7. Замість висновків

Протягом більш як століття українська "національна думка", здомінована міфологічними концепціями, намагалася формувати самосвідомість українців переважно міфічними, а не "мирськими" засобами, й навіть робила спроби міфологізувати існуючі цілком мирські "суб’єктивності" (наприклад, суспільно-класові різниці й конфлікти між селянством та шляхтою проектувалися на міфічну опозицію між "щиро-українським" простим народом та іманентно зрадливим "панством"; мовно-культурні різниці між україномовним, переважно сільським

382

населенням та російськомовними городянами інтерпретувалися як така собі міфічна межа між істинним українським sacrum та бездуховним "малоросійським" profanum).

Що ж було досягнуто шляхом сакралізації "Народу" й тавруванню "зрадливих" еліт, чи, всупереч першому, але з не меншою вірою у власну правоту, шляхом прославляння "провідної верстви" та паплюження "міліона свинопасів"? Які культурні наслідки мали панегірики "наймилозвучнішій у світі мові", що звучали переважно вкупі з прокляттями нездарному "етнографічному матеріалові", котрий чомусь так ніколи й не зміг дорівнятися своїм незрівнянним пісням, дивовижній мові та своїм героїчним подвижникам-письменникам?

Наслідки, як ми нині бачимо, неоднозначні. З одного боку, безперечно існує "уявлена спільнота" української нації, створена не в останню чергу зусиллями кількох поколінь культур-ників-міфотворців, усупереч надзвичайним труднощам, довголітнім репресіям, численним поразкам, невдачам, а часом – і просто нещасливим збігам обставин. З іншого ж боку, ця "уявлена спільнота" (люди, які "заслуговують" на право називатися "справжніми українцями") чомусь завжди виявлялася значно меншою (а часом, можна навіть сказати, фатально меншою) за все суспільство України, ба навіть за спільноту етнічних українців.

Цьому ніколи не бракувало міфічних витлумачень – практично кожен міг вибрати собі найвідповідніше до його культурно-політичних симпатій. Можна вибирати між месіаністичним антиелітизмом "Книг Битія..." та месіаністичним елітизмом прихильників Д.Донцова; між Шевченковою опозицією міфічних України й Імперії та Кулішевою ідеєю "двоєдиної нації", складеної з високодуховних малоросів та прагматичних, але бездуховних великоросів; між просвітянським культом науки й прогресу для простого народу та Кулішевим-таки консервативним "культурництвом" з його ненавистю до "чугунок" та інших "городських див".

Хоч би якими непоєднуваними й логічно суперечливими видавалися нам усі ці міфологічні системи уявлень про українську націю, культуру й історію, в основі практично кожна має ту саму концепцію, а саме – поділ суспільства на "кращих" і "гірших", достойних і недостойних зватися українцями (тобто – на народ і панів, або на козаків і свинопасів, або на щирих українців і продажних малоросів, на духовно чисте село й прогнилий город, врешті, на свідомий Захід і несвідомий Схід чи на проєвропейських українофонів та євразійських русофонів).

383

Звичайно, в Україні, як і практично в будь-якій іншій країні, об’єктивно існують соціально-культурні відмінності між різними суспільними верствами, регіонами, мовно-етнічними групами, – гетерогенність сучасного українського суспільства ні для кого не є секретом.

Проблема (чи, радше, біда) "української думки" – в ідеологічно-оціночній інтерпретації, навіть міфологізації цих відмінностей. Саме тут лежить одна з найболючіших проблем сучасної України: розкол між міфологічною концепцією "українськості", сформованою дотеперішньою національною міфологією у її численних варіаціях, та, з іншого боку, мирською "українськістю" численного "малосвідомого населення", яка складається головним чином із визнання власної "п’ятої графи", володіння суржиком та любові до борщу й вареників. Але це – теж українська ідентичність, і проблема полягає в синтезі такої національної ідеології, яка б не залишала цю досить значну частину нашого суспільства за бортом української нації.

Бібліографія

1. Антонович Д. Передхристиянська релігія українського народу. – Українська культура. / Лекції за ред. Д.Антоновича. – К.: Либідь, 1993.

2. Аничков Е. Язычество в Древней Руси. – Петроград, 1914.

3. Бадзьо Ю. Поразка української революції. Успішно утверджується Малоросія, як перехідний етап до нового "воз’єднання". // Літ. Україна. – 21 та 28 серпня 1997 р.

4. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма – М.: Наука, 1990.

5. Бердяев Н. Существует ли в православии свобода мысли и совести? – Париж: Путь, 1939. – № 59. – С. 49.

6. Брайчевський М.Ю. Утверждение христианства на Руси. – К.: Наукова думка, 1989.

7. Булашев Г.О. Украинский народ в своих легендах и религиозных воззрениях и верованиях. / Вып. 1. Космогонические украинские народные воззрения и верования. – К., 1909.

8. Вовк Ф. Студії з української етнографії й антропологи. – Прага, 1927.

384

9. Гнатюк В.М. Знадоби до галицько-руської демонології. // Етногр. збірн. – Львів: 1903. – T.XV; 1912. – Т. ХХХІІІ-XXXIV.

10. Гнатюк В.М. Останки передхристиянського релігійного світогляду наших предків. / У кн.: Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К.: Либідь, 1991.

11. Гоголь Н. В 2 т.т. – Москва: ИХЛ, 1975.

12. Грушевський М. Ілюстрована історія України. – К., 1992.

13. Грушевський М. На порозі нової України. – Нью-Йорк: Укр. Іст. Т-во, 1992.

14. Дзюба І. Інтернаціоналізм чи русифікація? – Сучасність, 1968.

15. Дзюба І. Використати історичний шанс. // Культура і життя, 10.09.97.

16. Донцов Дм. Дух нашої давнини. – Дрогобич: Відродження, 1991. – С. 340.

17. Драгоманов М. Исторические песни малорусского народа. // Вибране. – К.: Либідь, 1991. – С. 688.

18. Драгоманов М. Малороссийские народные предания и рассказы. – К., 1876.

19. Думи та пісні про Б.Хмельницького. – К.: Музична Україна, 1970.

20. Історія Русів. – К.: Рад. письменник, 1991.

21. Книги битія українського народу. / У кн.: Вивід прав України. – К.: Пролог, 1964.

22. Костомаров М.І. Слов’янська міфологія. – К.: Либідь, 1994.

23. Куліш П. Чого стоїть Шевченко як поет народний. / Твори. – 1989. – Т. 2. – С. 258-259

24. Леви-Стросс К. Структурная антропология. – М., 1985.

25. Липа Ю. Призначення України. – Львів: Просвіта, 1992.

26. Липинський В. Україна на переломі. – Філадельфія, 1991.

27. Маланюк Є. Книга спостережень. – К.: Наук. т-во ім.П.Могили, 1995.

28. Мордовцев Д. Гайдамаччина. – СПб, 1870.

29. Олійник Б. Шлях. – К.: Наукова думка, 1995.

30. Олійник Б. Трубить Трубіж. Поема. – Запоріжжя, ДЕКА, 1997.

385

31. Орлик П. Вивід прав України. / У кн.: Вивід прав України. Документи і матеріяли. – Пролог, 1964.

32. Павлишин М. Канон та іконостас. – Київ: Час, 1997.

33. Пономарьов А. Українська етнографія. / Курс лекцій. – К., 1994.

34. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М., 1987.

35. Сверстюк Є. Блудні сини України. // Бібл. журналу "Пам’ятки України". – К.: 1993. – Кн. 13.

36. Сорокин П. Голод и идеология общества. // Квинтэссенция. Философский альманах. – Москва: ИПЛ, 1990. – С. 376.

37. Срезневский И.И. Славянская мифология, или О богослужении в русском язычестве. // Укр. вестник. – X., 1817. – Ч. 6.

38. Українці: народні вірування, повір’я, демонологія. – К.: Либідь, 1991. – С. 640. (У книзі подано бібліографію з укр. народної міфології на більш як 200 позицій.)

39. Федотов Г. Святые Древней Руси. – М.: Московский рабочий, 1990.

40. Хвильовий М. Твори: У 2 тт. – К.: Дніпро, 1991.

41. Шухевич В. Гуцулыцина. – Львів: 1899-1908. – Ч.1-5.

42. Эварницкий (Яворницький) Д. Запорожье в остатках старины и преданиях народа: У 2-х тт. – СПб, 1888.

43. Яворницький Д. Історія запорізьких козаків: У 3 тт. – Львів: Світ, 1990-92.

44. Яковенко Н. Символ "Богохранимого града" у київській пропаганді 1620-1640-х років. // Medievalia Ucrainica: ментальність та історія ідей. – К.: 1995. – T.IV. – С. 52-75.

45. Яковенко Н. Нарис історії України. З найдавніших часів до кінця XVIII ст. – К.: Генеза, 1997.

46. Anderson В. Wspolnoty wyobrazone. – Krakow: Znak, 1996.

47. Barthes R. "Myth Today". / in: A Barthes Reader. – New York, 1982.

48. Bellah R. The Broken Covenant. American Civil Religion in Time of Trial. – New York: The Seabury Press, 1975.

49. Bibo Istvan. Nedza malych panstw wschodnioeuropejskich. – Krasnogruda. – 1994. – Nr. 2-3,

50. Binns, Christopher A.P. "The changing face of power: evolution and accomodation in the development of the Soviet

386

ceremonial system". // Man (N.S.), 1979. – Vol.14 (Part 1). – Vol.15 (Part 2).

51. Cassirer E. The Myth of The State, Yale Univ. Press, 1946.

52. Durkheim On Religion, London, Routledge, 1975.

53. Eliade M. The Sacred And The Profane, Harper & Row, 1961. – P. 12-13.

54. Eliade, Mircea. Proba labiruntu. – Warszawa, Sen, 1992.

55. Eliade, Mircea. Birth & Rebirth – Chicago, 1958.

56. Eliade M. A History of Religious Ideas. Univ. of Chicago Press, 1985. – Vol 3. – P.33.

57. Eliade M. No Souvenirs, New York, Harper & Row, 1977. – P. 16.

58. Eliade M. Images And Symbols, London, Harvill, 1964. – P.34.

59. Fiske J., Hartley J. Reading Television. – London, Methuen, 1978.

60. Frazer J.G., The Golden Bough. A Study of Magic & Religion – 12 vols, 3rd edition. – N.Y., 1935.

61. Frye N. Anatomy of Criticism. – Princeton Univ. Press, 1957.

62. Grabowicz G. The Poet as Mythmaker. A Study of Symbolic Meanings in Taras Sevcenko. – Cambridge: Mass., 1982.

63. Hayes, Carlton, Nationalism: A Religion. Macmillan, New York, 1960.

64. Honderich T. Conservatism. – Hamish Hamilton, London, 1990.

65. Kapferer B. Legends of People. Myths of State. Smithsonian Inst. Press, 1988.

66. Kecmanovic D. The Mass Psychology of Ethnonationalism. – NY: Plenum Press, 1996.

67. Kolakowski L. The Presence of Myth. – The Univ. of Chicago Press, 1989. – P.4-5.

68. Kroutvor J. Klopoty z egzystencja: mit i literatura czeska. // Krasnogruda. – 1993. – Nr. 1.

69. Lapham L. Reactionary Chic. // Harper’s Magazine, March 1995.

70. Levi-Strauss С. A confrontation over myths. // New Left Review, 1970. – №62. – P. 68.

387

71. Levi-Strauss С. The Naked Man. – New York: Harper & Row, 1981.

72. Lotman, Yuri. Universe of The Mind. – London: Tauris 1990.

73. Mestrovic S. The Road From Paradise. Prospects for democracy in Eastern Europe. // The Univ. Press of Kentucky, 1993.

74. Malinowsky B. Magic, Science And Religion. – N. Y.: Doubleday, 1954.

75. Malinowski В. Myth In Primitive Psychology. – London 1926.

76. Plokhy S. The Symbol of Little Russia: The Pokrova Icon & Early Modern Ukr. Ideology. // Journal of Ukr. Studies, V. 17. – № 1-2. – 1992.

77. Pritsak O. The Origins of Rus. – Cambridge: Mass., 1981.

78. Saper, C.J. Artificial Mythologies. – Univ. of Minnesota Press, 1997.

79. Sevcenko, I. Ukraina miedzy Wschodem i Zachodem. – Warszawa, 1996.

80. Shevchenko and the Critics. 1861-1980. / G.Luckvij(Ed.) Toronto. – 1981.

81. Strenski I. Four Theories of Myth in the 20th Century: Cassirer, Eliade, Levi-Strauss and Malinowski. – Univ. of Iowa Press, 1987.

388

Л.Новикова, С.Тримбач

Термін є калькою від англійського "soap opera", що означає серійна за формою денна телепрограма в жанрі "домашня драма" або "домашня комедія". Стилістика мильної опери (м. о.) відрізняється підвищеною мелодраматичністю, емоційністю та сентиментальністю. В її основі – особисті та родинні проблеми й ситуації. Свою назву м. о. дістала завдяки тому, що більшість з них спонсорувалися фабриками мила і миючих засобів. Оскільки це культурне явище виникло й сформувалося на Заході, передусім у США, то варто його основні риси розкрити спершу на західному матеріалі, а потім зупинитися на нашій специфіці. Всі телесеріали діляться на 2 основні частини – власне м. о., де палають всякі пристрасті та так звані сіткоми, (sitcoms) – ситуаційні комедії – суто комічні м. о., де за кадром раз-у-раз лунає регіт. Тривалість однієї серії від 25 до 60 хвилин. Кількість обмежена тільки попитом на них і фінансовими можливостями виробника. Кожна серія розбита на 12-хвилинні епізоди, між якими вставляються рекламні блоки. Ці рекламні паузи дістали назву "мило" – не лише через свій зміст, а й тому, що дозволяють домогосподаркам на кілька хвилин зайнятися хатніми справами, в тому числі й випрати щось. Сценаристи м. о. розробляють сюжети з уповільненим розвитком дії та численними повторами. Тому, навіть трохи запізнившись, легко можна зрозуміти все, що відбувалося за вашої відсутності.

389

Темп життя в м.о. максимально наближений до реального. Серіали демонструються роками, і глядач зживається з телеперсонажами, разом з ними готується до Різдва, святкує Великдень тощо. Це, так би мовити, електронні сусіди, якими цивілізація оточує сучасну людину, замкнену в окремій квартирі і позбавлену повноцінного спілкування. Коли родичі живуть в іншому місті, друзі перевантажені на роботі, у чоловіка зіпсований настрій, а діти бешкетують, герої м.о. завжди до послуг. О певній годині ви можете розраховувати на їхнє товариство за будь-яких обставин. Вони готові замінити собою родину і приятелів. День за днем телевізійні сусіди дозволяють стати учасником їхніх романів і розчарувань, дрібних клопотів і серйозних негараздів. Не дивно, що часом домогосподарки більше розуміються на проблемах мильних персонажів, ніж на справах власної сім’ї.

Схема "домашніх драм" проста. Глядач має побачити на екрані своїх сучасників, трохи ідеалізованих, симпатичних, але зі своїми маленькими вадами, яких ніхто не позбавлений. Серед діючих осіб представити різні типи людей, щоб спростити процес ідентифікації для різноманітної аудиторії. Американський фантаст Рей Бредбері в повісті "451" за Фаренгейтом" пророкував, що в майбутньому йтиметься не тільки про ототожнення глядача з кимось із діючих осіб, а й про пряму участь в серіалі.

Лідером у виробництві м.о. виступає Голлівуд, батьківщина цього різновиду екранної продукції. Ідея серійності походить з літературної традиції – від циклів самостійних новел , об’єднаних постаттю оповідача або зовнішнім сюжетом ("Тисяча і одна ніч", "Декамерон", Гептамерон" тощо) до публікації романів у газетах та журналах з продовженням. Принцип серійності застосовувався ще у кіноіндустрії 20-30-х років. Перші дві м.о. – "Гольберги" і "Мама" (1949) – були прямо запозичені з серійних радіопрограм.

У 50-і виробництво м.о. швидко розвивалося завдяки поширенню телебачення. Збільшення аудиторії стимулювало вкладення коштів у серіали. Реклама пральних засобів, парфумів, кремів, тютюнових виробів кожні 12 хвилин виринала з надр м.о., щоб зацікавити й спокусити мільйони потенційних покупців. Нерідко в рекламних роликах знімалися ті ж актори, що й у самих серіалах. На плутанині між персонажами реклами і власне фільму побудований конфлікт однієї з кращих італійських комедій 80-х років "Викрадачі мила".

Постійні глядачі м.о. іноді вже не розрізняють реальність та "мильний світ". Так, дехто сприйняв слухання уотергейтсь-

390

кої справи в сенаті за новий серіал і телефонував до студії, висловлюючи критичні зауваження щодо "повільного розвитку подій" і пропонуючи повернути на екран "улюбленого свідка, такого любого Дж.Діна".

М.о. подібно до всієї голлівудівської продукції, походить подвійну, а то й потрійну переробку. Тобто після того як вона відпрацьована на ТБ, на основі її сюжету створюється художній фільм. Так було у випадках з серіалами "Я люблю Люсі", "Справжні Мак-Кої", "Голе місто", "Флінтстони" та іншими. Можливий також варіант використання персонажів м.о. у коміксах. Або навпаки : герої коміксів згодом потрапляють до серіалу (як от Бетмен та Супермен).

Проте природа м.о. суттєво відрізняється як від ігрових фільмів, так і від телевізійних багатосерійних фільмів. Через свою непомірну тривалість вони приречені на слабку драматургію. Навіть зусилля цілого колективу сценаристів виявляються марними, коли треба роками штучно конструювати сюжети. Досвід показує, що максимум після 20-ї серії м.о. приречена на невиразність характерів і безглуздя вчинків. Утримати увагу глядача в таких випадках допомагають кримінальні ситуації, до яких потрапляють телегерої. В добре відомій в Україні м.о. "Санта-Барбара" не знайдеться вже сьогодні жодного персонажа, який не став жертвою насильства і не побував під слідством.

У СРСР м.о. як така не створювалася. По-перше, не існувало традиції фінансування постановок за рахунок реклами, а відтак і визначення м.о. не могло бути застосоване. По-друге, людина ніколи не вважалася вартою уваги поза політикою і соціумом. "Раньше думай о Родине, а потом о себе", – втовкмачувалося радянським громадянам. І це було не краще підґрунтя для "домашніх драм і комедій". Персонаж одного з найпопуляр-ніших фільмів радянського періоду, "Комуніст", ішов радитися з парторгом, чи можна кохати заміжню жінку, замість піти на побачення з нею.

Можна також згадати популярну колись гумористичну передачу "Кабачок "13 стільців" за свого роду радянський "сітком" – через численні жанрові, естетичні й структурні подібності.

Одначе на радянському телебаченні знімалися ігрові серіали. Не класичні м.о., а телевізійні багатосерійні фільми (т. б.ф.). У них були представлені ті самі три тематичні напрямки, що й у радянському кіно: Велика Жовтнева революція, Велика Вітчизняна війна і виробництво. Перший вітчизняний т.б.ф. "Викликаю вогонь на себе" створив 1965 року Сергій Колосов.

391

Потім вийшли "Операція "Трест", "Ад’ютант його превосходительства", "Тіні зникають опівдні", "Вічний поклик", "Сімнадцять миттєвостей весни" і десятки інших назв.

Вихована в дусі конфронтації з капіталістичним світом, з дитинства вимуштрована на військових іграх типу "Зірниць" і звикла до пошуку ворога глядацька аудиторія захоплено стежила за викриттям білогвардійських недобитків у "Тінях, що зникають опівдні" і за подвигами непереможного радянського розвідника Ісаєва-Штірліца з "Сімнадцяти миттєвостей весни". Популярність останнього перевершила досягнення польських "Чотирьох танкістів і собаки" і капітана Клосса, у якого "Ставка більша за життя". Радянське жіноцтво майже без винятку було закохане у Вячеслава Тихонова, який створив образ Ісаєва. Згідно з рейтингом тижневика "Теле-неделя" (1996 p., № 21, с. 28) актор посів друге місце в десятці найсексуальніших чоловіків російського екрана останнього десятиліття, причому найсексуальнішою роллю названо саме Штірліца. Цікаво, що у фільмі цей персонаж не мав жодного любовного зв’язку, крім шлюбного, а з дружиною зустрічався лише раз і тільки у присутності численних свідків. За повної відсутності еротичності в поведінці, Штірліц зваблював, головним чином, відданістю соціалістичній батьківщині – і дуже успішно. Про нього складено не менше анекдотів, ніж про Чапаева з Петькою – безсумнівна ознака всенародного визнання.

Та за якихось п’ять років правильний, точно за радянським лекалом скроєний Штірліц був відсунутий навіть не на другий, а на загальний план телегероєм зовсім іншого гатунку – далеко не ідеальним, неперебірливим у засобах капітаном міліції Жегловим з т.б.ф. С.Говорухіна "Місце зустрічі змінити не можна". Інтерес до цього персонажа пояснювався не стільки його власними якостями, скільки легендарною особою виконавця, співака і поета Володимира Висоцького (восьме місце у вищезгаданому рейтингу). А окремі репліки Жеглова увійшли до розмовного вжитку нарівні з рядками з пісень Висоцького. Наприклад: "Упертість – перша ознака дурості" або "З тобою, свиня, не гавкає, а говорить капітан Жеглов!". Про капітана і його напарника Володю Шарапова виспівували улюбленці молоді – група "Любе". Нове покоління віддавало перевагу Жеглову перед Штірліцем.

Пригодницькі, в тому числі міліцейські серіали в Україні створювалися, головним чином, на Одеській кіностудії, як у випадку з фільмом Григорія Кохана "Народжена революцією", який міфологізував боротьбу карного розшуку із злочинними

392

бандами. Обидві студії неухильно дотримувалися правила запрошувати на головні ролі акторів із Москви.

Наприкінці 80-х на радянському телебаченні починають демонструватися м.о. виробництва країн Латинської Америки. Першою була "Рабиня Ізаура". За два роки по тому настала доба "Багатих, які теж плачуть". Звиклий до обмежених у часі т.б.ф., вітчизняний глядач був заскочений зненацька нагодою прожити з телегероями не якихось 10-20 вечорів, а кілька місяців. Те, що чужі приватні таємниці можна в усіх подробицях побачити не через замкову шпарку, а на екрані, день за днем, протягом року, вражало і захоплювало. Любовні перипетії, боротьба за особисте щастя непокірної Маріанни стали предметом обговорення в транспорті і на роботі, в чергах за вареною ковбасою і в перукарнях. Директор редакції кінопрограм тодішньої студії "Останкіно" Володимир Шмаков зазначав, що секрет успіху серіалу полягає в тому, що екранні конфлікти "Багатих" зрозумілі і близькі кожній родині, яка після роботи сидить перед телевізором. Скрізь є непутящі діти, скрізь точаться сімейні чвари, і мало кого оминуло нерозділене кохання. Всі герої – на одному рівні з величезною масою глядачів. До Толстого і Достоєвського ще треба дорости, а тут усе рідне. Спрацьовувала й відсутність імунітету: серіал демонструвався більше року, і треба було жити з його героями. Дослідження показували, що у вечірній час 70% глядачів дивилися "Багатих", а міліція відпочивала, бо кримінальний елемент теж не лишався байдужим до мексиканських пристрастей. Виконавиця ролі Маріанни стала мало не національною героїнею. Після всіх революційних, воєнних і виробничих фільмів вітчизняний глядач вперше міг дати волю своїй природній сентиментальності. До того ж героїня серіалу була простою дівчиною і пережила стільки страждань! Стривожене добою перебудови суспільство потребувало саме такої героїні – з традиційними жіночими чеснотами і достатньо сильної й незалежної, щоб долати будь-які випробування долі.

На тлі невибагливої мексиканської м.о., всі події якої розгорталися в двох не надто шиковних помешканнях, американська "Санта-Барбара" спочатку видавалася надто складною. Тут було значно більше персонажів, а їхні взаємини утворювали вельми складний малюнок. Та кількарічна присутність на телевізійному екрані відіграла свою роль. Нині "Санта-Барбара", яка "пережила" кілька мексиканських і бразильських серіалів, не поступається місцем навіть значно дорожчій і масштабній постановці американського ж виробництва "Династії".

393

"Санта-Барбара", "Династія", "Даллас" та інші голлівудсь-кі м.о. успішно витісняють з екранів європейських країн національну телепродукцію. Телебачення Італії, Іспанії, Франції, Польщі робило кілька спроб протиставити американській експансії власні серіали: "Дон Кіхот", "Медічі", "Марко Поло", "Христофор Колумб", "Шатовалон". Та ця конкуренція ні до чого не веде, бо надто велика різниця у фінансових можливостях. Виробництво однієї години екранного часу "Далласа" – 1,5 млн. доларів, тоді як на французький "Штовалон" витрачалося максимум 300 тисяч доларів. Відтак зрозуміло, чому в телепрограмах практично кожної європейської країни присутні "Санта-Барбара", "Зухвалі і вродливі" тощо.

У 90-і роки в Україні фактично зупинено виробництво багатосерійних телефільмів. Причини тут різні – від економічних до суто художніх: треба було осмислити наслідки того естетичного успіху латиноамериканських, а потім і "штатівських" серіалів. Хоча в середині десятиліття режисер Олег Бійма наважився вступити в конкурентну боротьбу і навіть одержав несподівану підтримку від у вигляді Шевченківської премії за п’ятисерійний фільм "Пастка" (за творами І.Франка). Одначе масовий глядач таку високу оцінку навряд чи підтримав би: надто коротко і надто академічно. Те саме можна сказати і про десятисерійний "Острів любові" того ж постановника – це взагалі збірник новел, виконаних професійно, але оповідувані історії вимагали надто великої конденсованості уваги й не містили в собі заряду епічності, котру так цінує масова аудиторія (великий формат історії у поєднанні з крупноплановістю персонажів, їхнім особистим життям).

Значно успішнішим був 26-серійний телефільм Б.Небієрідзе "Роксолана", показаний на каналі "УТ-1" у травні-червні 1997-го року. Він зібрав біля телеприймачів справді масову аудиторію, котра хоча й поставилася неоднозначно до художніх вартостей стрічки, однак стійко витримала півторамісячний показ. Приваблював передусім сам образ Роксолани (актриса Ольга Сумська), простої української дівчини, полонянки, що зуміла завоювати серце могутнього турецького султана Сулеймана (Анатолій Хостикоєв) і, зрештою, сам престол Османської імперії. Напівлегендарна фабула дозволяла виявити як суто мелодраматичні, так і детективно-пригодницькі мотиви, а головне – у ній був запас оповідної енергетики. Тому навіть суперневинахідливість сценаристів і режисера, примітивність постановки не змогли до кінця розчарувати глядачів, хоча й викликали у критиків порівняння з "мильною оперою".

394

У феномені "Роксолани" належить відзначити реалізацію міфу про "українську мрію": успіх українця, (його) її у цьому випадку) переможність, та ще й на чужоземних теренах, не могли не приваблювати. Напевно ж, саме на шляху екранізації національної мрії, котра втілюється в героєві, настільки ж привабливому, настільки й рішучому, вольовому, слід очікувати наступні "прориви" у космос масової свідомості. Хоча більшість вітчизняних кінематографістів орієнтовані на "проблемні історії", і вже запущений у виробництво телероман "Чорна рада" (за відомим твором П.Куліша) швидше за все буде розглядати історичні варіанти того, що сталося в нашому минулому.

Те, що професійний рівень українських режисерів дозволяє їм досягти успіху в телесеріальній творчості, довів нещодавно київський режисер Володимир Попков у "Графині де Монсоро" за романом А.Дюма, фільмі, поставленому в Росії і показаному на Українському телебаченні.

Всі ознаки серіальності є і в багатьох циклових ток-піоу, а чи й класичних видовищних передачах на кшталт "Шоу довгоносиків" /канал СТБ/.Чи не найефективнішим щодо успіху у масової аудиторії є щотижнева передача "СВ-шоу з Вєркою Сердючкою", в якій добре відомий усім естрадний персонаж зустрічається з відомими персонажами, поп-героями екрана та сцени /канал "Студія 1+1"/. По суті справи, перед глядачем розгортається серія клоунад, у яких блазень намагається приступними йому засобами "приземлити" знаменитість, збивши з неї ореол серйозності і громадянської значущості. Вочевидь ідеться про явище, співмірне із тим, яке презентували Аркадій Райкін чи Тарапунька зі Штепселем, котрим дозволялося сміятися над тим, що не підлягало зниженню для абсолютної більшості громадян Країни Рад.

На телебаченні є й серйозний блазень – Вячеслав Піховшек, котрий заганяє героїв нашого громадянського суспільства у "П’ятий кут" /саме так зветься щотижнева передача/. Зодягнений у якийсь гебістський кітель, він допитує своїх співбесідників з допомогою "слідчого" і компроматного архіву, де зафіксовано усі скільки-небудь важливі слова і вчинки опонента.

Загалом, Українське телебачення значною мірою перебудувалося на кшталт західного – безліч серіалів і серійних, циклових передач. Глядача привчено до певної "сітки", системи просторово-часових координат. Усе приватно-домашнє існування пересічного глядача нині підпорядковане програмі телепередач. І коли раніше, в часи Брежнєва – Суслова, час ділився

395

на до програми "Время" і після, то тепер він розсипався на багато клітинок, що нагадують креслення шахової дошки, – невидимий, але владний режисер акуратно пересуває нас "картою буднів". Глядач почувається персонажем багатосерійного "мильного" проекту, де йому "промивають" мізки, налаштовуючи їх на узвичаєне, негероїчне буденне життя. Що ж тепер уже не Павка Корчагін чи Штірліц, а здебільшого приземлені персонажі є взірцем для наслідування. Хоча успіх героїчних постановок про історичне минуле ясно промовляє: у масовій свідомості були й є інші стереотипи, котрі належить піддавати систематичному (серіальному) тренуванню.

396

Максим Стріха

Єдиний скарб у тебе – рідна мова,

Заклятий для сусідського хижацтва:

Вона твого життя міцна основа,

Певніша над усі скарби й багатства.

Пантелеймон Куліш

Ви серйозно чи по-вкраїнському?

Микола Куліш