II. Еротика і український побут

Євгенія Кононенко

Розкувати Ероса – наш перший визвольний фронт.

М.Шлемкевич. Загублена українська душа

Писати про еротику в культурі цнотливих українців видається справою надзвичайно важкою. Інша справа, кухня – столи накривають при всіх, а ліжка стелять подалі від людських очей. Утім, еротика й кухня згадані поряд не випадково: їхній зв’язок в українській культурі очевидний. Одним щедрим пензлем виписані життєлюбні сцени "Енеїди" Котляревського – як застільні, так і любасні:

Еней з Дідоною возились,

Неначе з оселедцем кіт...

Українське народне прислів’я пов’язує радощі кохання і смак до їжі: "Несолоне їсти – як з немилим цілуватися". А є й про перевагу кохання над повноцінним харчуванням: "Хай борщ без сала, аби душа пристала". "Хоч хліба ні куса, аби до чорного вуса". Але сьогодні частіше почуєш про те, що шлях до серця чоловіка йде через його шлунок. "Без гарячих млинців нема залицяння", – співає народна пісня. Або: "Як густа юшка, то й милая душка".

Що ж важливіше для українця – кохання чи їжа? Якщо переглянути великий масив українських прислів’їв і фразео-

126

логізмів, харчових образів бачимо значно більше, ніж еротичних. Про кохання згадують, коли саме про нього йдеться.

Здавна поставало питання: чи те, що відбувається між чоловіком і жінкою, коли вони наодинці, є проявом сил добра чи зла? Різні релігії в історії людства відповідали на це запитання по-різному. Леля, свого бога кохання, давні слов’яни ціанували. На честь нього плелися вінки й палали вогнища. Християнська церква відповідає на це запитання рішуче і недвозначно: любов тілесна – від диявола, а ніяк не від Бога. "Тіло не для розпусти, але для Господа" [Перше посланіє Павла до Коринтян, 6, 9]. Єдине виправдання статевого кохання з точки зору християнства – це продовження роду. Втім, досить зневажливе ставлення Євангелії і до їжі: " Все те, що входить до уст, вступає у чрево, та й назовні виходить" [Євангеліє від Матвія, 15, 17]. Утім, заповіді Христа не заважали життє любним християнським народам віддаватися обжерству та й іншим гріховним радощам життя. Давні слов’янські дохристиянські традиції, панівна християнська мораль, природний темперамент наклалися, переплелися й визначили еротичні обличчя українця й українки.

Як відомо, світом керують любов і голод. На прикладі того, як задовольняються ці два основних людських інстинкти, найяскравіше видно дотикання природи і культури. Їсти, бо голодний, – це природа. Їсти з миски – то вже культура. І навіть підстелити газетку – то теж прояв культури (хтось назве її низькою). Задовольняти нездоланний інстинкт продовження роду – то природа. Кохатися з тим (тією), до кого серце лежить, – окультурене задоволення природного інстинкту. "Хоч хліб із водою, аби, милий, з тобою". Недарма давня мудрість мало не кожного народу схвалює вибірковість у задоволенні цих двох могутніх інстинктів: краще голодувати, ніж їсти перше ліпше, краще будь сам, ніж разом бозна із ким.

На початку "перебудови" безіменна радянська жінка здобула мало не світову славу тим, що на модному в ті часи телемості зі Сполученими Штатами твердо заявила, що "в СССР секса нет". Звичайно, та жінка не мала на увазі, що в СРСР відсутні інтимні стосунки як такі. Вона, мабуть, хотіла сказати, Що в Радянському Союзі немає порнографії, проституції, статевих збочень тощо, тобто усіх явищ, які радянський офіціоз таврував як ганебні. Одначе слова тієї жінки стали сприйматися ширше, масштабніше. Справді, якщо судити про радянську дійсність за сукупністю зовнішніх ознак, могло скластися враження, що в СРСР статеві стосунки якщо не відсутні, то зведені до мінімуму, необхідного для продовження

127

роду. В аптеках не було елементарних засобів контрацепції. Дітей у містах України народжувалося небагато, та й на селі багатодітні сім’ї ставали рідкістю.

Статеве питання в СРСР належало до числа сором’язливо замовчуваних, його можна було порівняти з єврейським: та сама спроба обійти мовчанкою, а якщо все-таки треба щось сказати, вживали найзагальніші слова.

У радянських літературі та мистецтві існувало табу на зображення фізичних міжстатевих стосунків. Іноземні кінофільми потрапляли в радянський прокат після того, як з них були видалені епізоди, які, на думку радянської цензури, могли розбестити радянську молодь, зневажити чисті почуття ветеранів війни та праці. Не існувало чіткої межі між мистецькою еротикою і забороненою законом порнографією. Таким чином, до порнографії, траплялося, зараховували твори світової класики – до останніх років існування СРСР існувала і кримінальна відповідальність за розповсюдження, наприклад, "Лоліти" В.Набокова. Класичні твори В.Винниченка, дуже популярні у 20-і роки, де, зокрема, є й поглиблений інтерес до питань статі, не перевидавалися; з ними були ознайомлені лише дуже вузькі кола української інтеліґенції. Здавалося, все було зроблено, аби в радянських громадян не виникало грішних сексуальних думок. На місце українських радянських Ромео і Джульєти офіціоз висував солодкавих Брянського та Шуру Ясногорську із хрестоматійного роману Олеся Гончара "Прапороносці". Український радянський двієчник неусвідомлено схопив саму сутність проблеми, коли в шкільному творі, цитату з якого наводив гумористичний журнал "Перець", написав: "Шура Ясногорська настільки морально чиста, що ніхто з бійців не наважувався навіть ущипнути її".

Здавалося, пересічна (та й непересічна) радянська людина сформувалася із адекватним радянському офіціозові ставленням до еротичних проблем. Було враження, ніби панував народницький погляд на кохання – його залишки можна й сьогодні спостерігати у старшого покоління. Секс у коханні (навіть шлюбному!) є річчю малопристойною, про яку не говорять. Це є, але не в цьому суть. Порядна людина, особливо порядна жінка, насолоди в ліжку не шукатиме. Це не головне. А головне – це духовна єдність закоханих. Якщо у хлопця й дівчини спільні улюблені письменники й композитори, то, коли вони одружаться, сексуальні проблеми вирішаться в них самі собою. А вершина сімейного кохання – це коли дружина не тягає тяжких торб із базару, не витрушує килими, коли чоловік вчасно приходить з роботи й віддає дружині всю зарплатню.

128

Коли чоловік ходить випраний, відпрасований і регулярно споживає свої улюблені страви.

У СРСР сформувався ідеал кохання, де сексуальним стосункам відводилося дуже скромне місце. На це спрямовували й офіційна радянська установка, й народницькі традиції української та російської інтеліґенції, і традиції української класичної літератури, і святенницька православна мораль, окремі положення якої стали догмами моралі радянської. Цьому об’єктивно сприяли також побутові умови радянських людей. Відомий радянський письменник і журналіст Л. Жуховицький у діалозі із шведським письменником Л.Хансеном казав: "Для поколения моих родителей любящая женщина – это та, которая пять лет ждет с войны и десять лет – из тюрьмы... В такой системе ценностей секс занимать главное место просто не мог" [Иностранная литература, 1989, № 2, с. 78]. Ще трагічніше оцінює радянську еротичну ситуацію українська письменниця О.Забужко. На її думку, українську патріархальну етнокультуру "майже одразу катапультовано в тоталітаризм, у ... "світ без любові" [цит. за: Л.Таран. Гороскоп на вчора і на завтра. – К., 1995, с. 133]. Повноцінне кохання, за О.Забужко, в радянській і пострадянській Україні неможливе за визначенням тоталітарного суспільства.

І все-таки, чи була еротична ситуація в Радянському Союзі і, зокрема, в Радянській Україні такою, як це зобразив Джордж Орвелл у фантастичному романі "1984"? Орвелла згадано не випадково – саме за ним нерідко судять про радянське суспільство за кордоном, та й наші співвітчизники молодшого покоління. Чи вдавалося КПРС підпорядковувати інтимне життя радянських громадян, і чи мала партія такі наміри? Чи справді радянські українці практикували лише те, що орвел-лівською новомовою зветься "добросекс"? Навряд. Якщо, за Орвелом, "вдалий статевий акт – то вже повстання", то такі "повстання" в українських радянських ліжках відбувалися регулярно.

Радянський і, відповідно, український Ерос спотворювався не стільки ідеологічним пресингом, скільки побутовими умовами. Житлова проблема була, без перебільшення, найголовнішою побутовою проблемою в СРСР. Більшість молодят змушені були мешкати в одній квартирі, а часом навіть в одній кімнаті з батьками. Траплялося, що в одній кімнаті гуртожитку тулилося по два молодих подружжя. Наймати квартиру в молодої сім’ї часто не було коштів. Отже, інтимне життя подружжя мимоволі "контролювалося", але не стільки керівними радянсь-

129

кими органами, скільки сусідами по гуртожитку чи власними батьками.

Житлова проблема позбавила мільйони людей багатьох природних радощів життя. Звичайно, в такому стані справ була винна нездарна економічна політика КПРС. Але в дужках зауважимо, ніяк не виправдовуючи КПРС, що у традиційній українській хаті, де, за твердженнями сучасних прихильників патріархального способу життя, панував здоровий Ерос, в одному приміщенні з подружжям спали і дрібні діти, і старі батьки на печі. Для здорового Еросу залишалися хіба що клуні, скирти та галявини з високою травою, але все це – лише влітку.

Дефіцит "житлоплощі" так само обмежував і спотворював дошлюбні та позашлюбні інтимні стосунки. Те, що в багатьох країнах елементарно вирішується в готелі або мотелі, в СРСР було трагікомічною проблемою. Ключ від квартири самотнього друга, поки той на роботі, ставав золотим ключиком від райської брами.

Ще одна сторінка радянського еротичного святенництва – радянські готелі. В окремий готельний номер чоловіка й жінку селили лише за пред’явленням свідоцтва про шлюб. Якщо ж, скажімо, жінка завітає до чоловіка в готель, їй дозволять лишатися в номері лише до 23.00. "Громадянський шлюб у нас лише до двадцять третьої", – цитата з популярного радянського кінофільму. Втім, усі готельні еротичні проблеми вирішувалися за хабар черговій.

Та ні статевий інстинкт, ні статеву цікавість в радянських українцях знищено не було. Офіціоз існував якось ніби окремо, а народне життя ішло переважно іншими шляхами. Звичайно, була певна кількість громадян, які настільки пройнялися офіційною мораллю, що зробили її принципом свого життя. Були й такі, хто намагався говорити вголос про замовчуване – їх позбавляли слова. Але більшість приймала правила гри, добре усвідомлюючи, де треба мовчати, а де можна й поговорити. Весело й задьористо лунали непристойні анекдоти – цей сороміцький фольклор радянської доби, і щоб усе зрозуміти і розсміятися, іноді треба бути добре обізнаними з еротичними тонкощами. Непристойні анекдоти посідали в народі почесне друге місце після політичних. За кадром офіціозу були не лише анекдоти. Як тільки між людьми однієї статі виникала довірлива дружня атмосфера, відразу могли розпочатися відверті розмови "про те саме". Були місця, де особливо активно обговорювалося те, про що "не говорять," – наприклад, палати лікарень, де навіть викладачки наукового комунізму розповідали, як ото кохалися з чоловіком на розкладному ліжку і як воно

130

поламалося. "Чули б мене мої студенти", – сміялася партійна дама, яку потягло на відвертість.

Були й місця, де не лише точилися балачки, а й провадилися практичні заняття, – наприклад, будинки відпочинку й санаторії, де навіть шістдесятилітні старі діви могли втратити цноту. Звичайно, загальна курортна розпуста – то ще один із радянських міфів, але для витворення його було чимало підстав.

Уявлення про українське село, як про царство суворої моралі, також носить міфологічний характер. Український публіцист кінця XIX ст. Сергій Подолинський писав про українських дівчат, що сезонно працювали на буряках у південних областях України: "...Вони тікають, біжать на плянтації, тягаються там місяць або два, навчаються пияцтва, розпусти і вертаються нарешті додому без грошей, обірвані, заморені, нерідко заражені сифілісом" [С. Подолинський. Вибрані твори. /Українське історичне товариство, Квебек, 1990]. Звичайно, описані явища почалися з кінця минулого століття, коли внаслідок розвитку аграрного капіталізму патріархальні відносини в українському селі почали руйнуватися.

Отже, еротичну мораль українського суспільства радянської доби можна схарактеризувати радше як святенницьку, а не, умовно кажучи, "орвеллівську". В часи "перебудови" почали з’являтися публікації про те, що сексуальна насолода є цінністю для чоловіка і жінки. Та для багатьох чоловіків і жінок у радянських сім’ях чи поза ними сексуальні переживання були цінністю ще до того, як про це заговорили друковані органи.

Хоч би яка святенницька, брехлива, а часом і комічна була радянська еротика, та кохання й у радянські часи вважалося безсумнівною цінністю, головною підставою для створення міцної радянської сім’ї. Звичайно, траплялося всяке: заради кар’єри (своєї чи чоловікової) жінки йшли на інтимні стосунки з тими, обіймав високі посади; існувала прихована проституція, "комплексне" обслуговування високих партійців та урядовців, траплялася й "безпартійна" розпуста – підпільні притони і борделі. Та всепереможне кохання залишалося безсумнівною цінністю, і не лише в юному віці. В радянській Україні майже не траплялося так званих шлюбів з розрахунку. Звичайно, до певної міри це було зумовлено тим, що в СРСР майже не існувало багатих людей, з якими можна було б вигідно одружитися. Привілейовані мистецькі, наукові, а особливо номенклатурні кола дотримувалися певної кастовості при укладанні шлюбів, дівчат та хлопців "із вулиці" намагалися до свого кола не пускати.

131

А представники "середніх" радянських прошарків закохувались і одружувались переважно без розрахунку. Правда, чи не єдиним радянським "посагом" була прописка у великих містах, тож дівчата й хлопці із сіл або маленьких містечок, які намучилися, живучи в гуртожитках, справді шукали шлюбу з мешканцями великих міст, щоб разом із матримоніальною вирішити й житлову проблему.

Але все це було дрібницею поряд із великим коханням, у яке вірили. Через невлаштований побут у хлопцеві роботящі руки цінували більше, ніж уміння заробляти гроші в радянських умовах великих грошей усе одно не заробиш. Тож навіть низькооплачувані радянські женихи були в ціні. Втім, шлюб у радянські часи чомусь уважався значно більшою цінністю для жінок, ніж для чоловіків. Дівчата поспішали вийти заміж якомога раніше, ніби боячись, що не трапиться більше на їхньому шляху жоден інженер із зарплатнею "120 ре без прогресу".

Нині, в перехідний період, при болісному просуванні ринкових реформ, з’являється новий клас місцевих багатіїв, і відповідно виростають у ціні жінки – не як особистості, а як еротичні об’єкти. "Жінка в наші дні – це також професія", – пише газета "Бульвар". Часописи друкують інтерв’ю з повіями, які розповідають про особливості своєї нелегкої роботи. Відкрито кордони, українські дівчата мають умови для пошуку заможних іноземців – і як клієнтів, і як чоловіків. Для молодих жінок 20-30 років відкрилися можливості вигідно продати себе, і багато хто поспішає скористатися цією нагодою.

Колишній радянський, а нині американський кінорежисер і письменник Ефроїм Савела в одному з інтерв’ю говорив про переваги радянських жінок над західними – мовляв, радянська жінка жертвує собою заради коханого чоловіка, любить його безкорисливо, не кидає, коли він раптом втрачає свій добробут. Однак є підстави вважати, що покоління молодих пострадянських українок буде іншим.

Західні соціологи, досліджуючи еротику в суспільствах із розвиненими ринковими відносинами, описують, зокрема, тип взаємин між цілком рівноправними чоловіком і жінкою, які однаково забезпечують себе, посідають рівнозначні місця в суспільстві. Зародки таких стосунків також намічаються в сучасній Україні. Якщо хлопець і дівчина матеріально незалежні від батьків, вони намагаються наймати окреме житло, живуть разом, не поспішаючи реєструвати шлюб. Не поспішають і народжувати дитину. А зважуються створити сім’ю, лише переконавшись як у статеві гармонії, так і в гармонії

132

характерів – основній передумові співіснування двох рівних цивілізованих громадян. Але все-таки на сьогодні в Україні серед тих, кому 20-30, набувають поширення еротичні стосунки "дикого капіталізму", коли жінка свідомо погоджується терпіти будь-чий характер і будь-чий секс, аби забезпечити собі добробут. А чоловіки, нездатні такого добробуту забезпечити, мають певні проблеми з одруженням. Молоді, гарні, розумні, дотепні й незаможні хлопці вже не є такими бажаними нареченими, як іще десять років тому.

Дівоча цнота як культурний феномен

І я був радий, що така краса Не марнувалась до моєї з’яви.

Віктор Неборак

Здавна анатомічна особливість жіночого організму, яка дає можливість визначити, чи були в дівчини статеві контакти, відігравала істотну роль не лише в еротичних стосунках, а й у майнових та соціальних відносинах, і в релігійному житті (гадаймо непорочне зачаття). У багатьох народів збережена дівочість була дуже бажаною, а то й необхідною умовою шлюбу. Це стосувалося і шлюбів у нижчих верствах суспільств, і шлюбних союзів, що мали політичне значення, – між представниками монарших родин. Про сакральність дівочої цноти в певні епохи свідчить, наприклад, той факт, що Жанні д’Арк довірили військо, лише переконавшись, що вона й справді діва.

В Україні ставлення до незайманості було різним у різні епохи й у різних регіонах. Були періоди досить вільної дошлюбної поведінки молоді. Були й часи, коли цнота нареченої мала суттєве значення. Французький мандрівник і етнограф Гійом Левассер де Боплан досить детально описує мало не прилюдну дефлорацію як кульмінаційний момент українського весілля [Боплан, с. 77]. Згодом цей звичай відійшов у минуле, але спогади про нього довго лишалися у весільних піснях:

Хоч би я та й до ночі ходила,

Але я свою цноту доносила.

(Весільні пісні, К., 1988, п.. 1317)

Український фольклор поетизував дошлюбну цноту. А обійми, цілунки, "любі зітхання", стояння закоханих під вербою до пізньої ночі були природними в період дівування-парубкування. І досі фаянсова статуетка із закоханими у вишиванках, де

133

дівчина з косою схилилася козакові на плече, прикрашає малоросійські серванти і "стінки".

Українські дівчата, принаймні поза Галичиною, не знали засобів запобігання вагітності, і якщо траплялася нецнота, нерідко народжувалися позашлюбні діти. Це обурювало патріархальний соціум; тих, хто не беріг дівочість, жорстоко карали.

Руйнування патріархального ладу призвело до поступової зміни шлюбних та еротичних традицій і, зокрема, змінило ставлення до дівочої незайманості.

В радянські часи не існувало кримінальних чи адміністративних переслідувань за втрату дівочої цноти, але цінність її підтримувалася і лекціями на теми моралі, і брошурами про культуру статевого життя, і всіма табу на зображення еротики в мистецтві, про які ми вже згадували. Й далі вважалося, що кожен хлопець мріє одружитися з незайманою дівчиною.

Але про святенництво радянської моралі вже сказано чимало. До того ж у брежнєвську добу неузгодженість теорії і практики стала особливо кричущою. Незайманість упала в ціні і стала від’ємною вартістю. Її відсутність аж ніяк не була перешкодою для шлюбу. Дівчина, що мала дошлюбний статевий досвід, у товаристві ровесників зовсім не вважалася "гнилим товаром". Фізична незайманість поступово перестала асоціюватися з моральною чистотою жінки. Дівчині так само, як і хлопцеві, громадська мораль дозволила право на пошук супутника життя, визнаючи, що цей шлях може бути і непрямим. Сьогодні український еротичний журнал "Лель" друкує матеріали про те, як мають поводитися хлопець і дівчина, щоб звести до мінімуму неприємності дефлорації та зробити перший сексуальний досвід дівчини незабутнім.

Український еротичний вокабуляр

...Але про це не треба говорити.

Ліна Костенко

Як уже говорилося, еротика в українській культурі – це те, про що не говорять або говорять дуже обережно. Багато понять, так чи інакше пов’язаних з інтимним життям, в українській мові не мають словесного вираження. Йдеться не про наукові терміни іноземного походження, так чи інакше пов’язані зі статевим життям, як от геніталії чи еякуляція. Також не варто скаржитися на брак пестливих слів, якими українці називають одне одного у хвилини ніжності, – такі слова увійшли до

134

народних пісень, їхня питома вага чи не більша, ніж в інших мовах. Ідеться про ідіоматичні вирази типу англійських "dry day" або "wrong door" тощо. В англійській мові таких ідіом дуже багато, їх багато у французькій і навіть у німецькій мові, якою Ломоносов радив говорити з ворогом, а ніяк не з жінкою. До речі, в російській мові, яка, за тим-таки Ломоносовим, має об’єднати в собі надбання усіх європейських мов, цих понять значно менше. Звичайно, і в українській, і в російській мовах дуже багато евфемізмів для позначення статевих органів, статевого акту, мастурбації тощо, але це слова з арсеналу "ненормативної лексики", які мають не стільки еротичне, скільки лайливо-образливе забарвлення. А розмовних, але не грубих, часом жартівливих словесних позначень сексуальних понять практично не вироблено. Можливо, вони існують як надбання певного подружжя, але не як надбання мови. До українського фольклору та класичної літератури еротика пробивається в невеликих дозах, у дуже завуальованому вигляді. Якщо геній англійської літератури В. Шекспір, за твердженнями тексто-знавців, увів до розмовної англійської мови 1,5 тис. еротичних термінів, які знає пересічний англофон, забувши про їхнє шекспірівське походження, то українські генії, які дуже багато зробили для піднесення української мови, не збагатили її, одначе, відповідними словами та ідіомами. Це не означає, що українці не знають самих понять, влучно охрещених в інших народів, але ті поняття існують у сфері, про яку "не треба говорити". Постійно виникають проблеми при перекладі як класичної іноземної літератури (Г. Лоуренса, наприклад), так і сучасних західних фільмів. Навіть коли відповідні слова в українській мові є, при відтворенні еротичних епізодів західної літератури перекладачі часом намагаються "оцнотливлювати" їх, дотримуючись національної традиції. О.Забужко, аналізуючи українські та російські переклади 130-го сонета Шекспіра, відзначає українську схильність до "впоєних у кров правил: що пристало, а що не пристало говорити на людях" [Всесвіт, 1992, № 5-6, с. 101].

Еротичний стереотип українців

Де ті обличчя, мов тесані з брили, гімни врочисті і

скорбні плачі, руки, що меч на шоломах трощили,

потім голубили жінку вночі?

О, та любов їм не входила в звичку!

О. Пахльовська

135

Ми вже звикли до того, що досягнень України в будь-якій галузі світ або не знає взагалі, або приписує Росії. В англійському словнику The Wordsworth Dictionary of Sex, який нараховує до 5 тисяч гасел, де завдяки їхнім досягненням у сфері еротичної теорії та практики згадані французи, японці, китайці, юдеї, абхазці, якути тощо, українців нема. А й справді, чим, окрім кривавих шлюбних сорочок, встигли ми здивувати світ? Безіменні козаки, "жагучо любі до безтями рук", не лишили в піснях та баладах оповідей про еротичні пригоди. Навпаки, з сивої давнини прийшли розповіді про те, як жінку поміняли на тютюн та люльку, і що найвірнішою подругою козака була його гола шабля. Якщо десь і існує еротичний стереотип українця, то це в найближчих наших сусідів. Українці вважаються темпераментнішими, ніж буцімто вічно п’яні росіяни чи мляві прибалти. А українки – вибагливіші до чоловіків, ніж терплячі росіянки. Звичайно, цей стереотип досить умовний, можна знайти чимало спростувань – але нас тут цікавлять не стільки медичні факти, скільки саме культурні стереотипи.

Українці в усі епохи намагалися виглядати цнотливими. Нині люблять пронизані патріархальною мораллю мексиканські серіали так само палко, як у радянські часи любили індійські фільми: адже в них ідеалізуються жінки, що вірно люблять одного-єдиного мужчину, а якщо трапляється нецнота, жінка карається тим усе життя. Обурюються сучасною "сексуальною революцією", – мовляв, таки краще було, коли все це забороняли. Не бажають вести розмови на ці теми із малознайомими людьми.

А насправді інтерес до предмета такий самісінький, як і в інших народів. Якщо пересічні французи підтримують свій імідж найеротичнішої у світі нації фотографіями оголеної дружини на каміні та манерою вести відверті розмови про засоби запобігання вагітності так просто, як українки розповідають рецепти приготування пирога, то пересічні українці й далі оберігають свій імідж найцнотливішої у світі нації.

Література

1. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – Москва, 1986.

2. Бердяев Н.А. Самопознание. – М., 1991.

3. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. – Москва, 1989.

136

4. Богатырев П.Р. Игры в похоронных обрядах Закарпатья. /У кн.: Секс и эротика в русской традиционной культуре. – М., 1985.

5. Боплан, Гійом Левассер де. Опис України. – Львів, 1990.

6. Вишня О. Твори у 5 томах. – К.: Дніпро, 1974.

7. Гачев Г. Национальные образы мира. Космопсихологос. – М., 1995.

8. Грушевський М. Історія української літератури. – Київ, 1993.

9. Липа Ю. Призначення України. – Львів, 1938.

10. Матеріали до української етнольогії. / Видає етнографічна комісія НТШ у Львові. – 1918.

11. Матеріали до українсько-руської етнольогії. – Львів, 1908.

12. Соловьев B.C. Сочинения в 2-х томах. – М., 1988.

13. Толстая С.М. Символика девственности в полесском свадебном обряде. / У кн.: Секс и эротика в русской традиционной культуре. – М., 1996.

14. Ушкалов Л. Світ українського барокко. – Філологічні етюди. – Харків, 1994.

15. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры.

137

Валентин Солодовник

Слово "естрада" (estrade) французького походження і як україномовний термін має два значення. Лише перше з них, а саме – сцена для виступів акторів, музикантів, співаків, промовців тощо – близьке до франкомовної першооснови. Естрада в другому, найбільш уживаному значенні виду мистецтва (а також його інфраструктури) має французький відповідник – variete та англійський – variety.

З УРЕ можна дізнатися, що "естрадне мистецтво – вид мистецтва, що об’єднує деякі музичні (пісня, інструментальна п’єса), хореографічні (танцювальна мініатюра), театральні (інтермедія, скетч, фейлетон) та циркові (жонлювання, еквілібристика, акробатика, дресирування) жанри. Характерні види естрадного мистецтва: художнє читання, конферанс, оригінальний жанр (пантоміма), імітація та ін. Основні види естрадної вистави – концерт, дивертисмент, ревю. Естрадне мистецтво бере початок у середньовіччі, історично пов’язане з творчістю вагантів, майстерзінгерів, трубадурів, ...скоморохів, ...акторів вертепу... З кінця другої половини XIX ст. професійне естрадне мистецтво розвивалось у мюзик-холах, вар’єте, кабаре та ін.

139

Під впливом віденської оперети, джазу, негритянського фольклору формувалась естрадна музика. Наприкінці 50-х років XX ст. в капіталістичних країнах виник специфічний напрям – так звана поп-музика..." [УРЕ, т. 4, с. 60].

Із Театральної Енциклопедії, виданої в Москві в 60-х роках цього століття, дізнаємося, що "сценічні образи артистів естради не відрізняються психологічною складністю, але вони звичайно виразні, яскраві, гротескні..." [ТЭ, т. 5, с. 1023].

Відповідно до таких ознак, за естрадним мистецтвом закріпилася назва "легкий жанр" – тобто доступний для сприйняття широких мас глядачів і слухачів. Існує також вираз "легка музика", що вживається стосовно одного з видів естрадного мистецтва [Малишев, с. 220].

Побутує думка, що естрада, а точніше, "радянська естрада" була своєрідним замінником шоу-бізнесу в суспільстві, де слово "бізнес" асоціювалось або з капіталістичним Заходом, або з криміналом. Так, у молодіжній газеті можна прочитати, що, скажімо, "Надія Шестак ще зовсім молода, щоб пам’ятати школу урядових концертів, але горбачовський період, перехідний від планової естради до ринкового шоу-бізнесу, цей срібний вік вітчизняної естради, вона ще застала..." [Фідер. П’ять професій Надії Шестак. – Україна молода. – 29 березня 1996].

Частково погоджуючись із подібним співставленням естради та шоу-бізнесу, варто зауважити, що, по-перше, інтереси шоу-бізнесу охоплюють практично всі видовища, які можуть мати комерційний успіх, а естрада – лише мистецтво "легких жанрів"; по-друге, слово "естрада" не зникло з активного словообігу, можливо, ще й тому, що шоу-бізнес – то різновид бізнесу, а естрада – явище популярного мистецтва.

У комуністичній ідеологічній лексиці існували стійкі словосполучення – "радянська естрада" й "буржуазна естрада". Так, у вже цитованій УРЕ читаємо, що "в буржуазному естрадному мистецтві, як частині "масової культури", превалює легка розважальність, розрахована на те, щоб гальмувати розвиток естетичної, моральної, політичної свідомості народних мас. Радянське естрадне мистецтво відзначається ідейністю, громадянським і патріотичним спрямуванням, розмаїтістю національних форм" [УРЕ, т. 4, с. 60]. Озброївшись такою "передовою теорією", неважко було оголосити "буржуазними", а отже, шкідливими, цілі напрями мистецтва, з відповідними оргвисновками.

Слово "естрада" своїм всеохоплюючим і оригінальним значенням великою мірою зобов’язане прагненню радянських

140

ідеологів при кожній нагоді підкреслювати особливість і неповторність того, що побутує в країні переможного соціалізму. Не якісь там буржуазні джази чи вар’єте, а щось зовсім нове – передова радянська естрада. Хоча поступово слово втрачало ідеологічне наповнення.

Найпоширенішим естрадним жанром була "естрадна пісня" – звичне й містке поняття. Втім, досить часто номерами в естрадному концерті бували й народні пісні, популярні арії з опер, танцювальні мініатюри, фрагменти оперет. Якщо концерт був присвячений, скажімо, Дню Радянської Армії, то естрадним номером могла стати навіть імітація рукопашного бою у "високохудожньому" виконанні десантників. Отже, жанрова різноманітність була практично безмежною. Але першим і останнім номером концерту, як правило, було щось дуже врочисте й "патріотичне", особливо якщо цей концерт мав статус "урядового".

Українську естраду радянських часів важко уявити без "урядових концертів". Як у тому анекдоті:

– Ви знаєте, що буде після XXV з’їзду Партії?

– А що?!

– Концерт.

Потрапити до програми такого концерту було дуже престижно. Його учасники, як правило, мали високі почесні звання. Тут і естрадні пісні здебільшого мали виразний патріотичний відтінок. Наприклад:

– Я! Ты! Он! Она!

Вместе – целая страна!

Вместе – дружная семья!

Із програм таких концертів можна було скласти досить точне уявлення про "лінію партії на сучасному етапі". Улюбленими в публіки були, втім, не так урочисті хорали, як гумористичні номери. Не можна не згадати серед естрадних знаменитостей України, та й усього тогочасного Радянського Союзу, сатирично-гумористичний дует Юрія Тимошенка та Юхима Березіна (Тарапуньки і Штепселя) з їхнім неодмінним:

– Приветствуем вас!

– Здоровенькі були!

Звичайно, в суспільстві "розвинутого соціалізму" сміх – справа серйозна (можна й дожартуватись), але все одно знаходились незаборонені теми для веселих діалогів про різних там бюрократів, п’яниць, окозамилювачів, ледарів, порушників

141

громадського спокою, хапуг, забруднювачів довкілля, бракоробів... Можна було й коломийку заспівати:

– Дід Пилип і баба Мотря стали дуже модні:

Розписалися учора, розвелись сьогодні.

– Чому в діда сині вуса й червона борода?

– Бо купався він у річці біля хімзавода.

(Териков, С. 201).

Добре розсмішити публіку міг і Андрій Сова з усмішками Павла Глазового та Степана Олійника. Зайве говорити, що в усіх куточках СРСР довгі роки кумиром був Аркадій Райкін, який уже в ті часи непогано пояснив різницю між "моїм" і "нашим" (тобто нічиїм), а пізніше – Геннадій Хазанов з його "кулінарним технікумом". Якщо частина молоді принципово не слухала співаків "радянської естради" (принаймні в ті роки, коли ідеологи ще не збагнули, що від поп-музики все одно нікуди не дінешся), то "гумористів" усі шанували своїх, вітчизняних. Та й хто ж по-справжньому зрозуміє їх, як не співвітчизники? Не випадково в роки "перебудови" кращі "майстри сміху" – як от Жванецький чи Задорнов – стали такими ж символами змін, як найвідоміші політики чи публіцисти.

Своєрідним видом естрадної вистави є змагання "клубів веселих і кмітливих", більше знаних у російському варіанті як КВНи. Загальновідомі успіхи "кавеенівських" команд з України на всесоюзній, а потім СНДівській сценах. Хоча на україномовному ґрунті ці "клуби" поки що мало прижилися, – можливо, тому, що кавеенівський ефект сміху майже повністю ґрунтується на обігруванні явищ популярної культури: пародіюванні відомих загалу шлягерів, історичних фактів та міфів, анекдотів, міського молодіжного сленгу тощо. Все це було і поки що залишається переважно російськомовним.

Якоюсь мірою можна вважати предтечею КВК за творчою манерою естрадний театр 20-х років – так звану "синю блузу". Хоча за ідейною спрямованістю "синя блуза", мабуть, ближче до "агітбригади". Володимир Сосюра писав тоді:

Які ясні навколо лиця !

То синьоблузники пройшли...

Їх руки вдаль, неначе птиці.

Вони підвалини із криці

Під мур республік підвели

(Сосюра, с. 37)

142

Унікальне місце в українській естраді радянського часу посідало художнє читання. Однією з найпомітніших постатей у цьому жанрі став Анатолій Паламаренко. В його репертуарі був і "Ярмарок" О.Вишні, і "Сон" Т.Шевченка, і "Зачарована Десна" О.Довженка, а ще твори М.Гоголя, І.Нечуя-Левицького та інших.

У 60-70-х роках досить розповсюдженими й популярними були "поетичні вечори": читання віршів, переважно власних, перед великими аудиторіями. Дещо незвичайний успіх поезії частково пояснюється тим, що поетичне середовище було тоді одним із останніх притулків "вільнодумства". В роки, коли більшість людей не ходили до церкви, а політична опозиція була заборонена, "поет-громадянин" для багатьох заповнював собою "вакансії" політика-опозиціонера або й церковного проповідника. Для численних слухачів художнє читання взагалі й поезії українською мовою зокрема було рідкісною можливістю почути живе українське слово. "Поэт в России – больше чем поэт", а в Радянській Україні – і поготів.

За свідченням Юрія Смолича, дуже популярним у 20-х роках публічним виконавцем власних віршів був Володимир Сосюра: "Коли Сосюра читав свої поезії перед будь-якою – малою чи величезною – аудиторією, це завжди викликало бурхливі овації і вимогу читати ще. І Сосюра ніколи не відмовлявся, бо читати був завжди охочий... але виявів захоплення соромився. Пригадую, як після одного виступу у Сковородинському педінституті в Харкові дівчина-студентка підбігла до Сосюри, вхопила його руку й поцілувала. Сосюра зовсім розгубився, а коли, ошелешений і зніяковілий, здобув-таки дар мови, то тільки сказав:

– Слухайте! Хіба я піп, що вона мене в руку?

...У Дніпропетровську, куди приїхали ми чималою бригадою письменників, ... нас усіх просто не хотіли слухати: величезний театр більше як на тисячу чоловік аж гримів – Сосюру, Сосюру!" (Смолич, с. 82-83).

Деякі "радянські" поети (правда, московські) за рівнем популярності серед інтеліґенції могли змагатися з зірками естради : Андрій Вознесенський, Євген Євтушенко, Роберт Рож-дественський, Бела Ахмадуліна ... Та й українські поети-шістдесятники, такі, як Іван Драч, Віталій Коротич, Микола Вінграновський, Дмитро Павличко, Ліна Костенко в 60-х роках мали чималі слухацькі аудиторії. Щоправда, в Києві "естрадну поезію" влада швидко поставила на місце. Проте і в 70-х роках поетичні вечори тривали, хоча й за умов жорсткіших обмежень

143

і "самоцензури". Часом вірші вже й складалися з розрахунком на гучне привселюдне читання, як пісні пишуться для певних виконавців.

Великий вплив на розвиток естради в СРСР справляли зміни політичного клімату. Хрущовська "відлига" та роки відносно ліберального правління П.Ю.Шелеста сприяли розквіту української естрадної пісні, яка тоді часто звучала і по всесоюзному радіо та у програмах Центрального телебачення. З’явилася низка популярних пісень Платона Майбороди, Ігоря Шамо, Олександра Білаша, Степана Сабадаша, Анатолія Горчинського, Ігоря Доклада на вірші Андрія Малишка, Володимира Сосюри, Михайла Ткача, Дмитра Луценка, Юрія Рибчинського, Дмитра Павличка, Бориса Олійника.

Виникали навіть цілі "ліричні цикли": так би мовити, "київсько-дніпровський" ("Київський вальс", "Києве мій", "Ми підем, де трави похилі", "Тільки в Києві", "Білі каштани" ...) і "карпатський" ("Марічка", "Пісня з полонини", "Гуцулочка", "Черемшина", "Червона рута", "Водограй", " Я піду в далекі гори").

Початок 70-х років позначився новим злетом популярної української пісні, пов’язаним із ім’ям композитора й поета Володимира Івасюка (див. Пісня). Хоч зміст пісень В.Івасюка був начебто далекий від політики, але безпрецедентний факт всесоюзної популярності його пісень, звичайно, пробуджував почуття національної гордості в середовищі української молоді. Трагічна смерть Володимира Івасюка в 1979 році, офіційно пояснена як самогубство, багатьма була сприйнята як убивство національного героя.

У роки популярності пісень Володимира Івасюка весь Союз також слухав білоруські пісні у виконанні "Песняров". Потім пропагандистська теза про "розквіт братніх культур – національних за формою, соціалістичних за змістом" не зникла, але потрапила в затінок більш "перспективної" пропагандистської тези "формирования новой исторической общности – советского народа". І ситуація почала змінюватися ... "Песняры" вже менше почали співати про Яся, який косив конюшину, про Алєсю й Александрину, а ввели до репертуару з десяток пісень на "великом и могучем языке". Притихала потроху й українська пісня. А широкі народні маси захоплено слухали голос Алли Пугачової, яка саме була в зеніті слави, й новий – уже російський – репертуар Софії Ротару. Сходили й інші нові зірки, та лише на московському небосхилі.

Еволюціонувала, зазнаючи кон’юнктурних "припливів та відпливів", і політика щодо "буржуазної естради". Слід заува-

144

жити, що найвизначніші явища зарубіжної популярної культури врешті-решт здобували офіційне визнання в СРСР, хоча часто з великим запізненням. Але при найменшій нагоді підкреслювалося критичне ставлення "прогресивних естрадних артистів" до "буржуазної дійсності".

У радянському культурному просторі зарубіжне мистецтво постійно було присутнім і справляло помітний вплив на розвиток "радянської естради". Так, біля витоків радянської популярної пісні 30-х років стояли співаки й композитори, так чи інакше пов’язані з джазом [Баташев, с. 10]. Серед найвидат-ніших – вихідці з України: артист Леонід Утьосов і композитор Ісак Дунаєвський. У 1928 році Л.Утьосов створив перший в СРСР "теа-джаз" (театралізований джаз). Коли ж саме слово "джаз" потрапило в опалу, для творчого колективу знайшли іншу назву – естрадний оркестр (див. Музика).

Автором дуже популярних перед війною та в роки війни пісень "Утомленное солнце" і "Синий платочек" був польський композитор і піаніст "Голубого джазу" – Єжи Петерсбурзький. Рефрен жартівливої французької пісеньки в російському перекладі "Всё хорошо, прекрасная маркиза" у виконанні Леоніда та Едіт Утьосових навіть увійшов до сучасного фольклору.

Цілі покоління добре знали голоси Едіт Шаф, Іва Монтана, Робертіно Лоретті, Шарля Азнавура, Лоліти Торес, слухали джаз-оркестри Б. Гудмена, Л.Армстронга, Д. Еллінгтона.

Показовим був шлях від замовчування групи "Бітлз" у часи її найбільшої всесвітньої популярності до вибіркового визнання. Молодь усе одно слухала і зарубіжні рок-групи, і вітчизняного, але теж замовчуваного Володимира Висоцького. Добре, що магнітофони вже були в багатьох, завдяки чому переписування один в одного десь роздобутих "Бітлів" чи "Роллінгів" стало звичним атрибутом молодіжного побуту.

Панівним у світовому шоу-бізнесі американським рок-зіркам і надалі не давали особливо розгулятись на широких радянських просторах, зате громадяни країни, яка звично крокувала "впереди планеты всей", мали можливість насолоджуватись мистецтвом англомовної, але шведської групи "ABBA", і полюбити, як рідного, франкомовного Джо Дассена. Коли ж він помер в один день з іншим народним улюбленцем – Володимиром Висоцьким, то в переповненому новинами про московську Олімпіаду радянському ефірі знайшлося місце для кількох теплих слів про Дассена, але не про "неслухняного" Висоцького.

У першій половині 80-х років електронні мас-медіа Країни Рад транслювали не лише траурні марші на знак скорботи за

145

трьома померлими генсеками – Л.Брежнєвим, Ю.Андроповим і К.Черненком, – але й давали "зелену вулицю" високій хвилі італійської популярної пісні. По центральному телебаченню показувалися репортажі з фестивалів у Сан-Ремо, демонструвався фільм про Аль Бано й Роміну Пауер, які співали на тлі розкішних фонтанів і колонад колишніх резиденцій російських царів. На полицях магазинів всесоюзної фірми "Мелодія" стояли диски-гіганти Адріано Челентано, Рікардо Фольї, Тото Кутунйо, Джанні Моранді, Пупо, групи "Ricchi e Poveri", продуковані Апрелєвським ордена Леніна заводом грампластівок.

Окремої розмови заслуговує внутрішній естрадний аудіоринок. Перші грамзаписи української популярної музики (не збереглися) були здійснені в березні 1899 року компанією "Еміль Берлінерс Грамофон" у Лондоні, де саме гастролював російський хор С.Медведєвої. Були це виконані артистами хору пісня "Сонце низенько" і якісь "Чорнохмари" (ймовірно, дует Оксани і Андрія з опери С.Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм").

У 1902-1903 pp. випуск платівок з українською музикою набуває досить широких масштабів. Грамофонні фірми вводять до своїх каталогів спеціальний "Малороссийский отдел", присвячений виключно українським записам [Железный, с. 51-52].

Щойно в Російській імперії з’явився грамофон, її ринок захопили іноземні фірми, які, проте, орієнтуючись на смаки "среднего сословия", робили тисячі записів російською, українською, іншими "місцевими" мовами.

Спочатку обробка записів і продукування платівок здійснювалися за кордоном (зокрема, в Ганновері). Та умови ринку вимагали наближення виробництва до споживача. Створюється фабрика грамплатівок "Пишущий Амур" у Ризі, а невдовзі – ще кілька підприємств цього профілю.

Берлінське грамофонне товариство "Інтернаціональ екстра рекорд", після невдалої спроби закріпитися на берегах Неви, за короткий час захопило київський ринок. Воно відкрило в 1909 році студію звукозапису на Хрещатику, 41. Невдовзі за участю фірми на Шулявці була збудована грамофонна фабрика товариства "Екстрафон", яка, крім платівок, продукувала кілька різновидів грамофонних апаратів. У 1911 році з’явилися перші київські платівки, а також фірмовий журнал "Пластинка". У 1913 році налагоджено виробництво дисків-гігантів, які, за свідченням журналу "Грамофонный мир", відповідали "самому взыскательному вкусу" [там само, с. 73].

Коли розпочалася перша світова війна, згаданий журнал закликав бойкотувати платівки німецьких фірм: "Долой плас-

146

тинки "Янус", "Бека", "Фаворит", "Стелла", "Метрополь", "Одеон", "Лирофон", "Дакапо"! Да здравствует великая Россия и русские пластинки "Сирена", "Русское акционерное общество граммофонов" и "Экстрафон!" [там само, с. 76]. Одна по одній закривалися грамофонні фабрики, що належали "врагам отечества".

У неозорій імперії в 1914-1915 pp. залишалися "на ходу" лише дві грамофонні фабрики: "Екстрафон" у Києві та "Фабрика Російського акціонерного товариства грамофонів" у Москві. Петербурзька фабрика цього товариства згоріла. Ризька фабрика фірми "Грамофон" переводилася до Москви у зв’язку з військовими діями.

Під час революційних подій фабрика "Екстрафон" закрилась – як виявилося, назавжди. Довгі роки по тому Україна не мала ні студій звукозапису, ні власного виробництва грамплатівок. Раз на кілька років з Москви приїжджали фахівці звукозапису, щоб записати українських артистів [Железный, с. 126].

У повоєнні роки в СРСР функціонувало чотири підприємства з випуску грамплатівок. Це Апрелєвський (під Москвою), Ташкентський (створений на базі евакуйованого під час війни Ногінського), Ризький заводи та Експериментальна фабрика грампластинок у Ленінграді. В другій половині 40-х та першій половині 50-х діяли ще кілька невеликих виробництв, пізніше ліквідованих.

Грамзапис у СРСР, поряд з кіно й радіо, став потужним популяризатором естрадної пісні. Наприклад, популярна пісенька Роберта з кінофільму "Діти капітана Гранта" була випущена тиражем понад 1 млн. [там само, с. 122].

В одному інтерв’ю Леонід Утьосов згадував, що в день прем’єри "Веселих хлоп’ят" у фойє московського кінотеатру "Ударник" продавалися грамплатівки із записом пісень із кінофільму. Та це була рідкісна для радянського грамзапису оперативність. Як правило, диски навіть із політично бездоганними піснями потрапляли в торговельну мережу через рік-два після піку популярності цих пісень. І справді, проблема: спробуй-но запланувати наперед, коли там яка пісня з’явиться і стане популярною. З класикою чи народними піснями простіше...

Якщо ж творчість когось із естрадних артистів не зовсім уписувалася в ідеологічну схему, відстрочка могла бути значно довшою. Так, перший диск-гігант Б.Окуджави з’явився через півтора десятиліття після піку його популярності, а перша, випущена в СРСР платівка О.Вертинського – через кілька-

147

надцять років по його смерті (Різник. Звуковий простір, як чинник культури // Посвіт. – 1995, № 4, – С. 9-12).

Тривалий час для виготовлення платівок не вистачало сировини. Тому, щоб придбати новий диск, треба було здати в "утиль" зіпсовану або просто стару платівку. Так загинуло багато рідкісних записів. Існувала також система індивідуального грамзапису, що до деякої міри компенсувала відсутність магнітофонів і незадоволеність попиту на популярні естрадні номери. Іноді для запису використовували старі рентгенівські знімки: такі собі "пісні на кістках".

Згаданий фільм "Веселі хлоп’ята", задуманий і здійснений, як "радянська джаз-комедія" [Баташев, с. 22], за участю композитора Ісака Дунаєвського та артиста Леоніда Утьосова, започаткував цілу серію фільмів, насичених музикою, піснями, естрадними номерами. Серед них – "Цирк", "Світлий шлях", "Волга-Волга", "Свинарка і пастух", "Кубанські козаки"... До певної міри вони заповнювали нішу розважальних програм неіснуючого тоді телебачення і, звичайно, створювали привабливий імідж "радянського способу життя". Репліка Чарлі Чапліна з приводу показаних на кінофестивалі у Венеції "Веселих хлоп’ят": "...Це агітує більше, ніж докази стріляниною і промовами" [там само, с. 24] була належно оцінена комуністичними ідеологами. Серед пісень, популярних в Україні (й СРСР) не лише в 30-40-х, а ще й у 50-60-х роках, либонь, не менше половини були піснями з кінофільмів.

У 50-60-х роках, коли українська естрадна пісня тяжіла до традицій пісні народної, романсу, оперети, вальсу, серед най-відоміших естрадних виконавців були знамениті оперні співаки Дмитро Гнатюк, Микола Кондратюк, Юрій Гуляєв, Костянтин Огневой, Діана Петриненко, Анатолій Мокренко. Популярні пісні звучали також у виконанні Олександра Таранця, Лариси Остапенко, Володимира Турця...

У 70-і роки популярність здобули вже суто естрадні співаки та колективи – Назарій Яремчук, Василь Зінкевич, Софія Ротару, Микола Гнатюк, вокальне тріо "Мареничі", вокальний ансамбль "Мрія", дует "Два кольори". З’явилося понад 60 професійних (як тоді казали, вокально-інструментальних) ансамблів: "Кобза", "Світязь", "Смерічка", "Червона рута" та ін. Щоправда, більшість згаданих ансамблів були "приписані" до обласних філармоній і виступали переважно в провінції.

Ситуацію в тодішній українській естраді можна з’ясувати лише пам’ятаючи, що в СРСР система працювала на концентрацію кращих фахівців (у тому числі естрадних виконавців) у Москві. Навколо столиці СРСР створювався ореол престиж-

148

ності. Телевізійні естрадні програми всесоюзного, а отже, московського телебачення були значно популярнішими за телепрограми українські, а часто просто не мали "республіканських" аналогів. Технічне оснащення українського телецентру і взагалі його матеріальне становище було безнадійно гіршим, ніж телекомплексу "Останкіно" (див.: Телебачення).

У таких умовах багато хто з українських естрадних співаків волів перебратися до Москви аби принаймні з’являтися на всесоюзному телеекрані. Для цього краще було мати російськомовний репертуар.

Багато виходців з України стали зірками російської естради. Серед них Олександр Вертинський, Клавдія Шульженко, Леонід Утьосов, Марк Бернес, Йосип Кобзон, Валерій Леонтьев, Ігор Крутой, Валерій Меладзе, Тетяна Овсієнко, Наталя Корольова, кабаре-дует "Академія" і чимало інших.

Зміна соціально-політичної ситуації, принесена горбачовсь-кою "перебудовою", застала українську естраду у важкому становищі. Як легенда, згадувалися часи, коли звуки "Черемшини" або "Червоної рути" звично лунали не лише на київських, а й на московських вулицях. Приплив молоді в українську естраду практично припинився: так спрацювала система. Престиж української сучасної пісні в молодіжному середовищі був значно нижчим, ніж у "кращі часи", і продовжував падати.

Коли повіяли вітри українського національного відродження, перший фестиваль української сучасної пісні та популярної музики "Червона рута-89" став подією не лише культурною, а й політичною. Він засвідчив: українська сучасна пісня живе, вона різножанрова й різностильова, в українську естраду приходить талановита молодь.

"Вітер змін" вніс пожвавлення в українське естрадне життя. З’явилося чимало пісень "на тему національного відродження": Олександра Злотника, Геннадія Татарченка, Тараса Петриненка, Остапа Гавриша на вірші Вадима Крищенка, Юрія Рибчинського, Андрія Демиденка, Степана Галябарди; у виконанні Назарія Яремчука, Василя Зінкевича, Ніни Матвієнко, Оксани Білозір, Алли Кудлай, Раїси Кириченко, Іво Бобула, Лілії Сандулеси, Віталія Білоножка, Павла Дворського... Дедалі популярнішими ставали рок-гурти "Брати Гадюкіни", "В.В.", "Кому вниз".

На кінець 80-х припадає новий, хай і недовгий, ренесанс української авторської (бардівської) пісні, пов’язаний з іменами Едуарда Драча, Віктора Морозова, Андрія Панчишина, Тризубого Стаса, Марії Бурмаки.

149

Тепер, коли українська естрада (а цей термін і досі широко вживаний) стала набувати ознак шоу-бізнесу, гостро постало питання її конкурентоспроможності, – принаймні, на внутрішньому ринку. Не менш важливою є проблема повноцінності й оригінальності вітчизняної естради як мистецького явища. Адже просте наслідування апробованих зарубіжних зразків може принести лише тимчасовий ефект, хоча для отримання стартового капіталу й такий ефект не зайвий.

Відійшли в минуле грандіозні естрадно-пропагандистські шоу на стадіонах. Погасли "живі екрани", творені тисячами учнів і студентів, відірваних від навчання для численних репетицій. Щоправда, масштабні видовища інколи все ж таки влаштовуються. Наприклад, імітація форсування Дніпра в 1943 році за участю цілком сучасних вертольотів вогневої підтримки, присвячена 50-літньому ювілею визволення Києва від німецько-фашистських загарбників.

Щодо традиційної багатожанровості естради, то нині вона дещо збідніла. "Розмовний жанр майже вмирає", – із сумом зауважує президент Асоціації діячів естрадного мистецтва Віктор Герасимов. Своє завдання він вбачає, зокрема, в підтримці тих жанрів, які опинилися в особливо скрутному становищі (Білоусов. Погляд зацікавленої особи. – Культура і життя. – 1996, 29 березня).

Доктор мистецтвознавства Лідія Корній, аналізуючи здобутки фестивалів "Червона рута", стверджує: "Ми маємо чимало яскравих зразків українського стилю в різних жанрах масової музики (козацька і кантова авторська пісня, думний рок, поліський магічно-заклинальний поп, коломийковий реп), які вже вийшли на світовий рівень...

Експериментальна пошуковість музики і виконання перебували в руслі найновіших, гостро модних європейських течій і напрямів. Водночас відчутна міцна опора на глибинні народно-музичні традиції, до того ж різних регіонів..." (Корній Л. "Червона рута" – школа національної поп-музики. – Голос України. – 1996, 27 січня).

"Не можна відкидати національний аспект, – зауважує художній керівник фестивалю "Червона рута" Анатолій Калениченко. – Ми цікаві тим, що загалом такі, як "вони", але водночас ми інші. От чому на Заході йдуть "на ура" "Брати блюзу" чи Ірина Шинкарук – бо в них живе і суто національна музика, і сучасна. Найближчим часом нам не досягти рівня західних "зірок", тож принаймні слід мати власне обличчя. Інакше нам на європейську естраду не пробитись"

150

(Калениченко А. Уроки "Пісенного вернісажу". – Урядовий кур’єр. – 1996, 23 березня).

Подальший розвиток української естради в умовах незалежності пов’язаний із її адаптацією до ринкових відносин і дуже нелегким процесом формування вітчизняного шоу-бізнесу. Складність цього процесу обумовлена вкрай несприятливими для українського шоу-бізнесу стартовими умовами. Вже на ранній стадії становлення український ринок виявився під контролем спадкоємця "радянської естради" – російського шоу-бізнесу, який ще на рубежі 80-90-х років нагромадив кошти, створив або успадкував необхідні структури і, головне, міг опиратися на давній авторитет "московської марки" серед українських споживачів.

Щодо західного шоу-бізнесу, то він дотепер мало цікавився українським ринком, як досить бідним і малоцивілізованим, і був присутнім у нас головно завдяки "аудіопіратам". Щоправда, останніми роками в Україні гастролювали декілька колись популярних у світі співаків і груп (Кріс де Бург, Хуліо Іглесіас, Тото Кутунйо, "Скорпіонз" та інші).

Драматичне відставання українського шоу-бізнесу найяскравіше виявилось у майже цілковитій відсутності його продукції на українському аудіоринку ще в 1994 році, коли вже пропонувався широкий вибір магнітофонних касет та компакт-дисків російських, американських та західноєвропейських виконавців.

Швидка комерціалізація концертної діяльності призвела до того, що протягом кількох років майже ніхто з українських виконавців не спромігся на сольний концерт у залах столиці. А на найпрестижнішій сцені держави, в палаці "Україна", регулярно відбувалися сольні концерти зірок російського шоу-бізнесу.

Основним засобом популяризації українських естрадних виконавців залишалося радіо. Телеверсії українських естрадних фестивалів та конкурсів не відрізнялися високою якістю. Рейтинг Українського телебачення все ще був значно нижчим, ніж у російських телеканалів, які продовжували транслюватися на всю територію України.

Становлення українського музичного шоу-бізнесу припало на 1994-1997 роки. Пройшов достатній час, аби мільйони українських громадян (особливо молодих) позбулися, принаймні частково, переконання в другорядності української популярної культури. Директор фестивалю "Червона рута" Тарас Мельник зауважує: "Ті п’ятнадцяти-, двадцяти-, навіть двадцятип’ятирічні люди, які нас слухають, переживають період

151

формування ціннісної орієнтації. Якщо в ці роки людину захопило щось українське, якісне, – впевнений, в подальшому вона не буде його зневажати..." (Чорногуз Я. Відгомін "Червоної рути-95"//Українська культура. – 1995, № 9-10, с. 15-17).

З великими труднощами, але відбувається первісне нагромадження капіталу в шоу-бізнесі. Велику роль у цьому відіграють тривалі гастролі молодих виконавців по містах і містечках України, численні виступи в ресторанах і нічних клубах, закордонні заробітки. Частина вітчизняних бізнесменів, а також присутніх на українському ринку закордонних фірм усвідомили перспективність вкладання грошей у цю специфічну галузь вітчизняної економіки.

Уже створені основи інфраструктури музичного шоу-бізне-су у формі мистецьких агенцій, продюсерських центрів, фірм звукозапису, продукування відеокліпів, технічного забезпечення концертів. Серед них найві – доміші: Мистецька агенція "Територія "А", Продюсерська агенція "NOVA", Компанія звукозапису "Нова Рекордз", "Музична біржа", Національна аудіо-компанія (NAC), Українсько-британське СП "Комора", Корпорація "Єврошоу", Фірма звукозапису "Караван CD", Студія Лева, "Зінтеко".

Істотно підвищилася конкурентоздатність українського телебачення. Створена велика кількість недержавних телеканалів і телестудій ("Студія "1+1", "ICTV", "ТЕТ", "Гравіс", "СТБ" тощо), популярність яких зростає. З’явилося біля трьох десятків музичних телепередач, зокрема "Пісня року", Хіт-парад "Території "А", "Національний хіт-парад", "Мелорама", "Шлягер", "Сніданок меломана", "Фант-лото "Надія", "Теле-фестиваль "Мелодія", "Хіт-фабрика".

Гумор на телеекрані представлений "Шоу довгоносиків", виступами Андрія Данилка в ролі Вєрки Сердючки ("СВ-шоу"), кількома іншими програмами.

Великі зміни відбулися й на радіо. Крім трьох державних телеканалів, на яких сформувалася мережа музичних програм ("Хіт-парад "12-2", "Естрадна мозаїка" тощо), тепер функціонують десятки недержавних музичних радіостанцій: "Гала-радіо", "Континент", "Лідер", "Мюзік радіо", "Обрій плюс", "Радіоактивність", "Радіо Люкс", "Радіо Рокс", "Хіт-радіо" тощо (загалом у самому лише Києві – 17 FM станцій).

З’явилися спеціалізовані періодичні видання, що інформують про події та висвітлюють проблеми українського шоу-бізнесу: бюлетень "Шоу-бізнес", журнал "Галас", газета "Музичний тиждень "Території "А". Кожні два роки видається каталог "Музичний реєстр України". Ряд популярних видань

152

"Киевские ведомости", "Україна молода" та ін.) мають постійні естрадні рубрики. Український шоу-бізнес вже має свої веб-сторінки в Інтернеті.

Регулярно проводяться кілька фестивалів і конкурсів популярної музики: "Червона рута", "Таврійські ігри", "Пісенний вернісаж", "Мелодія", "Надія", "Веселад", "Боромля", "Оберіг", "Море друзів", конкурси ім. Володимира Івасюка та ім. Назарія Яремчука. Відбуваються фестивалі гумору "Вишневі усмішки" та "Весела Січ". Ці фестивалі й конкурси фінансуються частково державою, але дедалі більшою мірою використовують кошти спонсорів та рекламодавців, натомість доходи від квитків і далі не відіграють основної ролі.

За підсумками року присуджуються незалежні премії "Успіх" в галузі популярної музики і шоу-бізнесу в різних номінаціях. Так, 1997 року найпопулярнішим композитором визнаний Олександр Злотник, поетом-піснярем – Євген Рибчинський, продюсером – Олександр Бригинець, співаками – Олександр Пономарьов і Юрко Юрченко, співачкою – Таїсія Повалій. Найпопулярнішою поп-групою названа "Аква Віта", рок-групою – "Грін Грей". Найпопулярнішим "альтернативним проектом" визнана група "Скрябін" (Гнатюк І. Шлягери і пісні 1997 року. – Музичний тиждень.-1997, 23 грудня).

Змінюється ситуація на вітчизняному аудіоринку, де зростає частка магнітофонних касет і компакт-дисків вітчизняних виконавців. Окремі магнітоальбоми ("З ранку до ночі" Олександра Пономарьова, "Так просто" Ірини Білик, "Ла-ла-ла" Наталі Могилевської, "Привокзальна" Гарика Кричевсь-кого), за твердженням О.Ягольника, розійшлися мільйонними тиражами (Ягольник A. NOVAя революция на рынке отечественных компакт-касет началась. – Киевские ведомости. – 1997, 21 ноября).

Розвиток вітчизняного аудіо-бізнесу стримує велика кількість дешевої неліцензійної ("піратської") продукції на ринку. Одним із заходів боротьби з "аудіопіратством" є введення в 1998 році нових "Правил роздрібної торгівлі примірниками аудіовізуальних творів і фонограм", якими, зокрема, передбачено, що до продажу приймаються примірники аудіопродукції при наявності копії угоди з особою, яка посідає авторське право й суміжні права. Визначені вимоги щодо ліцензій на право торгівлі, місць торгівлі, порядку розрахунку з покупцями та обліку продажу.

Зростає конкурентоздатність вітчизняних виконавців на внутрішньому гастрольному ринку. За свідченням журналу "Парад" (1998, №1, с. 62), минулого року були відмінені деякі

153

концерти М.Шуфутинського та В.Сташевського, що співпали за часом із виступами Ірини Білик, яка гастролювала південними містами України. Втім, це свідчить також про невисоку платоспроможність українського масового споживача поп-музики, який не може собі дозволити надто часто купувати дорогі квитки.

Однією з небагатьох можливостей виходу українських виконавців на зовнішні ринки стала участь у Міжнародному фестивалі "Слов’янський базар", який проводився щороку в білоруському місті Вітебську, а 1998 року – перенесений до Одеси і Саратова. На цьому фестивалі здобутки України найвагоміші з усіх країн-учасниць: Гран-прі Таїсії Повалій (1993) та Руслани Лижичко (1996), перші премії Олекси Береста (1992) та Наталі Могилевської (1995), друга премія Олександра Пономарьова (1994) та третя – Інеш (1997).

Серед інших міжнародних здобутків – Гран-прі Ані Лорак на телеконкурсі "Утренняя звезда" в Москві та конкурсі "Apple Music-96" у Нью-Йорку, призи ФІДОФ на фестивалі "Голос Азії" (Казахстан) Ірини Шинкарук та Алли Попової.

На західному ринку українська популярна музика практично відсутня. В Росії та інших країнах СНД ще з радянських часів популярні Софія Ротару і, меншою мірою, Микола Гнатюк (переважно з російськомовним репертуаром). Знають там про існування групи "ВВ", яка періодично з’являється в російському телеефірі (зокрема, на каналі НТВ), та Ані Лорак, що теж співпрацює з російським шоу-бізнесом. Завдяки широкому висвітленню російськими та білоруськими електронними мас-медіа фестивалю "Слов’янський базар" до деякої міри відомі поза Україною імена його українських учасників (особливо володарів Гран-прі). На першому та другому каналах білоруського державного радіо (а недержавне радіо в Республіці Білорусь практично відсутнє) часом можна почути виступи представників "традиційної" української естради й навіть цілі передачі, присвячені, скажімо, Василю Зінкевичу чи Аллі Кудлай.

Дні української культури в країнах СНД (відновлена радянська традиція), попри їхні недоліки й високу вартість, теж сприяють популяризації вітчизняної культури поза Україною. Естрадні концерти українських виконавців у Казахстані та Узбекистані повністю транслювалися державними телекомпаніями цих країн. Щодо російського телебачення, то воно обмежилось інформаційними повідомленнями про виступи українських артистів у Москві.

154

Втім, присутність українського шоу-бізнесу на російському та інших ринках СНД не йде в жодне порівняння з присутністю російського шоу-бізнесу на ринку України.

Сучасна культурно-мистецька ситуація в Україні характеризується паралельним, у певному сенсі, співіснуванням шоу-бізнесу "нової хвилі" та "традиційної української естради". Побутування "традиційної естради" значною мірою пов’язане з діяльністю директора Всеукраїнського державного центру фестивалів та концертних програм, багатолітнього постановника численних "урядових концертів" і фестивалів Бориса Шарварка. Він був режисером концертів "Пісенного вернісажу", днів України на фестивалі "Слов’янський базар", Днів української культури в Росії, Казахстані, Узбекистані, які відбулися останніми роками. В концертах Бориса Шарварка зберігається традиційна стилістика та багатожанровість української естради радянських часів. При цьому поп-музиці "нового типу" та її виконавцям відводиться незначне місце.

Практично за рамками шоу-бізнесу перебуває й "камерна естрада", – тобто, естрадні стилі й жанри (зокрема, акустична авторська пісня, художнє читання), які не можуть мати комерційного успіху, порівняного з поп-музикою. Отже, збереження багатожанровості нашої естради, дальший розвиток усіх її елементів бачиться в поєднанні моделей функціонування комерційного та неприбуткового секторів естрадного мистецтва.

Література

1. Баташев А. Советский джаз. – М.: Музыка, 1994. – С. 150.

2. Железный А. Наш друг – грампластинка. – К.: Музична Україна. – С. 280.

3. Зірки "Червоної рути". – К.: Видавничий дім "KM Academia". – С. 144.

4. Малишев Ю.В. Це – музика!. – К.: Музична Україна, 1974. – С. 240.

5. Мархасев Л. В легком жанре. – Ленинград: Советский композитор, 1984. – С. 280.

6. Музичний реєстр України. – 1997/1998. – К.: 1997. – С. 486.

7. Словник іншомовних слів. / За ред. Мельничука. – К.: Головна редакція УРЕ. – 1985. – С. 968.

8. Словник української мови. – К.: Наукова думка, 1970–1980. – ТТ. І-ХІ.

155

9. Смолич Ю. Розповіді про неспокій немає кінця. – К.: Радянський письменник, 1972. – С. 204.

10. Сосюра В. Щастя: Вибрані поезії. – К.: Дніпро, 1974. – С. 96.

11. Театральная энциклопедия, Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1967. – С. 1136.

12. Териков Г. Куплет на эстраде. – М.: Искусство, 1987. – С. 250.

13. Українська Радянська Енциклопедія. – К.: Головна редакція УРЕ, 1979. – Т. 4. – С. 560.

14. Українська Радянська Соціалістична Республіка: Енциклопедичний довідник. – К.: Головна редакція УРЕ, 1986. – С. 496.

15. Хто є хто в Україні. – К.: "К.І.С.", 1997. – С. 609.

Дискографія

1. Аква Віта (гурт). А тепер усе інакше. – NAC – 0200, 1997.

2. Берест Олекса. Моєму серцю волі дай. – Студія звукозапису "Рок академії", 1994.

3. Білик Ірина. NOVA. – МО "Гарба", 1995.

4. Білик Ірина. Так просто. – NAC-0100, 1996.

5. Білик Ірина. Фарби. – NR-0001-4, 1997.

6. Білозір Оксана. Нові...і найкращі пісні. – NAC-0069, 1996.

7. Білозір Оксана і "Світязь". Святкова Оболонь, 1997.

8. Білоножко Віталій. – Аудіо Україна, 1991.

9. Боднарук Жанна. Приворожи мене. – NAC, 1996.

10. Брати блюзу. Неділя, 19.25. – МО "Гарба", 1996.

11. Брати Гадюкіни. Було не любити. – МО "Гарба", 1996.

12. Братущик Інеса, Хома Орест. Три дороги. – NAC-0080, 1996.

13. Бузина ("веселий дует"). – NAC.-0118, 1996.

14. Бурмака Марія. Ой не квітни, весно. – СП "Кобза", 1990.

15. Бурмака Марія. Лишається надія. – МІК-С, 1995.

16. Бурмака Марія. Марія. – МО "Гарба", 1996.

17. Ван-Гог (гурт). "SOS". – Фенікс, 1996.

18. ВВ. Антологія ВВ. – Т. 1, 2 /дві касети/. – МО "Гарба", 1996.

156

19. ВВ. Життя в Бордо. – МО "Гарба", 1995.

20. ВВ. Музіка. – Гарба, 1997.

21. Вербицька Анжела. Біла голубка. – МО "Гарба", 1995.

22. Веселі музики. – МО "Гарба", 1996.

23. Вертинский Александр. Песни любви. – WT-069, 1996.

24. Войтович Олександр. Нічна забава. (Проект "Формула води"). – NAC, 1996.

25. Галас (додаток до журналу). Рок-топ. – МО "Гарба", 1996.

26. Галас. Рідне. – КМ-Мультимедіа, 1996.

27. Галас. Звуки – це я. – КМ-Мультимедіа, 1997.

28. Галас. Кольори. – Gala Records, 1997.

29. Галас. Нічний ефір. – КМ-Мультимедіа, 1997.

30. Галас. Всесвіт. – КМ-Мультимедіа, 1997.

31. Галас. Світло і тінь. – КМ-Мультимедіа, 1997.

32. Галас. Краплі світла. – Галас Music Factory, 1997.

33. Гей, гей розвеселимо! – СП "Кобза", 1990.

34. Гилев Александр. Тайный любовник луны. – NAC, 1995.

35. Гнатюк МикоЛа. Час рікою пливе. – NAC-0089, 1996.

36. Горчинський Анатолій. Червона троянда. – МО "Гарба", 1996.

37. Дарка і Славко. Повір. – Besharp Rec, 1995.

38. Двоє. Ой кум та кума. – NAC-0099, 1996.

39. Державний Кубанський козачий хор. – МО "Гарба", 1995.

40. Дзвони. Вертаючись до сказаного. – МО "Гарба", 1995.

41. EL Кравчук. Нічий. – МБ-0002, 1997.

42. Зібров Павло. У нас є все. – NAC-0165, 1997.

43. Зірки 1. Суперзбірка. – NR 0012-4, 1998.

44. Зірки української естради в піснях Вадима Крищенка.МО "Гарба", 1995.

45. Золоті ключі (Ніна Матвієнко, Марія Миколайчук, Валентина Ковальська). – СП "Кобза", 1989.

46. Зоряні зустрічі на "Території "А". – NAC-0110, 1996.

47. Ірчик зі Львова. До третіх півнів. – СП "Студія Лева", 1995.

48. Ірчик зі Львова. То я. – NAC-0055, 1996.

49. Капелиста музика Юрія Яценка. – МО "Гарба"-067, 1996.

157

50. Каріна Плай. Врятуй мене. – NAC-0122, 1996.

51. Квітка Цісик. Два кольори, 1996.

52. Київ (фольк-гурт). – МО "Гарба"– 022, 1996.

53. Козацькі забави (гурт). – МО "Гарба", 1995.

54. Козацьке весілля. – МО "Гарба" – 020, 1996.

55. Кричевский Гарик. Киевлянка. – NAC-0061, 1996.

56. Кукуруза Теодор. Співай, Україно. – NAC-0074, 1996.

57. Левко Дурко. Кавалєрка. – СП "Студія Лева"-С 030, 1995.

58. Лесик BEND. Цирк на дроті. – NAC, 1996.

59. Либідь (тріо). Колискова. – МО "Гарба", 1996.

60. Лорак Ані. Хочу летать. – NAC, 1996.

61. Львівське ретро. Знову у Львові. – Студія Лева. – С-003, 1996.

62. Матвієнко Ніна. Ой, роду наш красний. – МО "Гарба", 1996.

63. Мацялко Іван. Дві зорі. – Фенікс, 1996.

64. Миколайчук Андрій. Піду втоплюся. – Студія Лева. – С-045, 1996.

65. Миколайчук Андрій. Бензобаки. – Студія Лева. – С-046, 1996.

66. Музичний хіт-парад "12-2". Повісті долі. – Мока-рекордз-005, 1997.

67. Музичний ярмарок. – NAC-0114, 1996.

68. Музичні казки. – NAC-0163, 1997.

69. Недін Лариса. Ангел мій. – МО "Гарба", 1996.

70. Нікіфоров Олександр. Тільки гітара. – МО "Гарба", 1996.

71. Нічлава Блюз. Вставай, сонце. – Галас Music Factory, 1997.

72. Ніч новорічна. – NR 0005-4, 1997.

73. Новий простір. Гіти-95. – МО "Новий простір", 1995.

74. Новий світ. Дивиться на зорі. – РПА "Новий простір", 1996.

75. Оріген & Містер Вайт. Повернення до природи. – Галас Music Factori, 1997.

76. Оркестр Оранського. Сіль небес. – Галас Music Factory, 1997.

77. Павлик Віктор. Шикидим. – NAC-0217, 1997. 158

78. Петриненко Тарас та гурт "Гроно". Я професійний раб. – СП "Кобза", 1990.

79. Пісні композитора Олександра Злотника у виконанні Назарія Яремчука. – МО "Гарба", 1995.

80. Піккардійська терція. – Гал рекордз, 1996.

81. Піккардійська терція. Тиха ніч. – МО "Дзига", 1996.

82. Піраты Бенд. Солнце пиратской любви. – WT Рекордз, 1996.

83. Плач Єремії. Най буде все як є. – МО "Гарба", 1996.

84. Повалій Таїсія. Панно кохання. – NAC-0018, 1994.

85. Повалій Таїсія. Я Вас люблю. – МБ-0001, 1997.

86. Повіяв вітер степовий. – Студія Лева – С-007, 1996.

87. Пономарьов Олександр. З ранку до ночі. – Interkrass records, МС-001, 1996.

88. Пономарьов Олександр. Перша і остання любов. – NR 0018-4, 1998.

89. Попова Алла. Солодкий струм весни. – МО "Гарба"-076, 1996.

90. Рибчинський Юрій. Greatest hits, 1995.

91. Ротару София. Золотые песни 1985/95, 1996.

92. Ротару София. Хуторянка. – Союз, 1995.

93. Руся. Черемшина. – NAC-0042, 1995.

94. Самсонова Наталка. Прозріння. Біле і чорне. – МО "Гарба", 1996.

95. Сачок Віталій. Жарти долі. – NAC, 1996.

96. Світло з Віфлеєма. – ЮМІКО, 1997.

97. Сігал Спожив Спілка. With a little friend... – Гал рекордз, 1996.

98. Сердюк Анатолій – 94. Моя кохана. – МО "Гарба"-062, 1996.

99. Сердюк Анатолій – 95. Я співаю для Вас. – МО "Гарба"-062, 1996.

100. Свирид Віталій. Моя любове, ти як Бог. – NAC-0047, 1995.

101. Скрябін. Птахи. – Нова, 1995.

102. Соколи. Гей, зі Львова до Мукачева. – Ф-006, 1996.

103. Степ. Дівчина Африка. – Гарба, 1997.

159

104. Тризубий Стас. Іспанія, Іспанія. – МО "Гарба", 1995.

105. Територія Данс. – NAC-0124, 1996.

106. Територія Данс. – NAC-0171, 1997.

107. Тендер Блюз. Львівський двірець. – Студія Лева, 1996.

108. ТОР-10 of Ukraine. – Караван, 1995.

109. Українські коломийки. – WT-295, 1997.

110. Укропоп-1. – Інтеркрасс Рекордз, 1997.

111. Фантом-2. Зоряні війни. – Легіон 001, 1996.

112. Фантом-2. Без контролю. – NAC-0169, 1997.

113. Цвіт надії. (Пісні на вірші Вадима Крищенка.) – Євшан, 1995.

114. Цибулько Володимир. Я є. – МО "Гарба", 1995.

115. Чарівна (жіночий квартет). – NAC-0104, 1996.

116. "Червона рута"(Чернівці, 1989 p.). Змагання попмузикантів. Касети 1,2. – СП "Кобза", 1989.

117. "Червона рута"(Чернівці, 1989 p.). Змагання співців. – СП "Кобза", 1989.

118. "Червона рута" (Чернівці, 1989 p.). Змагання рок-музикантів. – СП "Кобза", 1989.

119. Шестак Надія. – NAC-0112, 1996.

120. Шинкарук Ірина. П’ята пора. – МО "Гарба", 1995.

121. Шинкарук Ірина. Крок до літа. – МО "Гарба"– 059, 1996.

122. "Шлягер-96". Найкращі пісні року. – АІС-001, 002, 003, 004, 1996.

123. Юрко Юрченко. Я йду. – NAC-0189. – 1997.

124. Якубовський Ігор. Спогад про дощ. – МО "Гарба"-021, 1996.

125. Яремчук Назарій. – МО "Гарба", 1996.

126. Яремчук Назарій. Молитва. – МО "Гарба", 1996.

127. Я-Я-Я. Гей, газу! – МО "Гарба", 1996.

160

І. Традиційне українське житло

Тарас Шумейко

Хата моя, біла хата,

Рідна моя сторона.

Пахне любисток і м’ята,

Мальви цвітуть край вікна.

слова Д. Луценка, муз. А. Пашкевича

Українське традиційне житло привертало увагу дослідників ще з минулого століття, йому присвячена велика кількість публікацій. Дослідження велися переважно у двох напрямках: у першому житло розглядається як явище "матеріальної" культури – основний акцент робиться на емпіриці (Русов М., 1902, Шероцкий К., 1914, Бломквист Е.Э., 1956, Кржемінський К., 1926, Самойлович В.П. та ін.), у другому ж – об’єкт описується як феномен культури "духовної", тобто головна увага зосереджується на сакралізованості й знаковості житла (Дыминьский, 1864, И[ванов], 1889, Байбурин, 1986, Скуратівський, 1996 та ін.). Враховуючи обидва вказані аспекти, ми зупинимося лише на основних культурних характеристиках традиційного житла, а деталі й подробиці читач відшукає у згаданих джерелах.

На макроструктурному рівні дослідники житла вирізняють багатодвірні й малодвірні сільські поселення. Останній тип

161

поселень (виселки, зимівники, хутори) було знищено у 20-30-і роки під час колективізації.

Існує кілька типів багатодвірних поселень: безсистемний, вуличний та безсистемно-вуличний. Поселення вуличного типу, в свою чергу, поділяються на регулярні й нерегулярні – останні виникли внаслідок припинення вільної колонізації і можуть мати "вуличні", "рядові", "шнурові", "радіальні" та інші типи загального плану [Стельмах, 1964]. У XX столітті з’являється специфічний різновид лісових поселень (Буча, Лісова Буча Київської області).

Певна варіативність існувала й у способах забудови "мікроструктурних" ланок сільських поселень – садиб, дворів тощо. За типом взаємозв’язку житлового будинку з господарськими спорудами виділяються двори з незв’язаними будівлями, з частковим взаємозв’язком і з повністю з’єднаними спорудами. За характером взаєморозташування житла й господарських споруд розрізняють шість типів забудови: вільна, однорядна, Г-подібна, П-подібна, замкнена та змішана [Культура і побут, с. 104].

Існували й три варіанти розташування хати відносно вулиці – віддалене, наближене та безпосереднє [Культура і побут, с. 104].

У будівництві житлових споруд застосовувалися різноманітні матеріали, залежно від місцевих традицій та можливостей забудовників. Основними типами стінних конструкцій були зрубний (ознака добробуту) й каркасний. У лісостеповій та степовій зонах стіни зводились із глиносолом’яних вальків та цеглин (саману, паців), подекуди – із природнього каменю (ракушняку, солонцю тощо) [Культура і побут, с. 109-110; Самойлович].

Дах української хати здебільшого робився із соломи, лише подекуди (в північно-західних та гірських районах України) використовували дерево (гонту, тріски), а на півдні поряд із солом’яними часто зустрічалися очеретяні та черепичні покрівлі. Поширеним був тип даху зі звисом або з піддашком [Культура і побут, с. 111; Самойлович, с. 47-49].

Іззовні хату оперезувала мурована призьба, підведена кольоровою глиною. Долівка в хаті традиційно була глиняною, лише з початку XX століття її стали замінювати дерев’яним настилом [Культура і побут, с. 110].

Досить варіативним було й декоративно-художнє оздоблення традиційного житла. Обмазка, побілка (часткова або цілісна), пластична обробка, штучна фактура, профільоване різьблення, підводка кольоровими глинами – це лише початок

162

переліку народних декоративних технік; в різних областях України переважали ті чи інші прийоми та їх комбінації [Культура і побут, с. 110-111; Самойлович; Косміна].

Попри всі відмінності, у плануванні й декорі традиційного житла можна виділити певний структурний інваріант. Ідеться, насамперед, про інтер’єр основного житлового приміщення. Він формувався за чітким каноном: вариста піч завжди займала внутрішній кут хати з боку вхідних дверей і була обернена своїм отвором (челюстями) до фасадної (чільної, входової) стіни. Традиційним декором печі є поліхромний розпис, ліпний орнамент; в Західній Україні піч облицьовується кахляною плиткою. По діагоналі від печі був розташований червоний кут (святий кут, покуть, покутє), в якому розміщувалися предмети найбільшої культурної цінності: стіл, образи, прикрашені рушниками, цілющим зіллям та квітами, Священне Писання, молитовні книги, свічки, тут же вивішувалася лампадка. Багаті селяни ставили на покуті іконостас [Байбурин; Культура і побут, с. 107-109].

Стіл ставився уздовж причілкової стіни (традиційно з одним, пізніше з двома вікнами, в Карпатах нерідко зовсім без вікон); у бойків, лемків та закарпатських українців замість стола використовувалась скриня. Біля столу попід тильною стіною ставили довгу лаву, з протилежного боку – невеличкого ослона. Тут же ставилася скриня. Перед кожною трапезою стіл накривався скатертиною – убрусом. Скриня прикрашалася поліхромним розписом або – переважно в Західній Україні – різьбленням.

Уздовж тильної стіни, поміж піччю та причілковою стіною збивали дерев’яний настил на рівень пічної лежанки – "піл". Уночі на ньому спали, вдень виконували господарські роботи. Уздовж чільної та причілкової стін установлювалися лави. Вони були основним робочим місцем – тут пряли, шили, вишивали, займалися шевськими роботами тощо; в теплу пору року на лавах можна було спати – згадаймо народну загадку: "Одно каже – світай, Боже, друге каже – не дай, Боже, а третє каже: а мені що вдень, що вночі – все товкачі" (вікно, двері, лава) [И[ванов], с. 61]. На свята лави прикрашались доморобними ряднами й килимами [Культура і побут, с. 107-109; Скуратівський, Самойлович, с. 195].

Чільна стіна мала, як правило, не менше двох вікон: проти печі "перепічне", навпроти столу – "застільне". У причілковій стіні завжди робили третє вікно. Часом у тильній стіні робилося ще одне, невеличке кругле віконце для огляду відповідної ділянки садиби. Біля дверей та понад ними встановлювалися

163

дерев’яні полиці, – "мисник" або "судень", – а понад вікнами прилаштовували полицю для хатнього начиння та хліба ("хлібна полиця").

Традиційні меблі мали свої постійні позиції в інтер’єрі хати. Лави ставилися на вкопаних у долівку стовпчиках або на спеціальних виступах у глинобитних стінах, полиці намертво закріплювалися [Самойлович, с. 195]. Важливим елементом інтер’єру був також сволок (балька, бантина, гряда, трам) – дерев’яний брус, що скріплював основу стелі та повздовжні стіни; подекуди, окрім повздовжнього сволока, робився сволок поперечний (образник). До сволока чіпляли колиску, використовували його як полицю. Звичайно сволок фарбували в яскраві, інтенсивні тони (цегляно-червоний, синій, чорний), прикрашали різьбленням [Самойлович, с. 191].

Предмети хатнього інтер’єру, окрім їх утилітарного використання, виконували цілий комплекс символічних функцій, котрі могли змінюватися в залежності від контексту. Семіотичним був сам простір хати, де майже кожен предмет набував значення кордону, межі. Двері, поріг, вікна відділяли оселю від зовнішнього (ворожого) світу і, водночас, з’єднували з ним, виконуючи оберегові функції. Вставляючи в нову хату раму до дверей, селяни примовляли: "Двері, двері, будьте ви на заперті злому духові й злодієві," робили сокирою знак хреста. Так само чинили, вставляючи віконниці. При лікуванні від "уроків" наговорену воду виливали під "п’яту" дверей, "щоб лихо так крутилося, як крутяться двері". Перед сном вікна й двері хрестили – в народі широко побутували розповіді про мерців-упирів, що душать дітей, залізши вночі через вікно. Поліщуки на Зелені свята й на Купала прилаштовували на поріг осикові гілки – щоб у хату не проникли відьми [Скуратівський, с. 448].

Опозиція піч – покуть визначала своєрідну двоцентрову структуру інтер’єру, розділяючи хату на жіночу й чоловічу половини і збігаючись із антитезами "язичницьке – християнське", "північ-південь" відповідно. Відтак, простір хати виконував певні моделюючі функції, відтворюючи, з одного боку, структуру космосу, "макрокосму", з іншого – будову людського тіла, "мікрокосму", – про що свідчать, зокрема, численні загадки на зразок: "Стоїть Гася, надулася, полу одкрила, людей впустила" (хата). Вікна могли осмислюватись як очі, двері – як рот, поріг – як язик тощо. В цьому плані показовим є рецепт народної магії, за яким "беруть з могили землю й сиплють під поріг, щоб у злої свекрухи язик занімів і вона перестала лаятись" [И[ванов], с. 55] – поріг, очевидно, осмислюється в даному випадку як своєрідний відповідник

164

язика. Так само принцип ізоморфності хати й людського тіла виявляється у звичаї, за яким вагітна жінка не повинна виливати воду через поріг, інакше дитина в неї страждатиме блювотою [И[ванов], с. 54] – очевидно, інтер’єр хати (до порогу) усвідомлюється, як частина простору, відповідна людській утробі.

Простір хати відзначається чіткою ієрархічністю. Як уже сказано, найвищу культурну цінність мав святий кут із уміщеними в ньому предметами – іконами (в народі їх називали "божницями", "богами", прямо ототожнюючи з Божеством), столом. Святість цього місця з’ясовується у багатьох звичаях та обрядах, зокрема – в деяких варіантах гадань, пов’язаних із вибором місця під забудову нової хати: на місцях, де передбачалися кути майбутньої хати, насипали по купці зерна. Наступного дня до схід сонця перевіряли, чи цілими залишилися ці купки. "Если зерно не тронуто, то, значит, место счастливое и можно приступать к постройке дома, если же во всех или в трех кучках зерно разрыто, разбросано или съедено, то место неблагополучное: оно для жилья не годится. Случается, что зерна бывают разбросаны в двух или одном только угле, то закладку углов хаты передвигают так, чтобы ни один из них не пришелся на неблагополучном месте. Впрочем, когда потревоженной окажется только та кучка зерна, что на святом угле, то хату можно ставить на избранном месте, не опасаясь никаких последствий, потому что сила святого угла побеждает всякую вражескую силу" [Щванов], с. 38].

Піч була "магічним" осередком хати, посідаючи значне місце у народній медицині й демонології. Уявлення про лікувальні властивості печі відбилися в наступних "рецептах": коли болить горло, слід натиснути ним на всі чотири кути стола, потім потерти ним об комин і, нарешті, об припічок. Від переполоху купали хвору дитину в воді з золою, після чого насипали просіяної золи на всі кути ночовок і, викупавши дитину, витирали її цією золою. Коли пекли паски, на припічок вигрібали вогонь – золу від нього зберігали до того часу, коли пора було садити капусту: золою посипали капустяні грядки, з повною впевненістю, що це захищає капусту від попільниці – капустяної тлі. Дівчина, бажаючи "присушити хлопця", брала його слід, тобто землю, на якій видно слід його ноги, й замішувала цю землю в піч зі словами: "Як піч від хати нікуди не відходить, так щоб (ім’я хлопця) від мене не відходив". Корову, що вперше отелилася, господиня годувала просом з хлібної лопати – тієї, якою сажають хліб у піч. Занісши до хати

165

теля, терли його писком об піч, комин, примовляючи: "Будь здорове й гладке, як піч!"

Стіл, як і весь застільний простір, набував надзвичайно важливого значення у весіллі та інших ритуалах цього циклу, виступаючи як центр найбільш цінної в ритуальному значенні частини дому. Особливо яскраво символіка столу з’ясовується в українському звичаї заставляти стіл хлібами різної величини так, щоб він нагадував небо з головними й другорядними світилами [Байбурин, с. 155-156]. Ієрархічним був сам простір столу, його цінність підвищувалася в напрямку найпочеснішого місця – під образами, де сідав господар або найстарший член родини (згадаймо омонімію лексеми "столъ" у давньоруській мові: лава, стіл, аналой, престол перед вівтарем і як символ царської влади, трон, столиця, сила, могутність, єпископська кафедра тощо [Срезневский, т. ІІІ, с. 516-518). На Переяславщині досі забороняється класти на стіл шапки – "бо то місце Бога (хліба)" [Жам, Легенький, Сікорський, с. 248]. Знаковість хатнього простору відбилася в народній ідіоматиці, зокрема, в соціальній термінології: "сидіти під покутем" означало "бути господарем", або ж, у певних ситуаціях, "бути почесним гостем", "бути женихом чи нареченою", "бути сватами"; "сидіти під сволоком", "коло пічки" значило "бути сватом", "сидіти під вікном" (зсередини) – "бути жінкою, нареченою" у весільній ситуації, "сидіти за пічкою" – "бути заміжньою жінкою", "бабина річ"; "сидіти під вікном" (ззовні), "при дорозі", "на конику" – жебрати ("коником", або "жебрацькою лавкою", називалася лавка коло входу, на яку міг присісти кожен відвідувач, не питаючись дозволу господаря) [Байбурин]. Віднесеність печі до жіночої сфери простежується в численних прислів’ях та приказках: "піч-мати", "баба тоді і хвабра [хоробра. – Т.Ш.], як на печі", "старій бабі і на печі ухаби", "жіноча річ коло припічка" тощо [И[ванов], с. 48].

Технічний прогрес, нівелювання місцевих традицій наочно позначились на структурі хатнього інтер’єру. Зі збільшенням кількості житлових кімнат (за зразком міського планування квартир) втратила свій абсолютний характер діагональ піч – покуть (власне, піч тепер витісняється газовим та паровим опаленням). Їжу готують на газових плитах. Давно вже зник із ужитку піл – замість нього селяни використовують ліжка та дивани. Всюди в селах поширюються й інші індустріальні меблі – шафи, серванти, комоди, крісла з бильцями тощо. Лави втратили свої позиційні пріоритети – їх ставлять там, де зручніше.

166

У зв’язку з виділенням окремо кухні й вітальні стіл втрачає свою виключність. З’являється множинність столів із суто утилітарним призначенням: кухонний стіл, стіл "для гостей" у вітальні, письмовий стіл, журнальний столик тощо. Майже зник звичай ієрархічного розсадження трапезників за столом; утім, з’явилася його видозміна – в голові столу сідають наречені, іменинник. Як згадка про ієрархічність застільного простору, шанується забобон, за яким молодим людям не слід сідати на кутках стола, – "не одужишся". З-поміж випадкових гостей до столу, як і раніше, запрошуються лише добрі знайомі, або чимось особливо симпатичні люди.

Значних змін зазнали й інші елементи традиційного житла; зокрема, змінилося розташування вікон: якщо раніше чільна й причілкова стіни були орієнтовані на сонячну сторону (схід, південь), то згодом, за нормативами радянських архітектурних служб, фасад будувався на бік вулиці. З середини століття дедалі популярнішим будівельним матеріалом стає цегла. Приблизно з цього ж часу анахронізмом виглядає традиційна покрівля – солом’яна стріха. Майже зникли з ужитку доморобні рядна, натомість широко увійшли в побут фабричні ткацькі вироби. Вишивані рушники, однак, зберегли своє значення як декоративний засіб.

Далеко не скрізь зберіг своє значення покуть, піддавшись значній редукції. В радянські часи його своєрідним субститутом стало спочатку радіо ("голос влади" – репродуктор на стіні), пізніше – телевізор.

Традиційний поліхромний розпис стін в інтер’єрі замінено шпалерами, лубочні картинки ("козаки Мамаї") витіснені карбуванням та фабричними килимками з художніми зображеннями на зразок польської "макатки" (ліс, озеро, лебеді, олені).

Якщо ж говорити про збереження традиційних елементів у житлі "неселянських" прошарків населення, то навіть у випадку "старосвітських поміщиків" минулого століття (шляхти, що проживала на селі) слід зазначити відсутність чітко визначеного центру в інтер’єрі дому, що пов’язано, вочевидь, зі збільшеною кількістю кімнат: "Комнаты домика, в котором жили наши старички, были маленькие, низенькие, какие обыкновенно встречаются у старосветских людей. В каждой комнате была огромная печь, занимавшая почти третью часть ее <...> Стены комнат убраны были несколькими картинами и картинками в старинных узеньких рамах <...> Два портрета было больших, писанных масляными красками. Один представлял какого-то архиерея, другой – Петра III. Из узеньких рам глядела герцогиня Лавальер, запачканная мухами. Вокруг окон и

167

над дверями находилось множество небольших картинок, которые как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их вовсе не рассматриваешь. Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержавшийся с такою опрятностю, с какою, верно, не содержится ни один паркет в богатом доме, лениво подметаемый невыспавшимся господином в ливрее.

Комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками" [Гоголь, с. 11-12].

Показово, що в цьому описі інтер’єру Гоголь забуває вказати місце покутя (одне на весь будинок чи в кожній із кімнат?). Привертає увагу також певна еклектичність декору й умеблювання: традиційні елементи (глиняна підлога, "невеличкі картинки", в яких угадується лубок, скрині) поєднуються тут з предметами європеїзованого шляхетського побуту (портрети, написані олією).

Загалом побут багатшої русифікованої шляхти й бюрократії мав виразну тенденцію до звільнення від місцевого колориту, від української традиційності. Цією ж інтенцією (але вже з дещо іншим значенням – як відштовхування від "непрогресивного" народництва), мабуть, керувалися й певні кола модерної української інтеліґенції, свідомої своєї національної ідентичності. У вступних ремарках до "Блакитної троянди" читаємо: "Хата Голщинської, салон. Убраний не убого, але й не дуже розкішно, тільки фантастично, БЕЗ ВИДИМОЇ СИМЕТРІЇ (курсив мій – Т.Ш.) <...> Піаніно, мольберт, картини, бюсти і статуетки, консолі, квітки, вазони і букети; багато книжок і чимало дрібниць. Свідчадо <...> задрапіроване й прикрашене плющем; ВИШИВАНИХ КЛАПТИКІВ І СЕРВЕТОЧОК ЗОВСІМ НЕМА (курсив мій. – Т.Ш.) <...> при стіні велика скляна шафа з книжками <...>, етажерка, теж з книжками, здебільшого в гарних оправах <...> Праворуч – круглий столик перед канапкою, на ньому великий букет і журнали та газети. Крісло біля нього; віддалік <...> крісло-колиска <...> консоль з тропічною рослиною. Праворуч <...> камін <...>, на каміні оригінальні кухлі і чималий старосвітський дзигар" [Леся Українка, 1976, т. 3, с. 10].

Вказання на відсутність симетрії в інтер’єрі, вочевидь, слід розуміти як відмежування від міщанського типу інтер’єру в якому двоїстість (крісла, симетричні щодо столу, дві вази на комоді тощо) була виявом прагнення до врівноваженості, усталеного життя. Звичайною оздобою міщанського дому були також серветки – плетені, в’язані, вишивані тощо. Саме з

168

міщанського житла в сільське перемістилися такі декоративні елементи, як штучні квіти, макраме, карбування, фабричні килимки.

Загалом у радянський період міське житло виявляє тенденцію до уніфікації – поступово зникають структурні відмінності між інтер’єром помешкань міщан та інтеліґенції, саме поняття "міщанин" втрачає свій колишній зміст як визначення певного соціально-культурного прошарку, пов’язаного з певними видами занять та особливим способом життя. Різниця помешкань виявляється тепер лише у смаках, у багатстві умеблювання й декору.

Внаслідок політичного "потепління" у 60-і роки в українському суспільстві посилюється потяг до культурних "основ" – активно пропагуються українська мова, національні традиції й фольклор. Як своєрідна реакція на уніфікованість індустріальної архітектури й побутової культури в цілому, в середовищі інтеліґенції та інших верств міського населення, – переважно вихідців із села, – зароджується міф про традиційне українське житло як ідеальну модель світобудови. Цей міф бачимо в численних поетичних та прозових творах, у багатьох естрадних піснях того часу. Оспівується, сакралізується не лише батьківська хата, а й окремі елементи традиційної побутової культури. Скажімо, у ранніх збірках І.Драча ("Протуберанці серця", "Балади буднів", "До джерел") знаходимо поезії, присвячені лаві, відру, ступі, фартухові, цибулі, поясам, бабиним вузликам тощо. З віршів "Жорна" і "Піч" почалася популярність Василя Симоненка.

В цьому плані показовою є давня рецензія І.Дзюби на поезії Василя Голобородька – "В дивосвіті рідної хати": "предметне та чуттєве багатство поетичного світу Василя Голобородька локалізоване на порівняно невеличкому життєвому "квадраті". Досить прочитати такі його поезії, як "Стара хата", "Про хату, яку розбирають", "Піч" – і ми побачимо, що звичайна селянська хата для поета – цілий невичерпний світ з безліччю своїх світів і див, вмістилище закінченого циклу буття, де, як і всюди, можна знайти всі начала й кінці".

Поетизація української хати, ностальгія за батьківською оселею стають загальником української популярної культури 60-70-х років (утім, популярна культура завжди базується на загальниках) – про рідну хату пишуться вірші, складаються пісні, вона стає постійним мотивом сувенірного виробництва.

Із середини 60-х років в Україні з’являються етнографічні музеї просто неба ("скансени"), в яких детально відтворюються архітектурні традиції різних регіонів України [Скрипник,

169

1989]. Це збіглося з хвилею масового замилування хатою; водночас, можливо, саме популярність цих музеїв (як різновид відпочинку всією сім’єю) спричинилась до поступового згасання переживань щодо "рідної стріхи" як втраченого раю: в масовій свідомості традиційна хата починає сприйматись як, скоріше, музейний експонат чи об’єкт етнографії.

З іншого боку, застосування нових будівельних технологій та інші інновації багатьма сприймаються як відмирання милої серцю старої культури. Ці враження передає один із віршів Надії Ярмолюк, у якому описується будівництво нової хати:

Жінки прискіпливі –

і ті хвалили:

Гарна хата й міцна, нівроку.

Знадвору, бачте, "під шубу" вкрили,

Бо ж та побілка – одна морока. <...>

А вранці, як вишні росою вмились,

На ганку в задумі схилилась мати

– Їй руки її молоді приснились,

Що білим-біло білили хату.

(Пісня і праця, 1978)

Проте сантименти щодо хатньої архаїки майже не притаманні сучасним селянам: модернізація житла з метою досягнення максимального комфорту в сучасному селі стримується лише питанням коштів. Та й міська молодь більше захоплюється поетикою мегаполісів, аніж георгіками Малковича й Герасим’юка. Потяг до "природного" життя на селі останнім часом виявляють здебільшого поодинокі пенсіонери: хата з невеличкою ділянкою землі, на якій вирощується найнеоб-хідніше, допомагає їм вижити у скрутних економічних умовах.

Переставши бути постійним мотивом поезії, естрадної пісні та образотворчого мистецтва, хата, однак, і досі викликає живе захоплення в серцях етнографів-науковців і ревнителів української традиційності. Ось яке визначення феномена хати знаходимо в одній з останніх праць з народної естетики (ним і завершуємо наш невеличкий нарис): "Українська хата має нікому не підвладну силу, вічно служить людині. Все в неї є! І найвеличніша мудрість, і могутній незборимий дух, і зелена людська краса. Хата – це храм мого народу, мого роду, моя історія і щедра душа" [Жам, Легенький, Сікорський, с. 250].

170