Реферат по философии дизайна " Кто есть дизайнер: ремесленник, культурный посредник или находчивый предприниматель?" и аналитическая записка.Андриенко Ксения ПР-501 Ургу

Кто есть дизайнер: ремесленник, культурный посредник или находчивый предприниматель?

Дизайн - это средство, пользуясь которым

можно воспринять самого себя, и одновременно

это средство, пользуясь которым можно

выразить себя для других.

Элиот Нойес.

Что же такое дизайн? Является ли он продуктом деятельности неординарных творческих личностей или всё-таки это сам процесс создания? Думаю, однозначного ответа на поставленный вопрос не найти. Да и нужно ли ограничивать рамками столь всеобъемлющее, так до конца и не постигнутое явление?

Дизайн остаётся в моде, сколько бы о нём ни писали. Как-то незаметно не вполне понятный зарубежный термин «дизайн» превратился в модную востребованную профессию, стал неотъемлемой частью культуры потребления и нашей жизни.

Сегодня все мы являемся свидетелями актуальности двух модных трендов: желания обладать дизайнерскими вещами и ненавидеть их же всеми фибрами своей души. Что же нас так притягивает в том или ином продукте, к которому прикоснулась рука дизайнера? Почему творения одних горячо принимаются рынком, а другие молодые (и не очень) дарования и остаются неуслышанными?

Сложность исследования дизайна как науки заключается в том, что он постоянно эволюционирует, расширяя круг своих задач, меняет организационные формы, цели и функции продукта своей деятельности. Успешность компаний, занимающихся дизайном, заключается в умении правильно трактовать любые изменения в окружающем нас мире, чётко понимать и управлять многослойной структурой процесса создания как такового.

Более тридцати лет назад Норманн Поттер написал книгу «Кто такой дизайнер: предметы, места, идеи» (What is a designer, things, places, messages). Эту книгу я читала на английском языке. Итак, Поттер заканчивает свою революционную и побуждающую к глубоким размышлениям книгу следующими словами: «Итак, дизайн - это одновременно и область личностных ценностей, и область принятия абсолютно конкретных решений, по большей части технического характера. Существует предел, до которого мы можем обходиться техническими приёмами, чем зачастую профессионал и ограничивается, поскольку создание дизайна - это в большей степени уравнение упорядоченных фактов, нежели уравнение смыслов. За этим пределом дизайн становится областью культурного выбора. Так было всегда. Мы смиряемся, оттачиваем свои умственные способности и, по крайней мере, иногда проявляем прозорливость. Нашей заботой всегда было и остаётся нахождение «места ценностям в мире фактов», но здесь нас не ждёт уготованная роль - есть только шанс получить её, благодаря одной лишь смелости нашего восприятия. И если вы захотите познать сущность современного движения, сама она к вам не придёт - вы должны выйти к ней навстречу и сделать её своей.» Наверное, как бы не изменился наш мир, какие бы перемены ни ожидали его в будущем, эти слова всегда будут актуальны. Дизайном движут ценности. Создавая изменения, дизайнеры навязывают миру ценности - свои собственные или своего клиента. Думаю, что быть дизайнером - это тоже культурный выбор: дизайнеры творят культуру, дают людям впечатления и создают новые смыслы. Наконец, дизайнеры творят собственное будущее, и это их наиболее значительное произведение.

Дизайнер - это созидатель. Данное определение работает на нескольких уровнях. Итак, уровень первый и, думаю, самый главный: сама суть дизайна - в умении создавать и в самом акте созидания. Возможно, термин «ремесло» в процессе культурной эволюции и отдалился от таких понятий, как «поиски прекрасного» (искусство) и «цель» (дизайн); но как определение знаний и умений, необходимых, чтобы сделать что-то и заставить это что-то работать благодаря согласованной и упорядоченной работе умелых рук и толковой головы, ремесло остаётся неотъемлемой частью дизайна[1].

На втором уровне дизайнер делает возможным смысл. Исполнение дизайнерского решения - это только первая стадия процесса дизайна, за которой следует «ежедневная работа по потреблению», как называет её Д. Чейни, то есть процесс, во время которого продукт становиться частью жизни потребителей[2]. Любой спроектированный продукт, коммуникация и среда предлагают людям новые впечатления. Актуализируя смысл, дизайнер создаёт культуру, таким образом играет культурного посредника.

На третьем уровне дизайнер самоопределяется, то есть формулирует своё собственное определение того, что значит быть дизайнером, и решает, как использовать свои собственные умения, знания и дизайнерское мышление, чтобы найти своё место в окружающем его мире. Это особенно справедливо сегодня, в век экономики знаний, гибких моделей занятости и стремительно развивающихся технологий. Творческий подход, изобретательность и воображение приобретают всё большую ценность в зарождающейся новой экономике, и именно эти качества больше других развиваются в процессе обучения дизайну. А в то же время старые, долго казавшиеся незыблемыми убеждения относительно форм занятости и «одной карьеры на всю жизнь» постепенно теряют свою значимость.

Сегодня то, чем на самом деле занимаются дизайнеры, как они работают и зарабатывают на жизнь, уже отнюдь не стабильные понятия, а может никогда и не были. Всё более ценными для дизайнеров в наше время становятся иные качества: приспосабливаемость, предприимчивость и гибкость.

Итак, дизайнер объединяет в себе черты ремесленника, культурного посредника и находчивого предпринимателя. И не только. Дизайнеры - это ещё и опытные исследователи, которые способны всю жизнь продолжать учиться, которые понимают, что в основе дизайна, как и самого процесса изменений в целом, лежит постоянное приобретение новых знаний. Несомненно, дизайн - это выражение и воплощение знаний.

Дизайнеры - настоящие эксперты в области коммуникации, они умеют найти своей работе нужный контекст и выступить в роли её рьяных защитников. Исследования и коммуникация всегда лежали в основе дизайна, хотя и считались не имеющими прямого отношения к творческому процессу. Отчасти новое понимание профессии дизайнера и состоит в признании этих двух понятий центральными в дизайне.

Наконец, дизайнеры активные члены общества и , опять - таки, таковыми были всегда. Но в эпоху расцвета тэтчеризма на дизайн смотрели исключительно как на источник добавленной стоимости конкурентоспособности, а дизайнеры считались частью индустрии бизнес - консалтинга; их основные задачи лежали в сфере сокращения штатов, реинжиниринга, рационализации и наведении лоска на подготавливаемые к продаже предприятия общественного пользования. В 1997 году новое лейбористское правительство Тони Блэра сигнализировало об изменении столь узкого взгляда на дизайн. Дизайн оставался источником инноваций и конкурентоспособности, но в то же время была провозглашена политика, согласно которой ему предстояло стать инструментом решения социальных и экологических проблем и всестороннего развития национальной культуры. Это позволило возродить идею гражданской ответственности профессиональных дизайнеров, и дизайн стал рассматриваться как форма социального предпринимательства, занимающаяся проблемами качества жизни населения в целом.

Исследовать контекст, в котором работает дизайнер, особенности его деятельности и его роль в обществе на пороге третьего тысячелетия можно бесконечно. Хочу выделить две фундаментальные идеи. Во-первых, дизайн должен всё больше и больше рассматриваться как процесс создания значимых впечатлений. Производство продуктов, коммуникаций или окружающей среды - лишь средство достижения этой цели. Чтобы создавать впечатления, дизайнер должен ставить на первое место человека, смотреть на мир его глазами и ощущать мир его органами чувств. Во-вторых, сама деятельность в сфере дизайна радикально и необратимо меняется. Возникают новые роли, методы и приёмы, уделяющие гораздо больше внимания инновационным, целевым исследованиям, связанным с творческими методами, эффективной коммуникацией и активным предпринимательством.

Если наука - это действительно таинственное искусство возможного[3], тогда дизайн - это таинственное искусство полезного. Дизайнеры похожи на золотоискателей, промывающих быстрые воды прикладной науки в поисках крупинок пользы и значимости.

Это миф, в который дизайнеры хотели верить, но который, к сожалению, никогда - а сегодня и подавно - не был правдой. Они ищут возможное, хотя должны заниматься поисками полезного и значимого. В поисках возможного Роберт Оппенгеймер создал атомную бомбу, а дизайнеры производят зачастую производят неудобные в обращении, нефункциональные и не несущие культурного значения вещи и, следовательно, постоянно растущие груды мусора.

При написании данной работы я старалась по возможности оставаться объективной и придерживаться сбалансированного взгляда на постоянно изменяющуюся природу дизайна. Однако в основу хотелось бы положить идею о том, что обозначившийся в XX веке потенциал дизайна как мощного двигателя изменений и прогресса до сих пор остаётся во многом не реализованным. Если у меня и были какие-то тайные намерения, они сводились лишь к желанию заставить дизайнеров завтрашнего дня найти способ вернуть дизайну его истинное предназначение, побудить их обратиться к решению проблем, стоящих перед миром и не терпящих отлагательств. В начале нового тысячелетия проблемы бедности, неравенства, войны и экологической катастрофы стоят ещё более остро, чем когда бы то ни было.

Моё понимание того, чем должны заниматься дизайнеры следующее. Они должны смотреть на мир не как аморфная кучка анонимных потребителей, а как ослепительное созвездие личностей, прилагающих все усилия к поиску смысла и цели в этом мире и обнаружению достоинства, терпимости и гармонии жизни. Дизайн является именно тем процессом, который позволяет достичь этой цели. Но, с другой стороны, именно дизайн обладает способностью ещё больше усложнять проблемы нашего опасного т полного раздора мира.

Если наступление нового тысячелетия что-нибудь да значит, тогда самое время дизайнерам подвести определённые итоги, посмотреть на мир вокруг и спросить себя: из всего того, что я могу сделать благодаря своим умениям и знаниям, что на самом деле является важным и значимым? Как я могу изменить мир к лучшему?

Использованная литература:

* 1. Potter, N. What is a designer, things, places, messages/ N. Potter. - London: Hyphen Books, 1980. - p. 109.

* 2. Dormer, P. The Culture of Craft/ P.Dormer. - Manchester: Manchester University Press, 1997.

* 3. Chaney, D. Lifestyles/ D. Chaney. - London: Routledge, 1996. - p. 156.

Аналитическая записка

Свеча

1. Первое впечатление

Анализируемая вещь - декоративная свеча на стеклянной подставке в виде блюдца, по кайме которого выложен искусственный венок с украшениями.

Свеча представляет собой цилиндр ( высота 15 см, диаметр 16 см ) светло зелёного цвета с тремя фитилями. Подставка представлена в виде блюдца из прозрачного стекла. Вокруг свечи расположен венок зелёного цвета ( темнее, чем цвет воска ) с искусственными листьями, украшенными стеклянными бусинами и мелкими стеклянными каплями.

Первое впечатление от увиденного было достаточно хорошим, так как я люблю различные красивые вещи, которые можно поставить дома с целью «радовать глаз». И это не обязательно должны быть декоративные вещи. Что касается этой свечи, то при взгляде на неё первая мысль была такова: «А неплохо бы смотрелось на журнальном столике». Вторая мысль : «Интересно, сколько эта красота весит?». Нужно отметить, что свеча вызвала достаточно сильные эмоции, так как я неоднократно к ней возвращалась, чтобы взглянуть, а в это время моё воображение рисовало красивые картинки из ряда «ужин при свечах», «романтика», « посиделки с подружками», «гадания», ну и ,конечно же, «а вдруг вырубят свет».

2. Культорологический анализ вещи

2.1 Культурологическая вертикаль

Так как истоки всех форм, разрабатываемых сегодня дизайнерами, коренятся в культуре, то знание "первообраза" может придать вещи дополнительную ценность в глазах и потребителя и дизайнера.

Происхождение свечи - нераскрытая тайна. Нет фактов, нет документов. Есть легенды, колдовские книги и догадки. Может быть, именно поэтому и сама свеча до сих пор окутана магической загадочностью.

Древние свечи значительно отличались от современных и содержанием и внешним видом. Используя доступные природные ресурсы, человек придавал свечам довольно причудливые формы. Некоторые свечи представляли собой длинные трубки из волокнистого материала, такого как камыш, наполненные смолой. В Китае и Японии свечи производили из воска. Его получали из насекомых и семян растений, а затем эту массу формовали в бумажные трубочки.

В получившуюся восковую форму помещали фитиль, который изготавливали из волокон растений. Много столетий спустя, в 18 веке, фитиль стал хлопковым, и его заливали жиром или воском, а не вставляли в готовую свечу.

Технология получения воска у каждого народа своя. Коренные американцы жгли масляную рыбу (candlefish), надетую на разветвленную палку. В юго-западных районах Северной Америки использовалась кора специального дерева, которую жгли, таким образом извлекая воск. Поселенцы Новой Англии жгли восковник - дерево, насыщенное смолой. Потом полученной массе придавали форму, вставляли фитиль.

Но подобные технологии были довольно трудоемкими и не оправдывали себя. К примеру, требовалось полтора кубометра восковника, чтобы сделать 8-дюймовую тонкую свечку. А потом, можете ли вы себе представить, как пахли и коптили эти свечи?!

Потребность - мать изобретения. И человечество постепенно переходит к использованию животного жира для получения воска. Также начали использовать и пчелиный воск, в основном из-за его аромата. Эти свечи были довольно дорогим удовольствием, но горели намного ярче, чем их собратья из жира.

Несколько позже появился еще один материал, составивший большую конкуренцию воску и жиру - спермацет. Его получали из вещества, содержащегося в головах китов. Спермацетовые свечи горели намного ярче восковых - они были настолько яркими, что свет спермацетовой свечи использовался в качестве стандарта в фотометрии. Но по понятным причинам в 20 веке добыча спермацета была запрещена и прекращена.

В 15 веке сменилась технология формования свечи. Если раньше воск заворачивали, то теперь он заливался в готовую форму, которая после высыхания воска снималась.

16 век. Именно в это время человек обратил внимание на подсвечник. Древний подсвечник представлял собой кусок дерева или металла с выдолбленными в нем ямочками, в которые вставлялись свечи. Главной функцией такого подсвечника было удерживать свечу в вертикальном положении. 16 век предъявил требования к внешнему виду подсвечника.

В 19 веке были придуманы специальные станки для изготовления свечей. Механизация свечного мастерства сделала этот продукт доступным для всех. В это же время химики делают открытие: животный жир состоит из нескольких компонентов - стеариновой и олеиновой кислот, соединенных с глицерином. Удалив глицерин, получается вещество под названием "стеарин", которое тверже жира и лучше горит. Еще позднее из неочищенной нефти научились извлекать парафин. Вещество это гораздо дешевле воска и спермацета, а по яркости ничуть им не уступает.

Человечество не стоит на месте, производя новое и преобразовывая старое. То же самое касается и такого малофункционального в наш век предмета, как свеча. Очень долго человек шел, чтобы из candlefish получить все то, что есть у него сейчас: от классической белой свечи до свечи любого цвета, размера и формы. Я даже не могу представить какой будет свеча через ... тысяч лет.