1.2. Теоретические предпосылки формирования Центров искусств и синтетические объединения первой половины XX века

На рубеже XIX - XX веков в концептуальном и пространственном аспектах произошло обращение к идее синтеза искусств. Попыткой объединения визуальных искусств стал «модерн», а его различные названия (Ар Нуво, Либерти, Сецессион, Модерн Стайл, Югенд-стиль) выражают мечту о совершенно новом, свободном от условностей, современном искусстве, охватывающем все сферы человеческой деятельности [24, С. 36-37].

К началу XX века содружества творческой интеллигенции в России исповедовали идею единения искусств. Деятельность «Мира искусства» охватывала живопись, графику, скульптуру, актерское искусство и сценографию, широко представленных в салонах, на страницах журналов, в театре. К прообразам ЦИ необходимо добавить творческие мастерские второй половины XIX в Абрамцеве, Архангельском, Пенатах.

Концептуальное взаимодействие основных течений в сфере пространственных искусств в начале XX века Первая «волна» концептуального проектирования, рожденная в лаборатории авангарда 1920-х, была подготовлена концептуальными, по сути, направлениями в искусстве: кубизмом Пикассо и Брака, идущим от постимпрессионизма Сезанна; футуризмом Боччони, Северини и Сант-Эллиа; экспрессионизмом художников «Синего всадника» - Мунка и Кандинского. Наравне с функционализмом Ладовского, в качестве стилеобразующих концепций выступили супрематизм Малевича и конструктивизм Татлина. Параллельно развивался неопластицизм П. Мондриана, Т. Ван Дусбурга, Я. И. П. Ауда в творчестве голландской группы «Стиль».

Необходимо отметить два изначальных направления изменения концепции художественной формы в пластических искусствах: постимпрессионизм П. Сезанна и живопись В. Ван Гога. Развивая творческие посылы П. Сезанна, сформировался формально-аналитический метод, присущий кубизму, футуризму, кубофутуризму, пуризму и конструктивизму.

Заветы Сезанна - все лепится на основе шара, конуса и цилиндра - стали основой изменения не только парадигмы живописи, но и всего класса пространственных искусств, своего рода импульсом стадиального изменения пространственной художественной формы. Так зародился кубизм, выдвинувший основными принципами пространственность и структурность.

Импульсы, исходящие от В. Ван Гога, охватили экспрессионистов «Синего всадника», Э.Мунка и В.Кандинского, с его теоретической рефлексией - теорией контрапункта в живописи. В сферу его влияния попал аналитический экспрессионизм П. Филонова и архитектурный экспрессионизм Э. Мендельсона и Г. Шаруна. В концепции экспрессивной художественной формы Ван Гога: цвете, фактуре, масштабе мазка, его линейно-пластическом начертании, - можно угадать зарождение футуристической живописи, что было замечено К. Малевичем в труде «О новых системах в искусстве».

Формально-аналитический метод творчества, провозглашенный в «новом искусстве», имел теоретическую и философскую рефлексию. Философ Н. Бердяев связывал его появление с кризисом искусства начала XX века и в нем видел пути постижение кризиса. Другой русский философ Бахтин отмечал расхождение русского формализма с западноевропейским относительно смысловой и идейной наполненности формы, обвиняя отечественных художников в частом пренебрежении ею.

Теоретической рефлексией формально-аналитического метода явилась книга В. Кандинского «О духовном в искусстве», где первой рассматриваемой категорией было движение. Посвятив книгу внутренней духовности искусства, автор создал гимн внутренне содержательной, духовной форме: «Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». Вся книга является подробным теоретическим анализом живописной формы во всем многообразии ее категорий и элементов (рисуночная форма, цвет, линия, пятно, ритм, композиция форм, соответствие или несоответствие формы и цвета и т.д.) [3, С. 134-137].

Взаимное влияние различных направлений в сфере пространственных искусств, теоретическая и практическая коммуникация начала XX века играли роль синтезирующего «Центра искусств» в сфере творческой деятельности. Традиционно выделяются три ключевые системы общего взаимодействия в изобразительном искусстве на пути выработки первооснов нового стиля: кубизм - пространственность, структурность; футуризм - категория движения, бесконечность, непрерывность, взаимопроникновение пространства, «трактовка зрителя в центре картины», «силовые линии»; супрематизм - супремация праэлемента в любом виде искусства.

Исследуя генезис новой пространственной концепции, 3. Гидион связывает кубизм с художественным исследованием пространства, футуризм - с исследованием времени. 3. Гидион сосредотачивает внимание на изменении пространственной картины мира, берущей начало в антропоцентризме Возрождения: на отказе от линейной перспективы с одной персоналистической точки зрения, актуализации многомерности пространства, воспринимаемого одновременно с разных точек и ракурсов, на утверждении бесконечности про­странства и его взаимопроникновения благодаря умопостигаемой и изображае­мой прозрачности пластических структур. Ученый подчеркивает актуализацию кубизмом доренессансных традиций осознания и воплощения на двумерной плоскости представлений о трехмерном пространстве.

Таким образом, в концепции кубизма обнаруживаются параметры современной концепции пространство-время, сменившей ренессансную концепцию конечного, замкнутого пространства, воспринимаемого с одной фиксированной точки зрения и изображаемого с помощью линейной перспективы. Новая парадигма в полной мере проявилась уже во второй половине XX века - в концептуальных принципах постмодернизма и деконструктивизма, провозгласивших равноправие нескольких начал в архитектурном произведении.

Другим влиятельным течением в искусстве начала XX века был итальянский футуризм, представленный творчеством У. Боччони, Маринетти,

Прателла, К. Kappa, JI. Руссоло, Д. Балла, Д. Северини и А. Сант-Элиа. Выступления футуристов, называвшиеся представлениями, происходили и в театрах, объединяя чтение стихов, демонстрацию картин и т.д. Однако распространение футуризма носило в первую очередь концептуальный характер - в форме статей и манифестов. Самый ранний коллективный «Манифест футуристического художника 1910» обозначил основные черты движения.

Концептуальным ядром футуризма выступало движение, основанное на понимании непрерывности материального пространства. Суть теории раскрывается в системе принципов: пространство как бесконечное, непрерывное, развивающееся во всех направлениях; взаимопроникновение внутреннего и внешнего; взаимопроникновение пластических форм друг в друга; помещение зрителя в центр картины; симультанность впечатлений; принцип живописной полифонии [3, С. 168-173].

Специальный манифест Д. Северини «Пластические аналогии динамизма - Футуристический манифест 1913» был посвящен пластическим аналогиям, послужившим основой теории метафоры XX века [3, С. 182-183].

Архитектор А. Сант-Элиа в своих проектах и «Манифесте футуристической архитектуры 1914» размышляет о динамичном «Футуристическом городе» будущего. А. Сант-Элиа возводит в закон архитектуры как искусства ее постоянное обновление: «Каждое поколение должно строить свой собственный город» [3, С. 187].

В своих манифестах, притворенных в скульптурные и живописные работы, итальянский футурист У. Боччони задает направление на синтетическое взаимодействие искусств, закрепляя понятия архитектурного и архитектонического начал. В манифесте «Пластический динамизм 1913» автор концептуально осваивает пространство как бесконечное и материальное окружение, что созвучно философии А. Бергсона и его положениям о неделимости-непрерывности материи и движения. Так формировалась новая

пространственная концепция, описанная впоследствии 3. Гидионом как концепция пространство-время «современного движения».

Для определения законов структурирования пластики пространства (не только предметов, но и так называемой «атмосферы») У. Боччони обращается к понятию «силовых линий», обеспечивающих «пластическую бесконечность пространства». Понятие «силовые линии» используют впоследствии JI. Попова и А. Веснин в каталоге выставки 1921 г. «5 х 5=25»: «Опыты живописи силовых построений», «Построение цветового пространства по силовым линиям». В русском авангарде последователем (либо единомышленником) Боччони был Ларионов, разработавший концепцию «лучизма», повлиявшую на складывание синтетического направления - кубофутуризма.

Провозглашая архитектурное конструирование спиральных форм, У. Боччони выходит и на новый формообразующий принцип архитектуры. Изучение первой волны скульптурного авангарда: Архипенко, Цадкина и Липшица, обнаружило, что футуризм У. Боччони был одним из решающих импульсов нового скульптурного формообразования. Впоследствии принцип спирального конструирования, развертывания формы, реализуют в 1919 году первые формообразующие поиски членов ЖИВСКУЛЬПТАРХа. Спиральное развития архитектурной формы активно отрабатывается во ВХУТЕМАСе в дисциплине «Объем», начиная с 1920 года. В основу знаменитой Башни III Интернационала В. Татлина (1917 г.) был положен двойной «спиралоид», где динамика композиции дополнена реальным движением и вращением элементов. Принцип спиральной формы использовался К. Мельников и другими архитекторами-новаторами [3, С. 177-182].

Архитектурно-художественная отечественная педагогика начала XX века Вехой в становлении общей структуры концептуальных подходов к формированию образовательного Центра искусств стало функционирование архитектурных новаторских школ 1920-х годов в России и Западной Европе - ВХУТЕМАСа и Баухауза. Общность концептуальных принципов определялась трактовкой синтетического единства всех пространственных искусств и

ориентацией на подготовку синтетического специалиста. Основатель Баухауза В. Гропиус выразил свое кредо через латинскую формулу «искусство едино, его разновидности бесчисленны». Взаимное влияние двух школ можно объяснить как духом эпохи, так и реальной творческой коммуникацией ключевых фигур.

Художник-новатор и ученый Василий Кандинский стоял у истоков обеих архитектурных школ. Созданный им Институт художественной культуры (ИНХУК) объединил передовых деятелей советского авангарда, ставших впоследствии преподавателями ВХУТЕМАСа. Немецкое объединение художников-экспрессионистов «Синий всадник» явилось предшественником Баухауза. В работе этих школ дальнейшее развитие и проверку на практике получили заявленные художником теоретические посылы, относительно духовных качеств категории пространства, психологии восприятия искусства, осознания цвета как важнейшей категории живописной формы. В своей программной книге «О духовном в искусстве» художник раскрывает духовные и научные аспекты формообразования и пространственности. Кандинский первым в истории модернизма и авангарда, как отечественного, так и мирового, дает развернутое теоретическое осознание цвета как важнейшей категории живописной формы. Он всесторонне рассматривает взаимодействие цвета и формы, цвета и пространства, опираясь на собственный опыт живописца, знание теории цвета Гете, Освальда. Его рассуждения о категории пространственности цвета и живописи в вологодской избе или московских церквях, в Успенском соборе и Василии Блаженном созвучны поискам футуристов, их теории «силовых линий»: «Когда я вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее».

Для складывания концепции синтетического Центра искусств особое значение имела система психологии восприятия видов творчества, разработанная В. Кандинским в Программе ИНХУКа 1920 года. Кандинский четко дифференцирует все основные категории художественной формы, характерные для всех и каждого в отдельности вида искусства. Исходным пунктом в исследовании явился анализ средств выражения искусства в аспекте действия на психику: живописи в ее цветообъемной форме; скульптуры в ее пространственно-объемной форме; архитектуры в ее объемно- пространственной форме; музыки в ее звуковой и временной форме; танца в его временной и пространственной форме; поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме [3, С. 205-208].

Эти программные для ИНХУКа категориальные принципы имели огромное влияние на становление авангардного мышления и его самосознание у всех художников и архитекторов - членов ИНХУКа, в том числе Н.Ладовского, Л.Поповой, А.Бабичева, Б.Королева, А.Веснина и др. Они послужили основанием для создания пропедевтических формально- аналитических дисциплин ВХУТЕМАСа.

Сформированное в 20-х годах учебное заведение нового типа, ВХУТЕМАС, объединило архитектурный, производственные (деревоотделочный, металлообрабатывающий, текстильный, керамический, полиграфический) и художественные (живописный, скульптурный) факультеты. Важнейшим достижением советской художественной педагогики стало введение обязательных для всех студентов на начальной стадии обучения пропедевтических дисциплин: «Пространство», «Графика», «Цвет», «Объем». Они изначально ориентировали будущего специалиста на наиболее общие для всего класса пространственных искусств импульсы формообразования, творческие принципы и методы.

Дисциплина «Объем» Основного отделения ВХУТЕМАСа создавалась лидером отечественного скульптурного авангарда, инициатором и председателем ЖИВСКУЛЬПТАРХа Б. Королевым и архитектором и скульптором А. Лавинским. «При изучении той дисциплины вместо традицион­ных разделов, связанных с освоением различных ремесленных приемов (лепка из глины, рубка из мрамора и пр.), за основу брались понятия, выделенные теоретическим анализом и общие для всех видов скульптуры: масса, конструкция, форма, фактура и т.д. Для заданий программы характерно свободное совмещение отвлеченных геометрических форм и натурных постановок, что уже на самом раннем этапе несло в себе зерно синтетического решения проблемы совмещения скульптурной формы с геометрической архитектурой. А.Лавинский разрабатывал отвлеченные задания на анализ пластических форм» [3, С. 229-232].

Пропедевтическая дисциплина «Цвет» разрабатывалась А. Весниным и Л. Поповой в русле общего пространственного подхода. В ряд основных элементов (признаков) композиции Попова включала цвет, графическую схему, пространство, объем, фактуру, материал.

В рамках дисциплины «Пространство» П. Ладовского были сформулированы ведущие принципы научно обоснованной архитектурной педагогики отечественной архитектурной школы XX века, связанные с «отвлеченностью композиции»: «Цель отвлеченной формы - чисто теоретическая. Это есть теория формы вообще. Научная дисциплина мышления в пространстве» [3, С. 252-253].

Отвлеченные задания дисциплины «Объем» были впоследствии синтезированы с заданиями дисциплины «Пространство» педагогами- аснововцами Кринским, Ламцовым и Туркусом и стали основой архитектурной пропедевтики, возрожденной в 1960-х годах как курс «Объемно- пространственной композиции» или ОПК, существующий и развивающийся в отечественной архитектурной школе и сегодня.

Особую роль в теоретическом осознании категории пространства как важнейшей для всего класса пространственных искусств категории художественной формы сыграли лекционный курс В.А.Фаворского «Теория композиции», а также курс П.А.Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», читаемые этими художником-искусствоведом и философом во ВХУТЕМАСе в 1920-1921 годах.

Ядром курса «Теории композиции» В.А.Фаворского являлась проблема пространства и главнейший вопрос композиции - вопрос пространственно- временной цельности художественного произведения - в противовес тотальному аналитическому подходу. Само начало текста лекций говорит об осознании их автором теории композиции в качестве общей теории для всех видов пространственных искусств: «В этих лекциях я должен изложить общую теорию композиции. Композиция имеет место в архитектуре, в скульптуре и в живописи, а также и в рисунке, и гравюре в широком смысле этого слова». Таким образом, В.А.Фаворский рассматривал пространство в качестве ведущей категорией формы всех пространственных искусств [3, С. 210-215].

Идеям Фаворского созвучны и концептуальные подходы П.А.Флоренского: «Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства». «Композиция есть, таким образом, схема пространственного единства произведения». Работа «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», резюмирующая реальный курс анализа пространственности, читаемого им во ВХУТЕМАСе с 1921 г., в большой степени реализовала намерение философа показать, какими пластическими средствами художник организует сообщение между двумя мирами - миром видимым, реальным, и миром невидимым, духовным [3, С. 215-217].

В работе «Храмовое действо как синтез искусств» П.А. Флоренский отмечает, что «верховный синтез» можно осуществить только в особенном пространстве. Архитектурное пространство «храма искусств», непрерывно обновляющееся во взаимодействии с человеком, должно упорядочить всю совокупность творческих процессов и их результатов. Применительно к Киево- Печерской лавре философ выдвигает концепцию «живого музея» - возвращения памятнику его реального назначения и социального бытования: синтез иконописи, стенной росписи, вокального искусства и поэзии, храмовой «хореографии», а также искусства огня, дыма, окладов, облачения, золота и бархата при лампадах как неотъемлемых частей действа. [111, С. 238] Становление и развитие концепции Центра искусств в эпоху Советского

авангарда

В первые годы советской власти искусство воспринималось как инструмент обновления общества. Социальный заказ обусловливал передовую роль «революционного» искусства, направленного в массы - просвещающего, организующего, воспитывающего новое поколение. Активно функционировала система политпросвета и наглядной агитации, проходили массовые действа, повсеместно использовалось праздничное оформление улиц и площадей. Подобные параллельные изменения характеристик пространства и социокультурной (архитектурной и социальной) среды можно отнести к особому типу Центра искусств, формирующегося на основе динамического синтеза различных типов деятельности в определенном временном интервале. Ведущую роль при этом играла идеологическая платформа. Искусство использовалось как средство общественной коммуникации в пропаганде идей борьбы с «пережитками» и утверждения нового типа межкультурных отношений.

Концепция категорического отрицания традиционных форм и методов завоевала в то время решающие позиции в искусстве, идейное обновление которого связывалось с поиском изначальных, фундаментальных импульсов формообразования. На этой основе предполагалось формирование художественно-композиционной системы нового стиля. «Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие - в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи - в потребности человека ориентироваться в пространстве. В нашей стране ориентация на эти фундаментальные импульсы формообразования привела к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций - супрематизм (К.Малевич), конструктивизм (В.Татлин, А.Родченко, А.Веснин), рационализм (Н.Ладовский)». Противостояние мистических позиций К.Малевича и производственных установок В.Татлина, в конечном итоге, было снято рождением нового стиля. Характерно, что первые определения «конструктивизма» появились в России в публикациях и выступлениях по вопросам живописи и скульптуры. Слово «конструкция» использовалось для изображения творческого процесса, а новая архитектура понималась как синтез всей художественной конструкции.

Все области художественного творчества и общественной жизни, городское пространство в целом - воспринимались художниками как лаборатория стиля. Искусство в виде формального эксперимента одновременно определяло вектор поиска и являлось его результатом. Наиболее активное изменение пространственной среды города во имя искусства характерно для «витебского» периода К. Малевича в аспекте трансформации его стилеобразующей концепции - супрематизма. По мере ее развития усиливалась роль объемно-пространственных факторов в аспекте универсальности. На первом этапе становления концепции «введенный Малевичем белый фон создал в супрематических картинах некое бесконечное пространство (вернее, логический знак такого пространства), в котором плавали плоскостные эле­менты».

«Уже в витебский период интенсивная отработка Малевичем «формулы стиля» была фактически закончена. Все это было проделано в рамках плоскостного станкового супрематизма, в котором потенциальные возможности варьирования композиций были весьма ограничены. Внешне это воспринималось тогда некоторыми как кризис супрематизма, хотя на самом деле супрематизм именно тогда, выработав на своей плоскостной станковой стадии «формулу стиля», созрел для экспансии в другие области предметно- художественного творчества».

Таким образом, запрограммированная автором всеобъемлющая универсальность будущего стиля потребовала проверки в реальной предметно- пространственной среде. «Все вещи, весь наш мир должны одеться в супрематические формы, - писал Малевич, - т.е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески - словом, все должно быть с супрематическими рисунками как новой формой гармонии». Пространственная среда города на время приобрела черты экспериментального Центра искусств: плоскостной супрематическом орнамент «украсил» улицы, дома и трамваи Витебска. Характерная черта такого синтетического арт-пространства - диалектика восприятия. Для художника - это научная лаборатория стиля, для прохожего-зрителя - занятная эстетическая игра, скорее, аналогичная восприятию современных «инсталляций».

С.Эйзенштейн так описал свои эмоции от увиденного: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края - из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича... Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции... Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города...».

Последующие поиски К. Малевича, связанные с продвижением супрематизма в объем, стали возможны благодаря творческой коммуникации со студентами и коллегами (Л. М. Лисицким) внутри Витебских художественных мастерских, а также синтезу наработанного экспериментального материала (в том числе, - проунов Лисицкого). Они воплотились в архитектонах и планитах уже во время работы группы художника в Ленинграде.

На протяжении последующей истории архитекторы неоднократно обращались и продолжают обращаться к супрематическим композициям Малевича и наследию конструктивистов при формировании структурного и образного решений Центров искусств. (3. Хадид, П. Эйзенман) В связи с этим представляется важным отметить синтетическую сторону формирования «стиля», рожденного на основе живописных экспериментов.

«Супрематизм в своем историческом развитии, - пишет Малевич, - имел три ступени: черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собою планы будущих объемных тел и, действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения... О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле этого слова, ибо вижу эпоху новой архитектуры только в нем».

В статье 1919 года Малевич писал: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма» [120, С. 93-96].

Можно сделать вывод, что супрематизм Малевича развивался и приобрел законченную объемно-пространственную форму модели в системе творческой коммуникации при работе автора в учебных художественных мастерских. На этапе выработки «формулы стиля» потребовался смелый предметно- пространственный эксперимент с вовлечением реальной городской среды в структуру поиска. Супрематизм как фундаментальная стилеобразующая концепция несет в своей основе принципы универсальности и синтетичности на фундаментальном теоретическом уровне.

Показателем стадиальных изменений в авангардном движении, ранее отрицавшего музейную культуру в принципе, стала идея Музея художественной культуры К. Малевича. Концепция эволюционировала от первоначальных приоритетов актуального искусства в экспозиции к более широкому охвату произведений. В 1918 году планировалась «сеть музеев современного искусства с основным центральным всероссийским музеем в Москве». Позднее Малевич определил специфику отбора экспонатов: «Живописная культура там, где все даже и реальные формы служат культивированию цвета, а не света». Руководствуясь этим принципом, он предлагал включить в музей икону и классиков, кубизм и футуризм (с оговоркой: «где развертывается цвет»), беспредметную живопись чистых цветовых отношений, но отбросить - импрессионистов, пленэристов и передвижников. Определенным итогом складывания концепции явилось заключение комиссии по организации музея (Татлин, Малевич, Пунин, Карев, П. Кузнецов, Матвеев, Альтман), в котором был обозначен принцип систематизации «живописи всех времен и народов» «с точки зрения превращения материала как реального, так и нереального-в^ чисто'живописное явление» [62, С. 13-17].