2. Кіно і глядач

Оксана Волошенюк

Я думаю, що можна було б започаткувати поступове згортання виробництва горілки, вводячи в справу, замість горілки, такі джерела прибутку, як кіно і радіо.

Й.В.Сталін. Доповідь на XV з’їзді ВКП(б)

У даній статті нас цікавить не "кінематограф" (від грецького "кінема" – рух і "графео" – пишу, зображаю) – "комплекс дій і методів, що забезпечують зйомку і демонстрацію фільму", і не кіномистецтво – як один із видів художньої творчості, а КІНО – "широко розповсюджена скорочена назва кіномистецтва, кінематографії чи кінотеатру".

Ми будемо намагатися означити феномен "КІНО" в момент занепаду щезання культури кінематографа як сукупного колективного видовища. Здається, збулося похмуре пророцтво французького режисера Рене Клера: 1930: "Пройде небагато часу, і молоді люди навіть не зможуть собі уявити, що означало для багатьох поколінь слово КІНО". Сьогодні "кафедральний собор" КІНО (Ж.Л.Годар) роздрібнився на мозаїчні скалки, що правлять за смальту бруківки, щоправда, на тому ж таки центральному майдані культурного світу.

233

Кінематограф, визнаний за мистецтво XX століття, опікується своєю долею в культурі майбутнього й успішно екстраполює себе на нові території. Ми ж говоримо про КІНО як культурний феномен і культурний інститут, КІНО – видовищну комунікацію, що користувалася безмежною відданістю публіки.

Дореволюційне вітчизняне кіно, вдавлене в історичну перспективу точкою відліку, було нормальним кінематографом, що підбренькував на гітарі з червоним бантом "песнь торжествующей любви" та роковану нечутну ходу сатани, кінематографом "міського романсу" та тенет глупої ночі, де заблукані душі оберталися химерами , де оповзали в складках оксамитових завіс зведені коханки або нещасні матері. Там серце билося "тревожнее и веселее" і, судячи зі всього, тоді люди любили ходити в кіно, любили дивитися кіно.

У двадцяті роки відвертий союз глядача і кіно почав видаватися мезальянсом: позаяк поряд з іншими видами мистецтва кінематограф почав усвідомлюватись як ідеологічний інструмент – наймасовіший, найдоступніший, найдієвіший. "Зачароване фільмой" радянське керівництво поклало за мету вести нарід до світлого майбуття за допомогою радянського "масового" фільму.

Модель функціонування радянського кіновиробництва в 1920-і роки демонструє цей звивистий шлях. У ній почасти мирно, почасти немирно певен час співіснували, як "идеологически чуждое", буржуїнське до непристойності кіно для "совбаринь", що в зітханнях, посмоктуючи монпансьє, не відривалися від набріоліненого профіля героя (саме таким воно поставало в гнівних памфлетах молодих кінореволюціонерів), так і кінематограф агіт-пропагандистський, нашвидкуруч пересаджений в угноєний сльозами згаданих баринь ґрунт мелодрами чи пригодницького фільму.

Чому так довго протрималося "буржуазне кіномистецтво", чому його ніхто не забороняв? Можливо, один із варіантів відповіді, – щоправда, стосовно свободи друку, – дає очевидець тих подій філософ Ф.Степун: "У забороні друку не було б нічого нового, нічого революційного і парадоксального. Закриваючи газети, більшовики не могли б не відчувати, що вони повертаються в ненависний їм старий світ, і це в глибині душі було їм все ж неприємно. Дух творчого радикалізму та розсікаючої жорстокості був їм властивий від самого початку, а дух реакції оволодівав ними поступово" [Исскуство кино, 1991, № 11, с. 15].

1925 рік слід вважати межовим. Саме цього року з’являється "Панцерник "Потьомкін", слава світового кінемато-

234

графа. Фільм, зініційований більшовицькою ідеологією, був справді "першим радянським фільмом" і грандіозно провалився в прокаті. Маса чудово знала, яким має бути її масовий фільм, і коли розрекламований як перший радянський бойовик "Панцерник Потьомкин" з’явився широкому загалу, то досить скоро на вимогу публіки він був замінений "правдивим" бойовиком – "Робіном Гудом" із Дугласом Фербенксом у головній ролі.

Совкіно (керівний орган кінематографії того часу) до середини 1920-х орієнтувалося саме на комерційну, а не на ідеологічну продукцію. Діяло воно тоді нехитро: кошти від прокату касових фільмів ішли на виробництво "класових".

Та скоро на Совкіно з усіх боків посипалися претензії, що "воно не зробило жодної реальної спроби поєднати в своїй продукції ідеологію й касовий успіх". Позицію ж Компартії в ті роки можна сформулювати як політику балансування: "Партія не може здійснювати ніякої підтримки того чи того напрямку, вона виступає за змагання між різними формальними та художніми тенденціями і надає можливість для експерименту, щоб виробити найбільш прийнятну художню форму радянського кіно".

Основним критерієм оцінки формально-художніх якостей картини стає "форма, зрозуміла мільйонам", де б "розважальний матеріал організовував думки і почуття глядачів у потрібному пролетаріатові напрямку".

С.Ейзенштейн, найвидатніший теоретик вітчизняного кінематографа, напрацьовує свою "теорію атракціонів", управлін-ня-маніпулювання психікою глядача, що уявлялася "системою співмірних елементарних впливів на глядача з точною установкою на певний кінцевий тематичний ефект". В арсенал чуттєвих впливів потрапило все – від класичної опери до математичної формули.

Щодо маси, то вона була не таким уже й піддатливим матеріалом для маніпулювання і, як пушкінська Тетяна ("А Тетяна що зробила? Взяла й заміж вискочила", – дивувався колись поет поворотові сюжету власного роману), схилялася до цілком іншого.

"Коли говорять про радянське кіно, то розмахують знаменом, на якому написано: "Стачка", "Панцерник Потьомкін", "Жовтень", "Мати", "Кінець Санкт-Петербурга", "Новий Вавилон", "Звенигора", "Арсенал". Та невже 120 млн. робітників і селян марширують під цим знаменом? Я категорично ствержую, що ні. І ніколи цього не було ... Пробачте, але маси ніколи не підуть за такими картинами, як "Жовтень" та "Новий

235

Вавилон", тому що не хочуть їх дивитися. Перш ніж вести за собою маси, потрібно взнати їх, а для цього треба бути виходцем із народу або ж уважно вивчити його, збагатившись його досвідом", – так писав у ті роки режисер Петров-Бітов, поборник гегемонії пролетаріату в кіногалузі і творець фільмів– про Петра І. Саме завдяки йому в народній свідомості самодержець російський ототожнився з "царем, який за більшовиків".

Такий стан справ пояснювався тим, що перечислені Пет-ровим-Бітовим кіношедеври, з якими досі ідентифікується радянське та, зокрема, українське кіно, були сфільмовані в спосіб, "безмежно далекий від народу". Ці твори належать кіномистецтву і постреволюційному почуванню, але не КІНО. Це стосується й "монтажного кіно" С.Ейзенштейна та В.Пудовкіна, і неоромантичного Довженка.

Що ж об’єднувало їх, таких різних, у чужості масовому смаку? Свідома відмова від оповідальності сюжету, що унеможливлювала психологічну ідентифікацію глядача з героями, бажання створити новомову кіно, відповідну тій марксистській есхатології, що повела їх апокаліптичним колом, привівши або ж до пророчого месіанізму (Довженко), або ж до "ушибленности идеей государственности" (Ейзенштейн).

Кіномистецтво перманентно конфліктує з КІНО. І коли 1920-і роки – час бурхливого з’ясування стосунків між ними, то 30-і – загальновизнаний "золотий вік" радянського кіно. Недовгий час, коли кіношедеври були вплетені в масову свідомість, а кінематографісти, як ніколи, оточені турботою влади.

Тоді ж продовжувалось активне осмислення місця кіногалузі в економіці країни та, особливо, у виконанні ідеологічних завдань.

Нарком освіти Луначарський, один із найактивніших сценаристів того часу, намагався словом і ділом виробити ідеологічну й масово-прийнятну водночас іпостась кінематографа. Він писав, що "кіно – промисловість, і притому галузь, яка може приносити значні прибутки", за умови, що не буде випускатись нудна агітація, котра, "як відомо, є контрагітація (...) Ми зобов’язані знайти і вибрати лінію..."

Теза Сталіна, наведена на початку статті, про можливість замість горілки вдовольнити народ "кіном", не була новою, та й не ним придуманою. Ще в книзі Дементика "Кінематограф як державна регалія" (1915) знаходимо слова про "експлуатацію кінематографа на тих самих засадах, на яких до сих пір вироблялася та реалізовувалася казенна горілка", себто на принципах державної монополії. Пізніше ця думка вирине у

236

висловлюваннях Л.Троцького, щоб згодом лише бути проголошеною з трибуни XV з’їзду партії вождем народу.

На рубіж 1920-30-х також припадає повальна кінофікація країни. Якщо 1914 р. в Росії було 1412 кінотеатрів, з них 133 – на селі, то 1928 р. в СРСР налічувалось 7331 кінотеатр, із них на селі – 2389. Глядацька аудиторія обчислювалась у 200 млн. на рік. 1923 року було випущено 12 художніх картин, 1927 р. – 120. 1928 року в радянському кіно працювало 95 режисерів, з них 97,3% мали "непролетарське походження". У 1927-28 pp. прибуток від прокату радянських картин уперше перевищив прибуток від іноземної кінопродукції: саме в цей час були різко зменшені валютні асигнування на закупівлю іноземних фільмів.

Якщо в двадцяті роки кінопоказ проходив у кінозалі, який був частиною клубу, то в тридцяті кіноілюзіон остаточно трансформується в кінотеатр. Ставлення до наймолодшого з мистецтв стає дедалі ретельнішим. З.Паперний у праці "Культура-2" [Искусство кино, 1993, № 2] так описує проект будівництва Державного академічного кінотеатру СРСР на площі Свердлова в Москві: "Большой кінотеатр повинен перевищити Большой театр розмірами (3000 місць замість 2000)... На одного глядача припадає в цілому 55-60 кв.м. (що, як повідомляє журнал, у 2-2,5 рази більше ніж на Заході). Прогулянки глядача по фойє в очікуванні кіносеансу здаються авторам архітектурного проекту не менш яскравим видовищем, ніж те, що діється на екрані, – їм приділено нітрохи не менше архітектурної уваги, ніж глядацькому залу" [там само, с. 34]. Автор задається запитанням, навіщо ж стільки зусиль витрачати на оформлення, з якого глядач одразу ж виключається, бо такою є природа кіно, з його двовимірним простором. За версією З.Паперного, – і кіно, й архітектура перекладають текст із того самого вербального першоджерела, бо ж саме слово й можливість його адекватного вербального передання є смисловим центром соцреалістичного методу. Тож "архітектурне вирішення холу служить своєрідним лібретто фільму, який прийшов дивитися глядач. Тому, чим більше людей вміщує цей хол, тим більше людей зрозуміють фільм правильно. А сам фільм можна розглядати, як свого роду путівник галереями та переходами кінотеатру" [там само, с. 34].

І саме на рубежі 20-30-х років кінематограф перестає бути "Великим Німим" – починається його опановування словом. Саме це було однією з найважливіших передумов, щоб направду стати наймасовішим і найпопулярнішим із мистецтв у ніби вже й грамотній, та все ще не дуже освіченій країні.

237

Визначним ідеологом кіногалузі того часу був Б.Шумяцький, що "вимагав від стрічок сюжету – основної умови для висловлення ідей, їх спрямованості як чинника масовості – тобто зацікавленості в них глядача". Його малопохвальна оцінка режисерів, творчих диктаторів вітчизняного кіно, як "непризвичаєних до дисципліни творчих завдань, що їх пред’являє до них масовий глядач", так і залишилась стандартним звинуваченням на десятиліття. Б.Шумяцький вважав, що завдяки психологічній картонності "натурщиків" втрачалася культура психологічної ідентифікації глядача з кіногероєм, зникала об’ємність ілюзій. Словом, як писав Гоголь, "вони наш народ вважають дурнішим за колоду, ніби він уже не в силах відрізнити, який пиріг із м’ясом, а який із кашею".

Улюблені жанри Шумяцького, які він усіляко просував, – кінодрама, комедія, казка, – власне й стали фаворитами кіно тридцятих років.

Тож ці роки увійшли в історію вітчизняного кінематографа як роки, коли не було щілини між фільмом, де вдовольнялись ідеологічні державні настанови, і так званим " фільмом репертуару". Не просто зображення кіноакторів прикрашали вікна дівочих скринь та валізок, а самі кіногерої стали невіддільні від суспільного життя. Героя "Трилогії про Максима" висували в депутати Верховної Ради.

Збулася мрія Б.Шумяцького, який не раз говорив, що "нам не потрібні чужі заокеанські "зірки", ми можемо і повинні мати свої – саме вони будуть символом нашої країни". Ніщо краще за систему "зірок", а особливо кінематографічних – у силу масовості мистецтва, не виявляє ідеального образу, еталона суспільства. Феномен "зірки" важко пояснити якимись об’єктивними чинниками, як от зовнішність, талант, талан, кіногенічність. Усе це – лише незначний повів назустріч гля-дацькій стихії – "глядач вкладає в маску кінозірки свої ідеали, романтичні сподівання, його душа, що вічно прагне досконалості й сліпо вірить у неї, відгукується на найменший, хай ілюзорний проблиск цієї досконалості" [Искусство кино, 1993, No 8, с. 22]. Саме в 30-і роки запановує, не тільки завдяки зменшенню прокату іноземних кінокартин, вітчизняна "система зірок". Згадаймо слова героя кінокартини "Великий гражданин" (прототип – С.Кіров): "От сьогодні прийшла до мене дівчина. Дуже гарна дівчина. Про що мріяли такі дівчата п’ять років тому? Яка-небудь Мері Пікфорд у красивому платті. А сьогодні така дівчина мріє бути такою, як Надя Колєснікова". (Щоправда, слід відзначити, що героїню праці Надю

238

Колєснікову грала одна з найгарніших актрис тієї пори Зоя Федорова).

У вітчизняної системи зірок була одна особливість, мимовільно "проговорена" одного разу "Батьком Народів": серед зірок "мусила бути одна, сяйво якої було б абсолютним". На одному з кремлівських прийомів Сталін, по-батьківськи картаючи Г.Александрова, чоловіка Орлової, за її тендітність та блідість, сказав: "Запам’ятайте, товаришу Александров! Орлова – наше народне багатство. Орлова у нас одна". Орлова була справді одна – у народу й у вождя. Серед численних спроб "розгадати" загадку успіху Орлової найбільш слушною видається висловлена М.Кушніровим: "Окрім стихії "соціального оптимізму", в ній була ще й та чудодійність, яка робить ідеал особливо бажаним... вона заворожувала зримим уособленням чуда, доказом його реальності, рукотворності. І цим удвічі, втричі була дорожча людям тієї прямодушної епохи – епохи "великих "чудес".

Рецепт ідеологічно-масового фільму в 1930-і роки пройшов випробовування життям і повернув кінематографістів до кінодрами й так званого "жанрового фільму". Окрім популярних фільмів – кінодрам, побудованих на традиційно оповідальних структурах, де перехворілі "дитячою хворобою лівизни" в мистецтві актори стали щонайреальнішим уособленням трударів, незмінною популярністю користувалися "істерни" – історико-революційні фільми, які непринципово різнились від "вестернів": "червоні" та "білі" замість "індіанців" та "білих піонерів", а також тим, що призом була не білява красуня, а загальне щастя.

Напевне, наймонолітнішим зразком "жанрового кіно" стали фільми І.Пир’єва "Трактористи", "Багата наречена", "Свинарка та пастух", "Кубанські козаки". В основі їх – древня сюжетна схема, і навряд чи яка інша могла конкурувати з нею, враховуючи її глибинно фольклорний характер. Кожен із цих фільмів – історія щасливого кохання, яке завершується весіллям. Драматичну ж напругу сюжетові надають різноманітні затримки – перешкоди: комічний суперник, поговір, занадто близько до серця прийняте соціалістичне змагання між колгоспами тощо.

Кажуть, що Сталін, який не полюбляв покидати Кремль, у своїх уявленнях про село та сільське господарство ґрунтувався на картинах Пир’єва, знятих на тлі пишної української природи й уснащених багатством пап’є-машетних "дарів ланів". Знімаючи "Кубанських козаків" у святковій сов-вакханалії осіннього ярмарку, Пир’єв анітрохи не переймався тим, що

239

ярмарків тоді на Кубані не було, як, власне, не переймався тим і глядач, який просто радів із того, що десь є таке красиве життя і це його власне життя...

Вирізняючи власне українські "культові" фільми, слід пам’ятати, що "своє" кіно, поряд із літературою, в масовій свідомості українця XX століття – ще один "безпечний" спосіб національного самоствердження.

Якщо поява перших фільмів О.Довженка – "Звенигори" та "Арсеналу" – принесла автору статус "національної надії", то після "Землі" (1930) він на багато років наперед відлився в такий собі образок "м’ятежного генія" в руслі панівної української традиції творення культурного краєвиду – одинокий курган ("могила!") посеред степу. Поетичне кіномис-лення Довженка в "Землі" візуалізувало якесь духовне самоокреслення українства. Пізніший ретроспективний статус кіношедевра немало сприяв уявленням про цілісний художній світ української культури і дозволяв проводити межі між "нашим" та "тоталітарним", хоча сама картина переважно робилася на самому початку кампанії колективізації.

Пізніше "Земля" – для незалежної інтеліґенції епохи "відлиги" – стала "діонісійською фрескою великого майстра, навіть однією з ікон "істинно революційного мистецтва" в своїй світлій незворушності" [Киноведческие записки, 1993, № 23].

Наступна культова картина національної інтеліґенції – "Тіні забутих предків" С.Параджанова, – виявила один з основних кодів національної культури. "Поетичне кіно України" – маловідоме більшості, в рефлексії громадської думки постало вже як жива духовна традиція. Кінематограф ніби став тим "нашим словом", яке несло можливість національної само-ідентифікації, мрії , що "саме кінематограф виявиться поштовхом, який спровокує відродження етнічної культури як цілості" (М.Черненко. Проблема етнічного кінематографа і "казус" Параджанова – "Киноведческие записки, № 6, с. 95).

Режисери "поетичного кіно" (С.Параджанов, Ю.Ільєнко, Л.Осика) відмовилися від "психологічної правди характеру", традиційної сюжетики як від художніх категорій, збанкрутілих у часи тоталітаризму. Їхнє місце посіли видовище, ритуал, декоративність, безпосередня демонстрація картин сві-домості. Події програмних фільмів – "Тіні забутих предків", "Камінний хрест", "Вечір на Івана Купала" – відбуваються в етноліте-ратурному космосі, далекому від тодішньої соцреалістичної кінореальності. І в цьому хороводі тіней розпізнається генотип нації, – сила мистецького акту змушує вірити, що він опинився на найдальшій периферії культури України, на Гуцульщині, в

240

середовищі однієї з найархаїчніших етнічних груп, що збереглася саме в силу власної периферійності, політичної, економічної і всілякої іншої незначимості щодо центру.

"Тіням..." судилася дещо інша доля, ніж "Землі" Довженка, їх побачила значно більша кількість людей і впізнала в ній романтичну, барвисту історію кохання гуцульських Ромео і Джульєти. Один з апологетів "поетичного кіно" навіть писав, що легінь із дівчиною, мальовані на зупинках, бензозаправках, клубах поряд із кетягом червоної калини та архетипною пташкою, – то саме І.Миколайчук та Л.Кадочникова, виконавці головних ролей Івана та Марічки в "Тінях забутих предків"...

Чи не найважливіший культовий фільм, цього разу всього народу України, – "За двома зайцями" (реж. В.Іванов, 1972). Герої п’єси М.Старицького, яка лягла в основу картини, за всієї їхньої водевільної характерності, походять із вторинної літературної системи та народного малярства. Якщо в статиці своїй вони зійшли з розфарбованих печей та дверей, то за літературним походженням – це гоголіада. Сиві голубки Прокіп Свиридович та Явдоха Пилипівна походять від прекраснодушних Пульхерії Іванівни та Афанасія Никитича, а Секлета Лимериха – та сама чорт-баба, що відгризлася від усього Сорочинського ярмарку. Голохвастов – перевертень, чортик, вбраний німцем чи французом, що в нанкових шароварах та жилеті з гарусом пнеться між люди.

І хоча дія п’єси Старицького відбувається на Подолі – це щонайсправжніше село, дарма що там, бува, вряди-годи процу-гикає на фаетоні Секлета Лимериха з майбутнім зятем.

У фільмі ж, який напевне можна вважати чемпіоном з-поміж українських картин за кількістю показів, акторський геній О.Борисова (Голохвастов) та М.Кринициної (Проня) надають персонажам, котрі сіли не в свої сани, такої сили вітальної самодостатності, що ті позасвідомо впізнаються як власне віддзеркалення цілим прошарком українського народу. Те люмпен-середовище, яке в першому поколінні вирвалося з села і ще довго буде чужим та ворожим містові (відповідник панства в даному контексті), віднайшло в героях картини не окарикатурених суржиком вискочок, а власне нормальне середовище, яке говорить їхньою мовою, хай і жодній іншій не відповідною, виглядає ні як селяни, ні як "образовані", словом, як і вони, вибивається в люди. Всі ж інші побачили принаймні блискуче зроблений кіноводевіль...

Наш глядач традиційно вихований на тому, що кінотеатр – це місце, куди він піде ввечері, щоб не просто отримати задоволення, а й побачити живий образ тих ідеалів, з якими він

241

зжився". Так було тоді, коли кінематограф був "найважливішим із мистецтв", живою газетою, атракціоном, залізним дивом, – поруч із трактором – "залізним конем" та аеропланом – "залізним птахом". Так було й тоді, коли естетична функція мистецтва активно заміщувалась моральною – у 70-і роки, коли кіно, реагувало на дедалі помітнішу аморальність суспільного життя.

Тож КІНО – чи не єдина форма дозвілля, де, керуючись кожен своїми мотивами, змикалися маси, фольк та інтелектуали. З кіно пов’язані кілька ритуалів, які ще забезпечать йому пам’ять.

Ритуал відпочинку: з чоловіком і донькою в білих бантах, яка безперешкодно поїдає третю порцію морозива, на заздрість усього села, серединою тротуару, якщо він є, – піти в кіно.

Ритуал дівування: в селі чи містечку піти в кіно до клубу означало те саме, що сто років тому піти на вулицю, на вечорниці. Яке там було кіно, того ніхто не пам’ятав. Звичайно – або наше, або індійське, але який хлопець сідав біля тебе і хто проводжав – пам’яталося, звичайно, все життя.

Кіно, як магія: відсторонення від повсякденного, реальність ілюзорного, екзотичного, екстериторіального.

Кіно – поряд з літературою – уособлювало для інтеліґентної людини пошук істини, Бога, сенсу буття. "Омерзительно конкретная вещь", – кінематограф перетворювався для вітчизняного інтелектуала в необхідну деталь пейзажу інтелектуального життя. Одне лише – в усіх цих ритуалах зовсім не обов’язково було дивитися кіно.

Вітчизняний кінематограф наприкінці 1980-х, як і інші мистецтва, пережив ейфорію свободи, ілюзію повноструктурності за рахунок гучних дисидентських збіговиськ з приводу появи на світ так званих "поличних фільмів", щоб прийти врешті-решт до висновку, що свобода – не ідеальна атмосфера для творчості художника, що "мистецтво живе боротьбою і вмирає від свободи" (А.Жід).

Світове кіномистецтво 90-х демонструє нам рефлексію і фрустрацію – "оголену самосвідомість кіно", його різнобічні звернення до власного досвіду та безкінечне цитування, нові технології та віртуальну магію.

Кіно в Україні сьогодні перебуває на периферії як суспільної свідомості, так і дозвілля. Можна назвати кілька причин такого стану. Одна – в час перереформування суспільних страт відбувається руйнація так званих "аудиторій за інтересами". Друга – кіно, переставши бути ідеальною свідомістю, стало дозвіллям, або ж, точніше, релаксом. Якщо в дозвіллі є

242

щось від "волі" поводження зі своїм вільним часом, то релакс – це найдинамічніший, необтяжений напругою спосіб досягнення забуття. Саме його тепер потребують ті люди, які любили колись кіно, які любили ходити в кінотеатри. Вони знаходять тепер для релаксу інші способи.

Винятком залишається лише синефілія – форма неврозу, яка виявляється у схильності до існування в кінопереглядовому залі. Малопоширена хвороба.

Література

1. Г. Журов. З минулого кіно на Україні. – К., 1959

2. Корнієнко І. Про мистецтво: У 2 тт. – К., 1985.

3. Туровська М. Массовое сознание и кинематограф. – М., 1988.

4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1989.

243

Олександр Гриценко

Бачите: он через дорогу під Уляниними ворітьми кілька колодок лежить... Ото й був наш клуб. ...Як ото тільки починало сутеніти, чулося з переліску за Уляниним городом:

– Ах-х-хи! Чорнява! – То керівник "клубу" на "занятія" йшли...

О.Вишня. Отакі в нас були на селі клуби

...У европейцев клуб имеет важное политическое значение, а у русских дворян это даже и не мирская сходка, а просто посиделки. Они собираются посидеть за ломберными столами, помолчать, поесть, выпить и, если случай поблагоприятствует, то и по сусалам друг друга смазать.

Т.Шевченко. Журнал, 3 жовтня 1857 р.

При слові "клуб" пересічний сучасний українець, городянин у другому, а то й у першому поколінні, згадає передусім неодноразово бачені будівлі на центральних площах сіл та маленьких провінційних містечок – дво-, а то й одноповерхові, схожі одна на одну своїм поєднанням ознак колишньої (запроектованої) урочистості та пізнішої обшарпаності, а ще – невивітрюваним духом того, що називають казенщиною.

245

Правда, ця казенщина тут провінційна і якась неформальна, навіть затишна – не те що у великому місті чи навіть у сусідній конторі, не кажучи вже про міліцію.

На давно не біленому фасаді можна роздивитися менш брудний прямокутник на місці знятого комуністичного лозунгу чи плаката, а на дверях – замок, прокоментований наліпленою вище запискою: "Завклубом в одпуску до сентября місяця". Біля клубу стоїть велика металева рамка-вивіска, куди, раніше вставляли афішу з назвою чергового індійського кінофільму, який привезли до села й покажуть сьогодні увечері, сеанси о 18-й та о 20-й год.

Але нині рамка порожня, бо останнє кіно привозили два роки тому.

Клуб (club) – слово англійське, за словником Scribner-Bantam воно означає: а) грубу палицю; б) масть у картах (зображення листка конюшини, тобто треф); в) групу осіб, що об’єдналися для якоїсь спільної мети чи діяльності; г) приміщення, де ці особи збираються. Клуби виникли у вищих верствах британського суспільства ще у XVI столітті: джентльмени збиралися вечорами випити келишок портвейну чи віскі, викурити люльку, пограти в карти (може, звідси й назва), побалакати про те про се у своєму колі. Вочевидь, частенько розмови велися занадто вільні, тому по реставрації монархії, 1675 року, король Карл II заборонив клуби, але це тривало недовго, й у XVIII ст. багатьох країнах Європи з’явилися шляхетські клуби на англійський манер (часто й звані просто – "Англійськими", як от у Москві та Петербурзі). А в Парижі невдовзі з’явилися клуби неаристократичні, як от "Якобінський", де провінційний адвокат Робесп’єр просторікував про втілення в життя світлих ідеалів Руссо.

В "євразійському", чітко поділеному на стани суспільстві Російської імперії XIX ст., до якої належала більша частина України, поширеним місцевим варіантом клубів стали "зібрання" за становою ознакою – дворянські, купецькі, офіцерські. Вони існували практично в усіх губерніальних містах, мали свої будинки з ресторанами, концертними залами, навіть свої парки, як от Купецький сад поруч із будинком Купецького зібрання (нині – Національна філармонія) в Києві. Варто зауважити, що коли б і справді, як твердила УРЕ [1-ше вид., 1961, т. 6, с. 494], "осн. змістом діяльності бурж. клубів було пияцтво, гра в карти і т.п.", то не мало сенсу київським купцям витрачатися на будівництво зали з найкращою в Києві й по цей день акустикою.

246

Але, з іншого боку, марно було б шукати якогось українського духу в купецьких та дворянських зібраннях українських міст (окрім хіба що міст колишньої Гетьманщини, – тобто Полтавської та Чернігівської губерній).

Згодом з’явилися клуби спортивні, жіночі, навіть робітничі, однак сам термін "клуб" і далі означав передусім спосіб і місце проведення дозвілля, асоціюючись із респектабельними панами, сигарами, портвейном, "артистками" та картярським столом.

Натомість в англосаксонській свідомості закріпилася дихотомія club – pub, як іще один механізм суспільного розшарування: паб – це дозвілля плебейське, з кухлем пива для кожного бажаючого, натомість клуб – це бронзова табличка "MEMBERS ONLY".

У другій половині XIX ст., як елемент загального народницько-просвітницького руху, в багатьох країнах Центральної та Східної Європи виникають клуби, гуртки, товариства культурно-просвітницького спрямування, зокрема в Україні – львівська "Просвіта", київська "Стара Громада". Товариство "Просвіта", засноване 1868 р. у Львові, на 1914 рік охопило своїми 73 філіями та 2944 читальнями 75% українських населених пунктів Галичини, а в 1939 році мало 83 філії, 3 тис. читалень і 360 тис. членів [Довідник з історії України, т. 2, с. 426. – Київ: Генеза, 1995]. Як свідчить згадане джерело, "Просвіта" не обмежувалася самим лише створенням та утриманням читалень: вона "добилася 1869 р. допомоги з краєвих фондів на видання укр. книжок, спричинилася до заснування укр. шкіл в умовах затвердження галицьким сеймом польської мови як урядової", а згодом "засновувала при читальнях крамниці, кооперативи, молочарні, ощадно-позичкові каси, забезпечувала друкованою продукцією теоретичні та практичні господарські програми", а також видала десятки підручників для укр. шкіл, кілька серій "популярних" книжечок та кілька періодичних органів: "Читальня", "Аматорський театр", "Бібліотечний порадник", "Життя і знання" тощо. Загалом можна сміливо твердити, що саме філії "Просвіти" поряд з кооперативними організаціями забезпечували в Галичині процес формування громадянського суспільства, перерваний "Золотим вереснем" 1939 року.

Просвітницьку та наукову діяльність "Громади" царський уряд заборонив ще 1878 року, й далі кілька наддніпрянських "громад" діяли таємно аж до 1905 року, коли "Просвіта" виникла й на підросійській Україні – взоруючись на галицькій і спершу у великих містах – Катеринославі, Одесі, Києві, Мико-

247

лаєві, Кам’янці та ін. При її філіях діяли театральні трупи, видавництва і, ясна річ, читальні, все це носило яскраво виражений "свідомо-український" характер і тому "відволікало трудящих від класової боротьби" (численні подробиці про діяльність "Громади" та "Просвіти" містять "Спогади" Є.Чикаленка [*]).

1908 р. в Києві виник "Український клуб", що об’єднав верхівку "свідомої" укр. інтеліґенції, але і його, й більшість "просвіт" позакривали в 1910-12 pp. Ця традиційна історія з українськими інтеліґентськими клубами повторювалася ще принаймні двічі – на початку 1960-х, коли київський "Клуб творчої молоді" став каталізатором "шістдесятництва", але незабаром був розігнаний, та в 1987-88 p., коли напівлегальний "Український культурологічний клуб" став предтечею всіх українських опозиційних організацій – ТУМу, Руху, УРП.

Це неважко пояснити – в умовах напівсвободи та чверть демократії, характерних для періодичних "відлиг" у царській та радянській внутрішній політиці, шанс протривати хоч якийсь час мали лише такі аморфні, безневинні, зорієнтовані буцімто лише на дозвілля та чисте культурництво утвореня, як клуби (див.: Тусовка).

Рух "просвіт" та інших культурницьких об’єднань, як у Галичині, так – з початку XX ст. – й у Східній Наддніпрянській Україні, підтримувався інфраструктурою "народних домів". Побудовані у великих містах на громадські кошти, вони давали притулок українським театральним трупам, бібліотекам, видавництвам, хоровим капелам, а у Львові – навіть музеєві та українській гімназії. Два київських "народних доми" – Троїцький (побудований 1902 р. на кошти "Старої Громади") та Лук’янівський (теж 1902, на кошти Товариства тверезості) – успішно дожили до наших днів, в них розташовані відповідно Театр оперети та Будинок культури КТТУ [Київ: Енциклоп. довідник, 1981, с. 590].

У роки революції 1905-1907 в Москві та Петрограді почали виникати так звані робітничі клуби, самодіяльні громадські об’єднання просвітницького напрямку. Ліві угруповання, в т.ч. більшовики, активно (й вочевидь, успішно) використовували ці клуби як легальний терен для політичної пропаганди. Згодом, прийшовши до влади, більшовики почали не лише підтримувати, а й насаджувати "фабрично-заводські клуби" на підприємствах, перетворивши їх на інструмент просвітницько-пропагандивної обробки спершу "класу-гегемона", а потім – і ширших верств підвладного населення.

248

Інфраструктура для цього вже існувала – "просвіти", "народні доми". Залишалося її експропріювати, звинувативши попередніх господарів хоча б у тому, що вони "намагалися підмінити боротьбу укр. народу проти соціального та національного гноблення культурницькою діяльністю ліберально-буржуазного напрямку" [УРЕ, 1960, т. 3, с. 462].

Отак "народні доми" перетворилися на "робітничі клуби", змінивши не стільки структуру чи функції, скільки ідейне спрямування, а головне – господаря: попри формально громадський, добровільний характер, вони стали слухняним інструментом, деталлю машини режимової пропаганди.

Величезну більшість підвладного населення становили селяни, тому створення ефективної просвітницько-пропаган-дивної мережі на селі стало для радянського режиму в 20-і роки одним із ключових завдань.

Після Лютневої революції 1917 року мережа "просвіт" відновилася й швидко стала зростати, так що 1922 року радянському урядові довелося ліквідовувати вже 4 тисячі місцевих "просвіт", які вважалися осередками ідейної петлюрівщини (у "Вершниках" Яновського один з братів Половців, перш ніж зрубати голову братові-петлюрівцю, вагається: "а може, він нашим буде, завзятий і проклятий, дарма що в Одесі в "Просвітах" на театрі грав та вчительську семінарію пройшов, правду я кажу, брате?") – тим-то загинули і брати Половці, й самі "просвіти", залишивши в інтелектуальному багажі лицарів "розстріляного відродження" хіба що знамениту дилему "Європа чи Просвіта?" – ота, словами автора цієї дилеми, "рідненька "Просвіта" в вишиваній сорочці і з задрипанським світоглядом, що в свій час була ідеологом куркульні. Тепер, в силу своєї безпринципності, ...вона робиться "червоною" і йде "селозувати" (певніш – профанувати) міську пролетарську культуру [Хвильовий, т. 2, с. 394].

Сам Хвильовий, що захоплено читав Шпенглера, але не читав (та й не підтримав би, мабуть) думок Макса Вебера про роль "маловартісної" мас-культури у формуванні національної свідомості (див.: Передмова), відповідав на це запитання так: "Для пролетарської художньої літератури корисніш – гіперболічно – в мільйон разів радянський інтеліґент Зеров, озброє ний вищою математикою мистецтва, ніж сотні "просвітян", що розуміються на цьому мистецтві, як свиня в апельсині" [там само].

Хвильовий поставив на Зерова, на еліту – і програв, радянський режим поставив на "червону просвіту" – сільські клуби – і завоював у переломний для себе час – 1929-33 –

249

принаймні певну критичну частку молодого покоління українців, руками яких пророблено і колективізацію, й розкуркулення, й конфіскацію зерна в 1933 році.

"Ленінська модель побудови соціалізму", як відомо, мала три ключових напрямки: індустріалізацію, колективізацію села, культурну революцію. Під останньою розумілося "швидке подолання культурної відсталості, піднесення культурного рівня трудящих, створення й розквіт нової за змістом і формами соціалістичної культури" [УРЕ, К.,: 1962, т. 7, с. 484].

Поза офіційно прокламованими, "культурна революція" в СРСР мала й суто практичні цілі – підготовку із селянської молоді "кадрів індустріалізації та колективізації", створення розгалуженої системи масової ідеологічної обробки населення. "Подолання культурної відсталості" практично означало примітивне "цивілізування" народних мас, передусім – сільських. Натомість створення "нової культури" здійснювалося передусім шляхом нищення культури старої – як елітарної, так і традиційної народної, тісно пов’язаної з християнством. Заборонялося святкувати релігійні свята, проводити традиційні обряди – весілля, хрестин, похорону тощо. Аби підірвати закорінений у народну свідомість відлік часу, пов’язаний з церковними святами, влада в середині 30-х запровадила (на якийсь час) навіть новий календар (шестиденка замість традиційного тижня).

Ішлося про створення свого роду "нової реальності" – якщо не повнокровної, ґрунтованої на цілком новому способі життя, то принаймні "віртуальної", передусім для молодого покоління. Формувався новий інформаційний простір – через єдине для всіх і всепроникаюче радіо ("тарілка" на стовпі перед клубом), через обов’язкову передплату партійних, комсомольських, піонерських газет, через просякнуте пропагандою шкільництво (загальне й обов’язкове навчання – один з головних здобутків Радянської влади!) – зрештою, через мережу клубів, що їх бібліотеки, кіноустановки та гуртки "самодіяльності" так само централізовано постачалися книжками й журналами, кінострічками, сценаріями агітвистав та "масових театралізованих заходів".

У 20-х роках практично в кожному селі замість знищених осередків "Просвіти" та замкнених, а то й зруйнованих церков створювалися спершу "хати-читальні", а потім – "сельбуди".

У 30-х роках сельбуди перейменували на клуби, за зразком міських "робітничих клубів". В цьому видно ще один прояв офіційно прокламованої "гегемонії пролетаріату" над малосвідомим селянством.

250

Клуби об’єднували бібліотеку, кінотеатральний та танцзал; у них проводилися офіційні збори та урочистості, працювали всілякі аматорські гуртки (якщо вони справді існували, ясна річ).

Швидке зростання кількості клубів зовсім не означало, як дехто може подумати, що на селі розгорнулося широке будівництво. Під клуби та школи в 20-30-ті роки віддавалися, як правило, добротніші й більші хати "розкуркулених", виселених священиків, а також перебудовані нашвидкуруч церкви. У цих пристосованих приміщеннях клуби дотривали до хрущовських часів (коли вперше в рад. історії справді розгорнулося широкомасштабне будівництво на селі), а деякі дожили й до наших днів.

Зорієнтовані, як зазначалося, передусім на молодь, клуби мали забезпечувати як її виховання в комуністичному дусі, так і контроль за її дозвіллям. Як видається, перевага "сельбудів" та клубів у порівнянні з церквами або "просвітами" – в поєднанні "духовної" ролі (не лише лобова пропаганда, а й закорі-нення в свідомості сільської молоді радянських цінностей) з дозвіллєвою – до клубу йшли поспівати, потанцювати, загалом – порозважатись, як раніше на вечорниці. Саме про цю роль клубів писав тоді О.Вишня у своїх усмішках "Ще як сельбудів не було" та "Отакі в нас колись були на селі клуби" [Вишня, т. 1].

Утім, про справжнє призначення клубів, сельбудів та хат-читалень свідчить навіть назва державної інституції, яка ними керувала, – Головполітпросвіт, тобто головне управління політичної просвіти (з 1945 року – Комітет у справах культурно-освітньої роботи при РНК УРСР). Мережа сельбудів зростала, як показує статистика, дуже швидко (вже перед війною їх було стільки ж, скільки у 1980 році). Це потребувало численних культпросвітницьких кадрів. Часу навчати їх як слід не було, тож на село було послано з міст тисячі так званих культармійців – молодих робітників, студентів, учителів, навіть старших школярів, які мали "ліквідувати культурну відсталість" українського селянина.

Клуби займалися ліквідацією неписьменності, антирелігійною пропагандою, поширенням елементарних технічних та агрономічних знань, основ "політграмоти" – загалом, творенням згаданої "нової реальності", яка для багатьох юнаків і дівчат, знудьгованих "ідіотизмом сільського життя", справді ставала вікном у новий, незнаний і широкий світ.

251

Мережа клубних закладів в Україні

	1929	1940	1945	1950	1980	1990	1993
Кількість клубних закладів, тис.	11.4	26	18.7	28.7	26.1	25.1	23.6
– в т.ч. на селі	...	...	17.4	26.7	22	21	20.2

Утім, наскільки вся ця "культполітпросвітницька" діяльність була близька до тодішніх народних потреб, мимоволі свідчить "Історія Укр. РСР" [К., 1967, т. 2, с. 426]: "Навесні 1933 року було оголошено всеукраїнський культпохід у колгоспи. Робітники надсилали в села пересувні бібліотеки, надавали допомогу в радіофікації сіл тощо". Нагадаймо, що ця "допомога" призначалася селянам, які тоді пухли і вмирали з голоду.

Наприкінці 30-х років, коли сталінський режим почувався упевнено в упокореному й колективізованому селі, клубну мережу більшою мірою переорієнтовано на завдання власне культури – щоправда, нової, "соціалістичної". При цьому йшлося не лише про пропаганду соцреалістичної літератури, театру чи бадьорих радянських пісень, а й про творення й насадження нового "соціалістичного" фольклору – псевдонародних пісень про щасливе життя колгоспників і навіть приказок на кшталт "Сталінську Конституцію маємо, то й горя не знаємо". Фабрикація "нового фольклору", званого "народною творчістю", переслідувала, вочевидь, дві цілі. Перша – надавши пропаган-дивному кліше знайомої для селян фольклорної форми, зробити його "ближчим", прийнятнішим. Друга – переконати широку публіку, що українське селянство настільки позитивно сприйняло радянську владу та колективізацію, що навіть складає про них пісні та приказки. Ясно, що утримання в обігу такої "народної творчості", на відміну від справжнього фольклору, потребувало постійних організаційних зусиль та структур – мережі гуртків при клубах та будинках культури, натомість справжня самодіяльність, тобто вільний творчий самовияв поза контрольованими режимом структурами, аж ніяк не заохочувалася.

Навпаки – від перших пореволюційних літ аж до часів "перебудови" ставилося "требование о социализации и обобществлении досуга" [Клуб – организатор семейного досуга, с. 23].

252

Чи не найефективнішим інструментом культурного впливу на сільське населення через клубну мережу був усе-таки радянський кінематограф, його культові стрічки – "Чапаев", "Веселые ребята", "Волга-Волга", "Свинарка и пастух", "Подкидыш", "Ленин в Октябре", "Великий гражданин", "Член правительства", "Трактористы", "Александр Невский", "Богдан Хмельницкий", "Тарас Шевченко". Ці фільми дивилися всі, по багато разів, вони більше, ніж пряма пропаганда, формували систему цінностей, уявлення про давню й недавню історію, естетику й етику, загалом – радянську ідентичність і "картину світу"(див.: нарис Кіно).

Не дивно, що одна з найуживаніших фраз радянського усного фольклору, що означає глибоке розчарування, народилася, поза всіляким сумнівом, саме в кінозалі сільського клубу: "Кіна не буде, кінщик заболів!"

Утім, навіть таке "культурництво" не було у 30-і роки головним пріоритетом у роботі клубної мережі, поступаючись утилітарним завданням: "на 1 січня 1941 року при культосвітніх установах республіки працювали 59,6 тис. історико-партійних, економічних, агрономічних, оборонних, хорових, драматичних, музичних та інших гуртків, які охоплювали понад 1 млн. трудящих" [Історія УРСР, с. 425].

У повоєнні роки історико-партійними, оборонними та агрономічними проблемами стали займатися більш пристосовані для цього структури, натомість у клубній мережі швидко зростала кількість гуртків художньої самодіяльності (з 33 тис. у 1946 до 160 тис. у 1959) та охоплених ними громадян (з 360 тис. у 1946 р. до 15 млн. у 1959 p.).

Деяка нестабільність цього стрімкого зростання пояснювалася, вочевидь, двома причинами – черговими кампаніями то за якісний рівень самодіяльності, то за її масовість, а також більшими чи меншими "приписками" у клубній статистиці. Наскільки адекватно чисельність гуртків відбивала дійсний розмах та силу самодіяльності, можна судити за тим, що, як свідчить "Історія Української РСР": "під час підготовки до Декади української культури й мистецтва в Москві (1960 рік) ... було створено 18 тисяч нових (!) хорів, капел, ансамблів, оркестрів".

Аби ця "самодіяльність" не стала, бува, надто самодіяльною, створено мережу "будинків народної творчості" в усіх областях – осередків, які розробляли методичні вказівки, формували "рекомендований" репертуар для клубних гуртків та самодіяльних колективів, а також створювали сценарії "на-

253

родних свят", "нових радянських обрядів" та інших культурно-пропагандистських заходів [див.: Обряди і свята].

Всю цю індустрію "червоної просвіти" обслуговували сотні тисяч (в масштабах СРСР) спеціально підготовлених фахівців, яких на Заході називають culture animators, а у нас традиційно звали культармійцями. На відміну від суто мистецької освіти, система їх підготовки сформувалася в Україні головно в 30-ті роки. Основними ланками цієї системи є інститути культури (Київський з філією в Миколаєві, Харківський і Рівненський) та 26 культпросвітних училищ практично в усіх областях України. Про їхню структуру можна судити на прикладі Київського інституту культури (від 1997р. – Університету культури і мистецтв): він має факультети народної художньої творчості, бібліотечний, культурологічний. Навчання в цих інститутах базувалося на тому, що випускник повинен не стільки сам бути музикантом, актором, танцівником тощо, скільки "провадити роботу" з іншими – в аматорських гуртках. Культпросвітучилища готують фахівців приблизно за тими ж напрямками – "народна творчість" та бібліотечна справа, але нижчого рівня – з призначенням головним чином для сільських клубів.

Однак що на практиці являли собою ці "культуртрегери"? Як уже згадувалося, в 20-30-і роки у клубах працювали здебільшого не фахівці, а просто більш-менш освічені молоді люди, "ідейно витримані, віддані справі комунізму". Згодом, із утворенням описаної інфрастуктури культполітосвіти, їх нібито замінили професіонали. На практиці, однак, в міру загнивання радянського суспільства, якість і рівень цих кадрів лише знижувалися (у загальному підсумку, ясна річ, бо було багато справжніх ентузіастів аматорського мистецтва, а в післяста-лінські часи – й автентичного фольклору). Про низькість цього рівня уже в роки перебудови, коли можливим став чесний аналіз ситуації, свідчив один із теоретиків "культпросвітро-боти" С.Массарський, вказуючи на причини: "Прежде всего это обусловлено неспособностью культпросветработников к полноценному сценарному творчеству.

...В 1987 г. 92% культпросветработников Ленинграда и области откровенно признались, что не умеют написать сценарий, организовать массовый праздник" [Массарский, с. 39].

Це зовсім не дивно, коли взяти до уваги багатолітнє централізоване помпування клубної мережі директивними методичними сценарними матеріалами, послідовне відучування від будь-якої ініціативи. Престиж диплома інституту культури був невисокий, не кажучи вже про культпросвітучилища. Так само непрестижними в радянському суспільстві були й самі культур-

254

ницькі професії – через низьку платню, перевантаженість роботи пропагандивною "половою", до якої в нормальної творчої людини швидко виникала гостра відраза.

Отже, робота в клубах випадала здебільшого на долю напівдомогосподарок, які, на думку пересічних колгоспників, "тікають від роботи в полі", та нечисленних ентузіастів. Не дивно, що одним з архетипальних "дозволених" сюжетів радянської сатири був занедбаний сільський клуб із величезним замком на дверях.

Натомість "віртуальна реальність", творена у планах та звітах і навіть у "наукових працях" на цю тему, у брежнєвські й навіть передперебудовні часи дедалі яскравішала у своїй абсурдності: "Навколо сільського клубу концентруються основні кадри пропагандистів. Тут здебільшого ведеться постійне навчання та інструктаж політінформаторів і агітаторів. Вони користуються літературою, технічними засобами, стендами, виставками...

Сільські клуби... нагромадили великий досвід проведення цікавих і різних масових заходів, ставши постійно діючими центрами політичного інформування населення..." [Кондратюк, с. 46].

Фактично лише у 1950-ті роки розгорнулося створення сучасної матеріальної бази для клубної мережі. У роки хрущовської "семирічки" (1957-1963) будувалося по тисячі й більше клубних приміщень щороку.

Розмах цього процесу створив навіть особливий підрозділ в архітектурі – проектування клубних будівель. Архітектор Г.Зенькович писав у монографії "Сельские клубные здания": "...На площади села здание клуба всегда занимает главное место; небольшие здания торгового центра, конторы не могут составить ему конкуренции. ...Не может конкурировать с домом культуры и здание школы, когда оно включено в застройку площади: дом культуры всегда должен быть монументальнее и параднее..." [Зенькович, с. 217].

Утім, типові для радянського життя уніфікація та знебарвлення породили в дійсності малосимпатичну зовнішність цих клубів та будинків культури, майже однакових від Прибалтики до Камчатки коробок "із скла й бетону", таку собі здешевлену й запізнілу версію стилю "а ля этот идиот ле Корбюзье", як це назвав колись Й.Бродський. Ці шедеври зодчества, за рідкісними винятками (як от районний будинок культури в Таращі чи в Бородянці), не вписувались ані в місцеву забудову, ані в національну архітектурну традицію й залишалися, поряд із так само уніфікованими райкомами та бронзовими "Лукичами" в

255

кашкетах і без них, символами Держави та Ідеї на підвладних їм теренах.

До того ж фасади неодмінно прикрашалися "ідейно витриманими" панно – переважно у техніці мозаїки або ж з керамічної плитки – так званого "кабанчика". Панно зображували або трудівників села з неприродно могутніми руками, що тримають "дари ланів", або якихось червоноармійців із гвинтівками, або й просто – голову Леніна, розвернуту в профіль, з напнутими жилами на шиї.

Але навіть такий "розквіт" протримався недовго. В роки "перебудови" будували вже по 200-300 клубів на рік, а за 1991-93рр. збудовано лише 280 клубів та будинків культури. Одначе клубна мережа попри все це будівництво не збільшувалася, бо нові приміщення, як правило, замінювали старенькі, давно не придатні до "культурного" вжитку будівлі. Тим не менше й на сьогодні загальний технічний стан мережі незадовільний: із 23,6 тис. клубів та будинків культури, наявних в Україні на початок 1995 року (з них 20 тис. на селі), 5,9 тис. займають пристосовані приміщення, 7,2 тис. потребують капремонту, 518 клубів перебувають в аварійному стані (за даними державної програми "Культура. Просвітництво. Дозвілля").

Отже, "клуб" у його радянській версії не став ані club’ом, ані pub’ом (не замінив понищені в пореволюційний час шинки як місце позадомашнього дозвілля), та й не було в нас (окрім хіба що галицьких міст) традиції спокійного, "європейського" дозвілля в кнайпах чи кав’ярнях (або "азіятського" – в чайханах, коли на те пішло). Сільські клуби навіть у м’якші періоди радянської історії не переставали бути форпостами офіційної культури в напівворожому, напівзруйнованому терені традиційної народної культури; перед їхніми залогами й далі ставилося завдання – усуспільнити дозвілля, політизувати, "радянізувати" всі його прояви, "...що передбачає включення теоретичних, світоглядних, політичних знань у всі заходи, які проводяться в клубі". [Кондратюк, с. 26]

Однак відомо, що до кінця "усуспільнити дозвілля" не вдавалося нікому, навіть телебаченню. Втім, доки не стали масовим явищем телевізори, радіоприймачі (справжні, а не "брехунці" (див." Радіо), магнітофони, доки не поширилася й на села "мода" на домашні бібліотеки (також явище, як масове, суто радянське, адже тільки в наших публічних бібліотеках було "нічого читати"), доти клуб значною мірою залишався основним, часом – єдиним осередком сучасної "міської" культури на селі. Потенційний споживач цієї культури просто не мав іншого вибору. До того ж у "дотелевізійну еру" по сільських

256

клубах гастролювали пересувні театри (перед війною існувало навіть кілька пересувних опер), зрідка на зустріч із "трудівниками колгоспних ланів" приїздили "інженери людських душ" (ідеться не про КДБ, а про радянських письменників)...

У безпашпортних, безгрошівних, закріпачених сталінською колгоспною системою селян уявлення про зовнішній "великий" світ та його "велику" культуру формувалися справді головно на основі побачених у клубі "кіна" чи "постановки", прочитаного в газеті чи почутого від "брехунця".

Коли ж колгоспна кріпаччина дала перші тріщини й селянські хлопці й дівчата побачили більше світу, а особливо пізніше, коли можна було, не виходячи з хати, дивитися "Щтірліца", читати Пікуля, слухати Висоцького чи, тим більше, "ворожі голоси" (в провінції їх "глушили" не так ретельно), а головне – можна було у будь-яку мить все це вимкнути й нікого не слухати, тоді сільський клуб, просякнутий офіціозом, залишився в кращому разі місцем, де щонеділі збираються на танці, чи просто потусуватися (див.: Танці, Тусовка), розрядити молоду енергію:

...і я напився, і пішов до клубу, і цеглою побив всі ліхтарі...

"Брати Гадюкіни". Дупа жалізова

В останні передгорбачовські роки радянський культпросвіт просто маразмував. Це й видно, наприклад, із тексту цільової комплексної програми "Самодіяльна художня творчість УРСР в 1986-1990 р." (К., Мінкультури УРСР, 1985), що її ключове місце наводимо тут мовою оригіналу: "Главная задача органов культуры – во-первых, воссоздать распавшиеся за годы XI пятилетки коллективы (26,2 тыс.), ...довести к концу XII пятилетки в среднем до 18-19 участников на 1 коллектив против 14-15 в 1985 г. с тем, чтобы к 1990 г. добиться стабильной работы 174 тыс. самодеят. коллективов и кружков... Во-вторых, создать в каждой области не менее 400 новых самодеятельных коллективов..."

Цікаво, що в списку посадових осіб, які погоджували цю програму, стоїть прізвище секретаря ЦК ЛКСМУ П.Симоненка.

Але часи панування такого абсурдистського дискурсу невдовзі минули, прийшла "перестройка", час каяття та "революційного оновлення", й теоретики "культпросвітроботи" вголос констатували давно очевидне: "Социальная апатия, охватившая общество в результате утвердившегося командно-бюрократического стиля руководства, особенно глубоко затронула крестьянские слои...

257

Если в 1972 г. количество сельских жителей, не выполняющих никакой общественной работы, составляло 50%, то в 1984 – 58%, общественно-политическую литературу в 1972 г. читали 12,2% селян, в 1984 – 2%. ...Среди механизаторов, руководителей и специалистов возросло число людей, вообще игнорирующих клуб как место отдыха" [Е.Клюско, с. 39].

Відомий російський письменник-"деревенщик" Іван Васильев констатував 1987 року: "На протяжении полувека самодеятельная, народная деревенская культура, выражавшаяся в естественном проявлении чувств и имеющая соответствующие способы оформления (песни, сказки, частушки, посиделки, гулянья, празднества, обряды), сократилась с 80-90% до 5-10%, а остальное заменила "организованная", "ведомственная" культура, проводником которой на селе явились клубные учреждения" (Советская культура, 25 липня 1987).

Власне, нема в цих словах жодного відкриття (адже саме для цього колись клуби й створювалися), помінялася на протилежну лише оцінка явища, оскільки ясним став результат: режим традиційну культуру майже зруйнував, а до своєї, офіційної, лише закорінив нехіть.

Однак саме в "перебудовчі" роки виникли суспільні умови для відновлення справжньої культурницької, просвітницької роботи: зник ідеологічний та бюрократичний тиск, відкинуто політику державного атеїзму, зруйновано бар’єри між народом та його багатовіковою культурною спадщиною. Тому попри всі господарчі проблеми саме з кінця 80-х років почалося відродження інтересу до автентичного фольклору, народних обрядів, ремесел, а також – до скарбів української "високої" культури минулого – барокової музики, духовної музики тощо. Правда, тепер мистецьке аматорство зовсім не обов’язково зосереджується в клубах, тим більше – в сільських, а займаються ним здебільшого освічені городяни. Цьому є соціологічне пояснення: нині більшість населення України – городяни в другому та третьому поколіннях, які хоч і сформовані міським способом життя, але зберегли сантимент до традиційної культури своїх дідів.

Утім, останнім часом до популярних культурних практик так званих "нових українців" входять і розваги в "нічних клубах" ніби-західного типу, які, проте, клубами в західному розумінні (тобто дозвіллєвими закладами "members only") не є.

А що ж відбувається нині в сільських клубах? А по суті, нічого. Роль церкви виконує нині сама церква, роль кнайпи чи пивної як місць дозвілля – самі кнайпи та пивні. В Західній Україні клуби знову перейменували на "народні доми", але це

258

не змусило селян відірватися від телевізорів чи невеселих домашніх турбот. Часом здається, що клуби ще існують лише тому, що невідомо, куди подіти в умовах економічної кризи кількадесят тисяч "культармійців".

Література

1. Зенькович Г.. Сельские клубные здания. – К.: Будівельник, 1980. – С. 248.

2. Історія Української РСР. – К.: Наукова думка, 1967. – т. 2.

3. Клуб – организатор семейного досуга. / (Методические рекомендации). – М.: ВсНМЦНТ и КПР, 1988.

4. Клюско Е. Культурно-досуговая деятельность сельського населения. / В кн.: Досуг сельского населения в условиях агропромышленной интеграции. – М., 1988.

5. Кондратюк А. Клуб і формування політичної культури у трудівників села. // Збірник "Культарно-освітня робота". Вип. 9. – К.: КДІК ім. О.Корнійчука, 1984.

6. Массарский С. Сценарий рождается в клубе. Пособие для работников клубных учреждений. – М.: ВсНМЦНТ и КПР, 1988.

259

Олександр Гриценко

Уже саме окреслення рамок явища популярної книжки в Україні зроджує кілька проблем. Одна з них, термінологічна, стосується самого поняття "популярна книжка". Двозначність закладено в слові "популярний" у багатьох мовах: з одного боку, воно є знаком загального визнання, застосовується до чогось сприйнятого і прийнятого більшістю. З іншого боку – воно віддавна було синонімом простацтва, невибагливого смаку [Hartley, p. 152].

У випадку української книжки врахування кількісного фактора популярності ставить перед нами питання: чи зараховувати до популярних книжки релігійного характеру, як от "Четьї Мінеї", що довший час були найпоширенішою книжкою в українському народі?

Натомість історія терміна "популярний" в українській культурі породжує іншу проблему – чи мусить наш аналіз охоплювати також просвітницькі брошурки-метелики кінця XIX ст.? Адже в другій половині XIX ст. термін "популярна книжка" вживався майже винятково до просвітницьких брошурок, писаних "народною мовою" й поширюваних з метою "просвічення" темних мас селянства. А до того гатунку літератури, який ми тепер називаємо популярною, вживався запозичений з російської термін "лубочна" (див., напр., Залізняк). За свідченнями М.Драгоманова, Д.Антоновича, "популярні"

261

брошурки були на кінець XIX ст. чи не єдиним по-справжньому масовим різновидом української друкованої книжки. Та й вплив цих брошурок був (чи принаймні мав би бути) значно ширший – не лише вчити, як боротися з хворобами та шкідниками рослин, а й будити громадську та національну свідомість селян.

Інші проблематичні аспекти популярності – мова книжки та її матеріальний медіум (книжки друковані, манускрипти чи й просто рукописні, тобто поширювані "у списках", як от "Історія Русів" до 1840-х pp.). До найочевидніших проблем такого роду належать: російськомовна та польськомовна популярна книжка (які вочевидь домінували кількісно в масовій лектурі в різних українських землях у певні історичні епохи), вплив "самвидаву" радянських часів на популярну культуру тощо.

Нечисленні "свідомі" й численніші "несвідомі" освічені верстви українського суспільства були двомовними, причому дуже часто "друга" мова (в Наддніпрянщині – російська, в Галичині – польська чи німецька) була за вживаністю першою. XX ст. принесло в цьому сенсі лише ту зміну, що подібні явища поширилися й на українське селянство та робітництво, "просвічене" радянською "культурною революцією". Натомість культурній практиці "самвидаву" в цій книзі присвячено окремий нарис.

Можна сміливо вважати, що незалежно від мови друкована книжка в Україні до кінця XVIII ст. не була явищем популярної культури через малоприступність та жанрову обмеженість. За свідченням М.Грушевського, "Книжність була майже виключно церковна. З рукописного матеріалу бачимо, що люде дуже інтересувалися історією, списували старі літописи, складали хроніки ближчого до них часу й історичні збірки. Але нічого з того не було надруковано, окрім одного-однісінького "Синопсиса" – коротенької історії Русі, зложеної в Печерській лаврі дуже мертво й неповно. (...) Хотілося людям чогось живішого, свіжішого, близького до біжучого життя та його інтересів, а сього книга не давала. На перешкоді ставала, з одного боку, та обставина, що всі тодішні українські друкарні були в церковних руках, та ще більше те, що московська влада своїми заборонами просто-таки загородила українській літературі всяку дорогу до тем живіших і сучасних" [Грушевський, С. 392].

М. Драгоманов вважає цю закостенілість української книжкової справи однією з причин швидкої русифікації вищих верств Гетьманщини: "Тоді ще на Україні друкувалося книг

262

більше, ніж у Московщині, ...та на Україні друкували майже виключно стару церковщину, а в Московщині виходили й речі технічні й учебники... Варто б українолюбцям, а надто галицьким клерикалам, роздумати над цею різницею й тепер!" [Драгоманов, с. 537].

Однак для нас справа не виглядає такою простою. Сучасний російський історик Б.Берман у праці "Читатель жития" зробив порівняльний аналіз характеру текстів та моделей рецепції житійної літератури та популярної книжки в сучасному сенсі. Перша принципова подібність – в установці не на оригінальність, а на узвичаєність, традицію: "В читательском восприятии житий существенным и значимым должно быть не оригинальное, не отступления от канона, а неизменное, повторяемое – сам канон. (...) Как раз новизны и увлекательности средневековый читатель житий, по-видимому, и не искал в них" [Берман, с. 160].

Те саме, як ми знаємо, слушно й для всіх жанрів і видів мас-культури. Берман констатує: "Жития рассчитаны на аудиторию, которой нужны не идеи, а нормы. (...) Как и читатели житий, современный, так называемый "массовый читатель", прежде чем раскрыть книгу, уже может пересказать ее общие контуры: преступление будет раскрыто, герой пройдет испытания невредимым, злодей будет наказан, любовники сойдутся и т.д. Однако прелесть раскрытия тайны, сладкий ужас балансирования над пропастью – все эти эффекты удаются, лишь когда читатель знает заведомо, что тайна будет ему открыта и герой спасется, но не подозревает, как именно это произойдет" [Берман, с. 162].

Картина світу, що її пропонують "Четьї Мінеї", також виявляє, на думку Бермана, велику подібність із зображенням світу в популярних бойовиках, де "хороший" герой лупцює ницих ворогів, захищаючи справедливість чи щастя гнаних і голодних: "Родство при всей его неисторичности особенно наглядно при сравнении житий с той героически-остросюжетной литературой, где мир разделен надвое: на черное и белое, чужих и своих, их и наших, причем один "свой" противостоит многим "чужим", вступает в неравную борьбу и побеждает в ней" [Берман, с. 174].

Аналіз окремих текстів "житій" виявляє, що в сюжетах важливу роль відіграють епізоди, сповнені еротичних мотивів та мотивів насильства (спокуси, тортури), а також – "конфлікти цінностей", переважно – традиційних (родинних, майнових тощо) із ідейно-християнськими.

263

З усього сказаного випливає висновок про важливість вивчення популярної "житійної" лектури для з’ясування культурних запитів, смаків та моделей рецепції тодішнього масового читача: "Жития святых – это литература, игравшая основную роль в повседневном чтении (как бы скудно оно ни было) представителей средневекового общества, обслуживавшая массового читателя... Это литература, которая не просто сосредоточила конститутивные характеристики некоторого образа мышления, но и выразила их на наиболее усредненном, общедоступном, массовом уровне" [там само, с. 163].

Історію "світської" популярної книжки в Україні можна починати з "Енеїди". Її поява, одначе, мала й інший принциповий аспект – початок розрізнення української (себто україномовної) книжки та "книжки в Україні". Як каже Д.Антонович: "У кінці XVII ст. з’явилося перше видання "Енеїди" 1798 p., що вважається початком нової української літератури в мові, основою якої послужила ...простонародна українська мова. Віднині доводиться відрізняти поняття "книга в Україні" та "українська книга", себто книга в народній мові, що стремить виробитися в мову літературну... Ця нова українська книга... виходить не тільки в Україні, але й у Петербурзі та Москві навіть більше та частіше аж до 70-х pp. XIX ст., ніж на Україні" [Антонович, с. 140]. Звідси видно, що в нашому розгляді неможливо обмежитися книжками, виданими на території України, навіть якщо йдеться про україномовні видання. Як свідчить М.Грушевський [1992, с. 448], "Три видання "Енеїди", що вийшли на протязі одного десятиліття і були розхоплені земляками, зробили появу сієї книжки епохою не тільки в історії українського письменства, але і в розвою української свідомості. Крім формальної сторони – літературного друкованого твору, писаного народною мовою, і то надзвичайно легкою, свобідною і заразом культурною, що непереможно вабила читача, – книжка мала дійсно дорогоцінний зміст. (...) З-поза веселих і грубуватих часом жартів вставали образи "вічної пам’яті Гетьманщини", вставало народне життя, змальоване з великою любов’ю і знанням."

Після "Енеїди" в історії популярної україномовної книжки настає пауза на кілька десятиліть – з причин не лише цензурних, а й мовно-культурних, адже "простонародна" мова не могла цілком задовільнити потреби єдиної на той час читацької аудиторії – лівобережного українського дворянства, порівняно невеликого етнічно українського міщанства та нечисленної "свідомої" інтеліґенції.

264

Русифікація, занепад шкільництва руйнували цивілізаційні підвалини, на яких могла сформуватися масова україномовна аудиторія. На дозвіллі читалися російські та французькі романи, й лише часом, для задоволення тих духовних потреб, що їх жодна чужа книжка не потамує, – українська белетристика, а то й російськомовна (з огляду на невиробленість "освіченої" рідної мови) історико-патріотична література, як от "История Русов".

М.Грушевський відзначає: "Особливо великий вплив мала безіменна "История Русов"... Надруковано її було аж пізніше, наприкінці 1840-х pp., але вона розповсюджувалася в копіях і велико вплинула на розвій українського письменства, надовго заповнивши його своїми фантастичними, але з великим патріотичним запалом продуманими постатями й подіями" [Грушевський, С. 450].

Малопоширеності популярного читання як власне української культурної практики сприяв також відверто "антирозважальний" характер тодішнього українського культурного руху – його популізм ("народництво") аж ніяк не слід плутати з популярністю в сучасному сенсі. Про розлам між народницькою ідеологією українського руху та його інтеліґентським характером свідчить Д.Антонович: "...Як не дивно, а новий, опертий на простонародність рух і створена ним простонародна книжка до кріпацьких мас, власне, не доходили. Цей рух залишався інтеліґентським, і книжка розходилася виключно між інтеліґенцією... Тільки в 1860 р. П.Куліш, що завів на той час власну друкарню в Петербурзі, започаткував видавництво для широких українських мас. ...У 60-х та 70-х роках окремими зусиллями по різних містах і по різних друкарнях друкувалося чимало книжечок для народного вжитку" [Антонович, с. 124].

"Енеїду" та, до певної міри, "Историю Русов" можна вважати першими українськими "культовими" книжками – в розумінні, яке надається цьому виразу в сучасній масовій культурі. Але невдовзі з’явилася перша полномасштабна, на довгі десятиліття, українська "культова" книжка і "культовий" автор – ідеться про "Кобзар" Тараса Шевченка. Грушевський писав: "Поява першого "Кобзаря" 1840 р. і зараз потім "Гайдамаків" була многоважною подією українського життя. Справедливо зауважив визначний великоруський критик, що українське письменство, мавши в своїх рядах Шевченка, потребувало ніяких доказів свого права на існування" [Грушевський, 1992, с. 453].

Про сприйняття шевченкової поезії тодішньою українською інтеліґенцією найкраще свідчать відомі слова М.Костома-

265

рова: "Муза Шевченка роздирала завісу народного життя. І страшно, і солодко, і боляче, й цікаво було зазирнути туди".

Надзвичайно популярний ще за життя серед української та "прогресивної", народницької російської інтеліґенції (завдяки іміджеві поета-селянина), Шевченко, втім, став по-справжньому популярним у широких масах лише наприкінці XIX ст. Перше посмертне, дуже неповне видання "Кобзаря" 1867 р. мало наклад 3 тис. прим., натомість за кільканадцять років ситуація змінилася. За свідченням Ю.Шевельова, "першим значним проломом [бар’єрів, створених Емським указом] стало видання Шевченкового "Кобзаря" накладом 25 тисяч прим, (прибл. 1880 р.)" [Шевельов, с. 13]. Наприкінці ж XIX ст. сформувався справжній загальнонародний культ Шевченка та його "Кобзаря" як своєрідного "Святого Письма" для національно-свідомого українства. Цей культ з різною інтенсивністю тривав ціле століття (як триває й дотепер), час від часу породжуючи здивовані свідчення сусідів по "соціалістичному табору": "Я не знаю другого поэта, кому бы так поклонялись – в массе, словно святому, обливаясь слезами, как в церкви, заскорузлые мужики, перед иконой-портретом, в полотенцах, на потайном юбилее, в каптерке, хором, как Отче наш: – Батьку! Тарасе!" [А.Терц, с. 570].

Детальнішому аналізові ролі творчості та особистості Шевченка в українській популярній культурі тут, мабуть, не місце, та все ж наведемо точку зору одного з найавторитетніших дослідників – Г.Грабовича: "Не тільки українська література, але й українське культурне й політичне життя, та й сам національний дух XIX ст. вирішальним чином сформовані Шевченком. Однак цілком очевидно, що його далекосяжний вплив характеризує не тільки силу його поезії, а й потреби, а заразом і політичне безсилля народу, речником якого він став. ...Історичний феномен Шевченка, крім усього іншого, ґрунтується на культурній готовності відповідної аудиторії та здатності письменника резонувати в лад з її колективним досвідом, емоціями та сподіваннями" [Грабович, с. 8].

Протягом наступних кількох десятиліть по Шевченкові українське красне письменство не створило нових "культових" книг. Утім, і суспільно-політична атмосфера аж ніяк цьому не сприяла – серед інтеліґенції (як української, так і російської) панувала народницька ідеологія, умами володіли прожекти "просвічення" селянських мас. М.Драгоманов, загалом несхильний до рожевого націонал-оптимізму, писав, одначе: "По таких прикладах, які ми бачили в 1874-76 pp., коли українських книг, що були видані й розповсюджувалися невеликим

266

гуртком, розходилось по 27 тисяч екз. на рік, тоді як всеросійський офіційний комітет грамотності розширив тільки 42 тисячі екз. російських популярних книг на всю Росію, можна гадати, що при найменшій волі українська популярна література зробила б неможливою всяку конкуренцію з нею на Україні" [Драгоманов, с. 547].

На цей час розвинулась українська преса в Галичині, до чого немалою мірою прислужилися й східноукраїнські інтелектуали – Драгоманов, Грушевський. Наддніпрянська інтеліґенція не могла видавати своїх книжок та часописів, але могла забезпечувати дописами та передплачувати видання галицькі. Втім, чисельність цих передплатників свідчить про скромні розміри інтеліґентської української аудиторії: "У роках 1890-1896 на підросійській Україні було понад 400 передплатників львівської "Зорі", "Літ.-наук. вісник" 1899 р. передплачувало 155 осіб, у квітні 1901 р. передплату заборонено" [Шевельов, с. 14]. Розширити ж аудиторію української книжки на селянські маси заважали русифікованість шкільництва, а ще більше – масштаби неписьменності. "За переписом 1897 р. серед українців загалом неграмотність сягала 80%, по селах цей відсоток повинен був бути ще нижчим" [Шевельов, с. 15].

Інфраструктура книжкової справи взагалі перебувала в зародковому стані: "До 1905 р. була, так виглядає, одним-одна українська книгарня на всю підросійську Україну (власність "Киевской старины"). На 1908 рік їх стало три в Києві та ще по одній – у Полтаві, Кременчуці, Харкові, Катеринославі, Одесі. Катеринодарі й Санкт-Петербурзі. Але, з іншого боку, 10 книгарень для всієї підросійської України – це було свідчення низького щабля розвитку" [Шевельов, с. 52].

Становище почало, як бачимо, швидко змінюватися після революції 1905 року, яка де-факто скасувала емсько-валуєвську культурну політику царату. Але мрія просвітян – навчати сільських дітей української літературної мови, без чого про справді масового читача годі було й мріяти, так і не здійснилася до 1917 року. Цікавий ефект, утім, мало перебування російського війська, значною мірою вкомплектованого солдатами-українцями, в Галичині під час Першої світової війни: "Чи-каленко говорить, що після окупації Галичини й Буковини продаж українських книжок на підросійській Україні "підскочив до нечуваних розмірів" [Шевельов, с. 73].

Із настанням епохи більш-менш вільного розвитку української книжки – як просвітницької, так і "поважної", та й суто розважальної, в інтеліґентських колах спалахнула дискусія про чинник "популярності".

267

Розмірковуючи про "корисність" чи "шкідливість" для масового читача популярної "Історії України-Руси" М.Аркаса, М.Грушевський задекларував тоді, 1908 року, позицію, яку можна вважати фундаментальною для популістської (народницької, або ж просвітницької) концепції національної культури та культурної політики: "Нам не вільно наркотиками, умисним гранням на різунських інстинктах, на шовіністичних почуттях, на всяких демагогічних, "хлополапських" струнах дражнити національні почуття. (...) Все се недостойне українства, ясної й чистої української національної ідеї, вистражданої нашими попередниками й національним заповітом їх переказаної нам" [Грушевський, 1908, с. 121].

Із цих слів, що, вочевидь, відбивали точку зору більшості "свідомого українства", можемо уявити, в яких несприятливих умовах опинилася власне популярна українська книжка тоді, коли нарешті зникли цензурні перепони: брак не лише будь-якої офіційної підтримки, а й підтримки з боку власної національної інтеліґенції, майже повна відсутність ділового досвіду (а популярна, сиріч "лубочна" книжка – це справа комерційна, це бізнес), штучно обмежена (через брак україномовних шкіл) читацька аудиторія, нарешті, сильна конкуренція з боку вже сформованих на той час книжкових індустрій – російської, а в Галичині – польської та німецької.

М.Залізняк, оглядаючи в ЛНВ "українську популярну літературу за 1909 рік", присвятив 90% місця виданням просвітницьким, науково-популярним, і лише наприкінці, вділивши кілька абзаців "лубочним" книжечкам на кшталт "Дванадцять кіп брехні та мішок правди, збірник веселих українських оповідань, козацьких брехеньок, жартівливих пісень і дечого другого, веселого й чудного, всім людям на втіху для реготу й сміху", зауважує: "У нас звичайно висловлюється думка, що така лектура дуже шкідлива для народу. Ми переглянули майже всі "лубочні" видання за 1909 р. і прийшли до іншого висновку. Правда, назвати сю літературу пожитечною не можна, й для того треба старатися, щоб витиснути її українськими книжками з більш ідейним змістом [sic!]. Одначе в більшості випадків і шкідливими такі книжки назвати не можна – вони містять у собі в українській мові ріжні анекдоти, оповідання, байки, казки, пісні, котрі можуть бути цікавою і нешкідливою лектурою для селян і робітників, добра ж їх сторона в тім, що вони привчають широкі маси народа до українського слова, до української книжки. А що сі книжки дійсно широко ідуть, се знаємо з того, що найменший наклад кожної такої

268

книжки – 6 тис, а часто й 9, і 12 тис, до того ж деякі з них виходять четвертим накладом" [Залізняк, с. 598].

Коли порівняємо ці дані з сумною констатацією Грушевського, що "у нас тим часом не то що казкових успіхів, а й скільки-небудь можливої розпродажи не мають навіть автори загальнопризнаної вартости й талановитости. 10-15 літ проходить, поки книжка Франка, Коцюбинського, Кобилянської розійдеться в тисячі-півтори тисячі примірників, покриє друкарські кошти і який-небудь смішно-малий гонорарець..." [Грушевський, 1911, С. 401], – то дивовижним видається, що толерантний погляд М.Залізняка на "лубочну" літературу був винятком на тлі загального осуду й непомічання.

Справді радикальні зміни для української книги почалися навесні 1917 року. За даними місячника "Книгарь" (1917, 3, 160), за чотири місяці 1917 року "розпродано 80 тис. прим, брошури М.Грушевського "Якої автономії ми хочемо", приблизно за місяць – 19 тис. його ж "Ілюстрованої історії України"; "Про народне самоврядування" В.Королева розійшлося в кількості 50 тис ...Попит на книжки був такий великий, що видавниче діло стало прибутковим заняттям. Як сказано в редакційній статті журналу "Книгарь" (1917, 2): "...навіть по маленьких містечках з’являються нові видавництва, не знайомі з добрими нашими традиціями, ...не свідомі літературних звичаїв і крамарсько-книгарської етики. Вони видають книжечки з бездарними віршиками по карбованцю за півтора аркуші безграмотного друку... і пачкарським шляхом намагаються загрібати своєю сверблячою рукою свіжу копійчину..." [Шевельов, с. 95].

У цей новий час з’явилося, нарешті, в українському письменстві перше ім’я, яке можемо цілком віднести до знаменитостей власне популярної літератури, в "низькому" сенсі. Йдеться про катеринославського історичного романіста Адріяна Кащенка. С.Пінчук у своїй передмові до останнього перевидання книжки Кащенка "Під Корсунем" (1992) продовжив традицію "серйозної" української критики: про популярних авторів – або погано, або нічого: "...А.Кащенко був би неможливий без тієї ситуації, яка склалася в українській культурі в час першої революції та після неї... У відірваному від культурних центрів Катеринославі він розгорнув бурхливу видавничу діяльність, заполонив своїми погано відредагованими, виданими на абиякому папері книжками загальноукраїнський ринок" [Кащенко, 1992, с. 8].

Літературознавець М.Шудря так характеризує літературний шлях свого знаменитого земляка: "Вигнанець за неуспіш-

269

ність з гімназії, випускник юнкерського училища, якого не вабить військова кар’єра, а невдовзі – дрібний залізничний службовець... зненацька сідає за письмовий стіл і береться за перо белетриста..." [Кащенко, 1991, с. 485].

1916 року А.Кащенко писав про перше видання своїх "Оповідань про військо Запорозьке": "З п’яти тис. примірників у мене тепер уже продано біля 2700... Посилаю вам всі ці відомості, гадаючи, що вони мають вагу для оцінки сучасного стану українського руху." А через два роки, 1918-го, він пише: "Я живий ще, та тільки ледве живий, бо перевтомився, видавши 22 книжки своїх творів. Деякі з них за один рік вийшли по двічі" [Кащенко, 1991, с. 487].

Поразка визвольних змагань та виникнення УРСР як частини більшовицької СРСР мала для української книжки наслідки неоднозначні – з одного боку, ідеологічна цензура та політичні переслідування "тих, хто не з нами", з іншого ж – уперше в українській історії запровадження шкільництва рідною мовою, а в 1926-1930 pp. – ще й активна державна політика "українізації". Як зазначає Шевельов, "з однієї статті ми довідуємося, що в Артемівській окрузі Донецької області була визначена квота для закупу книжок у книгозбірнях – 75% мусили були українською мовою" [Шевельов, с. 140]. Утім, читач україномовної преси та книжки й далі залишався переважно селянином та "свідомим" інтеліґентом. Це видно хоча б із того, що наклад "Комуніста" (центральний орган ЦК КП(б)У) досяг 1930 року 122 тис. прим., урядового часопису "Вісти" – 90 тис, зате газета для селян "Радянське село" мала наклад 600 тис." [Шевеельов, с. 143].

Однак саме у 20-і роки вперше з’являються популярні українські книжки не в "просвітницькому" чи патріотичному сенсі, а в тому розумінні, яке вкладають у це слово "нормальні" нації – книжки "легкого" жанру, читані якнайширшою аудиторією передусім задля розваги. Першим "культовим автором нового типу" став Остап Вишня. Як зазначав автор чи не найкращої досі розвідки про О.Вишню, хоча й писаної майже 40 років тому, Юрій Лавріненко: "Остап Вишня – письменник унікальної (не тільки для України) популярності, рекордних – мільйонових! – тиражів, твори якого знали навіть неписьменні, за що його деякі вибагливі критики виключали з літератури, а диктатори – з життя.

...За два-три роки праці гумориста Вишня став найбільш знаним після Шевченка і поруч з Леніним ім’ям. ...На 1928 рік вийшло коло 25 збірок "Вишневих усмішок", а 1928 року було видано чотиритомові вибрані "Усмішки". До початку розгрому

270

й колективізації села (1930) тираж книжок Вишні доходив до двох мільйонів – нечуваної для тих часів цифри.

...Комізм Вишні не був комізмом ситуацій чи масок, а комізмом більш тонким – комізмом слова, гри слів, жарту, афоризму, примовки, недомовки, натяку, каламбуру... В "усмішках" Вишні наче наново відновлювався гумор села, що за століття своєї соціальної і національної біографії нагромадило свій мудрий і добродушний скептицизм" [Лавріненко, с. 607-609].

Поява такого раніше небаченого в українській культурі явища не пройшла повз увагу критики, яка, втім, з великими труднощами шукала відповідних інструментів та критеріїв для його аналізу. "Лівий" критик О.Полторацький "уславився" трактатом "Що таке є Остап Вишня?" (Нова генерація, 1932): "Так само із Вишнею – читач проголосував за нього своїм попитом, а критика й досі не встигла констатувати, чи він є корисний для сучасності, а чи ні". Полторацький намагався проаналізувати О.Вишню, поєднуючи інструментарій російського формалізму з пролеткультівською голоблею: "... Словник [Остапа Вишні] є словник глибоконародний. ...Отже, мовна практика Остапа Вишні є мовною практикою реакційною. Мова Остапа Вишні на сьогодні вже є в культурному відношенні нижчою за мову сьогоднішнього аграрного робітника колгоспу, що знає "диференційований пай", "колективізацію" і т.д."

Спробу спокійного аналізу зробив Б.Антоненко-Давидович (що видрукував статтю про О. Вишню під псевдонімом Б.Вірний), але лише продемонстрував неспроможність цивілізаторсько-просвітянського підходу: "О.Вишня – це криза нашого гумору... Гудити О.Вишню з його "прийомами" – це значить гудити численного читача О.Вишні з його смаками, це значить фактично писати рецензію на читача. ...Ми констатуємо факт величезної популярності й успіху серед читацької маси Вишневих "усмішок". Цей факт примушує нас сказати, що тільки низький культурний рівень або справжня "культура примітивізму" може продукувати Вишневий гумор і живитися ним. ...Недалеке майбутнє несе забуття Остапові Вишні" [Лавріненко, с. 608]. Вочевидь, Антоненко-Давидович опинився (й залишився до останку, як ми невдовзі побачимо) в полоні тієї просвітницької ідеологеми, що прогрес культури й освіти означає завоювання "високим мистецтвом" дедалі більшої, а в перспективі – всієї читацької аудиторії, із паралельною смертю всього "примітивно-розважального". Цілком необґрунтована віра, як ми знаємо.

271

"Плужанин" С.Пилипенко виявився концептуально свіжішим – він спробував переглянути традиційні критерії літературних вартостей: "Коли ми поставимо питання, хто зараз найкращий письменник з точки погляду популярності, розміру його впливу на Україні, – я скажу, що це ...буде Остап Вишня, бо його твори читаються, йдуть маси... Коли ж візьмемо історію української літератури Дорошкевича абощо, коли ми пошукаємо там найвидатніших, найвпливовіших сучасних письменників, то там прізвища О.Вишні не знайдемо" [цит. за: Хвильовий, с. 788].

Несподіваним чином ця дискусія про феномен О.Вишні продовжилася в наші часи – екс-дисидент, а нині – активний пропагандист православної духовності Євген Сверстюк у статті "У боротьбі за істину" гостро полемізує із критиком В.Ковалем, який порівняв давню статтю Антоненка-Давидовича із "політичним доносом" на Вишню. Сверстюк ("Блудні сини України". – Київ, 1993) пригадує свою розмову із Антоненком-Давидовичем, що нібито мала місце 1983 p.:

– Пане Євгене, мене цікавить ваша думка про творчість Остапа Вишні. Я колись виступав з критикою його гумору...

– Я теж, Борисе Дмитровичу. Ще в школі я не зносив цих дешевих сміховинок, цих "зеніток" і "самостійних дірок", читанням яких закінчувалися після війни партійні балагани. Жалюгідне враження справив на нас, студентів, і сам Остап Вишня, якого привозили з агітковими цілями. Але потім я випадково натрапив на "Вишневі усмішки" 20-х років і несподівано відкрив для себе, що Остап Вишня був культурним, навіть інтеліґентним письменником, близьким до ВАПЛІТЕ. Аналогія з Тичиною...

– Він і тоді був нерівним: мене дратували ці невибагливі грубуваті сміховини, подвійні гримаси.

(...) Я собі уявив, як він [Антоненко-Давидович] з розгону налетів на кумедний вітряк сміхотворства в ті роки, коли сміх викликав алергію. Це була знайома атака українських патріотів на "котляревщину", на фарс і оперетку, на блазнювання. Їм хотілося гострої, викривальної сатири, "розумної і благородної", як казав Шевченко. Але сатириків у 4-х томах більшовики не видають. А малоросійське сміхотворство на занедбаній і замінованій українській ниві росте, як бур’ян. І треба його корчувати якось..." [Сверстюк, с. 165-166].

Сверстюкові з Вишнею все ясно – якщо "більшовики видали" – значить, лакуза. Дарма, що тоді, наприкінці 20-х, ще видавали багатотомник емігранта Винниченка та чергові томи "Історії України-Руси" Грушевського. А те, що багатотомник

272

Вишні був наслідком мільйонних тиражів тоненьких книжечок "усмішок", які мали нечуваний читацький успіх, – то не аргумент на його користь. Справжнім патріотам не личило сміятися під большевицьким ярмом – у них, як пише Сверстюк, "сміх викликав алергію". Купували "Вишневі усмішки" й сміялися, вочевидь, лише несвідомі примітивні міщани або ж вороги України, щоб поглумитися над "дурним малоросом".

Варто зауважити, що аргументи захисників національної душі від "невибагливих грубуватих сміховий" фактично повторюють відомі інвективи Бєлінського на адресу Шевченкової сатири: "грубість, несмак, блазнювання, селюцька некультурність" і так далі. Виходить, якщо смієшся над "худою, довгоногою" царицею, то це – "гостра, викривальна сатира", а сам ти геній і патріот, а як кепкуєш зі своїх земляків – то ти дешевий блазень.

Дуже показове Сверстюкове здивування, коли він "випадково" (отже, спеціально цим не цікавився) дізнається, що "жалюгідний" і "дешевий" Вишня, виявляється, був колись "культурним, навіть інтеліґентним", ба й "близьким до ВАПЛІТЕ" – цього Олімпу нашої культури. Отже, Сверстюк не припускав можливості, що "культурний, інтеліґентний письменник" може писати не високоінтелектуальні твори, а "дешеві сміховини".

За останні роки "точка погляду" академічного літературознавства на найпопулярнішого українського письменника мало змінилася: в найновішій "Історії української літератури XX ст." (Книга перша. 1910-1930-і роки. К.: Либідь, 1993) О.Вишні знайшлося місце лише в кількох переліках імен, натомість персональних статей удостоєні "значніші" за нього прозаїки – Г.Михайличенко, Гео Шкурупій, Катря Гриневичева та ін. Правда, в "Книзі другій" (1940-1950-і pp.) автори вмістили кількасторінковий нарис про нього в розділі "Сатира і гумор", поруч із Ст. Олійником – вочевидь, вважаючи "повоєнного Вишню" значущішим за Вишню 20-х років.

Статистика попиту в бібліотеках (див., напр., огляд "Що читає Одеса" – Плуг, №1, 1928) показувала, що тодішні сучасні письменники – окрім, певно, Остапа Вишні, – значно поступалися в популярності класикам. Так, Хвильового (найпопулярнішого) замовляли в бібліотеках у вісім разів рідше, аніж Франка, у сім – аніж Винниченка, у п’ять – аніж Коцюбинського і т.п.

Один із перших зразків спокійного, об’єктивного дослідження явища популярної книжки та її рецепції українським "масовим читачем" пов’язаний з появою ще одної надзвичайно

273

популярної української книжки – фантастично-пригодницького роману В.Винниченка "Сонячна машина". М.Зеров відгукнувся на неї статтею "Сонячна машина" як літературний твір" (1929): "Про неї пишуть, говорять, упоряджають диспути, а головне – її читають, як ні одну українську книжку, як не читали навіть загально рекомендованих та обов’язкових Коцюбинського та Нечуя-Левицького в передіспитові українізаційні дні. (Це зауваження, між іншим, пояснює, чому українські класики були лідерами бібліотечного попиту. – О.Гр.)

...Не раз можна було почути й прочитати, що роман припав до вподоби масовому читачеві саме міщанською своєю ідеологією (напр., Я.Савченко. Для міщанина – Пролетарська правда, К., 1928, ч. 31). "Сонячна машина" для нас первина, і первина саме жанровою своєю фізіономією. У нас ніколи не було великого роману з елементами авантюри та соціальної фантастики". Далі М.Зеров на прикладах "свіжих" повістей – "Бур’яну" А. Головка тощо – відносячи їх до "типу так би мовити "програмової" повісті", аналізує реакцію аудиторії: "Читачеві відразу (постараймося уявити читача масового) впадають в око дві риси: а) автор говорить про своє, знайоме, щоденне; б) його твір відзначається якоюсь спрощеністю механіки, якоюсь впередвизначеністю фабульного розвитку. Навіть при найменшій випробуваності читач знає, "чим усе скінчиться", чим "заспокоїться серце" і, перечитавши десяток подібних оповідань, за другий десяток береться з неохотою. "Сонячна машина" становить контраст до такого типу повістей. Вона дає складніший механізм дії, вона показує чуже, принаймні на зверхній вигляд, не наше життя. І це імпонує, подобається" [Зеров, т. 2, с. 435-439].

Необхідність продовжувати розгляд явища популярної книжки в Україні, переходячи до 30-х і дальших років, вимагає згадки про деякі дуже істотні риси радянської книжкової, м’яко кажучи, "специфіки".

Керівники та пропагандисти колишнього СРСР любили хвалитися, що громадяни в їхній країні читають більше, аніж деінде. Якийсь час це справді було так, хоча причини полягали, мабуть, не в найвищій окультуреності наших співгромадян. За суворо дозованого обсягу інформації про зовнішній світ та власне минуле, за невеликого вибору доступних розваг цілком природним для багатьох людей було звернутися за порадою та розрадою до хорошої книжки.

У СРСР видавалася величезна кількість книжок, величезними накладами й за сміховинно низькими цінами – адже і видавництва, й поліграфічна промисловість, і "мережа книго274

розповсюдження" (цей радянський термін справді точніше передає суть того, що деінде називалось би книготоргівлею) були цілком державними, централізовано планованими й контрольованими. Централізовано для всього СРСР встановлювалися надзвичайно низькі ціни на папір, друк, самі книжки. Централізовано відбувалося й планування видань – при цьому керувалися передусім політичними, ідеологічними, державницько-престижними, освітніми міркуваннями, і лише в останню чергу – економічними, ринковими критеріями та інтересами звичайного покупця. Внаслідок цього значну частку, якщо не більшість тодішньої книжкової продукції становила цілком нестравна ідеологічно-пропагандивна література, незліченні зібрання творів "класиків марксизму-ленінізму та видатних діячів Комуністичної партії й Радянської держави", а також грудні томи "класиків" соцреалізму, які потім довго припадали порохом на полицях книгарень та бібліотек.

Серед цього позірного книжкового багатства й різноманіття знайти книжку, яку читач міг би й хотів би прочитати, насправді було так нелегко, що у брежнєвські часи з’явився химерний, специфічно радянський феномен "макулатурних видань", коли цікаві книжки можна було придбати, лише здавши кільканадцять кілограмів "макулатури" (якою часто виявлялися не лише старі газети, а й цілком нові пропагандивні видання). Низька ціна книжки була фікцією й зовсім не свідчила про її доступність – хороші книжки, як правило, нелегко було знайти у відкритому продажу, тому добра бібліотека була ознакою не стільки інтеліґентності, скільки соціального статусу її власника. Втім, тоталітарний контроль книговидавничої справи мав і ту рису, що майже не існувало низькопробної "бульварної" літератури, тож, з власної волі чи всупереч їй, пересічний радянський громадянин мав помітно вищу обізнаність з хорошою класичною лектурою, аніж пересічна людина на Заході.

Яких же трансформацій зазнавав за таких умов феномен популярної книжки? Ясна річ, критерій читацької популярності до певної міри враховувався у видавничих планах, але ця "певна міра" була досить скромною. Тому про популярність книжок свідчили не так тиражі чи частота перевидань, чи навіть кількість примірників, що розійшлися (адже були централізовані закупівлі для бібліотечної мережі, були потреби школярів щодо книжок із шкільної програми тощо), як деякі "непрямі" ознаки – скажімо, неможливість придбати книжку у відкритому продажу.

275

Популярна книжка ставала "дефіцитом", продавалася "з-під прилавка" або "по знайомству", родичам і приятелям; переходила з рук у руки, до дірок зачитувалася в бібліотеках. Пізніше, з розвитком техніки (до того ж "дармової", державної) з’явилися "відксерені" книжки – взяті в палітурку акуратні копії романів Булгакова чи В.Пікуля, віршів Мандельштама чи Гумільова. Чогось подібного українською мовою авторові бачити не довелося – попит, вочевидь, був меншим, а продукування – значно небезпечнішим (див.: Самвидав).

За кількістю видань, за тиражами та, зрештою, й за читацьким попитом на Україні російська та російськомовна книжка явно переважала українську – і на полицях книгарень, і в домашніх зібраннях, і в розмовах про прочитане. Головною причиною були, ясна річ, наслідки русифікаційної політики КПРС, але свою роль відіграла й на порядок більша книжкова пропозиція цією мовою – як оригінальної літератури, так і перекладів. Не подолали цього становища й "українізація" та короткочасний розквіт літератури "розстріляного відродження", до того ж від початку 30-х pp. справи змінилися на значно гірше. Єдиними дозволеними українськими книжками стали твори вцілілих після репресій "українських радянських письменників", а також значно проріджена "дожовтнева" класика зі шкільної програми – препаровані Франко, Шевченко, Леся Українка, Коцюбинський, Архип Тесленко, вічні "Хіба ревуть воли..." та ще дехто.

Про взаємини тодішньої літератури з тодішнім життям українського народу влучно висловився Юрій Шерех: "Як він жив, чим він дихав? Про це підсовєтська література не сказала досі нічого (говоримо про літературу, а не про макулатуру – та, звичайно, щось верзла про стахановців, про жити стало краще, жити стало веселіше, про квітучі міста квітучої України, – але, хвалити Бога, – є слова і цілі книжки і навіть цілі бібліотеки, які ніби сказані, написані, але водночас – не існують" [Шерех, с. 208].

Ясна річ, були й тоді популярні книжки – Майн Рід, Жуль Верн, Джек Лондон. Натомість для живих вітчизняних авторів єдиними дозволеними популярними жанрами лишилися "правильні" детективи (в них "наш" розвідник-чекіст вміло дурить буржуїв, а "наші" слідчі-чекісти на чолі з легендарним майором Проніним зграями ловлять німецько-японських шпигів та троцькістсько-бухарінських шкідників); "прогресивна наукова" фантастика – дитя марксистського сцієнтизму, та ще книжки для підлітків про пригоди й подорожі. Серед останніх знайшов місце і непоганий український письменник Микола

276

Трублаїні, що загинув 1941 р. на фронті й не встиг, на жаль, багато зробити. Кілька його книжок потім упродовж десятиліть багато разів перевидавалися.

По війні несподівано "воскрес" Остап Вишня, випущений з ГУЛАГу; повернулися до читача найбезневинніші з його старих "усмішок", з’явилися й нові – про "бандерівську самостійну дірку", а також веселенька історійка про діда, що вилами заколов кількох німецьких солдатів, – "Зенітка". Вона стала свого роду trade mark цього "нового" Вишні – і справедливо, мабуть, обурювала юного Сверстюка.

Лише в роки хрущовської "відлиги" з’явився новий "чемпіон" читацького успіху – Ю.Дольд-Михайлик із шпигунськими (чи, пак, "розвідницькими") детективами "І один у полі воїн" (1956) та "У чорних лицарів" (1964). Ці захоплюючі романи про подвиги радянського розвідника в тилу німців читали міські дами й сільські бабусі, їх кілька разів перевидавали, перекладали російською та ще кількома "соціалістичними" мовами, автора засипали проханнями "написати, що там було далі..." Цікаво, що перш ніж узятися за детективи, Ю.Дольд-Михайлик, починаючи з 1930 p., видав кілька книжок "про людей колгоспного села", нині давно й справедливо забутих.

Після польотів перших космонавтів спалахнуло загальне захоплення космосом, піднялася нова хвиля літературної фантастики, цього разу майже повністю присвяченої міжпланетним подорожам. Поруч з російськими авторами – братами Стругацькими, І.Єфремовим, перекладними С.Лемом, А.Азімовим, Р.Бредбері, що з’явилися в кожній домашній книгозбірні, посів скромніше, але все ж власне місце й українець Олесь Бердник. Книжки його були українськими не тільки за мовою – його героїв тягло не лише до далеких планет чи до східної філософської екзотики, а й до триклятого національного питання! Результат – звинувачення в націоналізмі, вилучення книжок з обігу, а потім арешт автора. Та по домашніх шафах книжки Бердника лишилися, й українські підлітки стали їх читати після цього з іще більшим інтересом...

У 70-і роки почалася нова нагінка на українську культуру, а значить – і на книгу. Деякі імена знову на кілька років зникли з обкладинок. Та часи були вже не ті – приспіла "розрядка", Гельсінська угода... Крім того, аби якось триматися в суперництві супердержав, СРСР мусив утримувати майже 2 млн. науковців (із них понад 300 тис. – в Україні), ще вдвічі-втричі більше – так званих інженерно-технічних пра-

277

цівників, а ще ж були вчителі та інші гуманітарії, і всі ці "гнилі інтеліґенти" вміли й любили читати...

70-і роки стали для підрадянської інтеліґенції часом розчарування у сцієнтистському світогляді, в ідеалах прогресу – як суспільного, так і технічного. Натомість зріс інтерес до ірраціонального, до психології, історії, філософії (ясна річ, "реакційної"!) та релігії. "Культовою" книгою (до речі, не лише в СРСР, а й у багатьох країнах Європи) став роман М.Булгакова "Майстер і Маргарита", а також ніби-історичні книжки В.Пікуля (стовідсотковий зразок масової культури). Подібне до Пікуля (хоча, варто зазначити, вище за мистецькими якостями) явище було тоді й в українській літературі – історичні романи П.Загребельного, а також Вол.Малика.

Павло Загребельний, респектабельний автор соцреалістичної прози, видав кілька романів про Київську Русь ("Диво", "Первоміст", "Смерть у Києві", "Євпраксія") та про часи козаччини ("Роксолана", "Я, Богдан"). Книжки його, багаті на "творчо опрацьовані" історичні факти й антураж, на круті фабульні повороти, ба й на еротичні мотиви, містили й приманку для інтелектуала – історіософські розмірковування (традиція, започаткована ще Львом Толстим), у яких Загребельний ніде прямо не порушує офіційних історіографічних догм, але ж ніде з ними вголос і не солідаризується, трішки кокетуючи своєю позицією sine ira et studio, що дуже подобалося тодішнім тихеньким українським патріотам і що дозволило авторові, за словами деяких сучасників, "успішно перейти під прилавок". Ніби мимоволі, самим добором тем та героїв, історичні романи П.Загребельного, як колись книжечки А.Кащенка, все ж таки будили в українській масовій свідомості думки про колишню державну велич та культурний престиж Києва, про європейський масштаб постатей українських діячів часів Хмельниччини, а часом – і сіяли легкий сумнів у слушності панівних радянсько-російських ідеологем (як от паралель між Б.Хмельницьким та царем Петром І на першій сторінці роману "Я, Богдан", відверто саркастична щодо "мідяного вершника").

Цікавий, хоча в деяких аспектах непереконливий аналіз історичної прози Загребельного знаходимо в книзі україно-австралійського критика Марка Павлишина "Канон та іконостас". Визнавши, що роман "несе ознаки чималої авторської компетентності", та застерігши, що "лояльність Загребельного [щодо догм офіційної радянської історіографії] є часто аж надто твердим хлібом для читача, який звик високо оцінювати оригінальність та індивідуальність у літературному творі, [а] в Загребельного у трактуванні центральної теми роману зустрічаються

278

тільки наперед відомі формули: спільність боротьби українського, російського та білоруського народів" тощо, – Павлишин зізнається: "Не раз хочеться відмовитися від "правди" Загребельного й відкласти роман назавжди" [Павлишин, с. 62-63].

Критик, мабуть, забув – те, що він зве "правдою Загребельного", не належало й не могло належати в радянські часи ані Загребельному, ані жодному іншому авторові, котрий хотів друкуватися – воно мусило бути "історичною правдою ленінського вчення", єдиною для всіх, і зовсім не там слід шукати намірів та "правди" Загребельного.

З іншого ж боку, елітистська обмеженість заважає Павлишину помітити, що "читач, який звик поціновувати оригінальність та індивідуальність", становить меншість на вільному Заході так само, як і на поневоленому Сході, а критерій естетичної оригінальності для оцінки популярної історичної прози навряд чи продуктивний.

Утім, Павлишин зізнається: "Як на цей роман реагує читач в Україні – невідомо. Чи традиція соціалістичного реалізму створила вже читача, який своїм естетичним смаком ґрунтовно відрізняється від західного? Можливо, читання роману стало процесом, подібним до сприйняття ікони. В іконографа не вимагається, щоб він творив новий зміст, виправдовуючися ідеалом оригінальності чи індивідуальності..." – і так далі [Павлишин, с. 69]. Можна привітати Марка Павлишина із відкриттям подібності рецепцій агіографії та популярної книжки – відкриттям, яке давно зробили дослідники масової культури.

Інший автор популярної історичної прози 1970-х – Володимир Малик видав серію суто пригодницьких романів про подвиги лицарів-запорожців ("Посол Урус-Шайтана", "Фірман султана" та ін.), що читалися здебільшого юною аудиторією. Трохи присмачені неуникними на той час мотивами "дружби народів" та "класової боротьби", ці модернізовані версії кащенківських "Пригод юного лицаря", одначе, мали велику популярність і не в одній тисячі хлоп’ячих сердець посіяли зерна національної свідомості. Великими, часом навіть мільйонними накладами виходили збірки народних казок, мала чималу популярність також мемуарна література (особливо варто відзначити цикл "Розповідей про неспокій" Юрія Смолича).

Але поза цими поодинокими зразками читацького успіху українська сучасна книжка мала невисокий престиж. Уже шкільна програма, з її "Будем, будем бить!" та "Лупайте сю скалу", з розсиропленими "Прапороносцями" та малосмішними Часником і Галушкою надовго відбивали в багатьох охоту читати по-українськи. Натомість значна частина "високої"

279

української літератури XX століття – Хвильовий, М.Куліш, Підмогильний, Плужник, навіть ранні Тичина та Рильський були мало кому відомі через напівзабороненість.

Таким чином, українська книжка в повоєнні роки займала свого роду "резервацію", полишену домінуючою книжкою російськомовною (поза тим лише нечисленні київські та львівські інтелектуали читали польською та трішки англійською – книжки, придбані в книгарнях "Дружба", успадковані від батьків чи – рідкісна річ! – принагідно привезені з-за кордону). В таких умовах престиж україномовної книжки якоюсь мірою рятували переклади, переважно – європейської класики ХІХ-ХХ сторіч. Наприкінці 1960-х, в часи "шелестівської" української "відлиги" видавництво "Дніпро" започаткувало кілька книжкових серій – "Вершини світового письменства" (вагомі томи зарубіжної класичної прози, переважно європейської, від Гете, Бальзака й Мольєра до Томаса Манна й Б.Брехта), "Зарубіжна новела" (кишенькового формату збірники, переважно класика XX ст., але траплялись і середньовічні китайські чи японські новели, і Мопассан стотисячним накладом), "Перлини світової лірики" (невеличкі, "сувенірного" формату томики поетичної класики – від Гафіза й Ван Вея до Аполлінера й Рільке); "Зарубіжна сатира й гумор" (також кишенькові томики гумористичної класики – Е.Т.А.Гофман, О.Генрі, К.Чапек, Б.Нушич, К.Воннегут, А.Доде тощо). Щороку виходило від трьох до п’яти книжок кожної з цих серій, (правда, "гумору" швидко стало менше – по одній-дві книжці на рік), тож за два десятиліття існування цього амбітного проекту з’явилося десь під дві сотні томів зарубіжної літературної класики, добре дібраної, як правило – з кваліфікованими передмовами й примітками, переважно в прекрасних перекладах. Тиражі були різні – від трьох-п’яти тисяч для серії "ПСЛ" до 100 000 й навіть 150 000 для Мопассана, Бальзака, Брехта. Зрідка траплялася данина політичній кон’юнктурі на зразок "Сучасних серболужицьких новел" чи україннських перекладів М.Некрасова, та зате час від часу з’являлися справжні шедеври

– як от Бернс чи Аполлінер в перекладах М.Лукаша, Рільке в перекладах М.Бажана, Гафіз у перекладах В.Мисика, Гашеків "Швейк" у перекладі В.Масляка.

Така тривала й масштабна праця, що ввела значну частину світової літератури в україномовний культурний простір, не знала аналогів у нашій історії. Але значення її для нашої культури було підірване кількома чинниками: по-перше, масштаби її все ж були значно меншими, ніж аналогічна діяльність у Росії. Це особливо видно за багатотомними зібраннями творів:

280

протягом останніх двох десятиліть українською мовою з’явилися В.Шекспір, Е.Хемінгувей, А.Франс, Б.Прус, Г.Белль, У.Коллінз, Гі де Мопассан, Дж. Лондон, М.Твен, Г.Флобер, Я.Гашек, – можливо, ще кілька імен, от і все... По-друге, практично не було відкрито нашому читачеві нових імен, всі вони раніше з’являлися в російських перекладах (хай навіть і не найліпших) і були, отже, українському читачеві знані через них. По-третє, картина світової літератури, створена "Дніпровими" серіями, виглядала явно деформованою, неповною: бракувало багатьох всесвітньо відомих імен, які були для тодішніх експертів з радянської культурної політики неприйнятними чи то з політичних, чи то з естетичних причин.

Та цей вартий усіляких похвал двадцятилітній видавничий проект розвалився після 1990 року, разом із фінансово-господарчим розвалом державної видавничої інфраструктури в Україні. Адже ясно, що така жорстка, монополістична, а часто й економічно абсурдна система не могла витримати зіткнення з вільноринковими відносинами та свободою слова й друку. Втім, криза книговидавничої справи наростала поволі й попервах її начебто ніщо не віщувало – в часи "перебудови" відбувся справжній вибух видавничої активності, особливо в періодиці. Досить лише згадати, що за рахунок появи недержавних (переважно малих) видавничих підприємств їхнє загальне число зросло від 27 у 1990 році до 750 у 1994 році (з них близько 400 – приватні). З’явилося багато приватних книготорговельних фірм, певна кількість приватних поліграфічних підприємств, переважно малих, але із сучасним обладнанням. Усі вони діють у ринкових умовах, без жодної фінансової підтримки від держави й орієнтуються, ясна річ, передусім на ринковий попит.

Про розміри спаду, особливо драматичного після пожвавлення кінця 80-х років, свідчить і статистика:

Випуск книжок в Україні

Рік	1928	1950	1958	1970	1980	1989	1994
Книжки: назви	5700	4130	6600	8133	9061	8450	4752
Тираж (млн.): загальний	36.6	77.6	116	122	190	...	52
Укр. мовою	24	...	78	92	92	95	21

281

Значно гнучкішими й ефективнішими за державні виявилися незалежні видавництва, які вже у 1994 році випустили більше книжок, аніж державні (як за кількістю назв, так і за накладом). 34 "найсолідніших" із них об’єдналися в Асоціацію незалежних видавців і намагаються координувати зусилля у нинішній важкій ситуації.

Державні книгарні тим часом перетворилися на багатопрофільні крамниці, де торгують усім – від шкарпеток до коньяку. Не орієнтуючись на власне книжкову торгівлю як основне джерело доходів, державні "комерціалізовані" крамниці практично не займаються рекламою та маркетингом книжки, орієнтуються на партнерство з однією-двома оптовими фірмами-посередниками, ігноруючи малі видавництва-виробники, зате забирають собі в середньому третину виручки.

Приватні книготорговці, яких нині стало більше, аніж державних, природно, ще менше керуються культурно-просвітницькими критеріями. Аби зменшити свої витрати, вони здебільшого торгують із вуличних лотків, а в їхньому асортименті переважає імпортована з Росії та місцева російськомовна комерційна, розважальна продукція, а також деякі популярні різновиди фахової літератури – словники, підручники з бізнесу, медицини, куховарські книги тощо. Таким чином, україномовна продукція на книжковому ринку України складає кілька відсотків.

Загалом традиційна структура пропозиції в українській книготоргівлі, що була практично тотожною структурі видавничих планів і віддзеркалювала радянську бібліотечну рубрикацію ("твори класиків марксизму", "суспільно-політична", "природничо-наукова", "словниково-довідникова", "радянська художня література", "зарубіжна художня література" тощо), вже практично зруйнована; на її місці вимальовується нова структура, що віддзеркалює реальний читацький попит і тому дедалі більше нагадує західний книжковий ринок з його рубриками mystery, science fiction, romance, adventure, fiction classics тощо. Специфіка книжкового ринку сучасної України в тому, що на ньому всі ці новітні бестселери, шпигунські та дамські романи представлені практично повністю московськими виданнями, натомість "українська книжка" скидається на всього-на-всього окрему рубрику поміж інших. Цей сектор книжкової пропозиції представлений переважно нехудожніми виданнями історичного, мемуарного, політичного характеру, літературною класикою, а також досить нечисленними новими художніми творами. Окреме положення посідають, утім, украї-

282

номовні підручники, словники, посібники, які мають чималий попит з огляду на "українізацію" вищої та спеціальної освіти.

Якщо ж повернутися до красного письменства, то тут головна зміна, принесена 90-ми роками, полягає, з одного боку, в утраті українським письменством дотеперішньої гіпертрофованої суспільно-культурної ролі; з іншого ж боку – в поступовій інтеграції України до тієї частини світової цивілізації, яка не читає книжок, а дивиться телевізор.

Н.Білоцерківець у статті "Література на роздоріжжі" ("Критика", № 1, 1997) намагається пояснити, чому "бестселер у прямому значенні слова, тобто "книга, що найкраще продається", має масовий наклад і масовий попит – в Україні на сьогодні просто неможливий". Та тому, вважає вона, що часи читання книжок як чи не наймасовішої культурної практики в Україні – "ті часи, як на мене, минули, й можливо, безповоротно. І справа не лише в купівельних спроможностях... (...) Змінилося ставлення до літератури. Простіше (звичайно, й дешевше) натиснути на одному з каналів той чи той мильний серіал, кращий-гірший бойовик, навіть фільм Бергмана чи Пазоліні. Ті, хто цікавиться інтригами "вищого світу" чи пошуковці чітких пояснень "хто винен" та "що робити" звернуться до газет..." [Білоцерківець, с. 28].

Все це справедливо, але не дає пояснення, чому ж на Заході, де така зміна культурних практик зайшла значно далі, книжка – як популярна, так і "елітарна" – не збирається помирати, на відміну від українського "красного письменства". Причин такої різниці бачиться дві. По-перше, українських письменників, як ми бачили, довго відучували бути популярними. Відучував і режим (який взагалі вважав, що популярність може бути лише санкціонована згори), і власні щирі патріоти, для яких розважальність книжки була "недостойна українства, ясної й чистої національної ідеї", як заявляв Грушевський.

Нерозуміння концептуальних, ідейних, сюжетно-стильових особливостей популярної книжки виявляє й Н.Білоцерківець, коли аналізує сучасні книжки, які "претендували на роль бестселера – принаймні, для певних соціально-вікових груп та географічних регіонів": "Перверзія" Ю.Андруховича, "Житіє гаремноє" Ю.Винничука, "Польові дослідження з українського сексу" О.Забужко та "Шлюбні ігрища жаб" А.Кокотюхи.

На думку Білоцерківець, "величезна насолода" від постмодернової прози Андруховича, "високоякісна стилізація" та безліч еротичних сцен у Винничука, "бурхлива динаміка сюжету" в Кокотюхи, врешті, "досконалий зразок українського

283

фемінізму" в Оксани Забужко просто мусили б зробити згадані книжки бестселерами, якби не те, що "запахущі синонімічні ряди" Винничука та "незрівнянна стилістика" Андруховича – то все бісер перед мовно неосвіченою свинею, якою, на думку Білоцерківець, є "пересічний східняк" – себто той самий читач, який зовсім недавно розкуповував багатотисячні тиражі україномовного Хемінгувея чи Сіменона, романи Загребельного чи "Марусю Чурай" Ліни Костенко.

Та героям Кокотюхи далеко до комісара Мегре, "Житіє гаремноє" – зовсім не "Анжеліка і султан", а "Польові дослідження" не мають і половини тих якостей, що зробили бестселером їхній прототип – "Страх польоту" Еріки Джонг: ані добре збудованої фабули, ані легкої афористичної мови, ані знов-таки апелювання до суспільних цінностей: феміністична героїня Еріки Джонг прагне не визволення національної душі, а всім зрозумілого кохання й родинного щастя.

Нарешті, останнє: бестселер є явищем не літератури, а книжкової індустрії та ринкового книжкового бізнесу, несформованість якого в сучасній Україні особливо очевидна на тлі бурхливого розвитку нашого юного шоу-бізнесу та поп-музичного ринку. Втім, цей приклад дарує й надію: якщо вже є українські музичні хіти, то завтра будуть і українські бестселери.

Література

1. Антонович Д.. Українська книга. / В кн.: Українська культура. Лекції за редакцією Д.Антоновича. – К.: Либідь, 1993. – С. 92-145.

2. Берман Б. Читатель жития. / Художественная культура средневековья. – М.: 1982. – С. 159-183.

3. Білоцерківець Н. Література на роздорріжжі. // Критика. – 1997. – № 1. – С. 28-29.

4. Грушевський М. Ілюстрована історія України. – К.: Наукова думка, 1992.

5. Грушевський М. На українські теми. Ще про культуру й критику. //ЛНВ. – T.XLIV, жовтень-грудень 1908.

6. Грушевський М. На українські теми. / Іще про наше культурне життя. – ЛНВ, 1911. – Кн.2. – С. 396.

7. Грабович Г. Шевченко як міфотворець. – К.: Радянський письменник, 1991.

284

8. Гриценко О. Літературна утопія проти політичного міфу. // Світовид. – Вип. 4, 1990. – С. 84.

9. Hartley J.. Popular. / In: Key Concepts in Communication and Cultural Studies. – London: Routledge, 1994. – P. 232.

10. Дорошенко Д. Росіяне про українську популярну книжку. // ЛНВ, 1900. – Кн.4.

11. Драгоманов М. Чудацькі думки про українську національну справу. / В кн.: Вибране. – К.: Либідь, 1991.

12. Залізняк М. Українська популярна література в 1909 р. // ЛНВ, 1910. – Кн. 12. – С. 594.

13. Кащенко А. Під Корсунем. – К.: Молодь, 1992.

14. Кащенко А. Оповідання про славне військо Запорозьке Низове. – Дніпропетровськ: – Січ, 1991.

15. Костомаров М. Воспоминание о двух малярах. – У кн.: Т.Шевченко в воспоминаниях современников. – Ленінград, 1961.

16. Лавріненко Ю. О.Вишня. Літературна сильвета. / В кн.: Розстріляне Відродження. – Paris: Instytut Literacki, 1959. – С. 605-614.

17. Маланюк Є. Книга спостережень. Фрагменти. – К.: Атіка, 1995.

18. Павлишин М. Я, Богдан Павла Загребельного. / Канон та іконостас. – Київ: Час, 1997. – С. 62-70.

19. Полторацький О. Що таке є Остап Вишня? // Нова генерація. – 1930. – №2-4.

20. Сверстюк Є. У боротьбі за істину. // Блудні сини України. – К., 1993.

21. Терц А. Сочинения в 2-х тт. – Москва: СП "Старт", 1992.

22. Хвильовий М. Вальдшнепи. – У кн.: Твори в 2-х тт. – К.: Дніпро, 1990.

23. Чикаленко Є. Спогади. – Нью-Йорк, 1957.

24. Шевельов Ю. Українська мова в першій половині XX ст. (1900-1941). Стан і статус. – Сучасність, 1987.

25. Шерех Ю. Четвертий Харків. / В кн.: Друга черга. – Сучасність, 1978. – С. 208.

285

Олександр Гриценко

Не вернеться воля,

Не вернуться запорожці...

Тарас Шевченко

За сто років уся Європа буде

або республіканською, або козацькою.

Наполеон Бонапарт

...І покажем, що ми, браття,

Козацького роду!

Гімн України

В опері С.Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм" головний герой, Карась, перебравшись у турецьке вбрання, співає:

– Тепер я турок, не козак!

Здається, добре одягнувся.

І як воно зробилось так,

Що в турка я перевернувся?

Чому просте перевдягання стає для Карася чимось на зразок цілковитої зміни ідентичності? І що означає "козак" у цьому уривку? Вбрання, приналежність до певної військової

287

структури, чи спосіб життя й систему цінностей, чи національність? Та в тім і річ, що в українській культурі "козак" та "козацтво" – це, в певні періоди чи в певних контекстах, і перше, й друге, й третє, і ще кілька ширших і абстрактніших концепцій.

Козацтво починалося в українських степах як рід занять, розрослося до виразного й цілісного способу життя, на базі якого сформувалася окрема суспільно-культурна група, що поступово розвинулась у військову організацію, яка, утворивши в середині XVII ст. квазі незалежну державу, посіла в ній місце провідної суспільної верстви або, визначаючи цю роль у системі понять того часу, "політичної нації"; остання ж притаманну своїй, ще до державній козацькій субкультурі ідеологію перетворила на ядро ідеології національної.

Зі скасуванням Гетьманщини козацтво частково, верхівкою, злилось із загальноросійським дворянством, частково ж знову опинилося в ролі всього лише суспільного стану (фактично – вільних селян), однак "віртуальна козаччина", сформована в ідеології, в текстах та культурних практиках, стала однією з підвалин відроджуваної української самосвідомості, національної ідеології та національної культури.

З огляду на все це у пропонованому нарисі йтиметься, по-перше, про історичну козацьку субкультуру та сформовану нею систему культурних практик, понять і цінностей; по-друге, про згадану "віртуальну козаччину", її роль і місце в сучасній українській культурі (з особливою увагою до її популярних, масових проявів) та в національній ідеології.

У масовій свідомості поняття української нації та козацтва – майже синоніми. Коли кажуть: "Козацькому роду нема переводу", мають на увазі рід український, власне, краще, що в ньому є (чи мало б бути); коли ж юнака чи чоловіка називають "справжнім козаком", то це знов-таки означає констатацію наявності у нього певного набору людських якостей (позитивних, ясна річ), а не приналежності даної особи до прямих нащадків козацького суспільного-правового стану. Та водночас терміни "козак", "козакування", "козацтво", "козаччина" мають цілком конкретний історичний смисл, пов’язаний з історією України XVI-XVIII століть.