом Тома. Поэтому дальше Грин развивает портрет по мере того, как Санди освобождается от этого впечатления и обретает возможность со стороны, беспристрастно взглянуть на Тома. При этом Грин не исключает возможности использовать прежнюю экспрессивность: «Том говорил медленно, как тихий, рассудительный младенец, и потому было чрезвычайно противно ждать, когда он договорит до конца... С этим его рот захлопнулся – словно упал трап» (IV, 13).

Насколько колоритнее экспрессивный портрет, чем описательный, видно из следующего отрывка: «Паркер был лакей, – я видел такую одежду, как у него, на картинах. Седой, остриженный, слегка лысый, плотный человек этот в белых чулках, синем фраке и открытом жилете, носил круглые очки, слегка прищуривая глаза, когда смотрел поверх стекол» (IV, 19).

Изображение внешности Паркера при всей детальности и завершенности его не достигает той выразительности, какая есть в эпизоде с Томом. Правда, последнее замечание Грина, говорящее о серьезности и величественности старика, оживляет портрет и делает его зрительнее. Но здесь писатель идет уже дальше внешней зарисовки и стремится угадать внутреннее по его проявлению вовне.

Прием экспрессии не очень характерен для Грина. Однако в тех случаях, когда художник обращается к ней, он достигает большой впечатлительности. Таков портрет Варрена – человека неразвитого, жадного, готового передать сестру в руки авантюриста. «Огромная рука приподняла занавеску, и я увидел толстый, как у быка, глаз, расширивший сонные веки свои при виде двух чужих... Глаз сверкнул, изумился и потеснился дать место второму глазу. Оба глаза не предвещали, судя по выражению их, радостной встречи» (IV, 53).

Все элементы этого портрета, начиная с необычной точки зрения до сравнений и филигранно подобранных оттенков движения («свернул, изумился и потеснился дать место...»), создают ощущение дикой угрюмости и жестокой силы, таящейся в этом человеке.

Надо сказать, что Грин с большим чувством меры пользуется экспрессией и вслед за ярким ориентиром находит множество способов, чтобы смягчить резкость наброска, сгладить гротесковые черты и сделать портрет, соответствующим взятому образу. Так и в данном случае, вслед за первым впечатлением, мы знакомимся с другими качествами Варрена. Портрет у Грина обычно дается непосредственно в действии, параллельно тому, как раскрывается характер персонажа. Однако в тех случаях, когда характер не может быть выявлен и обнаружен относительно скоро, портрет «растягивается» до конца повествования, так что мы получаем целостное представление о нем лишь в финале.

Грин гибок в передаче внутреннего состояния человека. Писатель избегает тщательного изображения чувства. Его характеристики экспрессивны, лаконичны, поразительно точны. Таково описание Руны Бегуэм из «Блистающего мира», когда она узнает от Руководителя о крушении своих надежд. Нервное напряжение, которое должно было получить разрядку, теперь накаляется до предела и приближает героиню к катастрофе: «...бледней жемчуга было ее лицо. Казалось, сама ненависть, принявшая жуткий человеческий облик, сидит в ней. Его (Руководителя. – В.Х.) слова шипели и жгли, и он с трудом, сквозь разорванное злобой дыхание, быстро, как выстрелы, бросал их...» (III, 211).

Одним из характерных атрибутов стиля Грина является эмоционально-поэтический настрой, придающий повествованию оттенок зыбкости, красочности и неуловимой прелести. В основе этого явления лежит способность автора воссоздать собственное мироощущение и передать тончайшие оттенки душевного мира. Поэтическая атмосфера создается всей совокупностью художественных средств, их взаимным усилением и обогащением. В каждом произведении она специфична и индивидуальна. И хотя возможности ее широки, она не является самоцелью. Одним из средств создания такой тональности служат поэтические отступления автора, особенно характерные для романа «Блистающий мир». Лирические обращения к читателю часто предваряют главу, а иногда и вплетаются в середину повествования.

По-своему содержанию они представляют свободные целостные размышления, посвященные движениям сознания или отдельных состояний и возникающие у автора по поводу событий, о которых пойдет речь дальше. Чаще всего они развиваются легко и естественно, как некие свободные мотивы, не имеющие заранее взятой цели, но, завершаясь, постепенно суживаются, обнаруживают переходную ступень и тонко подключаются к дальнейшим событиям.

Психологические экскурсы Грина чаше всего служат переходом от общего наблюдения к частному случаю. Так, глава XII «Блистающего мира» начинается проникновенным размышлением о состоянии бодрствующего ночью, которое, завершаясь, соотносится с конкретным лицом – часовым, сторожащим Друда.

В другом случае Грин вначале говорит о состоянии юной души перед решительным переломом, а затем обращается непосредственно к переживаниям девушки: «Не задумывались мы над вопросом, – можно ли назвать мыслями сверкающую душевную вибрацию, какая переполняет юное существо в серьезный момент жизни. Перелет настроений, волнение и глухая песня судьбы, причем среди мелодии этой – совершенно отчетливые мысли подобны блеску лучей на зыби речной, – вот может быть более или менее истинный характер внутренней сферы, заглядывая в которую щурится ослепленный глаз...

Осматриваясь, Тави трепетала, как на экзамене» (III, 138).

Подобный прием позволяет Грину избегнуть психологических зарисовок лишь применительно к одному человеку, что сузило бы широту и свободу их. Напротив, когда авторское отступление идет вначале, оно выступает как бы независимо от героя и в то же время соотнесено с ним. Тем самым Грин получает большую свободу в отношении к герою, он внутренне не скован им, может выразить себя и в непосредственном обращении к читателю.

Иногда отступления Грина превращаются в маленькие поэтические эссе, в которых автор, освободившись от сдерживающих рамок сюжета, предается описанию чувств, волнующих его или героя. Лирические отступления позволяют создать ощущение непосредственности и живости повествования. Та свобода, с какой Грин обращается к читателю, убеждает нас, что автор легко владеет материалом и может позволить себе отвлечься от последовательного движения событий и разнообразить повествование собственными наблюдениями. Рефрены его музыкальны и пластичны; они создают настроение созерцательности, пробуждают чуткость души и воображения.

Мир в произведениях Грина открывается своей заманчивой интригующей стороной. Он вызывает ощущение неразгаданности и красоты, развивает фантазию, пробуждает в человеке благородное чувство пионера земли, наполняет уважением к жизни и самому себе.

Грин впитал достижения разных культур, а затем сплавил их со своим субъективно неповторимым отношением к миру так, что они не погашают самобытности автора, а напротив, обогащают и поднимают ее на уровень высших достижений романтизма. В этом соединении традиционного и нового, типологического и индивидуального заключен источник оригинальности и ценности Грина.