- •Гансон Андрей “Монтаж как ремесло” м. Журн. “625” Опубиковано в Интернете: www.Avdata.Ru
- •Монтаж по крупности
- •Монтаж по географии
- •Монтаж по центру внимания
- •Монтаж по массе движения
- •Гойдин Роман “нужен ли монтаж?” ( источник: www.Pinnacle.Ru)
- •1. Кодировка изображения
- •Горюнова н.Л. Художественно-выразительные средства экрана (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия. Москва, 2000)
- •(...) Временные отношения
- •(...) Динамическая связь кадров
- •1. Формально-описательный монтаж. Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.
- •Монтажные переходы
- •Ритмические закономерности монтажных построений
- •Демин Виктор “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.Г.
- •Монтаж. Информативность
- •Монтаж. Перебивка. Деталь
- •Монтаж. Связь эпизодов
- •Изволов Николай “Что такое кадр?” Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- •Каминский Александр “орфография монтажа”. Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- •Приемы монтажа-1
- •Монтажный язык
- •Приемы монтажа -2
- •Приемы монтажа -3
- •Монтажный принцип
- •Приемы монтажных переходов
- •Каминский Александр. “монтаж: язык склейки” (статья опубликована в журнале “625”, №№ 3, 9, 10/2001г. )
- •Князев а. “основы тележурналистики и телерепортажа”. Учебное пособие. Бишкек. Крсу.2001г.
- •Панорамы и "наезды-отъезды"
- •Кузнецов г.В. “журналистские профессии на телевидении”. Изд. Московского Университета “Высшая школа”, м. 2002г
- •Лотман Юрий “Семиотика кино и проблемы киноэстетики.”. Изд. “Ээсти Рааьат”, г. Таллин, 1973 г.
- •(...) Кадр - символ
- •Монтаж изображения музыки и ткста
- •Три логики и детали
- •Диалектическая логика
- •От детали к аттракциону деталей
- •Аттракционные детали эйзенштейна
- •От детали характера к детали-системе характера
- •Герой хроники
- •Хроника
- •Печенкин Павел. "время в документальном кино". Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- •3. Экранное время - это время трансляции нелинейного времени в линейное. Время, определенное продолжительностью фильма.
- •Пудовкин Всеволод. “Время крупным планом” Опубиковано в Интернете: www.Tokman.Ru
- •Романовский Игорь “Без права на дубль” м. Искусство, 1986г.
- •Ромм Михаил “Возвращаясь к монтажу” cб.Статей , опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru
- •Ромм Михаил “Уроки последних фильмов”, cб.Статей, опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru
- •2 Марта 1967 г.
- •22 Сентября 1971 г.
- •Соколов Алексей “монтаж”. Изд. "625" м.2000 г.Г
- •Виды монтажа
- •Тарковский Андрей. Сборник “Мир и фильмы Андрея Тарковского”, м., Искусство, 1991.
- •Тарковский, Андрей: “о сценарии”, учебное пособие, изд. М.Вгик,1993 г.
- •Эйзенштейн Сергей (По книге р. Юренева “эйзенштейн о монтаже” Изд. М. Вгик. 1998г.)
- •1. Монтаж метрический.
- •Монтаж тональный.
- •Монтаж обертонный.
- •Интеллектуальный монтаж.
- •Вертикальный монтаж
- •1. Монтаж метрический.
- •2.Монтаж ритмический.
- •3. Монтаж тональный.
- •4. Монтаж обертонный.
- •Эйзенштейн Сергей. “ Монтаж”. Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. Произв. В 6 тт) "Искусство", м., 1968
- •Эйзенштейн Сергей “монтаж аттракционов”. (По книге р. Юренева “эйзенштейн о монтаже” Изд. М. Вгик. 1998г.)
- •Глава 6
- •(...) Кинохроника
Демин Виктор “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.Г.
Тут возникает новый вопрос: когда?
Когда предмет, повторенный на экране, теряет натуралистическое равенство с самим собой и оказывается в новом своем качестве, пригодном для чего-то другого, не совпадающего с обычной своей, повседневной житейской функцией?
"Образ" часто растолковывают как " подобие". Точнее было бы, конечно, его определить как особого рода копию предмета, такую копию, в которой зафиксировано его, предмета, неравенство самому себе.
Так вот - когда же это происходит, в какой момент?
Первый, очень распространенный ответ: на монтажном столе, И тот самый миг, когда кадрики - копии выстраиваются в особую, предусмотренную сценарием связь, когда к ним добавляется звуковой контрапункт мелодии или диалога или того и другого разом.
Натурально-несомненное как бы разнатурализируется.Фиксаторское становится как бы дорогой, средством запечатления никогда не бывшего, сочиненного, выявленного. Второй ответ,тоже весьма распространенный: образ ловится в сам момент съемки, то есть,значит, и в момент записи звука. Улицу, человека или собаку можно снять плоско, примитивно, элементарно - и кроме "дурной идентичности" в кадре не останется ничего. А можно снять талантливо, неожиданно, с настроением, с экспрессией, - тогда зритель увидит не только данного человека или собаку, данную улицу или данный интерьер, а еще и некий добавочный икс, отношение ко всему этого художника.
При всей непримиримости этих ответов у них общая ошибочная основа. Они исходят из того, что отличие " образа" от " не-образа" ("простой копии") носит физический смысл. Что его, это отличие, можно рассмотреть в микроскоп, потрогать голыми руками.
Знаменитый "эффект Кулешова" часто объясняют в таких словах: из сопоставления двух кадров возник некий третий смысл, не лежащий ни в одном из них.
Так ли?
Нет, не складывать нам приходится кадро-смыслы, а вычитать.
И не сумма оказывается в результате, а разность. Точнее, если уж до конца, -сумма разностей.
Ибо сопоставление двух кадров заставляет нас искать то общее, что в них может содержаться. Мы отбрасываем из первого целую вереницу сигналов, пока не отыщем тот, который находит продолжение во втором, - тоже очищенном от всего лишнего.
Отбрасываемое нами присутствует в кадре, но только в качестве "шума" на фоне которого мы усилием своего натренированного глаза устанавливаем "сигнал".
ДОЛИНИН Д.А. “Монтаж. Зрительное единство”. Опубиковано в Интернете: www.viperson.ru
Монтаж. Фабула и сюжет
Говорят, что монтаж принадлежит только кино. Это не совсем так. Просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа, так не называли. Наверное, можно условно предположить, что роман, новелла, драма, киносценарий пересказывают каждый раз некую подлинную жизненную историю, и при чуть более внимательном рассмотрении обнаружить, что авторы никогда не воспроизводят непрерывный поток жизни. Они что-то описывают последовательно, а что-то из того, что наверняка существовало бы в действительности, пропускают, что-то рисуют подробно, а что-то бегло, то и дело меняя темп повествования. Иногда на целой странице прозы разыгрывается короткий разговор, в жизни занявший бы всего минуту времени, а иногда вдруг в нескольких строчках пролетает сразу много лет. Словом, рассказ ведется прерывисто, пунктирно, он всегда полон опущений и смен скорости повествования.