От детали характера к детали-системе характера

Хичкок как-то заметил: "В жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств. Как режиссер, я обязан передать состояние человека чисто кинематографическими средствами".

Именно к такому принципиальному решению, но в театре, пришел Станиславский, когда предложил ''метод физических действий" как вершину своей системы. Актеры не выражают внешне своих эмоций мимикой и жестами. Чувства спрятаны внутри, мы догадываемся о них по тому, как актеры действуют. Критерием качества является известный вам принцип "не рассказывай, не показывай, заставь зрителя догадаться". Это хороший вызов режиссеру и сценаристу.

Хорошие детали совсем не обязательно бросаются в глаза. Они растворяются в характере, зритель видит их в комплексе. Они как соль в еде. Недосолено, и еда невкусная. В самый раз — все стало вкуснее, а соли мы не чувствуем.

ДЕТАЛЬ НА СТЫКЕ РЕАЛЬНОСТИ И ФАНТАЗИИ

Хорошо придуманная деталь делает убедительной любую фантазию, превращает в реальность самую странную фантасмагорию.

ДЕТАЛЬ СЮЖЕТА

Деталям сюжета не нужны какие-то особенные свойства, чтобы произвести впечатление. Важность им придает роль, которую они должны играть в сюжете. С их помощью резко обрисовываются поворотные пункты истории. Деталь сюжета должна иметь историю, она участвует в конфликте. Словом, она ведет себя как персонаж. А поэтому лучшим для нее является трехактное развитие. Так они и ведут себя в грамотных фильмах — развивают свои истории в трех актах.

Деталь может играть ключевую роль в сюжете эпизода, а может быть основой всего сюжета. Вся история связана с ней. Как правило, такая деталь выступает в роли осевого персонажа, т. е. персонажа, который находится в центре событий, на оси развития истории. Деталь как бы провоцирует героя на действия по достижению цели.

МАКГАФФИН - АБСУРД В ЦЕНТРЕ ЛОГИКИ

Профессиональный взгляд на сценарий позволяет нам выстроить иерархию ценностей: определить, что в сценарии ни в коем случае не может быть изменено, а что может быть повернуто как угодно. К сожалению, этой профессиональной ясностью многие не владеют. Как правило, каждый сценарий может быть улучшен или изменен без ухудшения, если вы видите его структуру. И не меняете стержневую идею.

ДЕТАЛЬ-ПЕРСОНАЖ

Есть детали, которые так же важны, как и сами актеры. Детали, у которых в фильме главные роли. Для этих деталей/пишут сценарии. Они превращаются в архетипы.

МУРАТОВ Сергей. “Диалог”. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М. “Искусство” 1983г

Хроника

Наше время - это время переоценки хроники. Вспомните эти стоп-кадры и замедленные изображения, в которые мы все пристальнее вглядываемся, чтобы увидеть в них то, что раньше ускользало от наших глаз. Меняется само понятие кинолетописи. Мне кажется, что сегодня можно говорить о трех стадиях, трех этапах нашего отношения к хроникальному материалу. О трех точках зрения, если хотите, поскольку все они сосуществуют одновременно.

Когда-то мы думали: хроника есть летопись - образ времени. Еще и сегодня такой аргумент приводится, например, в защиту журнальной кинопериодики. Документалисты, готовящие эти бесчисленные сюжеты, верят, что создают некие кирпичи для здания будущих архитекторов.

Но вместе с тем мы все время испытываем сомнения в объективности многих кадров хроники. В "Литературной газете" Даниил Гранин писал о том, как они создавали с Адамовичем "Блокадную книгу". Для того, чтобы ее проиллюстрировать, обратились к фотоархивам и были совершенно поражены, когда обнаружили, что среди сотен, тысяч фотографиц Ленинграда военных лет нет ни одной, рассказывающей о страшных бедствиях. Ни голодных очередей у булочных, ни разбитых снарядами цехов заводов, ни людей, которые привязывали себя к станкам, чтобы не упасть.

Документалистов можно понять: время было тяжелое, они выполняли свою задачу (как понимали ее) - не травмировать современников, а поддерживать веру в победу. На всех фотографиях мы вид видим уверенные лица людей - улыбающиеся или неулыбащиеся, но - с выражением непреклонной решимости и готовности выстоять. Они выстояли, но о том какой ценой, фотографии никогда уже не расскажут. Расскажут разве что люди, которые сами перенесли эти бедствия, и то, если мы их об этом спросим. Если мы успеем у них спросить.

Мало по малу мы начали понимать, что объективность хроники - лишь иллюзия. Нет, конечно, документальная камера не может увидеть того, чего в жизни нет (если не прибегать к откровенной инсценировке). Но зато она может не увидеть очень многое из того, что есть, в том числе и человеческую подоплеку событий. Не потому ли хроника времен войны не оставила нам ни судеб женщин на фронте (за исключением изображения санитарок, которые тянут раненых), ни тем более судеб женщин, перенесших войну в тылу и принявших на свои плечи все тяготы страшных лет. Вот почему сегодня мы понимаем, что тогдашняя хроника - не отражение и не образ времени, а скорее самопроекция времени. Это - то, каким время хотело бы видеть себя само: время, которое смотрится в зеркало. И судить лишь по этим кадрам о тех годах было бы так же наивно, как судить о человеке, по тому что он сам о себе думает. Нет ничего более необъективного, чем такая "объективная" хроника.

Вероятно вот так - через отрезвление - и возникла концепция о том, что хроника - это миф. Оставаясь исключительно лишь в ее пределах, мы оказываемся невольными пленниками кругозора тех, кто тогда держал в руках кинокамеру.

Второй этап - полемика с этой хроникой. Когда документалисты используют старые кинокадры не только для того, чтобы напомнить нам и героям, что было когда-то, но и для того, чтобы "уличить" кинохронику.

Очень современны сегодня размышления Тынянова о том, что документы бывают разные, в том числе и парадные, и они врут, как люди. У меня, говорил он, нет никакого уважения к "документу вообще": дойдите до границы документа продырявьте его. Вероятно это ощущение иллюзорности документа (хроники) и заставило нас обратиться к живым свидетельствам очевидцев, которые на экране рассказывают о том, что происходило, обратиться к их личным воспоминаниям.

Третий этап - возвращение интереса все к той же хронике. Но теперь уже не с вопросом - как это было, но - почему так произошло? Сегодняшний публицист, историк осознает, что хроника не документ в последней инстанции, что это еще и не образ времени, но и не миф. А одно из свидетельств, способное нам рассказать о прошлом. Если мы сумеем спросить.

В самом деле, поскольку любое историческое сознание - факт, как бы к нему мы не относились, то и любое утверждение (в том числе и мифы, и даже на меренная ложь) обусловлено этой реальной исторической ситуацией и является отражением фактического состояния дел. Если человек врет, значит, он заинтересован в этой лжи, значит, есть объективные обстоятельства, которые заставляют его врать (допущение, на котором построен и психоанализ). В конечном итоге любой вымысел, миф и ложь приводят нас к фактам, из которых мифы эти проистекают. Если можно утверждать, что факт есть вымысел, то ничуть не менее убедителен и обратный тезис о том, что любой вымысел есть факт.

Мы никогда не поймем себя, если станем вычеркивать из памяти свое прошлое, каково бы ни было это прошлое.

Это и есть историческое самосознание. Оно требует определенного уровня зрелости, отличающего, скажем автора мемуаров от автора дневников. Мемуарист использует свои собственные воспоминания и тогдашние впечатления, но уже сам жанр предполагает, что автор видит дальше дневникового кругозора и понимает происходившее глубже, чем тогда, когда он писал эти дневники. При этом мы знаем, что авторы мемуаров подчас бывают и малодушными и что порой они готовы вычеркнуть из этих дневников целый ряд страниц, нарушающих плавность повествования.

Историческое самосознание требует мужества. Не только от героев картин, но, в первую очередь, от их авторов. Потому что рассказывать правду людям, которые не всегда хотят знать ее или помнить, занятие достаточно опасное. Судьба Сократа у всех на памяти - ничто не требует такого интеллектуального героизма, как готовность знать о себе всю истину, говорят философы; куда легче играть в поддавки со своими героями или со зрителем.

(...) Хроника - это, по-моему, область документалистики, четко ограниченая своими пределами, внутренними, которые она далеко не всегда признает. И этим предметом ограничена. А предметом этим являются официальные сферы общественной жизни.

Наше поведение в этих сферах это поведение ролевое, так называемое этикетное, нормативное. Таковы условия игры. И поэтому есть в жаргоне у хроникеров такие понятия, как "паркетная съемка" или "протокольный сюжет". Ничего обидного в этом жаргоне нет, это просто точная констатация условий игры. Это и есть предмет хроникеров: собрания, приемы, официальные ритуалы с разрезыванием ленточки, с бросанием бутылки шампанского, чтобы спустить корабль, с открытием выставок. Предвыборные шоу, которые происходят в Америке, тоже общественный церемониал. То есть это, грубо говоря, некий общественный спектакль, рассчитанный на публичность.

Когда я говорю о том, что в каждом из нас сидит хроникер, то я имею в виду вовсе не хронику как жанр информации, которая так же необходима и правомерна, как любой другой жанр вообще. Не может быть дискриминации жанра. А я говорю о хронике как о принципе подхода к реальности. Потому что ни индивидуальные судьбы, ни отдельные мнения, ни внутренний мир героя, ни жизнь в ее противоречиях при этом масштабе не существуют. И когда-то не существовали для документального кино вообще. Эта хроника выполняла великую миссию быть протоколистом своей эпохи, выполняла так, как умела. Но с той высоты, с которой она обращалась к действительности, отдельные характеры рассмотреть невозможно и не нужно. Потому что это не входило в ее задачу. А те документалисты, которые тем .не менее такие задачи ставили, оказывались за пределами хроники.