1.3. Развитие синтезирующего подхода к становлению архитектуры Центров искусств в XX веке

В рамках сложившихся в начале XX века архитектурно-концептуальных прототипов обозначились три направления формирования ЦИ: зрелищное, образовательное, выставочное. Зрелищное направление в комплексе с творческой самодеятельностью и самообразованием активно отрабатывалось в проектах рабочих клубов и Дворцов культуры советского авангарда. Параллельно этому происходило становление новаторских педагогических концепций в отечественной и зарубежной практике. Наиболее отчетливо образовательное направление закрепилось в деятельности ведущих архитектурно-художественных школ: Баухауза и ВХУТЕМАСа. Выработка принципов нового стиля базировалась на синтезирующей роли выдающихся личностей, объединявших деятелей искусств для творческой коммуникации.

Изобразительное искусство в наибольшей степени синтезировало процессы трансформации художественной парадигмы, что проявилось в появлении множества направлений концептуального плана. Именно с изменениями в изобразительном искусстве были связаны импульсы,

распространившиеся во все сферы творчества. Деятельность художественных группировок потребовала обновленного выставочного пространства, которого не могли предоставить традиционные музеи и галереи. С другой стороны, именно музей в предметно-материальном и символическом значениях выступал вместилищем ниспровергаемой культуры прошлого. Эти факторы, во многом, объясняют приоритет в становлении и развитии ЦИ на базе музейных и выставочных комплексов в XX веке. Европейский опыт формирования концептуальных подходов к развитию синтетических Центров творчества в начале XX века Для культурной жизни Германии и Австрии начала XX века характерно появление «предвестников» синтетических Центров искусств. Симптоматично, что синтетические идеи, закономерно развивавшиеся в русле модерна, нашли продолжения в становлении интернационального стиля. Теоретический и практический опыт охватывал синтез пластических искусств (и их прикладных форм) на основе архитектуры.

Стремление к синтезу искусств концептуально проявилось в известной колонии художников Матильденхоэ в Дармштадте (арх. И. Ольбрих, П. Беренс, 1899 г.). Выставку Веркбунда в Кельне (1915 г.), где здания строились по проектам В. Гропиуса, Б. Таута и А. Ван де Вельде, определила идея широкого влияния художественного творчества на индустриальное производство. Создание Вайссенхофского поселка в Штутгарте (1927 г.) под руководством Л. Мис ван дер Роэ (П. Беренс, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Б. Таут, X. Шарун, М. Штам), явилось своего рода манифестом искусства авангарда 20-х годов. Этот ансамбль, объединенный одной художественной идеей, скоординировал усилия разных мастеров «и сплотил их в общей последовательно проводимой идеологической линии» на базе архитектуры.

Архитектура понималась как обширная в пространственном отношении и сконцентрированная в творческом плане сфера деятельности всех искусств. Она «охватывает всю совокупность внешнего окружения человеческой жизни, она означает формирование и преобразование, в соответствии с человеческими

потребностями, всего лица земли», - провозглашал в одной из своих лекций У. Моррис. Архитектура - это «красота земли». Ее содержание шире обычных определений. «Именно... соединение искусств, взаимно помогающих друг другу и гармонично друг другу соподчиненных, я считаю Архитектурой и, употребляя сегодня это слово, буду подразумевать такое, а не более узкое его значение», - так формулировал он положение теории синтеза [124, С. 9].

Становление концепции ЦИ было связано, прежде всего, с трансформацией сложившегося стереотипа музея. Крупный немецкий архитектор XIX века Г. Земпер, автор программы «практической эстетики», разработал теоретические предпосылки преобразования принятой традиции искусств, препятствующей их проникновению к широким слоям общества. Суть нового подхода он видел в изучении истоков творчества, когда обнаруживается, что графика, живопись, скульптура и архитектура ведут свое происхождение от художественных ремесел древности и в свой исходной форме синкретичны как пластические искусства. Охватить все сферы практической эстетики, «включая архитектуру и все прочие виды искусства», по мнению архитектора, можно с помощью четырех художественных собраний - керамического, текстильного, столярного и плотничьего ремесла, каменных работ и конструкций. Их «взаимодействие и взаимосвязь» Г. Земпер рекомендовал изучать в собраниях специально выполненных для этого наглядных моделей исторических памятников [124, С. 210].

В качестве реального воплощения своих идей Г. Земпер предлагал использовать «Остекленный вакуум» - пустующий после закрытия Всемирной выставки 1851 года павильон Хрустального дворца Дж. Пэкстона. Он привлекал своими обширными пространствами, которые разумно использовать для разноплановых экспозиций, а также самим революционным, устремленным в будущее духом сооружения.

Другим идеологом музея нового типа выступил О. Вагнер, который отвергал «музейное» творчество в пользу периодически обновляемой экспозиции. Ключевым условием жизнеспособности музея архитектор видел в замене штата музейных экспертов коллегиями художников, делегатов от различных цехов искусства, которые будут согласованно отбирать каждые пять лет те произведения, которые, по их мнению, определили развитие эстетики на данном отрезке времени. Предполагались не залы отдельных мастеров, школ или течений, а залы художественной среды, создаваемой мастерами разной специализации. О. Вагнер отрицал представление о музее как хранилище существующих в себе объектов и мыслил скорее коллекцию «совокупных художественных произведений». Также он отвергал и само название «музей», предпочитая выражение «дом искусства» или более динамичную в вопросах организации новых экспозиций галерею, которая сможет представить ясную картину развивающегося художественного процесса современности.

Для своей «Галереи произведений искусства нашей эпохи» он спроектировал в 1900 году низкое, всего в два этажа, протяженное здание, без каких-либо выраженных в композиции отдельных объемов. Майоликовый фриз с надписью, введенный им по всей длине фасада на уровне второго этажа, подчеркивал как бы ленточную, постепенно разворачивающуюся организацию внутренних пространств. Интерьер своей галереи О. Вагнер принципиально оставил незавершенным, лишь разделив его на 20 равных помещений, соответствующих 20 пятилетиям наступившего XX века, и предполагая его последовательное оформление в будущем согласно обновляемым эстетическим критериям. Каждое помещение должно было со временем заполняться живописными, скульптурными и архитектурными экспонатами, образующими совместно с изделиями декоративно-прикладного искусства интегральную пространственную композицию [124, С. 213-214].

Подобный проект Музея изобразительного искусства, архитектуры и художественных ремесел разрабатывал австрийский архитектор и теоретик К.Зитте, рассматривая свой проект как грандиозную иллюстрацию к вынашиваемому им научному замыслу создания семитомного исследования происхождения и развития всех художественных форм, к «Совокупной истории искусства». Но если «Башня голландца», как К.Зитте назвал свой музей, целиком посвящалась искусству прошлого, то галерея О. Вагнера была целиком ориентирована на союз архитектуры с другими видами художественного творчества в настоящем и будущем.

Трансформация традиционного типа музея в XX веке

В начале XX века при проектировании художественных музеев наметилась тенденция к поиску новых функционально-планировочных решений. Преимущественное распространение получили две принципиальные схемы организации пространства - радиальная и сегментная.

Радиальная схема - в центре музея находится постоянная экспозиция для основной массы посетителей, по радиусам размещены отраслевые отделы для специалистов, комнаты для занятий и хранилища.

Сегментная схема - музей из нескольких самостоятельных элементов, возводимых поочередно по мере необходимости. Каждый такой элемент содержит выставочную зону и помещения для хранения. В крупных музеях эти элементы могут развиться до отдельных специализированных музеев.

Подобная схема была положена в основу строительства Музея изящных искусств в Бостоне (1909 г.), что давало возможность пять самостоятельных отделов расположить в обособленных помещениях. Цель перестройки Метрополитен-музея в Нью-Йорке состояла в том, чтобы получить несколько самостоятельных блоков с отдельными входами. Этот прием принципиально отличается от дополнительного присоединения двух-трех выставочных помещений, отдельного хранилища и помещений для образовательных целей.

На рубеже XIX и XX вв. постепенно в состав музея включаются до­статочно развитая административная зона, хранилище, открытое для специалистов, библиотека и читальные залы, аудитория, комнаты для занятий, помещения для временных выставок, реставрационные мастерские, лаборатории, помещения инженерного оборудования. Можно отметить тенденции, касающиеся не только развития существующих функций, но и наполнения объекта новыми функциями, а, следовательно, и новыми формами и конструкциями.

Многогранность деятельности музея выявилась в сложной объемно- планировочной структуре здания. Расщепление однозначно определенной функции музея происходило не сразу, а шаг за шагом, в течение длительного периода, каждый:раз отвечая требованиям времени. В 30-е годы XX века в составе музея появляется много новых помещений, например музыкальные комнаты и концертные залы.

Гибкость монофункциональной структуры здания достигается трансформациями помещений. Например, в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1939 г.) проектировались залы для новых временных выставок, где можно было осуществлять перепланировки. Некапитальные перегородки между залами могли быть переставлены. Даже в рабочих комнатах (реставрационных, административных, кружковых и технических) налицо стремление обеспечить максимальную гибкость хотя бы в экспериментальном порядке.

При строительстве новых зданий и реконструкции существующих музеев были апробированы приемы, которые сохраняются в практике и до настоящего времени. Для большинства музеев стало характерным расположение главного входа в уровне с тротуаром - проявление тенденции к объединению внутреннего и внешнего пространства. Вестибюль стал эффективно выполнять функцию контрольной зоны. Здесь находятся места для отдыха, телефоны. Он может быть связан с отдельными комнатами для отдыха, чтения, буфетом и, возможно, рестораном. Информационный центр заменил доску объявлений, книжный магазин - киоск. Заявлена идея функционально обособленного, автономно существующего переходного пространства. Выставочные залы, как правило, расположены в уровне главного входа. С ними связаны помещения для временных экспозиций. Постоянная экспозиция проектируется таким образом, чтобы в ведущие разделы можно было пройти, минуя остальные.

В ряде музеев экспозиция рассчитана на рядового посетителя (выделение ведущих экспонатов, их особое оформление) и на специалистов (повышенные требования к систематичности, аналитичности и технике подачи материала).

Кроме того, получает широкое распространение трансформация внутреннего пространства. Лекционный зал, который выделяется в самостоятельное целое внутри здания, превратился в важный формообразующий фактор при компоновке объемов - наполнение объема дополнительными функциональными блоками.

Функционально-технологический аспект проектирования музеев проявляется в размещении и оборудовании фондохранилищ, их соотношении с остальными помещениями. Определенная часть хранилищ стала открываться для изучения коллекций, в то время как прежде они служили лишь для хранения экспонатов. Появляется новая идея расширяющегося фондохранилища - изначальное требование при проектировании каждого современного музея. Выдвигалось предложение иметь горизонтальный экспозиционный блок, одно- или двухэтажный, с вертикальным многоярусным фондохранилищем.

Визуальное сохранение традиционного «музейного» образа здания характерно для историзма в русле общей постмодернистской тенденции. Музей П. Гетти близ Лос-Анджелеса (Н. Нойербург, 1970-1975 гг.) выглядит «ученой копией» исторического аналога. К изменению облика не приводит и постоянное дополнение классической коллекции объектами современного искусства.

Примером ироничной постмодернистской игры может служить расширение художественного музея им. Аплена в Оберлинском колледже (Р. Вентури). Это «декорированный сарай», но особо утонченный в силу взаимодействия с псевдоренессансной стилистикой старого здания - контраст форм дополняется их нюансными созвучиями, однако чаще всего американцы воспринимают пристройку как рядовой гимнастический зал 1940-х гг.

Музей в Боннефантене (Нидерланды, А.Росси, 1990-1995 гг.), построенный на месте бывшей промышленной зоны «Сфинкс Керамик» на берегу реки Маас, демонстрирует связь традиций и новаторства. В здании соединились местные строительные традиции с традициями музейной архитектуры. Как и его прототипы XIX века, музей имеет симметричный план в форме буквы «Е», открытый в сторону реки. Перед центральным крылом находится вестибюль с «телескопическим» фонарем, рассеченный монументальной деревянной лестницей, которая пронизывает все здание, как своего рода «дорога света». Это крыло заканчивается круглой башней с обитым цинковыми листами куполом и бельведером, откуда открывается вид на реку и город на другом берегу. Восьмигранный купольный зал высотой 18 метров предназначен для выставок современных художников. Расположенное под ним на первом этаже большое кафе, как и другие вспомогательные помещения, подчеркнуто отделено от выставочных пространств верхних этажей. Первый этаж левого крыла служит для загрузки и хранения, в первом этаже правого крыла размещены офисы.

Музей представляет синтетический Центр, где взаимодействие искусств происходит на стыке прошлого и современности. Неординарный образ здания выдает дружелюбную «фабрику рассматривания» на службе искусства.

Экспозиция включает несколько разделов: археологический (с римскими памятниками и строительными фрагментами), раздел средневековой живописи и скульптуры и раздел современного искусства. Выставочные залы верхних этажей освещены достаточно традиционно. Второй этаж, где кроме зрительного зала расположены отделы археологии, средневековой скульптуры и живописи, освещается боковым светом через окна. Третий этаж с залами современного искусства освещен сбоку и сверху. Концепция освещения состояла в том, чтобы проходящий через окна и зенитные фонари свет создавал естественную среду для экспонатов и зрителей.

Предназначенный для размещения временных выставок Зал Искусств (Р. Коолхас, 1987-1992 гг.) расположен на южной границе Музейного парка в Рот­тердаме. Высокое предназначение потребовало от небольшого здания укрупнения масштабных характеристик. Для достижения цели автор обратился к сформулированному им «закону больших структур», нивелирующего связь оболочки и внутреннего наполнения. Зал Искусств как бы наращивает свои габариты - ресторан продолжается террасой, в нижний зал вторгается

Музейный парк в виде нерегулярно расположенных колонн, специфика покры­тия образует переход от верхнего зала к пространству улицы. Наклонные пере­крытия образуют единый искусственный ландшафт. Музейный парк объединяет Зал Искусств, Архитектурный институт Нидерландов и Музей Бойманс ван-Бейнинген в единый культурный комплекс [14, С. 28].

Возможность проведения крупномасштабных выставок и художественных акций без ущерба постоянной экспозиции было основным требованием к зданию. Этот тезис, подкрепленный концептуальной платформой Р. Коолхаса, определил первенство коммуникационной структуры комплекса в виде спирали пандуса. Центр включает три больших выставочных зала, галерею, зрительный зал, ресторан, мастерские и офисы. Квадратное в плане здание рассекают на четыре части два путепровода: пешеходный пандус, соединяющий верх дамбы с лежащим на пять метров ниже парком, и прогулочная эспланада, которая проходит на промежуточном уровне параллельно дамбе. Главный вход и кассы расположены на продолжении плоскости пола зрительного зала, которая наклонена в направлении, противоположном направлению спуска в парк. Система восходящих пандусов соединяет зрительный зал с выставочными пространствами, что позволяет при проведении крупных художественных акций объединять все помещения в единый комплекс. В остальное время все они могут функционировать самостоятельно.

Принятая пространственная схема привела к появлению серии разнохарактерных пространств, каждое из которых потребовало индивидуальной проработки. Зрительный зал (он же входной вестибюль), решен в виде грандиозной парадной лестницы. Под ним находится ресторан с наклонным потолком. Нижний выставочный зал выглядит как продолжение парка благодаря хаотическому расположению колонн, вставленных в почти необработанные бревна, и сплошному остеклению паркового фасада. В верхнем зале тот же эффект достигнут с помощью наклонной решетки остекления и большого выноса крыши, которая плавно продолжается из интерьера здания вовне. В третьем выставочном зале дневной свет отсутствует. Его главная характерная черта - наклонные колонны (прил. 10).

Музей современного искусства в Нью-Йорке (MOMA)

Накопленный в европейских странах теоретический и практический опыт предопределил возникновение Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA) как синтетического центра развития искусства. Значение MOMA для профессиональной жизни на Западе во многих отношениях уникально - деятельность музея была изначально связана с пропагандой нового в искусстве и архитектуре, подхватив эстафету «нового» движения.

Показательно, что знаменитая выставка современной архитектуры в MOMA 1932 года (произведения Ле Корбюзье, П. Ауда, В. Гропиуса, А. Люрса, Г. Ритвельда, Л. Мисс ван дер Роэ), организованная Г.-Р. Хичкоком и Ф. Джонсоном, послужила толчком к мировому признанию «интернационального стиля», а сам этот термин был впервые употреблен в каталоге выставки (его автором был директор MOMA А.Барр).

В 1988 году Ф. Джонсоном и М. Вигли была организована выставка «Деконструктивистская архитектура», которая, фактически, ввела в профессиональное сознание деконструктивизм как самостоятельное течение конца XX века. Демонстрировались работы Ф. Гери, П. Эйзенмана, Р. Коолхаса, Д. Либескинда, 3. Хадид, Б. Чуми, группы «Кооп Химмельблау».

Музею принадлежит лидерство в организации междисциплинарных выставок. Экспозиция крупнейшей обзорной выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1936 год) объединила живопись, скульптуру, конструкции, фотографию, архитектуру, промышленное искусство, театр, кино, плакат, книжное оформление. Подобные мультидисциплинарные выставки стали достижением европейских музеев только в конце 1970 - 1980-х годов (выставки «Москва-Париж», «Париж-Берлин» по инициативе Центра им. Ж. Помпиду).

Поскольку облик MOMA продолжает динамично изменяться, он предстает своеобразной коллекцией действующих произведений архитектуры. Начало ансамблю положило небольшое здание в «интернациональном стиле», построенное в 1939 году по проекту архитекторов Ф.Гудвина и Э.Д. Стоуна. Его элегантный уличный фасад был облицован стеклом цвета холста, от которого по причине нестойкости тонировки вскоре пришлось отказаться. При переделке использовали более надежное протравленное стекло приглушенного зеленого цвета. Два новых крыла, западное и восточное, специально возведенные с темным покрытием по проекту Ф. Джонсона в 1964 году, создали ему эффектное обрамление.

Ф. Джонсону принадлежит идея пространственной композиции ансамбля, фокусом которой остается здание Гудвина-Стоуна. К коллекции музейных построек он добавил еще одно низкое садовое крыло и сад скульптур с островками зелени, небольшими водоемами и мостками - одна из достопримечательностей MOMA. В 1960-е годы с севера к музею примкнул новый корпус в стиле Мис ван дер Роэ (архитектор О. Ноэл), несколько старых домов тоже перешли в его владение.

В ходе реконструкции и нового строительства 80-х годов был возвращен оригинальный цвет стеклянному фасаду Гудвина-Стоуна, который служит символом и парадным входом музея, на месте старого западного крыла у пересечения с северным поднялась респектабельная 44-этажная башня. Перед ее автором американским архитектором С. Пелли стояла та же задача выгодно оттенить первое здание-реликвию, поэтому он принял решение сделать отступающий фон, использовав для базы темно-коричневое покрытие, ствол башни одело стекло менее насыщенного тона. Включение серого и голубого стекла расширило цветовую гамму до 11 разных оттенков [124, С. 234-236].

Современная реконструкция MOMA, завершенная И. Танигучи в 2004 году, связывает прошлое и будущее архитектурной истории Нью-Йорка. Архитектору удалось буквально «вшить» новые объекты в сложившийся контекст. Вместе с тем, обновленный музей должен был стать идеальной оболочкой для экспозиций современного искусства - нейтральной и одновременно притягивающей взгляд. Сад был расширен в трех направлениях, формируя более масштабную площадку для представления шедевров современной скульптуры. Новое здание обеспечило два главных входа в музей - с северной и южной сторон. Северный фасад отделан стеклом (оттенки от прозрачного матового-серого до практически черного), абсолютно черным гранитом и алюминиевыми панелями. Существующие корпуса тщательно отреставрированы [17, С. 74-78].

После реконструкции MOMA функционирует как современный Центр искусств. На первом этаже новых музейных площадей расположены холл и два медиа-театра, оборудованных новейшей звуковой и проекционной аппаратурой; лестничный пролет ведет к промежуточному атриуму - это свободное от перегородок и опор пространство для демонстрации монументальных художественных работ; второй этаж - медиа-галерея, спланированная специально для размещения «двигающихся» экспозиций; третий, четвертый и пятый этажи - многочисленные галереи живописи, дизайна, архитектуры, фотографии, а также территории для временных выставок; шестой этаж - галерейные пространства с максимальным доступом естественного света (табл. 11).

География MOMA как культурного явления постоянно расширяется: его собрание представлено в Интернете, проводятся передвижные выставки, открываются новые филиалы музея. В концептуальном аспекте в настоящее время акцент переносится с показа той или иной предпочитаемой эстетической платформы на демонстрацию всего богатства собрания архитектуры и дизайна.

Центр современного искусства им. Жоржа Помпиду В архитектуре Центра современного искусства имени Жоржа Помпиду на плато Бобур в Париже (Р. Пиано и Р. Роджерс, 1971 г.) в полной мере проявилось осознание изменения идеологических и культурных установок современного общества, связанных с наступлением «нового технического века». В намеренно эпатирующем образе проект явил концентрированную историю, образ настоящего и предчувствие будущего одновременно. Отсюда возник узнаваемый конструктивистский лексикон, дополненный культом медиа: голограмм, телевизоров и компьютеров. Почти религиозное преклонение перед техникой XX века сменилось абсурдной игрой её атрибутами - зрелищем, полным двусмысленных намеков (табл. 11).

В парижском ЦИ полемично противопоставлены функции и ассоциации, которые рождают нарочито экспонированные и преувеличенные технические атрибуты - место традиционного «храма культуры» заняло подобие нефте­очистительной установки. Монументальность «архитектуры как искусства» сменилась деловитой нейтральностью пространственного каркаса для постоянно меняющейся информации. Несущие решетчатые стальные конструкции здания вынесены за пределы наружного ограждения, образуя подобие строительных лесов. На фасады вышли ярко окрашенные вертикальные коммуникации и сети инженерного оборудования. Метафорическое использование атрибутов техники - в данном случае практи­чески работающих - служит демистификации социальной функции. Здание Центра искусств как некое сложное техническое устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации, - позитивный подтекст образа. За ним, впрочем, сразу читается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаистов - заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру. В этом плане объяснимо имевшее место предложение по декорированию фасадов Центра под классический облик, более соответствующий представлениям о «храме искусств» [51, Т 2, С. 320­322].

Очередной парадокс в том, что выведенные наружу трубы, воздуховоды, подъемники, воспринимаемые как соединение стандартных элементов оборудования, на самом деле - специально запроектированные и едва ли не ремесленными методами изготовленные изделия, артефакты символико- пластической выразительности. При всей противоречивости художественного образа Центр Помпиду является успешным коммерческим проектом в области искусства.

Развитие мировой системы музеев Соломона Гуггенхейма

Рост самого известного музейного синдиката - сети музеев С.Гуггенхейма - характерный пример глобализации современного культурного сообщества. Постройки Ф. JT. Райта, а теперь и Ф. Гери стали не только торговой маркой фонда, но и знаковыми произведениями авторского стиля, направления, социально-культурной и научной парадигмы. В их облике кристаллизуются процессы трансформации искусства; угадывается смена «атомной» эры на «цифровую».

Только в Нью-Йорке задумано сооружение еще двух зданий - в Бруклине и на Говернорс-острове. Первое предполагается выстроить на ист-Ривер на фундаментах четырех причалов. Здание высотой в 45 этажей должно содержать галереи, учебные классы, библиотеку, театр, каток, а примыкающая к нему зеленая зона превратится в парк скульптур (арх. Ф. Гери). На грани эпатажа расценивается привнесение прогрессивно-мыслящего музея Гуггенхейма на почву Лас-Вегаса (Р. Коолхас).

В Европе вслед за Бильбао подошла очередь Венеции, где группа таможенных зданий XVII в., расположенных в бухте Догана, по проекту В.Греготти превратилась в Музей современного искусства. Планируется открыть музеи в Берлине, Лионе и Йоханнесбурге, а в более отдаленной перспективе - в одном из австралийских городов.

На современном этапе развития концепции ЦИ за рубежом удачно соседствуют традиционные и новаторские подходы к подаче художественного материала, при этом сохраняют позиции консервативные музеи: Лувр, Прадо, Дрезденская галерея. Удачным примером связи времен служит лондонская галерея, представленная двумя структурами - Тейт и Тейт Модерн. Турбинный зал последней дает возможность осуществлять самые смелые и масштабные проекты, такие как гигантское солнце для Whether project.

Отечественный опыт формирования современных Центров искусств

Растущие социальные требования по расширению культурных функций сложившихся отечественных музейных и зрелищных комплексов обуславливают необходимость в их реконструкции и превращении в синтетические ЦИ. Функциональное обогащение является закономерной тенденцией современности и характерно для большинства объектов культуры: театры, музеи, кинотеатры и библиотеки со временем «обрастают» дополнительными функциями. Появляются новые виды деятельности для посетителей: клубное общение, любительское творчество, самообразование, участие в праздниках, развлечениях, ритуалах и пр. Музеи и библиотеки стали местом показа фильмов, спектаклей, проведения концертов, медиа- инсталляций, а в театрах организуются выставки, открываются музеи и библиотеки. Кинотеатры приобретают черты многофункциональных комплексов.

Изначальный импульс преобразования, как правило, исходит из расширения форм деятельности объекта культуры. Так, неотъемлемой частью жизни Музея изобразительных искусств на Волхонке стали ежегодные музыкальные Декабрьские вечера - в Итальянском дворике или в Белом зале. Образному строю звучащей музыки соответствует специально подобранная экспозиция картин. Уже вошли в традицию «Випперовские чтения». Для детей функционирует университет культуры, где проводятся лекции по истории искусств, работают студии рисунка и лепки. Помимо этого, музей существенно расширил коммуникативную функцию, систематически устраивая курсы лекций, дискуссии, встречи с художниками, конференции.

Характерным явлением в отечественной практике стало стихийное приспособление зданий: изменение функционального назначения помещений или их многоцелевое использование. Например, в московском Центральном детском театре репетиционный зал служит и выставочным, а административные помещения периодически используются для работы детских клубов. К более существенным мерам можно отнести внутренние перепланировки и устройство дополнительных коммуникаций. Так, в театре им. A.C. Пушкина на Тверском бульваре кулуары второго и третьего этажей были переоборудованы под Музей истории театра. Верхнее фойе - перепланировано в «Пушкинский зал» для концертов и камерных спектаклей. Удачным примером глобальной реконструкции является театр на Таганке (А.Анисимов, Ю. Гнедовский, Б. Таранцев), который демонстрирует полностью обновленную архитектурную форму.

Теоретические предпосылки создания культурных комплексов «нового типа» прозвучали в нашей стране в начале 1990-х. В основном они носили градостроительную окраску в рамках контекстуального подхода и базировались на том, что все объекты, независимо от основного изначального вида, проходят одни и те же этапы развития.

И. Коробьина (ныне директор московского Центра современной архитектуры) в своем исследовании многофункциональных культурных комплексов выявила основные закономерности принципа поэтапного развития, продемонстрировав их в динамической модели. Она дает возможность определить стадию развития каждого конкретного объекта и обозначить перспективы его дальнейшего поэтапного преобразования, поскольку все развивающиеся объекты культуры соответствуют той или иной ступени модели.

Автор выявляет два пути подобных преобразований: объект может структурироваться сам, демонстрируя «замкнутое» развитие многофунк­циональности, или развиваться в комплекс, структурируя городское пространство. При этом функции комплекса активно проникают во внешнюю среду («центробежное» развитие) или происходит взаимодействие различных учреждений в едином комплексе более высокого градостроительного порядка («центростремительное» развитие).

Основные способы «центробежного» развития - новое строительство (в горизонтальном, и в вертикальном направлениях) и объемно-пространственная экспансия, при которой структурой объекта «поглощаются» относительно небольшие элементы инфраструктуры города - близлежащее здание, группа зданий, двор, квартал. «Центробежное» развитие предполагает преобразование окружающей городской среды путем освоения (но не поглощения) существующих зданий и формирование нового качества городского пространства. Приспособление существующих сооружений, главным образом памятников, может быть функциональным (когда какая-либо деятельность осуществляется там непосредственно) или декоративным (когда памятник используется как средовой фон или постоянная декорация для зрелищных, ритуальных и других процессов, происходящих в комплексе).

«Центростремительное» развитие осуществляется организацией архитектурно-пространственных взаимосвязей между отдельными учреждениями-компонентами, главным образом открытыми, крытыми и другими городскими пространствами. В результате формируются достаточно развитые элементы инфраструктуры города, такие, как театральная площадь, кино-пассаж, театральный квартал [65, С. 73].

В современных условиях основным подходом к развитию культурно- зрелищных комплексов в России является реконструкция. В этот процесс активно вовлечены представители трех типов зданий сферы культуры: музеи, театры и кинотеатры. Многофункциональность кинотеатров, прежде всего, связана с коммерческой привлекательностью и существенно отличается от целевых установок ЦИ. Театральные и концертные комплексы, как правило, сохранят специализацию, что определяет появление зрелищных ЦИ. Наиболее закономерные процессы становления синтетических ЦИ походят на безе музейных комплексов, что соответствует сложившейся общемировой традиции.

Потребность в реорганизации театров не нова и тесно связана с личностью заказчика, как правило, художественного руководителя или директора. О.Ефремов изначально видел МХАТ фрагментом города: Ка­мергерский переулок должен был стать внешним продолжением театра - пешеходной коммуникацией, связывающей с ним в единый комплекс театральное кафе, школу-студию и музей МХАТа, Пушкинскую лавку, библиотеку ВТО. В качестве эмоциональной доминанты предполагался вишневый сад возле театра.

С. Образцов еще на стадии проектирования своего театра совместно с архитекторами предусмотрел в нем музей кукол, обширную библиотеку, разви­тое методическое отделение. Внутри здания была программно создана уникальная среда - экзотические растения, птицы, рыбки в огромных аквариумах и бассейне. Все это эмоционально воздействует на зрителей, обогащая сценарий их посещения, и подводит к разнообразию форм ис­пользования пространства.

Современные тенденции развития театров проявились в предложениях для двух конкурсов - для Москвы и Санкт-Петербурга. В рамках проекта реконструкции и реставрации здания Государственного академического Большого театра в Москве мнения авторов разошлись. М. Хазанов пытается выразить противоречие между историческим театром-музеем и развивающимися запросами современного «театра-фабрики». Автор помещает неоклассический артефакт в окружение «временной», современной технологичной архитектуры: подземный вестибюль, размещаемый перед главным портиком театра, позволит расширить границы традиционного театрального действия, «выплеснуть» его в город, на площадь перед Большим с помощью трансформируемого остекленного перекрытия. М. Белов предлагает создавать «новую историю» из вечных материалов [94, С. 99-105].

Конкурс на новое здание Мариинского оперы, балета и симфонической музыки в Санкт-Петербурге стал, прежде всего, видным креативным событием, собрав звезд мировой архитектуры. В условиях четко регламентированного задания на проектирование проект-победитель Д. Перро представляется наиболее остроумным - мастер придумывает для готового зала динамичную виртуальную оболочку. Тема оболочки, золотой «сетки», становится ключевой в концепции театра - она задает единство внутреннего пространства, формируя всеобъемлющее фойе, а также определяет внешний образный потенциал взаимодействия с городской тканью [30, С. 47] (табл. 7).

Наиболее последовательно принципы зрелищного ЦИ воплотились в создании московского международного Дома музыки (Ю. Гнедовский, 2000­2002 гг.). Комплекс включает Большой филармонический зал на 1800 зрителей, зал камерной музыки на 600 мест и театральный зал на 550 мест, а также предусмотрены репетиционные залы, крупнейшая в Европе студия звукозаписи, ресторан, выставочный зал и музыкальный магазин. Концепция комплекса на Краснохолмской стрелке продолжает градостроительные идеи русского зодчества, объединяя структурно и композиционно Храм на берегу (Дом музыки), открытый взору и одновременно отделенный от города рекой, и монастырь-крепость административных корпусов [31, С. 22-24].

Новационные преобразования распространяются на столичные и провинциальные музеи и галереи, проходя с разной степенью вмешательства в историческую структуру. Региональные художественные музеи Поволжья (Н. Новгорода, Самары, Казани) для демонстрации коллекций используют приспособленные помещения, расширяя «территориальные» и функциональные возможности путем привлечения средств медиа.

Музеи Санкт-Петербурга являются общемировым достоянием, концепции их реконструкции и расширения в основе консервативны, подчиняясь установкам «город музеев» - «город-музей». Наиболее значимым представляется проект преобразования ансамбля Дворцовой площади в музейный комплекс «Большой Эрмитаж» (замысел М.Б.Пиотровского), над которым работают две мастерские: «Студия 44» братьев Явейнов и ОМА/AMO Р. Коолхаса. Кардинальная реконструкция, предложенная Олегом и Никитой Явейнами, предполагает преемственность традиций на основе специального культурологического анализа. Панорамы реконструируемых ансамблей Росси производят впечатление декораций, созданных для грандиозного театра, охватывающего пространство города. Усилиями Растрелли и мастеров его круга театрализованная перспективность внешних пространств вошла во внутренние пространства Петербурга, найдя отражение в принципе анфиладности (табл. 10).

В проекте «Новая Большая анфилада» архитекторы предложили сформировать внутри контуров здания Главного штаба новое пространство, наполненное «метафорами» Петербурга. Существующие входы в различные части здания, внешне оставленные без изменений, будут выводить посетителя в объединенное пространство на уровне земли, целый «городской квартал» с магазинами, кафе, информационными центрами. На втором ярусе доминируют принципы анфиладности и перспективности пространства. Анфилада - как пространственный знак Эрмитажа и Петербурга в целом. В проекте выделены три «анфиладные линии», организованные с помощью «больших дверей» па всю высоту залов, дающих возможность трансформировать пространство. В память первоначального Эрмитажа екатерининской эпохи (Ж.-Б. Валлен де ла Мот) запроектированы «висячие сады», которые расположены в пяти перекрытых стеклянными кровлями внутренних дворах.

В концепции реконструкции здания Главного штаба ОМА/АМО, консультанта Фонда Гуггенхейм-Эрмитаж, прослеживаются две темы: тема отношения к истории, и тема классификации информации. В отличие от проекта «Студии-44», ОМА предлагает стратегию разумного невмешательства - максимальной консервации существующего состояния интерьеров, акцентировав несходство залов. В существующую структуру предполагается внедрение огромного выставочного зала - своеобразной «белой коробки» для кураторских экспериментов.

Эрмитажным предложениям Р. Коолхаса концептуально близок проект реконструкции Русского музея М. Филиппова, основанный на выявлении потенциала существующих пространств, в том числе, в урбанистической ткани. Проект предполагает насыщение старого здания общестилевыми свидетельствами прошлого, преобразуя музей в многомерную культурно- историческую систему. Завершенности классицистической композиции служит создание многофункционального комплекса «Музей плаза», включенного в единый ансамбль: Михайловский дворец (Русский музей), этнографический музей, Дворец выставок (корпус Бенуа), площадь Искусств (Михайловская), Михайловский сад [114, 115].

Московские примеры предоставляют целый спектр синтетического развития существующих и новых комплексов. В одном из вариантов проекта реконструкции Музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина комплекс трактуется как достаточно крупный и сложный фрагмент городской среды, в который включаются два квартала, фланкирующих участок музея. Под нужды комплекса приспосабливается большая часть существующих строений, остальные служат средовым фоном. Новое строительство включало музей частных коллекций, депозитарий с выставочными залами и аудиторией, а также здание многофункционального назначения, включающее выставочные залы, де­тский центр с творческими студиями, гостиные, библиотеку, конференц-зал, административные и технологические помещения; буфеты и торговые киоски.

Все части комплекса связаны общественным пространством сквозного пешеходного пути. Начинаясь открытой ротондой-беседкой, этот путь про­должается то в виде лестницы, то крытого пассажа, то атриума, то колоннады и пронизывает комплекс, превращая транзитных пешеходов в потенциальных посетителей. Таким образом, в проекте предлагается культурный центр более сложной структуры - развивающийся во внешнюю среду.

Проект реконструкции Государственной Третьяковской галереи в Москве (руководитель авторского коллектива И. Виноградский, главные архитекторы проектов Г. Астафьев и Б. Климов) был задуман как постепенное преобразование этого музея в крупнейший градостроительный комплекс. В первую очередь реконструировалась сама галерея, приобретая черты ЦИ. Расширение экспозиционных площадей основного здания предлагалось выполнить путем перекрытия внутренних дворов. В новом блоке, пристраиваемом к свободному боковому фасаду, предполагалось разместить конференц-зал, студии детского творчества, гостиные, выставочный зал, административные и технологические помещения (табл. 10).

Следующая очередь развития этого комплекса предполагала активное проникновение его функций во внешнюю среду. Так, здание церкви Николы на Толмачах намечалось приспособить под концертный зал Третьяковской галереи, а памятники архитектуры XVIII века - под открытые запасники. Лаврушинский переулок превращается в рекреационно-пешеходную зону. Высокий историко-культурный ценз территории Замоскворечья предопределил появление идеи создания заповедной зоны на основе укрупнения культурного центра ГТГ. Все объекты зоны (и существующие, и проектируемые) должны функционировать по общему сценарию и в согласованных режимах [65, С. 70].

Идея формирования развитого градостроительного комплекса ЦИ легла в основу конкурса на реконструкцию с новым строительством здания ЦДХ и ГТГ на Крымском валу в Москве. Перед участниками ставились следующие основные задачи: создать архитектурный акцент на берегу Москва-реки, превратить здание ГТГ и ЦДХ в многофункциональный Центр культуры, при разработке генплана предусмотреть организацию пешеходной зоны на участке набережной перед зданием ГТГ и ЦДХ и дать предложения по организации прилегающей территории Парка Искусств во взаимосвязи с проектируемым объектом (табл. 9).

Предложенные проекты демонстрируют три группы подходов: первые связаны с формированием комплекса вокруг выраженного центрального ядра; другие делают упор на рациональной организации многофункциональной структуры; третьи выстраивают концепцию на взаимодействии объекта с окружением, формируя площадь и парк искусств. Для дальнейшей разработки был принят вариант О.Р. Мамлеева и Е.Г. Розанова с необходимостью сохранения преемственности исходного архитектурного решения Ю.Н. Шевердяева и Н.П. Сукояна.

Еще более масштабный охват продемонстрировал концептуальный проект «Парк искусств на Крымском Валу» (Ю.П. Платонов, 1995-1996 гг.). В нем синтетически взаимодействуют следующие составляющие: ландшафт, дендрология, Дом художника и Экспоцентр Третьяковской галереи, Парк скульптуры, улочка художественных галерей в Мароновском переулке, Московский концертный зал, набережные (связь с рекой - причалы, террасы), связь со Стрелкой и Памятником Петру, система входов, а также малые формы, автостоянки, декорации, временные экспозиции, площадки для музыки на пленэре. Территория логично продлевает пространство Центрального парка отдыха в направлении центра города. При этом формируются прекрасные открытые перспективы на Москву-реку, Храм Христа, Стрелку с Памятником Петру и Московский Кремль, включающие парк в систему общегородской коммуникации. Через Крымский мост организуется связь с Крымской площадью и новым Культурным и Деловым Центром (Российско-Греческим) и Провиантскими складами Стасова, где должен быть создан Музейный Центр Современного искусства России [61, С. 127].

В последнее время для России особенно актуально развитие культурной среды для современного искусства. С этой целью в 1992 году был образован Государственный центр современного искусства (ГЦСИ) как сетевая структура с головной организацией в Москве. География ГЦСИ (Москва, Санкт- Петербург, Екатеринбург, Нижний Новгород, Калининград) отражает стратегию Центра: каждый из этих городов является «столицей», аккумулирующей творческую энергию региона. Основными направлениями деятельности Центра являются: осуществление выставочных проектов (с привлечением новых выставочных площадок); формирование коллекций для музейного раздела; информационная и образовательная деятельность.

С точки зрения территориального развития акцент сделан на освоении определенной категории собственности - памятников архитектуры и культуры федерального значения, не имеющих коммерческой привлекательности. Этот процесс активно идет в трех городах: в Москве на бывшей заводской территории в районе Красной Пресни закончена первая очередь строительства комплекса ГЦСИ, в Н. Новгороде готовятся к производству работ в памятнике архитектуры рубежа ХУШ-Х1Х вв. - Арсенале в кремле, в Калининграде разрабатывают концепцию «вторжения» в башню Кронпринца - памятник середины XIX в. При этом проектная деятельность рассматривается как одна из современных художественных практик: образное осмысление синтеза истории и современности в нижегородском Арсенале, дигитальные мифы калининградской башни, использование промышленного контекста как «машины для искусства» в Москве [32].

Выводы по Главе 1

1. Социально-культурная обусловленность Центра искусств связана с ролью искусства как типом мировоззрения и творческой деятельностью по освоению пространства. Центр искусств (ЦИ) рассматривается в исследовании как комплекс архитектурных пространств, формирующих художественную среду творческой коммуникации.

2. Архитектурное пространство ЦИ обусловлено системой искусства, которая прошла в своем формировании три этапа: синкретический этап возникновения на мифопоэтическом уровне; этап развития с периодической дифференциацией и интеграцией видов в процессе эволюции; синтетическое взаимодействие на современном этапе.

3. Соединение разнородных пластов творчества, представленное в структуре искусства триединством «poiesis - mimesis - techne», проявилось в архитектуре как синтетическом искусстве организации материального мира в классической триаде: «польза, красота и прочность». Архитектура - закономерная основа для синтеза искусств, который достигает своего наивысшего воплощения в архитектуре ЦИ.

4. Основные направления синтеза искусств выявляются при анализе системы родов, видов, жанров; направлений, стилей и художественных концепций творческой деятельности. При этом выделяются закономерности, определившие распад синкретических форм художественного творчества на систему простых искусств, а также механизмы формирования синтетических искусств (театр, кино, цирк, оформительское искусство). Ключевым подходом в рассмотрении моноискусств является классификация видов на пространственные (живопись, графика, скульптура, архитектура, прикладные искусства); временные (словесное и музыкальное творчество); пространственно- временные (актерское искусство и танец).

5. В процессе формирования архитектуры современного ЦИ в его структуру включались сложившиеся типы культурно-просветительских и зрелищных зданий: кинотеатры, концертные залы, клубы, театры, цирки, музеи, выставки;

информационные комплексы (библиотеки и медиатеки); а также образовательные учреждения (школы искусств) и творческие мастерские (ателье, студии). Общей тенденцией трансформации функции большинства культурно-зрелищных сооружений явилось превращение из монофункционального здания в многофункциональное сооружение; из специализированного здания - в универсальный комплекс.

6. Динамика восприятия искусства повлияла на складывание концепции ЦИ и его архитектурного воплощения. Изменение традиционного подхода, ориентированного на «закрытое» пространство для элитарного искусства, проявилось в новаторских идеях начала XX века, которые обозначили социальную открытость искусства, определив базовые параметры зарождения концепции современного ЦИ. Для XX века характерно взаимодействие всего спектра подходов к решению социального пространства ЦИ, что легло в основу их развития на современном этапе восприятия искусства - как «открытого» пространства коммуникации и становления творческой личности.

7. В рамках сложившихся в начале XX века архитектурных прототипов обозначились три направления формирования ЦИ: выставочное, зрелищное, образовательное. Музейные и выставочные комплексы трансформировались в направлении создания «содружества искусств» в обновленном, технически переоснащенном, экспозиционном пространстве под воздействием новаторских течений в изобразительном искусстве и философии. Рабочие клубы и Дворцы культуры периода советского авангарда стали прообразами современных синтетических ЦИ, определив ядром синтеза и коммуникации зрелищную часть с залом для «массового действа». ВХУТЕМАС и Баухауз, прототипы современных образовательных ЦИ, генерировали новое искусство в педагогической и экспериментальной деятельности на основе единства всех пространственных искусств с ориентацией на подготовку синтетического специалиста. Основным концептуальным принципом ЦИ стало развитие идеи синтеза искусств.