Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства

Говоря об особенностях развития отечественной анимации, стоит отметить ряд моментов, повлиявших на её формирование. Во-первых, она возникла гораздо позже, чем европейская и американская анимации. Её формирование напрямую связано с историческими этапами развития российского кино и теми проблемами, с которыми оно сталкивался. Во-вторых, в истории отечественной анимации немого периода можно выявит два неравнозначных этапа. Во многом это разделение обусловлено не столько художественно-творческими задачами, сколько историческими событиями, повлиявшими на ход развития анимации. Первый этап (1912-1916)¹, связанный с рождением и становлением российской анимации, определяется лентами дореволюционного кино и ранним этапом творчества Вл.Старевича². Второй этап, связанный со становлением советской анимации, определяется фильмами, созданными в период с 1923 по начало 1930-х годов. Между первым и вторым этапами в развитии анимации существует период с 1916 по 1923 годы, когда производство анимационных фильмов в России почти отсутствовало³. Существование подобного пробела привело к нарушению логического развития искусства анимации: художники, обратившиеся к этому искусству в 20-е годы, вынуждены были открывать его заново.

Формирование тенденций и анимационных моделей каждого из периодов основывалось на различных художественно-эстетических концепциях и точках зрения в понимании основных функций искусства.

Развитие анимации первого периода было связано с целым рядом особенностей. Во-первых, она имела черты индивидуализма и была представлена в основном лентами Вл. Старевича. Особенности его творческой деятельности и взглядов на создание фильма как на акт сугубо авторской работы не позволили сформировать школы и иметь учеников, способных продолжить начатое мастером¹.

Во-вторых, хотя российская анимация и существовала в русле общеевропейских художественных тенденций, в её развитии отсутствовал балаганно-театральный период. Анимационные фильмы создавались специально для демонстрации в кинотеатрах и существовали как часть кинопоказа. Их функционирование в определенной степени повлияло на формирование экранной формы, т.е. фильм воспринимался не как часть театрального представления или как оптический иллюзион, к нему изначально предъявлялись требования как к кинопроизведению, рассказывающему историю своими художественно-выразительными средствами. Снятые Вл. Старевичем фильмы не были забавными аттракционами, трюковыми лентами с оживающими вещами или техническими опытами. Это было кино, использующее новые выразительные средства для решения самостоятельных художественных задач, «это была новая экранная эстетика»². Одним из факторов, повлиявших на формирование её особенностей, стало то, что технологии анимации впервые начали использоваться для съёмки научно-популярных фильмов³. Впоследствии, только намеченные черты просветительской функции отечественной анимации, станут доминирующими в анимации 20-х годов, когда она будет восприниматься как канал агитационно-просветительской деятельности, а не спецефический феномен художественной культуры.

Естественнонаучная ориентация Вл. Старевича, проявившаяся в стремлении к максимальной реалистичности изображаемого, повлияла на формирование его стиля. Поэтика его лент была пронизана правдоподобием невероятного, фантастичность заключалась не столько в сюжете, сколько в самом действии и точке зрения на него. Природу фантастического составляло несоответствие содержания и формы, алогичность, абсурдность мира на экране. Это был образ мира по ту сторону кривого зеркала.

Начав с того, что анимационные сценки заменяли эпизоды реальности, Вл. Старевич быстро понял, что без драматургически разработанной основы его сюжеты будут только потешными номерами. Видя в анимации гораздо больше, чем просто технический приём, Вл. Старевич старался развить её образно-выразительные возможности. Решение вставших перед ним задач было связано с расширением жанрово-тематических направлений и необходимостью усложнения структуры фильма, включению в неё повествовательного начала. Осознавая это, Вл. Старевич обращается не к графическим рассказам, как делают это американские или европейские художники, а к произведениям самого кинематографа.

Большинство лент, снятых Вл. Старевичем в период с 1912 по 1915 год представляли собой реализацию травестийной или пародийной формы театральной модели анимационного фильма. В её основе лежал не трюк и гэг, а пародирование — приём, заимствованный из театрально-литературной практики. Особое значение для построения фильмов этой формы приобретают межтекстовые связи между текстом (фильмом) оригиналом и пародирующим текстом. Так, сюжет фильма «Прекрасная Люканида или Война рогачей и усачей» строился на пародировании исторически-костюмированных драм серии «Фильм д’арт», заполнявших киноэкраны того времени. По мнению А. Белого, высоко оценившего этот фильм, он представляет собой «сборную цитату», создающую «батально-феерическую» пародию на костюмированный бал с адюльтером. В фильме Вл. Старевич сохранил все элементы, характерные для псевдоромантических костюмно-исторических драм: костюмы, элементы интерьеров и архитектуру, конструкцию сюжетного построения, даже принципы организации кадрового пространства. Место актеров в его лентах заняли жуки. Лента «Месть кинематографического оператора» была пародией на жанр салонной мелодрамы или адюльтерной драмы. В ней Вл.Старевич сохранил присущие драматургии этих жанров элементы: любовный треугольник, сцены измены и ревности.

Комический эффект в фильмах пародийной формы возникает как за счёт создания иллюзии сходства между оригиналом и пародирующим текстом, так и благодаря внесению различия и нарушению идентичности вследствие деформации оригинала. Таким образом, в фильме происходит как воспроизведение (дублирование) отдельных характерных черт и элементов языка оригинала, так и одновременная трансформация и гиперболизация определенных моментов. С трансформацией, преображением связано создание нового смыслового контекста, новой точки зрения. Пародийный приём дублирования связан с редуцированным повторением, которое приводит к созданию комического эффекта за счёт намеренного упрощения. Нередко прибегая к структурному редуцированию, т.е. упрощению на уровне элементов композиции и синтаксиса, художник стремится гиперболизировать, заострить заимствованные им элементы. Это невольно ведёт к сдвигу, смещению в области семантики и переориентации кодирующего начала, приводя к тому, что мелодраматическое содержание превращается в фарс. Наряду с непосредственным заимствованием, построение киноструктуры в лентах пародийной формы может строится на элементах и синтаксических единицах, образованных в результате ассоциаций по сходству, контрасту и смежности.

Комизм в фильмах Вл. Старевича иного свойства, нежели гэговый комизм ранних американских лент основу, которого составляют элементы низовой комедии, карнавального фарса и буффонады. Это эстетизирующий комизм, несущий в себе лирическое начало и возникающий из сопоставлений, воспоминаний и ассоциаций. Этот комизм рождается изящной игрой в игру, игрой в удвоенные отражения. Поэтому, как считает М.Ямпольский, фильм-пародия Вл. Старевича «застревает в рамках высокого жанра, теряя элемент комизма»¹.

Создаваемые Вл. Старевичем фильмы включали пародийный код, но это были пародии не на события реальной жизни, а на произведения искусства, на уже существующие семиотические системы. Поэтому, поводом для создания фильма являлось не осмеяние действительности, а её отражение в художественном тексте. «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора», «Авиационная неделя насекомых», «Четыре чёрта» представляли собой фильмы, созданные на основе уже ранее снятых лент и, следовательно, являлись образами образов. Их сюжетная конструкция основывалась на преобразовании знака (знаковой системы — фильма) в тематический компонент. Таким образом, основой был не литературный текст и не графический рассказ, а существующая кинематографическая форма, «второй план»¹. Следуя за образцом, Вл. Старевич использует типовую модель сюжетного построения выбранной формы. При этом он превращает её в своеобразный фарс за счёт обнажения клишированных приёмов в конструкции и гипертрофированности показываемого действия, снижающих уровень драматического (высокого) начала. В результате действие превращается в некую нелепость с оттенками абсурдности.

Ситуация, когда предметом изображения становится само изображение, связана с поэтикой удвоения и игрой с уже имеющимися образами. Отношение к пародируемому тексту находится под определенным углом зрения, нарушающим, а иногда и разрушающим привычное восприятие. На контрастное соотношение пародии и исходного, пародируемого текста указывали Ю. Тынянов, Ю.Лотман и другие². Говоря о соотношении исходного текста и возникающем на его основе пародийном тексте, Ю. Тынянов пишет: «пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность»³.

Художественный образ, созданный в фильмах Вл. Старевича, с одной стороны, ироничен и пародиен, а с другой,— предстаёт как своеобразная стилизация, тяготеющая к эксперименту. Вл. Старевич, создавая художественный мир своих лент, применяет предложенные ему «правила игры», т.е. заимствованную систему кодификации. Действуя уже в рамках заданной художественной системы и используя сложившиеся в ней элементы драматургии, пластического построения и характера действия, он наделяет их экспрессией, намеренно усиливая. В лентах Вл. Старевича «Прекрасная Люканида» или «Месть кинематографического оператора», происходит заострение и гиперболизация знаков кинематографичности, тех основных художественных кодов, которые присутствуют в фильмах того времени. Это и рождает комизм его лент. По мнению С. Гинзбурга «В кинематографе тех лет фильм “Прекрасная Люканида” <…> был первой кинопародией, направленной против недостатков <…> жанра псевдоромантических и псевдоисторических драм…», и далее, «ценность “Прекрасной Люканиды”, определившая успех картины, состояла в том, что критика недостатков киноискусства была дана средствами самого киноискусства»¹.

Пародийная природа фильмов Вл. Старевича оказывалась близка басенной традиции, дающей возможность в иносказательной, метафорической форме изображать социум и его нравы. В результате замещения людей образами животных и их антропоморфизации возникает амбивалентная художественная структура, состоящая их совмещения образов двух миров — животного и человеческого. Наделение персонажей антропоморфным поведением в перспективе развития событий приводит к образованию невероятных ситуаций — жуки начинают ревновать друг друга, испытывать чувство страсти или воевать между собой. Ориентация Вл. Старевича на басенные традиции организации повествования привносила в его ленты наличие обобщенных сентенций, тяготеющих к нравоучительно-дидактическому суждению. В структуре кинообраза, чаще всего это суждение находит оформление в вербальной форме или в виде ремарки, дополняющей визуальный ряд. Таким образом, художественной чертой стиля фильмов Вл. Старевича явилось следование басенной традиции и изображение привычных событий в непривычной форме, при этом, ориентируясь на мир животных, он ощутил инвертирующую поэтику анимации.

Наряду с созданием фильмов пародийной формы, Вл. Старевич делает попытку съёмки фильма, представляющей форму фильма-концерта театральной модели. Это лента «Веселые сценки из жизни насекомых. В основе сюжетного построения лежал показ действия, элементы которого объединены заданной темой. Подобная модель и тип построения фильма не раз будет встречаться в анимационной практике¹.

Наряду с созданием фильмов-пародий, Вл. Старевич стремился расширить возможности анимации и обращался к литературе. Фильм «Стрекоза и муравей» был одной из первых попыток освоения литературных произведений. Обращение к литературе, характерное для русского кинематографа, не имело по существу аналогов в мировой анимационной практике того времени. Режиссеры, снимавшие до этого анимационные фильмы, не обращались к литературным источникам. Существовавшие на тот период ленты представляли собой либо воплощение анимационными средствами комиксов, либо реализацию череды трюков. Обращение к литературе было обусловлено двумя основными причинами. С одной стороны, попытками выхода на новый уровень в развитии анимации и освоением новых жанров. Обращение к литературному тексту, а не к его театральной или кинематографической интерпретации, способствовало поиску собственных выразительных средств анимации. С другой стороны, это обращение было обусловлено увлечением отечественного кинематографа экранизациями, постоянным заимствованием тем и сюжетов из классической литературы и их адаптациями к экрану. Тем более что ориентация на литературный текст была отличительной чертой большинства лент, снимаемых в ателье «Торгового Дома Ханжонкова»². Обращение к литературе по мнению Л. Зайцевой, обусловливает «не просто русская традиция предпочтения словесных форм творчества или прагматический интерес кинодельцов к ближнему “бесхозному” материалу. Литературное наследие хранило и исконно национальную традицию диалога с читателем, и, независимо от самых немыслимых искажений классического текста, — гарантировало определенный уровень содержания экранного рассказа»³.

Обращаясь к литературе, Вл. Старевич ориентируется на выбор не прозаических (многословных) текстов, а поэтических произведений, в которых описание и разворачивание действия не столь важно, сколь значимо чувственно-эмоциональное звучание, некая метафорическая ёмкость в изложении. Поэтическая речь по своей структуре, принципу организации материала, ритмической конструкции, условности художественного образа оказалась близка поэтике анимации. Именно это привлекало внимание и определяло музыкальность образной структуры в его фильмах.

Снимая фильмы на основе литературного текста, Вл. Старевич идёт не по пути иллюстрирования. Сохраняя основную событийную линию первоисточника, он дополняет его собственными сюжетами на основе разработки, развития литературной фразы. Подобный подход к литературному тексту носит интерпретационный характер. Его формирование становилось возможным вследствие работы с текстами фольклорных жанров — басней и сказкой, — дающими возможность вариативности в изложении.

Многие из тех черт, что были свойственны фильмам Вл. Старевича впоследствии оказались «генетически» близкими для анимации советского периода. Во-первых, как дореволюционным лентам, так и анимации советского периода оказались достаточно близки басенные традиции с их карнавальной природой, масочностью и иносказательностью. Во-вторых, нотки нравоучения только заявленные в фильмах Вл. Старевича в советской анимации начинают звучать всё активнее и в конечном итоге развитие этой тенденции приводит к тому, что дидактичность становится одной из характерных её черт. В-третьих, Старевич был одним из первых аниматоров, обратившихся к созданию анимационных фильмов для детей. В них он видел своих зрителей. Впоследствии анимация советского периода будет ориентироваться на детского зрителя. К середине 30-х годов создание анимационных фильмов для детей станет приоритетным¹.

Революционные события и гражданская война обескровила российскую анимацию. В 1918 году единственный русский аниматор Вл. Старевич вынужден был эмигрировать во Францию. Его отъезд образовал вакуум. Вл. Старевич, не имея ассистентов, работал над фильмами самостоятельно и собственноручно выполнял всё от написания сценария, создания кукол и их одушевления до съёмки и монтажа материала. Ввиду его чрезмерной замкнутости, он не оставил последователей, которые могли бы продолжить работу в анимации. Ю. Желябужский, который был близок с Вл. Старевичем и работал с ним какое-то время на съёмочной площадке, после его отъезда вернулся в анимацию только в конце 1920-х годов. Помимо Вл. Старевича на студии А.Ханжонкова работал Н. В. Баклин, который в некоторых из снимаемых им научных и учебных фильмах использовал покадровую съёмку, но о его работе в кино после революции ничего не известно¹.

В результате вышеуказанных обстоятельств в 1918 году создание анимационных фильмов было свернуто. Художники вновь обратились к анимации и открыли это искусство только лишь во второй трети 20-х годов, когда в Америке и в ряде европейских стран уже были заложены основы для развития национальных анимационных школ, сформировано анимационное производство и определены доминирующие художественные направления и области развития этого искусства. В то время, когда в игровом и документальном кино уже сложилась своя система производства, были определены особенности поэтики, образно-пластических средств, советская анимация находилась в начальной стадии своего становления и как производственной базы, и как области искусства. В первый период развития советского киноискусства она значительно отставала от других видов кино. Как писал А.Птушко: «Советская кинематография после революции не получила ровно никакого наследства в области мультипликации, если не считать 2—3 истрепанных фильмочек первого русского мультипликатора В. Старевича, который сам, к слову сказать, поспешил перебраться за границу, забрав с собой всех своих неодушевленных артистов. При своём рождении (примерно в году 1921-22) советская мультипликация ничего не получила. Руководств по мультипликации ни письменных, ни устных не было. Пионерам мультипликации приходилось бродить в потемках. Вырастали они, что называется, на “подножном корму”. Технические возможности были “крайне скудными”, что в переводе на общежитейский язык тогда означало полное отсутствие всего даже элементарно необходимого»².

Становление и развитие анимации в советской России было предопределено практической потребностью в поиске новых образно-выразительных средств для решения новых идейно-художественных задач. Это обусловило её развитие в русле двух основополагающих установок. С одной стороны, становление и развитие анимации определялось её ролью в социокультурной среде и функциональной направленностью. Анимация, соединившая в себе принадлежность к двум наиболее важным в то время искусствам, — с одной стороны, к кинематографу, а с другой, к печатной графике, — в первую очередь рассматривалась как эффективное средство наглядной для широких масс политической агитации, информации и пропаганды. Соответственно становление анимации в рамках этих воззрений формировало её как один из видов кинопублицистики. Как пишет в своих воспоминаниях Ю. Меркулов, один из пионеров советской анимации: «Политика! Политика! И ещё раз политика! — вот что было главным для нас, что определяло наши интересы, взгляды на те или иные формы и методы искусства. В мультипликации мы видели ещё одно орудие публицистики»¹. Восприятие анимации как еще одного канала для агитационно-пропагандистской и просветительной деятельности, приводило к тому, что за ней долго не признавалось права на самостоятельную художественную деятельность и она не воспринималась как специфический самостоятельный феномен художественной культуры.

С другой стороны, развитие анимации происходило в рамках проекта авангардного искусства. В данном случае, она воспринималась, так же как и в европейском авангарде, как новый художественный язык, новое искусство, призванное отразить образ изменившейся жизни. В этом плане анимация развивалась как экспериментальное направление в освоении художественных средств кино, как вид динамической графики или светописи. Художников, пришедших в анимацию, в первую очередь интересовали изобразительные возможности. Их опыты лежали в области трансформации визуальной формы и связи её с динамической и световой формой экрана. Как говорит об этом периоде Н.Ходатаев, «художники стремились осуществить формулу: изобразительная природа экрана»². Говоря об авангардных чертах в советской анимации, стоит отметить, что художники, обращаясь к ней, искали новые агитационные средства, поэтому их эксперименты в отличие от анимации европейского авангарда имели мощную идеологическую направленность. Соответственно, создаваемым фильмам не был присущ элитарный характер. Они поддерживались встречным энтузиазмом зрителей, стремящихся быть причастными посредством новых форм к государственным ритуалам и празднествам. Впоследствии, начиная с конца 20-х годов, государство начало контролировать эксперименты художников, направляя их в нужное русло (создание художественных советов на студиях, утверждение темпланов и т.д.).

Идеи авангарда повлияли на особенности развития отечественной анимации и становление её производственной базы. Дело в том, что авангард был пронизан стремлениями превратить искусство в средство для построения Нового мира, создания новой духовности, и, наконец, лишить его автономного, «музейного» существования и перевести в область производства на базе синтеза его различных видов. В этой связи развитие советской анимации в период 20-х середины 30-х годов проходит путь от образования творческих мастерских к формированию цехов на кинофабриках и созданию студии-фабрики, ориентированной на конвейерный метод производства фильмов – товаров искусства для народа. То есть в эволюционировании анимации проходит процесс от создания авторской работы¹ до выпуска кинопродукции с учётом установленных канонов. Таким образом, развитие советской анимации представляет реализацию линии «индустриальной культуры»². Стоит заметить, что ориентация на производственное начало в анимации 1925-1928 годах проявилась в развитии утилитарных форм. Большую часть выпускаемой продукции этого периода составляли учебные, технические, рекламные³ и агитационные фильмы. Причём именно в этих фильмах наиболее активно велись поиски и эксперименты с организацией структурных единиц, способами съёмки, монтажа, подачи изобразительного материала, способствуя формированию языка анимации. Нередко эксперименты с формой оборачивались трюкачеством и манерностью на основе поиска всё новых и новых технических приёмов. Впоследствии это привело к тому, что некоторые ленты, представляющие киноавангард, плохо воспринимались большей частью аудитории, ориентированной на привычные формы и образы, воспринимаемые на основе семантических кодов повседневного жизненного опыта. Это приводило не только к тому, что подобные ленты вызывали непонимание, а их создателей обвиняли в формализме, но и к волне обвинений, высказываемых в адрес создателей анимации и качеству выпускаемых лент. Нарастающая борьба с идеями авангарда и формализмом, возникшая в отечественном искусстве в начале 30-х годов, коснулась и анимации. Одним из последствий этой борьбы оказалось прекращение съёмок целого ряда проектов и сворачивание таких форм как рекламная и агитационная анимация.

Существующие два подхода в развитии анимации на начальном этапе были тесно связаны между собой. Независимо от того, на базе какого из двух этих подходов происходило развитие анимации важно отметить то, что оба они ориентировались в первую очередь на развитие двухмерной, а не объёмной анимации¹. Это было связано со сменой требований, предъявляемых к искусству анимации, т.е. со сменой его функций.

В 20-е годы советская анимация развивалась в двух направлениях. Первое представлено работами, относящимися к области политпросветфильма. Это достаточно неоднородное направление, образуемое пропагандистскими, научно-популярными, учебными, методическими (технико-информационными), рекламными и инструктивными лентами. Второе направление, развивающееся не столь активно, представлено областью художественной анимации. Неоднозначность в развитии этих двух направлений была обусловлена функциональной установкой, согласно которой анимация являлась в первую очередь средством информации, агитации, пропаганды, а так же средством обучения и просвещения, и лишь потом видом художественного творчества и способом развлечения².

Советская анимация начала развиваться как прикладная область киноискусства. Покадровую съёмку использовали в технических целях для представления на экране разных условных схем и динамических титров. Первые анимационные фрагменты и вставки имели технически-прикладное значение в области документального кино¹. Они представляли лаконичную информационную форму, используемую в целях наглядности. Впоследствии анимация довольно часто применялась в научно-документальном кино для создания культурфильмов. Появился целый ряд подобных лент, где анимация служила визуализации и доходчивому объяснению сложных процессов. К их числу можно отнести такие ленты, как «МТС», «Нефть», «Соя», «Штурм», «Химическая промышленность». Однако в художественном решении этих лент не было органической связи между натурными и анимационными планами, каждый из них существовал сам по себе. Попытка уйти от чистого схематизма и формального использования выразительных возможностей анимации в научно-популярном фильме была предпринята в лентах «Механика головного мозга» и «Сорок сердец».

Работа в области научно-популярного кино явилась своеобразной школой для аниматоров. Экспериментируя, художники не только постигали азы анимации, но и осваивали язык кино, законы экранной образности. Вот как вспоминает И. Иванов-Вано свою работу над фильмом «Сорок сердец»: «Работа с Кулешовым дала мне многое. Я видел, как требовательно относился он к выбору снимаемой сцены, как перед каждой киносъёмкой тщательно выстраивал кадр, устраняя из него любые случайности. И если раньше на основе собственного опыта я понял, что в кадре не обязательно все должно двигаться, что в нём имеются выразительные статические моменты — свои, так сказать паузы, смысловые узлы, то, работая с Кулешовым, я осознал ещё и другое: хорошо найденная композиция кадра может значительно повысить выразительность действия. Здесь я открыл, что точно построенная мизансцена — залог успеха действия и что иногда выразительная статическая композиция кадра в монтаже сама по себе уже может двигать действие. У Кулешова я впервые практически познакомился с основными элементами монтажа…»¹.

Стремясь преодолеть узкотехнические рамки, художники начинают использовать выразительные возможности анимации в агитационно-просветительных и художественных целях. Создавая анимационные фильмы, отечественные аниматоры пошли по тому же пути, что и их американские коллеги. Для создания своих лент они так же обратились к образам графики. Здесь стоит отметить одно весьма существенное различие, повлиявшее в дальнейшем на развитие и формирование доминирующих художественных моделей на протяжении всего периода существования отечественной анимации. Это различие заключается в форме графических произведений, к которым обращались аниматоры. Если американские аниматоры обращались к комиксу, т.е. к печатным рассказам в картинках, то отечественные художники обращались к сатирическим шаржам, карикатурам и плакатам. Следовательно, протоформы, используемые американскими коллегами изначально были рассчитаны на повествование и серийный характер. В отличие от них, произведения, ставшие основами для целого ряда отечественных лент на заре зарождения советской анимации не содержали в себе момент повествования, развития события во времени и в пространстве. При этом они представляли единичные образы, выполненные простым и доходчивым по характеру рисунком. Им была свойственна ёмкость формы и содержания, образная метафоричность, аналогии и максимальная выразительность. В них был совсем иной тип передачи информации, который и повлиял на формирование основных черт анимационных моделей. Агитационно-обличительный характер журнальной графики 20-х годов определил ключевых жанровые направления советской анимации немого периода.

Искусство анимации развивалось как один из видов кинопублицистики, основу которой составляла динамическая графика, не менее образная и выразительная, чем карикатура, плакат и агитлисток. Ориентируясь на опыт журнальной графики и агитплаката при создании лент, художники не столько использовали мотивы и темы карикатурных рисунков для создания лент, сколько стремились перенести на экран пользующиеся популярностью образы. Например, Ю. Меркулов, оживляя политические карикатуры В. Дени, создал целую анимационную серию для «Совкиножурнала»¹. В своих воспоминаниях он упоминает следующие работы: «Последняя фотография капитала», «Игрушки Дени», «Локаринская птичка поймана», «Хорь и Калиныч» и другие². Созданные им сюжеты представляли скетчевую модель. В её основе лежал эффект рисования образов и их оживления. Основу действия составляло трюковое начало. Нарисованные образы существовали в пустой экранной плоскости, но в некоторых случаях Ю.Меркулов вводил во внутрикадровое пространство элементы среды и даже надписи лозунгового характера. Во многом эти сюжеты напоминали ленты Св.Халворсена, П.Сторма и английские ленты периода Первой мировой войны.

Перенося печатные образы на экран, художники старались максимально сохранить графическое исполнение, стиль и манеру рисунка наиболее признанных художников-графиков: Д.Моора, Б.Антоновского, М.Череных, В.Лебедева, В.Дени, Б.Ефимова, Л.Бродаты и других. Итогом переноса и адаптации к экрану форм печатной графики стало появление таких анимационных жанров как анимационный политшарж, политплакт и агитфильм.

Анимационный фильм был разновидностью социального заказа и социального служения. Поэтому большинство лент, созданных в этот период, было посвящено актуальным темам: классовой борьбе, разоблачению врагов революции и молодой советской республики, развитию страны в условиях новой экономической политики, антирелигиозной пропаганде и борьбе с пережитками прошлого. Все эти темы неизменно решались в остросатирическом плане и представляли собой своеобразную форму динамической визуализации расхожих лозунгов и воззваний, обязательно дополняющих визуальный ряд фильмов.

Вследствие переноса и адаптации к экрану популярных тем агитационно-просветительского толка, нашедших отражение на страницах многочисленных сатирических журналов, плакатов и газет того времени сформировалось публицистическое направление анимационного фильма, получившее развитие в советской анимации в 20-е годы и представленное различными моделями. Первые фильмы рассматривались как аналог «живого агитлистка» или «живого лубка». Их выпуск был продиктован государственным заказом и являлся откликом на проводимую политику. Поэтому одной из основных черт большинства этих лент была злободневность и острая социальная направленность отражаемого материала. В результате агитационный анимационный фильм рассматривался как фильм-плакат, фильм, где в ярких остроумных образах и динамических эпизодах пропагандировались призывы и воззвания, раскрывающие смысл происходящих событий. По сути, фильм должен был дополнить устную и печатную агитацию.

Так как основная функция снимаемых фильмов заключалась в агитации и распространении информации для широких слоёв населения, то довольно часто при их создании художники обращались к традиционным народным формам. Однако это обращение не было адаптационным. Художники, используя фольклорные мотивы, вкладывая в них не только новое содержание, но и прибегая к пародийным приёмам, стремились создать новую форму. Это было связано с необходимостью сделать агитацию доходчивой и понятной. Согласно теориям воздействия, художник, создающий агитационные формы «должен считаться с наиболее привычными ассоциациями и пользоваться ими, а затем уже создавать новое»¹. Поэтому можно сказать, что обращение русской анимации к приёмам пародии и комического оказалась унаследованной советской анимацией². Только теперь, в новых, изменившихся социальных условиях, пародийность приобретала иное — сатирическое — звучание, создающееся за счёт построения текстов на ассоциациях, контрастах по отношению к исходным. При использовании подобных приёмов момент параллелизма исходного и созданного текстов значительно ослабевал, однако это позволяло усиливать сатирическое звучание. Это даёт возможность говорить о том, что анимация существовала не только как искусство убедительных, наглядных динамических эпизодов, но и как искусство, главной художественной задачей которого являлось создание выразительных сатирических образов.

В самом начале становления советской анимации съёмки фильмов велись без предварительно написанного сценария, а если он и имелся то, выглядел как тематический план. Понятие о драматургии и разработке характеров в нём отсутствовало. Сюжет чаще всего возникал из развития текста под карикатурой или темы плаката. Его события выстраивались на основе темы рисунка, разыгрываемой художниками непосредственно во время съёмки или в процессе подготовки материала. В результате фильм представлял набор отдельных, не всегда последовательных и объединенных между собой причинно-следственными связями сцен-картин или динамических иллюстраций. Действие в фильме было схематично-упрощенным, иногда даже теряющим логическую связь между эпизодами.

Связующая и пояснительная роль между отдельными сценами отводилась титрам. «Надпись, — отмечает Г. Болтянский, — играла <…> роль сюжета, заменяла сюжет и восполняла возможность широкого изобразительного полотна в агитке и её бедные художественные средства»¹. Семантическое значение и роль титров была различной. Они могли быть просто означающего характера, называя показываемое изображение, либо наоборот описывать с различной степенью подробности происходящее в кадре. Наряду с этим существовали титры, которые были связаны с изображением ассоциативно. Чаще всего они носили патетический, лозунговый характер, насыщенный эмоциональным содержанием. Титры рассматривались не как внехудожественный элемент, а как важная смысловая и эмотивная единица структуры. Форма и размер шрифта, его динамическое расположение на экране играло важную смысловую роль. Зачастую пояснительные титры по своей длительности и объёму занимали больше времени, чем непосредственно сюжетные эпизоды². Такая тенденция превращала восприятие фильма в чтение с пояснительными картинками. Это убивало саму природу анимации, переводя фильм в ранг статичных проекций изобразительного и текстового материала, воплощая тем самым иллюстративно-диапозитивную модель¹. Используемый в этой модели композиционный приём развертывания сюжета посредством ряда замкнутых в себе кадров-эпизодов и сатирическая разработка тем, сопровождаемая обильным текстом, нередко представленным в стихотворной форме, являлась чисто лубочным приёмом. При этом фильмам была свойственна резко выраженная агитационная тенденция и упрощенность изобразительных форм. Проявление этих черт было обусловлено влиянием практики агитационного плаката.

Говоря о пояснительных титрах, стоит отметить, что довольно часто они представляли пример поэтической речи и напоминали по своему характеру комментарии к лубочным картинкам или прибаутки раёшника, поэтому в них сохранялись черты народной речи. Надписи в фильмах представляли не только простонародный язык, но и лексику, построенную на современном материале с применением ходовых оборотов и метких выражений. Нередко встречаются примеры, когда авторы пояснительных титров проявляют равнодушие к правилам написания или литературному языку. Ориентация на народный, разговорный характер титров приводила к тому, что в надписях присутствовали жаргонные и сленговые словечки, дающие хлесткую, меткую характеристику происходящему. Обилие разговорно-просторечной лексики в лентах являлось стремлением создать впечатление непосредственной передачи событий. Через употребление такого типа речи художники стремились придать отражаемым на экране событиям черты правдивости, документальной точности. «Живое» слово было словом революционного народа. Стоит отметить, что подобный, несколько фамильярный, характер речи был свойственен не только титрам и надписям в агитпропфильмах, но и просветительным лентам, а также фильмам, рассчитанным на детского зрителя.

С появлением звукового кино народный тип речи со своеобразной лексикой продолжал использоваться в фильмах, он перестал носить визуальное оформление, а стал звучать, передавая неповторимую интонацию. Ярким примером подобного типа речи являются фильмы «Сказка о царе Дурандае», «Органчик», сцены «Базара» из незавершенной ленты М. Цехановского «Сказка о попе и его работнике Балде».

Простонародная речь присутствовала не только в межкадровых титрах, но и выносилась в название лент: «В морду лорду», «О купце, ныне братце во Христе», «В морду второму интернационалу», «Цыплят по осени считают». Присутствие народно-бытового, фольклорного типа речи в определенной мере диктовалось «адресатом» фильма — в большей степени агитпропфильмы предназначались простому народу (эта речь была близка и понятна ему), а также характером агитационных задач, направленных на эпатирование зрителя и создание хлесткого, запоминающегося образа как визуального, так и вербального. Как отмечает Г. Болтянский «…титр заголовка агитки должен был ударно, четко и ясно, при максимуме изобразительности, эмоциональности и актуальности призыва, воздействовать на зрителя, сразу вводя его в курс темы»¹.

В изобразительном решении лент публицистического типа проявились тенденции, свойственные формам художественной агитации². Они проявлялись в первую очередь в ориентации на доходчивость, понятность материала широким массам. Это приводило к тому, что при построении экранного образа использовались элементы плакатной и лубочной формы. Они проявлялись как в характере композиции, ориентированной на краткость, емкость, так и в отношении дробности, неоднородности решения визуального плана, перегруженности фильма текстом, который мог размещаться не только в межкадровых титрах, но и являться частью самого изображения. В создании экранного образа использовалась острая и лаконичная графика, схематизм и гротесковая утрированность обобщённых форм. Изображение, сохраняя свою связь с трафаретной, печатной техникой, стремилось к четким контурам, подчеркнутой плоскостности и силуэтности, лишенных оттенков живописного характера.

Несмотря на присутствие лубочных черт, в решении изобразительного образа фильмов находили отражение формы нового художественного мышления. В их основе лежало не столько стремление к выражению, сколько искусство воздействия. Стремление максимально воздействовать на зрителя приводило к тому, что в построении визуального образа использовались принципы аттракционности, позволяющие свободно обращаться с изображением, выстраивать его на основе смелых ракурсов, выразительных крупных планов, динамичного монтажа, совмещений разномасштабных и разнофактурных образов, визуализации метафор и поиске графического аналога литературного тропа. Основную роль в организации материала играли принципы динамического монтажа, проявляющиеся как на уровне склейки кадров-изображений в кинофразы, так и на уровне построения изображения внутри кадра. В результате художественный образ в фильмах публицистического типа представлял эклектичную форму, возникающую на основе совмещения традиционно-фольклорных и авангардных начал.

С освоением возможностей анимации художники всё реже в агитационно-пропагандистских лентах прибегают к простому оживлению статического рисунка и построению лент на основе диапозитивной и скетчевой модели, а стремятся к разыгрыванию изображения, превращению его в поучительное, показательное действо, не лишенное элементов занимательности. Это неизбежно вело к удлинению фильма, а сообразно способствовало усложнению его сюжета. Требование занимательности было продиктовано стремлением привлечь максимальное число зрителей, так как занимательность стала рассматриваться как одно из главных средств обеспечения идеологической эффективности.

Первоначально усложнение сюжета шло не по пути повествовательности, т.е. ориентировалось не на литературно-театральные традиции, а было связано с обращением к визуальности. В некой степени это происходило из-за отсутствия драматургической основы. В процессе разработки сценария для агитационного фильма указывались лишь «лица» и тема, которая разыгрывалась во время съёмки, создавая условия для импровизации¹. Существуя в свободных рамках развития действия, художники в первую очередь увлекались всевозможными стилистическими приёмами, манипулируя с изображением. В результате событиясюжета становились поводом для создания набора всевозможных трюков, эксцентрических приёмов, направленных на развлечение и эпатирование зрителя. Фильм превращался в своеобразный калейдоскоп визуальных аттракционов, где различные изображения сталкиваются, совмещаются, порождая игру образов и фактур. Формирование трюковой модели фильма было порождением монтажного видения, которое явилось следствием проявления принципов игры и карнавальности, характерных для русской культуры начала ХХ века¹.

Одним из основных качеств фильмов трюковой модели являлся импровизационный характер. Он позволял использовать в фильмах, имеющих различную сюжетную канву, «постоянных типов», т.е. постоянных действующих лиц. Наиболее типичными героями этих фильмов были образы рабочего или красноармейца, крестьянина-бедняка (деревенская баба или мужик), буржуя (империалиста), кулака, попа, кооператора, нэпмана. Особое значение в подаче материала играла ориентация на заостренную гиперболу, гротеск, буффонадность и эксцентричность. При этом злободневность оставалась одной их характерных черт. Амбивалентность в характере материала являлась следствием проявления карнавальных традиций. Эти же традиции сказались и в других аспектах: в создании в фильмах художественного мира как образа «антимира»², в разработке тем и образов, типичных для смеховой традиции, в ориентации на эстетические принципы игровых форм.

В развитии трюковой модели фильма приоритетность зрелищного начала способствовала преобладанию действия. Структура фильма приобретала динамичность, а эпизоды наполнялись движением. Это приводило к быстрой смене действия и использованию коротких монтажных планов. В результате композиция лент начинала организовываться из динамичных по движению отдельных сценок, связанных между собой титрами, призванными привлечь внимание зрителей, сделать их соучастниками показываемых событий. В фильмах усиливалось игровое начало.

Лентам публицистического типа было присуще доминирование комедийно-смехового начала. Это обусловливается тем, что газетно-хроникальная форма представления материала определяла амбивалентную связь анимационных фильмов раннего советского периода с интертекстуальным пространством. Хроника, реальное событие как главный объект анимационного переживания представлялась в форме референции. Согласно тыняновским штудиям форма референции, как форма переписывания текста способна выявлять в нём доминирование пародийного, сатирического начала. Следует заметить, что, при пародировании — комическом преломлении некоего факта — происходило его обезличивание, т.е. в процессе пародирования, отталкиваясь от некой хроникальной основы при переписывании, утрачивалась связь с индивидуализированным началом. Сатирическое отношение к факту, лишая его связи с субъективностью, с именем, переводило в план безымянности, абстрактности. Комедийно-смеховой характер фильмов был обусловен и с тем, что печатная графика была остро сатирической. Художники брали на себя право критиковать и высмеивать отрицательные явления, разоблачать недостатки и пороки, поэтому смех носил обличительные черты. Ориентация на сатирическое начало приводила к увлечению гиперболами, комическими алогизмами и гротеском. Наряду с преимущественно сугубо сатирическим отображением темы в фильмах нередко встречаются отвлеченно-символические, стилизованные образы, представляющие поэтическое видение и наивное романтизированное восприятие изменившейся жизни.

Тематическое разнообразие агитпропфильмов было связано с политикой государства. Созданные фильмы можно разделить на следующие тематические группы:

А) Определенную группу образовывали ленты, посвященные проводимому партией курсу внешней и внутренней политики. Сюда можно отнести следующие работы: «В морду второму интернационалу», «Германские дела делишки», «Кому что сниться», «Юморески», «Карьера Макдональда», «Руки прочь от Китая!». Форма и стиль, сюжет и материал подобных агитационно-пропагандистских лент являлись закономерным продуктом общественной обстановки первых лет становления советской власти. Они были призваны отстаивать и транслировать интересы основных революционных начал, поэтому в них столь ярко заявлен социально-утилитарный характер. Политические события и классовая борьба являлись одним из главных объектов внимания, нашедших отражение в плакатно-агитационной стилистике фильмов. Одним из отличительных свойств агитационно-пропагандистских фильмов являлась злободневность. Их выпуск чаще всего приурочивался к определенным событиям политической жизни. Актуальность невольно выдвигала требование к производственной стороне — агитфильмы должны были выпускаться в достаточно короткие сроки. Фильмы снимались в течение месяца, иногда на их производство уходило около 2-3 недели¹. Столь сжатые сроки, обусловленные необходимостью своевременного отклика на события, приводили к тому, что большинство этих лент имели небольшой метраж, а соответственно емкую и лапидарную форму, не предполагающую традиционного сюжетного развития. Однако отсутствие производственной базы, практического опыта у аниматоров, а так же небрежность, возникающая из-за стремления как можно быстрее снять сюжет, сказывались на качестве лент, многие из которых выглядели наивно и схематично. Несмотря на это, анимационные агитфильмы, ярко реагирующие на события реальности, пользовались неизменной популярностью.

Один из наиболее распространенных приёмов построения сюжетного действия в большинстве лент был связан с приёмом противопоставления или принципом семантического контраста, подчеркивающего противоположность образов и действий персонажей, принадлежавших к разным социальным и политическим группам. Краткость формы агитационного фильма требует использования наиболее сильных и выразительных приёмов, а именно таким и является контраст, позволяющий противопоставлять положительное и отрицательное, выяснять сущность, значение вещи, идеи или поступка. Контраст как приём в агитпропфильмах используется по-разному. На его основе подбираются действующие лица, например, рабочий, красноармеец и империалист, буржуй; крестьянин и кулак. На принципе контраста выстраиваются сцены и эпизоды в фильмах. Чаще всего в них сопоставлялось то, что было раньше с тем, что дала революция, т.е. с новыми достижениями, с образом «теперь»; либо на противопоставлении жизни в советской стране и за рубежом, т.е. на основе развития оппозиции «Мы — Они». При этом образ как прошлого, так и настоящего всё более политизировался и мифологизировался. Сюжетная структура фильмов становится маркером традиционной оппозиции «добро/зло», «свои/чужие»¹. Контраст использовался в фильмах не только как приём построения, но и как стилистический приём, придающий определенную выразительность и образность действию, вносящий в него комические оттенки.

Сюжеты большинства лент строились по типу фольклорных произведений, в которых герой (в фильмах — рабочий, красноармеец или представитель нового строя) всегда побеждает. Зло, которое соотносилось с жизнью в царской России с буржуазией или мировым империализмом, наказывается. Добро (с ним связываются формы новой жизнь) торжествует и «революционный дух» одолевает тёмные силы. Таким образом, развязка (концовка) в лентах так же решалась в русле фольклорных традиций и имела «счастливый конец», который довольно часто дополнялся, как и в басенной традиции, своеобразным моралите, принимающим форму патетического апофеоза.

В русле фольклорной традиции и оппозиции «Мы — Они» будут решаться и образы персонажей, предстающие как условные, однолинейные характеры, лишенные какой бы то ни было психологической характеристики. В персонажах на первый план выступала классовая принадлежность, коллективное начало. Поэтому главный герой разрабатывался как социальная маска, характеристика которой имела карнавально-лубочные корни. Причём если положительный герой конкретен и однозначен — чаще всего это персонифицированное воплощение пролетариата в виде красноармейца или рабочего, то отрицательный персонаж — мировое зло — в большинстве случаев представал как обобщенный образ, имеющий вариативные воплощения.

Наиболее типичным воплощением отрицательного начала являлся персонифицированный образ в виде толстого буржуя, хотя в фильмах присутствовали карикатурные образы реально существовавших политиков, наиболее часто упоминавшихся в прессе или напрямую связанные с тем или иным историческим фактом («Наш ответ Чемберлену», «Дело Пуанкаре», «Германские дела делишки»). Существовавшие образы внешнего врага, так называемого «тотального врага», дополнялись образами внутренних врагов. Так наряду с образами буржуя или капиталиста, во второй половине 20-х годов появились и персонажи — социальные типы: поп, нэпман, бюрократ, тунеядец и т.д. Появление этого типа врагов способствовало не столько идентификации новой общности «Мы» — советского народа через противопоставление к «Они» — эту функцию выполнял образ внешнего врага, — сколько его выявление было призвано сплачивать единство созданной общности «Мы».

Однозначность персонажей смещала внимание с внутренней формы на разработку внешних особенностей, которые и давали повод для проявления комизма. Решение персонажей представляло сложившиеся в журнально-газетной графике социальные типы-маски. Изображение положительного героя, при всей его знаковости, схематизме и обобщенности, ориентировалось на реалистичность, тогда как отрицательные образы всегда имели остро сатирическую, гротесково-заостренную окраску. Такой гротесковый контраст маркирует героев, принадлежащих к различным средам и находящихся по разные стороны границы. На фоне гротесково-сатирического изображения отрицательных образов положительный герой смещается в план серьезного. В лентах происходит официализация образа, перевод его в план эпических, героических образов, из амбивалентного живого человека он становился мёртвой машиной, гайкой, винтиком единого механизма. Этот некий идеальный образ терял свою экзистенциальную сущность и представал как знак, персонифицированный символ советского народа, массы.

Б) Средства анимации использовались не только в целях революционной агитации, куда более важным было формирование нового образа мира и новой модели истории. Формируя новую историю страны и народа, власть нуждалась в создании пролетарской, советской системы обрядности, приобщающей человека к новой системе ценностей. Власть всё решительнее вторгалась в стихийную память — коллективную и индивидуальную, подминая её под себя и организуя по своим законам. Недавнее историческое прошлое постепенно приобретало характер организованной официальной истории страны. Любые средства использовались властью для формирования исторического сознания масс. Анимация, использующая фольклорные протоформы, представлялась прекрасным средством, способным привлечь и включить народные массы в орбиту новой идеологии. Большое значение придавалось недавнему революционному прошлому, но уже успевшему приобрести черты эпичности и легендарности. Празднование годовщин октябрьских событий всегда рассматривалось властью как прекрасный повод, чтобы включить народные массы в орбиту новой идеологии¹. На протяжении всей истории советского государства к годовщинам революции приурочивались те или иные кинематографические события. Снимаемые ленты воплощали официальную интерпретацию событий. В художественном, идеализированном образе эти события находили отражение в идеологически верном ракурсе².

Выполняя агитационно-просветительную функцию, анимация была призвана формировать у народных масс «правильный» взгляд на историю, заменяя индивидуальное воспоминание и представление коллективным, социальным образом. Из фильмов, содержащих в себе непосредственный отклик на события революции, выделяются следующие работы: «Семь лет октября», «Девять», («Девять лет Октября»)), «Десять» («Десять лет»), «Октябрь и буржуазный мир», «Жили-были», «Интернационал».

В) Немаловажную роль среди лент конца 20-30-х годов играют фильмы, призывающие быть зоркими по отношению к врагам советского государства. Фильмы такого тематического плана регулярно появляются на экранах. «Каждый должен знать, что враги повсюду, и каждый советский человек должен быть бдительным, охраняя свою социальную семью и жертвуя семьей биологической, внимательно присматриваясь к окружающим», — пишет Н. Нусинова³.

Наряду с агитационными фильмами, призывающими быть бдительными и бороться с внешним врагом молодой советской страны, периодически на экранах появлялись ленты, в которых бичевались внутренние враги, предстающие как в виде персонифицированных образов, являющиеся носителями злокозненности, происков, нарушителями устанавливаемой гармонии, так и явления и нормы, рассматриваемые как пережитки прошлого. К этой группе относятся ленты «Дом верх дном», «Дурман Демьяна», «Растрата», «О купце, ныне братце во Христе». Таким образом, в фильмах на протяжении 20-х годов менялось лицо врага. Империалистов, буржуев, контрреволюционеров — «врагов народа» — сменяли «враги нации», которые были сначала кулаками, нэпманами и акционерами, а впоследствии, когда угасла антинэпмоновская направленность, их место заняли тунеядцы, неграмотные руководители и нерадивые работники, подрывающие советский строй, тормозящие выполнение соцплана и мешающие строительству светлого будущего, т.е. «вредители».

В художественном решении образов так же происходили изменения. Если образ внешнего врага был обобщенно-собирательным, то внутренние враги представали как конкретные социальные типы-маски, которые были точно определены властью.¹ Их карикатурное изображение переходило со страниц многочисленных сатирических журналов и плакатов в анимацию. Появляющиеся мульперсонажи были не просто обобщёнными, плакатными образами-типами, художники стремились создать яркие и ёмкие по содержанию типы-маски: крестьянина, нэпмана, кооператора, буржуя, попа, кулака. Они возникали на основе художественной обобщенности.

Создание фильмов сохраняло черты публицистичности, так как основой для многих из них служили реальные факты. К примеру, было снято несколько лент, посвященных конкретным судебным делам, т.е. возникает довольно редкий жанр в анимации — судебного репортажа («История одного разочарования (Борис Савинков)», «Держи Чубаровца!», «Преступление коновала Матова»). Появление таких лент не было случайным и единичным явлением. Практика их создания была продолжена аниматорами, принимавшими участие в работе агитпоездов и передвижных анимационных студий. Переезжая от станции к станции, они в короткие сроки создавали сатирические анимационные сюжеты, основой которых становились реальные факты, а героями реальные люди. Смена точки зрения с внеличностного, обобщенного на индивидуальное, конкретное было продиктовано сменой объекта и «сужением» задач советской сатиры. Индивидуальное воспринималось как исключение из общего, как то, что уродует, деформирует образ советской государственности¹. Таким образом, обобщенность ещё присутствующая в лентах стремилась к конкретизации и непременному указанию и обличению негативного явления. Движение в этом направлении привело впоследствии к переходу на указание личностей, а в фильмах появились реальные враги нового быта.

К началу 30-х годов образ врага всё больше и больше внедрялся в массовое сознание. Анимация всеми доступными ей силами призывала с экранов повышать свою политическую грамотность, быть всегда во всеоружии и на чеку, чтобы суметь дать должный отпор как внешнему, так и внутреннему врагу. Появляются такие работы как «Будем зорки», «Ночная тревога (Братишкин в казарме)», «Учись стрелять на “Ять”», «Гляди в оба», «Крепи оборону», «Симфония мира», «Наш ответ папам римским».

Г) Определенную часть агитфильмов составляли ленты антирелигиозного характера: «Кому что сниться», «Икона», «О купце, ныне братце во Христе».

Д) Большая часть агитационно-просветительской работы, проводимой Центросоюзом, во второй половине 20-х годов была направлена на сельское население страны. С помощью агитпропфильмов, выполненных в жанрах малометражной публицистической анимации, крестьянство активно осваивало новую культуру и включалось в новую морально-нравственную и ценностную систему, тем самым решительнее порывало с собственной традиционно-архаической культурой. Поэтому тематика большей части мультипликационных агиток и фильмов была связана с деревенскими мотивами или наличием трансформированных новым временем элементов крестьянской культуры. Примерами могут служить такие ленты, как «Грозный Вавила и Тётка Арина», «Как не нужно проводить шефство над деревней», «Как Авдотья стала грамотной», «Не зевай», «Десять правил кооперации», «Сказ про бедняка и батрака» («Бедняк и батрак»), «Весенний сев», «Сказ про коня худого и коня стального». Драматургическую основу лент составляло противопоставление новых условий старым устоям, в центре внимания стояло противодействие старому миру. Сюжетная конструкция большей части лент представляла примитивную, упрощенную трактовку действия, строившегося на антитезе «раньше»/«теперь», того, что было до и что есть после революции. Целью фильмов было показать на основе образов, взятых из крестьянской среды, свидетельства достижений революции и новой власти.

Власти было важно, чтобы об этих достижениях было сказано от имени самих крестьян и понятным им языком. Эта цель достигалась двумя способами. С одной стороны, главными действующими лицами фильмов становились крестьяне, рассказывающие о своей жизни и произошедших в ней изменениях за годы существования советской власти. С другой стороны, само построение художественной ткани было связано с использованием стилистических традиций фольклорной и в частности смеховой культуры. Своеобразие экранного образа этой группы фильмов заключалось в том, что структурные и визуальные элементы сочетались не столько на основе логической взаимосвязи, сколько по игровым, лубочным законам. Одним из средств создания игрового стиля являлась коллажность. На уровне формы она предполагала преломление традиционно фольклорных форм через авангардное, конструктивистски-футуристическое видение, а на уровне языка соединение фамильярной, простонародной речи и нового советского жаргона¹.

В начале 30-х годов крестьянская тематика почти исчезает из репертуарного списка. Изменение тематики агитпропфильмов было вызвано сменой внутриполитического курса, направленного на уничтожение крестьянства как класса и разрушение деревни.

Е) Наряду с агитфильмами, ориентированными на крестьянскую аудиторию, определенное место занимали ленты, созданные в связи с той или иной производственно-хозяйственной кампанией. Необходимость в таких фильмах возникала в результате существования производства в период НЭПа, когда государственные и кооперативные хозяйства были вынуждены противостоять частному производству. Приведём название некоторых лент: «О том, как поступать с получкой» (пропаганда сберегательных касс), «Даешь хороший лавком!» (о роли лавочных комиссий в борьбе со злоупотреблениями в кооперации), «Не зевай!» (о преимуществах кооператора перед частником), «Будем зорки» (об участии населения в финансовой деятельности страны), «Растрата» (призыв к борьбе с растратами в кооперации), «Подтянись, лавком идёт!», «Десять правил кооперации», «Кооперация на рельсах», «Заём в массы», «Забываемый источник экономии», «Вызов».

Преобразования, происшедшие в стране на рубеже 20-30-х годов, прежде всего коллективизация и сворачивание НЭПа, повлияли на тематику агитпропфильмов. С укреплением советской системы и её идеологической подпиткой, не допускавшей инакомыслия, меняется отношение к различным социальным слоям (особенно к крестьянству и интеллигенции, так называемым «попутчикам»), а, следовательно, социальный заказ выдвигает новые требования, приведшие к жанрово-тематическим изменениям.

Ж) Уже к началу 30-х годов тематика агитпропфильмов в большей части была посвящена решению функционально-производственных проблем. Такие ленты как «Дом верх дном», «Паровоз, лети вперед!», «Братишкин соревнуется», «Бузилка против брака», «День индустриализации», выпуски «Кино-Крокодила», «Автодорец», «Дорогой длинною» были направлены на осмеяние тех или иных фактов, мешающих социалистическому развитию.

Агитпропфильмы отличало не только тематическое многообразие, они и разнообразие жанровых признаков и приёмов построения. Одной из наиболее распространенных форм агитпропфильма являлся фильм-плакат, представляющий собой экранное воплощение тем популярных плакатов или революционных лубочных листков. По своему характеру они могли представлять как непосредственное анимирование одного или нескольких изображений — это наиболее простая скетчевая форма организации киноструктуры, так и более сложную форму, возникающую на основе разыгрывания темы плаката. Близкой к форме фильма-плаката являлся тип фильма-карикатуры или политшаржа. В данном случае фильмы могли создаваться как на основе анимирования отдельных рисунков, так и объединения изображений, посвященных одной теме, в незамысловатый сюжет.

Особую форму агитпропфильма представляют ленты, построенные по законам риторики. Характерной особенностью этого типа фильмов являлось визуализация популярных лозунгов, воззваний, политических тезисов. Текст в этих лентах занимал доминирующее положение. Изображение служило либо иллюстрацией к тексту, либо было связано с ним чисто символически и не отражало непосредственного содержания надписей.

Создатели агитпропфильмов прибегали и к сюжетному построению лент, ориентируясь на существовавшие формы общеизвестных киножаноров. Наиболее распространенными формами были ленты комедийно-сатирического плана. Наряду с ними существовали фильмы мелодраматического («Алименты»), приключенческого («Бузилка»), сказового («Сказ про коня худого и коня стального», «Сказ про бедняка и батрака»), пародийного, фарсового и басенного («Свиная шкура») характеров.

Несмотря на достаточно большое количество снятых в течение 20-х годов агитпропфильмов, их художественное качество было чрезвычайно неоднородным. Уровень развития анимации, отсутствие творческих кадров и технической базы не позволял создавать значительных произведений, подобно тем, что в эти годы выходили в игровом кино. Работать в анимацию приходили люди, имеющие абсолютно разный уровень художественной подготовки, многое им приходилось открывать, экспериментируя во время съёмок. Это невольно вело к тому, что наряду с удачными произведениями на экране появлялись и достаточно слабые, лишенные художественной привлекательности ленты, в которых поставленные задачи решались формально. Многие ленты, несмотря на интересное изобразительное и образное решение, имели немало недостатков, как в техническом плане, так и в плане драматургии.

Одним из основных изъянов агитпропфильмов была их направленность на «агитацию в лоб». Требуемая быстрота при их выпуске приводила к развитию схематизма и поверхностному решению образно-выразительных проблем. Нередко несовершенство художественного языка агитпропфильма, увлечение изобразительной стороной и отсутствия внимания к разработке драматургии способствовало тому, что фильмы представляли достаточно формализованный образ¹. Недостатки драматургии и художественного решения аниматоры старались компенсировать трюком или техническим, абстрактно-формальным приёмом. Наиболее удачные выразительные приёмы повторялись из фильма в фильм, с одной стороны, с целью экономии времени, с другой, как уже верное и проверенное средство воздействия. Впоследствии это приводило к однообразию и созданию схем и штампов.

Агитационно-пропагандистская функция доминировала в анимации вплоть до начала 30-х годов, т.е. пока не изменился внутриполитический курс и предъявляемые со стороны государства как основного заказчика требования к анимации².

Художники, стоявшие у истоков зарождения советской анимации указывали на то, что создаваемые фильмы должны служить не только агитационно-пропагандистским, но и просветительно-воспитательным целям³. В конце 20-х и начале 30-х годов происходит сокращение выпуска агитационных фильмов⁴, притом, что в 1930-1931 годах было резко увеличено производство учебных, инструктивных и научно-популярных фильмов. Ориентация на просветительное начало способствовала появлению целого ряда лент соответствующей тематики, как их называли в 20-е годы «культурфильмов»⁵ или фильмов в жанре «всеобуча». Спрос на них был продиктован развитием производственно-технического потенциала страны. За небольшой период (с 1926 по 1930 гг.) было снято более 50 анимационных учебных и просветительных фильмов.

Среди лент просветительной тематики можно выделить следующие группы:

А) фильмы, призывающие население к освоению грамоты в школах и клубах пролеткульта. Это так называемые фильмы о всеобуче — «Как Мурзилка научился правильно писать адреса», «Как Авдотья стала грамотной»;

Б) фильмы, рассказывающие об экономической политике государства и призывающие к её поддержанию. Большая часть этих лент появилась в период НЭПа, когда доходы населения стали расти. К их числу относятся следующие работы: «Нужна ли крестьянину сберкасса?», «О том как поступать с получкой», «Советская копейка», «Страховка», «Шифрованный документ», «Заём в массы»;

В) группа лент, призывающая граждан к соблюдению правил гигиены и охраны здоровья, так называемые санитарно-просветительные картины — «Береги глаз», «Мойдодыр», «Питание и пищеварение», «Аборт», «Бунт зубов»;

Г) определенную группу представляли учебно-методические и инструктивно-технические ленты. Зачастую они выходили вместе с методическими брошюрами. К числу таких лент относятся фильмы «Красный путиловец», «Каттерпиллер», «Трактор» и другие. Эти фильмы снимались для ускорения обучения, в них рассказывалось о способах управления различными устройствами, системах работы механизмов и условиях технической эксплуатации. Таким образом, если целью учебных фильмов было создание визуального рассказа об основах науки, то цель инструктивных технико-информационных лент — помощь при освоении практических навыков, освещение и пропаганда передового опыта и технологий. К примеру фильмы «Домна» и «Отбойный молоток» предназначались для обучения рабочих на промышленных предприятиях. Подобные фильмы создавались для самого широкого спектра научно-производственных областей, их выпуск носил плановый характер. Киноструктура этих лент представляла реализацию модели фильма-учебника. Учебные фильмы создавались как своеобразные систематические пособия при обучении, поэтому они отличались от обычных культурфильмов, рассчитанных на широкую аудиторию, и носили узкоспецифический характер. Зачастую выпуск подобных учебных фильмов имел вариативный характер, когда одна и та же тема излагалась для разных типов аудитории и, соответственно, имела различную степень информационности. Например, был выпушен кинематографический курс физики, один из вариантов которого был рассчитан для школьной программы, а другой для техникумов и высшей школы¹.

Использование анимации в выпуске учебных, научно-популярных и технических фильмов было достаточно распространенным явлением и всячески поощрялось. Как полагали представители кино, именно научная и техническая анимация со свойственной ей логичностью и ясной целеустремленностью может дать наглядное представление «технического процесса средствами кинематографической выразительности»². Ориентация на чисто утилитарные функции способствовала формированию анимации как части индустриальной культуры и отношению к фильму как к области производственного искусства. Подобные взгляды на развитие анимации и её функции сформировало по отношению к ней некую негативную точку зрения. Долгое время анимация воспринималась как подсобная, обслуживающая область киноискусства, а не как отдельная, самостоятельная его часть, имеющая свой художественный потенциал. Среди художников и кинематографистов складывалось восприятие анимации как «области сплошной халтуры, где настоящего искусства нет и единственный смысл заключается в возможности подхалтурить».³ Существование данной точки зрения тормозило развитие, как производственно-технической базы, так и области художественной анимации. Против такого положения дел активно выступали многие режиссеры, работавшие в анимации и верящие в её ещё не освоенный и богатейший творческий потенциал. Они развернули широкие дискуссии в творческих кругах и на страницах прессы, пытаясь решить как производственно-организационные проблемы, так и главным образом изменить укоренившуюся в сознании точку зрения на анимацию как на «искусство третьего сорта». «Нужно перестать считать мультипликацию суррогатом кинематографии, дешевой и недорогой забавой. Нужно перестать загонять мультмастерские на чердаки и в подвалы, в темные и отдаленные углы на производстве», — так довольно красноречиво писал известный режиссер Н.Ходатаев⁴. Подобные суждения высказывал и М. Цехановский⁵.

В художественном плане просветительные фильмы были весьма разнородны. Некоторые из них представляли форму анимационного плаката, другие решали поставленные задачи довольно схематично, используя диапозитивную модель или ориентируясь на создание фильма-учебника. Ориентация анимации на выпуск просветфильмов и стремление при их создании уйти от использования художественных приёмов, как того требовали многие представители пролеткульта, приводило к «обезжанриванию» анимации. Но в целом ряде лент аниматоры, используя художественные возможности анимации, все же стремились уйти от «буквализма», сухого языка схем и формального решения поставленных перед ними задач.

Несмотря на существовавшее разнообразие агитационно-просветительных фильмов, в них присутствовали клише художественных и образных приёмов. Это приводило к однообразию и созданию сюжетных схем, которые могли незначительно варьироваться в тех или иные лентах. Незнание законов экрана и отсутствие какого-либо опыта в области анимации превращали фильмы в каталог трюков и приёмов.

Пытаясь преодолеть плакатно-лозунговую агитационность и уйти от схематичности и иллюстративности аниматоры, наряду с обращением к образам печатной графики в качестве драматургической основы использовали куплеты коротеньких песенок народного театра, сатирические стихотворения и тексты советских лубочных листов. Важной особенностью подобных произведений явилось наличие в их форме повествовательного начала. Причём развитие темы строилось по типу характерному для театрально-игровой формы, предстающей в репликах и функциях. Именно функция, действенное начало становится одним из основных элементов в построении сюжета фильмов. Как отмечает Н.Ходатаев в построении сюжета и развитии действия на первый план выдвигается «место». Кино «стало строить свои образы на богатстве быстро сменяющихся положений»¹. Ориентация на динамизм, внешнее столкновение и развитие действия является довлеющим для анимации второй половины 20-х годов.

Черты театрального, игрового характера проявлялись в работе с материалом. Художники стремились не только использовать образы печатной продукции, но на их основе создавать новую форму. Первоначально это принимало черты колажности, рождающей разностильность в рамках одного произведения.

Наряду со съёмкой агитационно-пропагандистских и просветительных фильмов аниматоры стремились использовать технологии анимации и в художественных целях, создавая при помощи оживающей графики произведения представляющие образ меняющегося мира. В период, когда советская анимация делала первые шаги, аниматоры в своих поисках обращались не только к графике, но и к художественным системам, имеющим опыт повествовательности. В этой связи наиболее близкой системой оказывается кинематограф. Пионеры советской анимации невольно возвращаются на путь некогда пройденный Вл.Старевичем и обращаются к используемым им приёмам пародии. Это возвращение явилось результатом восстановления нарушенного игрового пространства русского авангарда.

Фильм «Межпланетная революция» задумывается авторами как анимационная пародия на протазановскую «Аэлиту», но при этом он мыслился не как художественная пародия, а в рамках идей публицистики как форма своеобразного сатирического политобозрения. Создаваемая авторами кинопародия теряла в точности параллелизма и представляла своеобразную форму, где заимствованная идея получала совершенно самостоятельное тематическое развитие. В фильме пародированию подвергался не столько стиль протазановского фильма, сколько предложенная в нём художественная концепция, тематическое и идейное содержание, а так же общественные и политические позиции автора¹. Желая создать пародию на «Аэлиту», авторы «Межпланетной революции» встали на позицию разоблачения тематики и идейной сущности произведения, при этом они не стали обращаться к его художественным средствам. В результате связь со «вторым планом» значительно ослабевала. Комическая абсурдность в ленте «Межпланетная революция» возникает вследствие гротесковой трансформации самой идеи первоисточника, при этом достаточно отчётливо в созданном фильме обозначается сатирическая позиция. Это во многом объясняет различие между юмористическим характером пародий Вл. Старевича и сатирически-обличительным, непримиримым характером пародий, создаваемых в советской анимации. Разница между двумя типами кинопародий и отношения их к пародируемым текстам лежит в различии самой природы юмора и сатиры — познание, предстающее во внешне смешной форме у юмориста, и непримиримое отрицание явления у сатирика. Поэтому пародия лент Вл. Старевича несла в себе «дружественное» отношение к пародируемому тексту, возникающее на основе творческой оценки, соединенной с художественной критикой. При этом отсутствие мировоззренческих различий между взглядом пародиста и пародируемым текстом, что наблюдается в отношении творчества Старевича, наполняет созданные им кинопародии доброжелательной критикой, выливающейся в дружественный пародийный смех. В отличие от кинопародий Вл. Старевича, пародийность, присущая советским мультфильмам строилась на открытом и тенденциозном отрицании пародируемого текста, его комической дискредитации. Если в основе кинопародий Старевича лежало карнавальное начало и некий иронический взгляд, то пародийность «Межпланетной революции» несла в себе элементы сатиры и бурлеска.

Сюжет фильма задумывался как фантастическая история, повествующая о победе революции на всех планетах. Однако полноценного разработанного сценария члены творческой группы так и не создали, они лишь имели некие идеи относительно ключевых сцен и общее представление о развитии действия. Не имея четкого сценария, творческий коллектив приступил к съёмкам. Для этого был написан предварительный план последовательной работы над сценами фильма и определены их основные сюжеты. Сцены фильма были распределены между членами творческого коллектива.

Пытаясь уйти от агитационных киноштампов, авторы фильма в построении киноповествования обращаются к такой фольклорной форме как сказ. Это обращение носило принципиальный характер, так как сказ в отличие от константного характера лозунга, воззвания, используемого в качестве драматургической основы фильма и не имеющего в силу своих онтологических особенностей склонности к развитию, разворачиванию истории, обладал фабульностью¹. Он образовывается на основе простого высказывания (весть, реплика, толк, слух и т.д.) и приближается к рассказу. При этом в сказе само повествование развивается стремительно, в нём нет описания и мотивировок поступков, не связанных с агитационным началом.

Фильм начинался с двух титров стихотворных строк: «Сказ о том как красный воин Коминтернов за буржуями летал и на Марсе на планете всех буржуев разогнал!!!». Использование формы данного сообщения заимствовано из фольклорного театра и представляет характерный приём предварительного пересказа содержания фильма.

Заданный первыми титрами поэтический характер повествования, ориентированного на живую разговорную речь, обращенную к аудитории, сохраняется на всём протяжении фильма². Обращение к сказовой форме позволяло переводить представляемое действие из разряда планируемых, предполагаемых в разряд уже свершенных событий, тем самым оно невольно приобретало эпические черты. Весь образный, предметный мир фильма не является отражением реальности, а воссоздается из представлений и воображений художников. Поэтому персонажи фильма разрабатываются как социальные типажи; а изложение предстаёт в невероятных, футуристических образах, раскрывающих фантастичность событий сюжета.

Используя сказовую форму, авторы не стремились сделать стилизацию под простонародную фольклорную речь, рассказываемую от лица сказителя, тем более что он в фильме не обозначен и замещен вынесенной за пределы текста маской обобщенного, собирательного, «коллективного» типа. Они наполняют повествование политической и сатирической насыщенностью, придающей ему оттенки пародийности. Характер кинообраза отражает стилевые особенности художественного языка и изобразительной практики 20-х годов, но при этом несёт общенародное звучание. Приёмы плаката и революционного лубка, активно используемые создателями фильма позволяют придать сказовой форме повествования агитационную направленность. В результате конструкция фильма представляет собой иллюстративно-повествовательную модель сказово-лубочной формы.

Само построение фильма — показ событий — выстроено в соответствии с формой лубочных показов организует материала в виде обозрения. Вслед за первыми титрами, согласно принципам народной театральной традиции и использованию приёмов условного театра, зрителям представляют двух основных действующих лиц или вернее две основные действующие силы, персонифицированные в образе красноармейца и буржуя. Решение их образов не конкретно и не индивидуально. Это обобщенные типизированные образы героев сказа. Они персонажи нового советского фольклора. Развитие первого эпизода-представления так же выстроено на сопоставлении: сначала возникал крупный портретный план положительного героя — улыбающийся красноармеец, — ему противопоставлялся отрицательный образ — на экране возникало карикатурно-гротесковое изображение буржуя. Причём если красноармеец имел достаточно реалистическое изображение, то буржуй решен в сатирическо-метафорическом ключе в виде человека со звероподобной, «бульдожьей» мордой, злобно клацающий зубами, оскаливавший пасть и яростно вращающий глазами.

Вслед за представлением двух основных героев, возникал кадр с изображением третьего персонажа — закрепощённого народа, который взывал о помощи и которого должен освободить новый герой. Таким образом, демонстрация персонажей воплощала традиционную фольклорную трёхчастную схему: положительный герой, отрицательный персонаж и тот, ради кого, совершается подвиг. Причём если первые два персонажа, соотносимые с «добром» и «злом», — персонифицированы, то третий персонаж — народ — остаётся безликим, его замещает символически-знаковое изображения тянущихся вверх, взывающих к помощи, рук с оковами.

После представления персонажей зритель знакомится с основной идеей фильма и сутью деяния положительного героя, которые оформляются в виде лозунгового воззвания: «На помощь пленникам капитала. Борцам революции!». Все показываемые далее события представляют развитие заявленной темы в метафорическом ключе.

Сказовая форма позволила авторам через визуальные динамические образы рассказать некую историю. Согласно принципам её организации эта история предстаёт как своеобразный случай, парадоксальный анекдот, рассказывающий о совершении новыми героями легендарного деяния. Анекдотичность фабулы, фантастичность повествуемой истории позволяет вести рассказ в балагурно-весёлом, ироничном тоне. Наличие весёлой комедийности объясняется как традиционно-жанровым тоном лубка, так и позицией авторов, рассказывающих изначально выдуманную историю и указывающих на её вымышленность через шутливую форму подачи материала.

Основная идея ленты, заключенная в галактической победе революции, имела метафорическое решение. Сюжет фильма рассказывал о том, как красноармеец и рабочий очищают землю от буржуев и капиталистов, а вслед за этим отправляются в космический полёт на помощь трудящимся других планет для победы межпланетной революции. Красноармеец, безусловно, легендарный герой, герой нового мифа¹. Он отправляется в путь ради великой цели — освобождения трудящихся на Марсе. Подобная завязка является типичной для фольклорного построения — герой узнает о беде, о том, что в его помощи нуждаются, и отправляется в путь. Это определяет композицию фильма, в основе которой лежит перемещение героя в пространстве. Согласно канонам традиционной фольклорной формы в пути героя обязательно должны ждать невероятные приключения. Но в случае с построением действия в фильме «Межпланетная революция» приключения, ожидающие героя, не отличаются разнообразием. Отправляясь в путь, герой, так же как и в фольклорном тексте, совершает путешествие в «дальнее царство». В фильме этим царством является Марс, т.е. герой совершает путешествие в невиданный мир, за пределы земли. По сути совершаемое героем путешествие есть путешествие, характерное для фольклорного текста, но несущее новые черты, так как оно совершается ни в загробный или потусторонний мир, ни в тридевятое царство, а в космос. Причём, двигаясь в этом новом пространстве, герой сохраняет традиционный способ его преодоления — он его пролетает². Важным композиционным элементом является бой — сражение с марсианскими поработителями. В характере построения и образах этого сражения также присутствуют фольклорные элементы. Но сражение не является кульминационным моментом сюжета. Этот момент совпадает с эпизодом принятия под знамена революции новых членов, в фольклорном повествовании, например в сказке данный момент может быть соотнесен с мотивом свадьбы.

Влияние фольклорной традиции проявляется в том, что все события носят иносказательный смысл. Они предстают в виде визуальной реализации образных выражений, имеющей иногда натуралистичный характер, от чего возникает двойственное ощущение пугающей абсурдности действия. Ориентация на сказовый тип повествования приводит к тому, что композиция становится независимой от сюжета, появление тех или иных кадров или визуальных изображений связано не только с логикой развития действия, но с образно-выразительным планом, создающим особое интонационное пространство фильма. Ориентация сказового повествования на зрительное восприятие приводит к визуальным играм различных видов, построенных на изобразительном сходстве форм, совмещениях, театральной стилизации поведения действующих лиц, буквальной визуализации метафорических выражений. Все они являются своеобразными комическими приёмами, активно используемыми создателями фильма. В основном они применялись к характеристике и поведению отрицательных персонажей.

Хотя анимация существовала как публицистическое искусство, но создатели фильма, взяв фантастический сюжет, создали на его основе первую художественную анимационную картину, в которой уже были заявлены черты образной поэтики анимации, её тяготение в сторону сказочного, ирреального.

Фантастичность пронизывает всю структуру данного фильма. Вымысел присутствует не только в сюжете, но и в изобразительном решении, созданном в традициях русского авангардного искусства. Это и странные футуристически-урбанистические пейзажи в марсианских эпизодах, и коллажность в построении внутрикадрового пространства, и неожиданные образы инопланетных представителей, и абсолютно удивительные летательные аппараты, словно слетевшие с эскизов Татлина. В решении ряда эпизодов, особенно марсианской части угадывалось влияние конструктивистских течений с их динамичными конструкциями, агравитационным и дискретно-пространственным расположением отчужденных друг от друга элементов среды. Однако, несмотря на ряд достаточно удачных в художественном решении сцен, в целом изобразительное решение фильма лишено однородности. Это было связано с тем, что фильм мыслился как экспериментальная работа. Главная цель, которую преследовали художники, — разработка художественных средств нового искусства. Эксперименты с новым искусством, создание нового художественного языка были своеобразной реализацией проекта авангарда¹. Возможно, именно поэтому изобразительное решение этого и целого ряда других фильмов представляло коллажный, полистилийный образ, возникающий не только из соединения различных по художественной манере рисованных изображений, но и из совмещения анимации с фотографией и игровым материалом. Пространство фильма представляет квази-коллажные совмещения, включающие гротесковые игры и образные смещения. Оно возникает из монтажа динамичных многофигурных футуристических сцен, акцентировки отдельных сюжетных деталей, не выверенного масштабирования объектов, лубочно-бутафорского характеры изображения, карикатурных зарисовок, конструктивистских конструкций, текстовых вставок лозунгового содержания. Его неоднородность есть следствие проявления эксцентричной манеры искусства того времени. Как известно подобные коллажные приёмы были достаточно широко распространены в американской и европейской анимации. Их истоки в большей степени были обусловлены театрально-трюковой природой. Коллажность, присущая фильмам советской анимации 20-х годов, возникала как проявление авангардных тенденций и монтажного видения².

Тенденции коллажности проявлялись не только во внешнем оформлении материала, но и в организации внутренней структуры фильмов. Типичным примером их проявления является фильм «Китай в огне», который задумывался как историческая, эпохальная картина, охватывающая прошлое, настоящее и будущее Китая. Сцены с мирным трудом крестьян сменялись эпизодами безжалостной эксплуатации трудового народа мандаринами и правителями Китая, находящимися в союзе с мировым империализмом, представленном в фильме чередой гротесково-сатирических образов. Поистине грандиозными виделись сцены всенародного восстания, приведшего к освобождению китайского народа.

Лента не имела единого художественного решения и цельности драматургического построения. Это объясняется тем, что между её создателями не было цельно выстроенного представления относительно того, как должны развиваться события в фильме, каким образом они будут связаны между собой, сколь условны или наоборот реалистичны должны быть решены те или иные эпизоды, каким образом должна выстраиваться драматургия сцен, какие приёмы необходимо для этого использовать. В результате фильм представлял собой некое подобие журнала, состоящего из отдельных неоднородных анимационных зарисовок-сцен, посвященных различным событиям из жизни китайского народа, имеющих свое решение. Принцип организации материала в виде обозрения закладывал основание стилевой полифонии. Каждый из эпизодов фильма представлял собой завершенную структуру, некий самостоятельный микросюжет, имеющий своё образное и драматургическое решение. Разыгрываемое в нём действие, напоминающее картины из агитскетчей, не имело развития в последующих сценах. Итак, созданная структура фильма несла в себе элементы иллюстративной модели, строящейся на принципах коллажности. Разночтение усугублялось ещё и тем, что каждый из членов творческой группы работал над выделенными ему эпизодами в свойственной ему художественной манере¹.

Сказовая форма киноповествования, впервые заявленная в фильме «Межпланетная революция», получила своё широкое распространение в советской анимации. Она использовалась для создания целого ряда агитационных кинолубков, воплощающих лаконичную простоту конструкции, стремительное развитие фабулы и весёлую, раёшную атмосферу повествования, использующего гротесково-карикатурные образы. Причём если в середине 20-х годов герой сказа не персонифицирован, а рассказчик не назван, то постепенно главным героем становится человек из народа, он же и выдвигается на роль рассказчика. Во многом это было связано с изменением агитационной функции фильмов сказовой модели. Если в середине 20-х годов фильмам сказовой модели были больше присущи плакатные приёмы и они носили характер убеждения, то в агитационной направленности фильмов конца 20-х годов всё более отчетливо звучал пропагандистский характер. Это приводило к тому, что характер сказового повествования начинает носить форму демонстрационной модели. Для неё становилось типичным показ человека, тех материальных и духовных ценностей, которые ему даёт новый тип жизни, а также изображения трудностей в борьбе с которыми формируется новый человек, закаляется его духовный мир и строится новое общество. Параллельно с пропагандистскими целями фильмы сказовой формы выполняли и дидактические функции, заключающиеся в ориентации на побудительную и просветительско-разъяснительную установку.

С изменением политической установки в начале 30-х годов в фильмах доминирующее положение начинает занимать развлекательная функция. Появляются различные виды комического и юмористического фильмов сказовой формы. В этом плане достаточно упомянуть такие ленты как «Сказ про коня худого и коня стального», «Жили-были», «Сказка про белого бычка», «Сказка о царе Дурандае», «Органчик» и другие.

Необходимость в отображении ведущих черт характера современника выдвигало требование создания в фильмах новой личности. Движение в этом направлении привело первоначально к конкретизации в фильмах сказовой формы персонажа героя-рассказчика, а впоследствии появлению персонифицированных образов. Создание подобных образов даёт авторам фильмов возможность успешно находить контакт с народной аудиторией, активно воздействовать на неё. Таким образом, можно сказать, что в структуре киноповествования происходит объективизация героя.

Следовательно, если в фильмах середины 20-х годов персонаж представлял собой собирательный, коллективный образ, возникающий в соответствии с принципами агитационного искусства и плакатности, требующих стилизации и обобщения,¹ то уже к концу 20-х годов персонаж — это личность, представитель не просто класса, а конкретной социальной среды.

Вместо собирательного образа-символа рабочего или красноармейца на экранах появлялся образ нового положительного героя, который вычленяется из народной массы и является её типичным представителем. Новыми героями становились сознательные персонажи, действующие активно и социально правильно, типа Братишкина, Бузилки, Тип-Топа или Мурзилки. Характер и манера поведения персонажей определялась их социальной функцией, а не психологическими особенностями. В результате эти образы формировались как заданные персонажи-маски, в основе которых лежал набор устойчивых черт и неизменный состав поступков.

Появление нового героя обусловлено не значимостью личности, а общесоциальной значимостью процессов к которым принадлежит герой. Классовая суть персонажа становится важнейшим содержательным моментом фильмов. Появившийся на экранах, персонаж становится не только участником массовых сцен и важнейших, эпохальных событий, но и центральной фигурой, их главным действующим лицом. Новый герой всегда в центре событий. Тип-Топ посещает Москву, находится в центре всех событий и даже попадает в Кремль на приём к А.В.Луначарскому и М.В.Калинину. Братишкин на переднем фланге в Красной армии «всю свою активность отдает на борьбу с внутренним врагом бытового красноармейского фронта».² Он старается вникать во все дела, быть членом всех общественные красноармейские организаций и вести борьбу на всех направлениях.

В социальном плане новый герой выходец из низших (городских) слоев. Его прообразом является либо солдат, работник (рабочий) — типичным примером такого героя будет образ Братишкина, Бузилки, — либо сознательные ребятишки, подрастающее поколение — к числу таких героев можно отнести Сеньку-Африканца, малыша-самоеда Чу, Тип-Топа, пионера Ваню. Определенную категорию составляют герои, которых условно можно отнести к персонажу низового типа или антропоморфные образы — это Винтик-шпинтик, Мурзилка, Клякса, Болвашка. Одной из черт, присущих большинству персонажей, является наличие уменьшительного начала в их внешней характеристике. Как отмечает И. Иванов-Вано «Персонажи эти были ярко выраженными куклами — “пупсами” в общепринятом смысле этого слова, или “мурзилками”, как их тогда называли»¹. В кинопрессе 20-х годов всех анимационных персонажей называли «мурзилками». В подобном определении заключалась сущностная основа этих образов².

Уменьшительное определение персонажей является скорее проявлением ироничного, нежели отражением истинной сущности героев. Их прозвище лишь внешняя маска недоверия и несправедливого отношения, она исчезает по мере развития событий, выявляющих истинные качества героев. По сути низовая, иронично-карикатурная внешность скрывает высокую сущность героев. Изначально заявленная внешняя приниженность героя является следствием проявления его социального происхождения и социального угнетения. В фильме через совершаемые поступки происходит раскрытие внутренней сущности образа, замещение низового на высокое — преображение условного, рисованного, маленького в реальный образ, существующий наравне с реальными людьми, и не только существующий на равных условиях, но и помогающий им и оказывающийся гораздо проворнее их. Таким образом, за низовой видимостью условного человечка раскрываются истинно героические качества, ловкость, смекалка и мудрость. Он активный герой, а его низовое начало, иногда предстающее в форме дурачества, являются личиной, маской, вводящей всех в заблуждение. Подобное конституирование персонажа делает его близким к традиционному образу фольклорного шута¹.

Создавая нового героя, аниматоры хотели его сделать таким же народным любимцем, каким был «король» ярмарочного гулянья — Петрушка. Это было вполне обоснованно, ибо Петрушка был любимым героем рабочих, крестьян и красноармейцев, самому духу времени был близок весь настрой активного, боевого, дерзновенного горлопанства неугомонного плута. Аниматоры не могли отказаться от столь любимого народом образа и в новом «реставрированном» обличии он вновь предстает перед зрителями. Как пишет Коваленская: «провалившись в последний раз за свою ширму, Петрушка умирает, чтобы на наших глазах возродиться в новом образе кино-героя»². Но это был уже иной образ.

Не всё, что было присуще фольклорному шуту, нарушителю и буяну, оказалось унаследовано новым типом героя. Сохраняя связь со своими предшественниками, он явно растерял большую часть того, что было свойственно Петрушке. Внешний образ, маска-личина мужицкого типа явно помолодела, лишившись целого ряда своих выразительных достоинств. Новый герой чаще всего предстает в образе курносого, круглолицего малыша с вытаращенными, широко распахнутыми бусеннообразными глазами. К типу таких персонажей можно отнести Братишкина, Тип-топа, Бузилку. На их основе формируется новая маска, лишенная внешнего проявления инициативного действенного начала своего предшественника³. Привычный атрибут шутовства — колпак — первоначально заменяла пролетарская кепка или красноармейская буденовка, которая вскоре вообще исчезла раз и навсегда, «фестоны и бубенчики клоунского воротника уступили место галстуку, завязанному не то по пионерски, не то по ковбойски»¹.

Новый персонаж был рожден городской средой и поэтому весь его облик нёс черты городского представителя, но не просто жителя города, а рабочего, пролетария-красноармейца. Новый вид, собранный из новых атрибутов, куда больше отвечал духу времени и казался таким своим, таким понятным и близким. «Он свой, — пишет Н. Коваленская, — братишка, пинька-пионер, комса, — называйте как хотите — словом живой тип нашей советской уличной толпы»². Но и внутренней сущностью новый герой мало чем походил на своего «старшего брата». Утрачена была сама сущность ярмарочного Петрушки дебошира, сквернослова, разбойника, паяца, с его присказками, выходками и колким языком. «Он (Петрушка — Н.К.) покончил с прошлым, — пишет Л.Шпет, — он бросил лень, распущенность, упрямство, он освобождается даже от горба на спине <…>, и он примыкает к юным звездным строителям будущего…»³. Новый советский персонаж становился «правильным», он «является носителем здоровой революционной морали»⁴, хотя из его выразительного арсенала ещё не ушли острое словцо и откровенный жест. Новый персонаж становился представителем новой строящейся жизни: в фильмах он представал в различных обличиях, становясь то рабкором, то комсомольцем, то предзавкомом, то красноармейцем, то ярым борцом за светлую новую жизнь. Несмотря на внешнюю многоликость его суть оставалась всегда одной той же — он истинный агитатор и пропагандист. Новой задачей народного персонажа стало не просто потешать честной народ, теперь он «рупор» новой власти, его проводник, он боевое звено, которое всегда впереди. Определяя функции нового героя, Н. Коваленская говорит: «он сумеет предложить вам пользоваться противогазами Осоавиахима, чтобы не пострадать от химических козней Чемберлена; он проводит в глушь советской деревни книжки Госиздата <…> Шаблонные агитки и прописи Наркомздрава о чистке зубов и ногтей не доходят до крестьянской аудитории. Проказник “Братишкин” парой забавных приключений добьётся больших результатов»¹. По сути, кардинально меняется функция персонажа, он стремится поучать, воспитывать, информировать зрителя. Меняется не только образ народного героя, но у нового Петрушки будут и новые враги. Теперь он дерется ни с цыганом, ни с доктором или со смертью, их место заняли враги советской власти, враги нового строя. Это не только империалисты и буржуи, западные политики, но и внутренние враги, такие как пережитки прошлого, безграмотность, «деревенская темнота», борьба с грязью и бескультурьем, хулиганством и тунеядством. Социальная деятельность героя становится сюжетной основой фильмов, в результате появляются такие ленты как «Братишкин вступает в Осоавиахим», «Братишкин везёт книги в деревню», «Братишкин борется за чистоту на заводе», он же становится активным участником армейской жизни и т.д.

Разрабатывая анимационный персонаж как представителя конкретной социальной среды, художники вынуждены были заострять в нём наиболее характерные, типические черты. Персонаж становился знаком, маской, скрывающей за внешней формой определенный комплекс взглядов и понятий. В силу условности маски в ней происходит заострение определенных черт, за счёт стирания деталей, уплощения формы. При этом идущая от условно-гротескового характера карикатуры манера изображения приводила к внешней простоте и лаконичности в трактовке образа. Шаржирование, гиперболизм и утрированность отдельных деталей являлись основными средствами их разработки. Карикатурность, присутствующая в персонажах, открывала пространство для эксцентричного, комедийного обыгрывания. Подобная характеристика образа оказывалась связанной с выразительными возможностями анимации, требующими условности и лаконичности в разработке формы. Ю. Меркулов, создавший целый ряда мультперсонажей 20-х годов, определял «лаконизм, хорошее сочетание белого и черного и удобство при многочисленных повторениях рисунка»² главными чертами при разработке образов. Знаковый облик персонажа подразумевал угадываемый, находящийся в рамках роли-маски характер поведения и поступков.

Появление персонифицированного образа изменило драматургию фильмов. Их основой теперь становится рассказ о герое и событиях, непосредственным участником которых он является. Поэтому, в большинстве случаев повествование ведётся от лица самого персонажа. Говоря об изменение драматургии фильма, следует отметить, что на фоне ухода от агитационно-пропагандистской направленности происходит заострение развлекательно-комедийного начала. Сюжетной основой фильмов всё чаше становится некий случай, казусная ситуация. Это приводит к формированию модели анимационного фильма построенной по принципам анекдотичного рассказа¹. По своей сути она близка к комиксной модели фильма, но в её основе лежит не визуальный гэг, а гэг вербального плана. Поэтому трюковость здесь проявляется не на уровне внешней формы, а на уровне сюжета, остроумной игры с двойными смыслами. Фильмам этого типа характерно краткое, ёмкое изложение, связанное, как правило, с отражением ловкости и остроумия центрального персонажа, оказавшегося в анекдотичной ситуации. Организация структуры фильма, в основе которой лежит анекдот, необычное происшествие, оказывается близка по форме к фильмам, ориентированным на использование плакатно-лубочных принципов построения киноповествования. Для этих двух типов фильмов общим является наличие динамичной, компактной формы, заостряющей внимание на наиболее значимом, сводящей к минимуму количество деталей, отказывающейся от пространственного повествования, второстепенных эпизодов и дополнительных характеристик. Другим моментом, объединяющим эти два типа фильмов, является их злободневность и ориентация на отражение факта. Дело в том, что одной из особенностей бытования анекдота есть его новостное начало. «Анекдот должен быть новостью» — отмечает Е. Курганов². Он также как и плакат рождается в результате реакции на события дня, но эта реакция иного качества.

Существенным моментом в фильмах являлось направленность их не столько на развлечение, удивление зрителя за счёт включения плана невероятного, сколько на то, чтобы открыть, обнажить нечто скрытое, изначально незаметное. Однако это абсолютно не значит, что в фильмах этой формы отсутствует комедийно-развлекательное начало, тем не менее, подобные ленты совсем не обязательно должны быть смешными¹. Комические моменты, присутствующие в них, не являются самоцелью, гэгом ради гэга. Комизм возникает как сопутствующий эффект. Фильмы не столько смешат, сколько представляют зрителю повод для изумления за счёт парадоксальности отражаемого события, психологической достоверности, своеобразной точности в демонстрации тех или иных свойств человеческой природы. Основой изумления является неожиданное развитие действия, возникновение трудно представляемой ситуации, приводящей к смещению изначально заданных координат. Один из моментов, рождающих изумление, основывается на том, что странная, невероятная ситуация показывается как реальная, устроенная согласно законам объективного мира. В этом случае реальность оказывается фантастичнее вымысла, она предстает как пространство невероятного, обнаруживающего нелогичность логики. К примеру, обиженные буквы в одноименном фильме жалуются наркому по просвещению А.В. Луначарскому на нерадивых учеников; в ленте «Приключение Болвашки» деревянная кукла, созданная мастером-кукольником, действительно оживает; а Братишкин спрыгивает со страницы стенгазеты. Неожиданность ситуации может возникать на основе буквального прочтении метафоры, что даёт возможность для совмещения несовпадающих, существующих в разных плоскостях измерений и именно такое её прочтение приводит к активизации игрового начала в структуре фильма.

Одной из основных черт фильмов является наличие центрального персонажа, воплощающего форму типа-маски. Нередко удачно найденный типаж становился героем, своего рода структурно организующим ядром, нескольких самостоятельных историй, необъединенных единым сюжетом. Подобное образование становилось возможным в силу фольклорной основы, определявшей сущностные черты новых персонажей. Появляясь в ряде сюжетов представляющих своеобразный сказовый или анекдотичный цикл, центральный герой превращался в некий постоянный образ-типаж, он воплощал новый тип героя новой фольклористики. Имея новую внешнюю форму, они сохранили внутреннюю сущность и отдельные черты традиционных персонажей.

К появлению постоянного персонажа на экране были и другие предпосылки. Например, С.Гинзбург, полагает, что поиск и появление постоянных персонажей в отечественной анимации «велись под несомненным влиянием зарубежной, в частности американской, мультипликации, где постоянные “серийные” персонажи, переходящие из фильма в фильм, уже имели широкое распространение»¹. Бесспорно, влияние общехудожественных тенденций не могло не сказаться на развитии отечественной анимации². Однако советские художники и ранее были знакомы с персонажами американских серий, тем не менее, в отечественной анимации такие персонажи стали появляться только лишь в конце 20-х годов, т.е. во время, когда в отечественном кино возникла необходимость в поиске и создании нового героя, близкого народным массам.

Появление ряда фильмов с одним и тем же персонажем позволяло говорить о попытках аниматоров создавать анимационные циклы. Возникающий персонаж как определенный тип способствовал «притягиванию» соответствующих его сущности сюжетов. Так происходило наращивание сюжетов и формирование из них цикла. В основе организации сюжетов в цикл лежит принцип «раздвижной рамы», позволяющий добавлять всё новые и новые эпизоды. Основой каждого из эпизодов становится новый, самоценный невероятный случай, замаскированный под реальный и обладающий динамической формой и ритмической структурой. В этом плане анимационный цикл в структуре организации материала обнаруживает общность ряда черт с анимационной серией. Во-первых, это наличие персонажа, который неизменно оказывается в центре всех сюжетов серии или цикла. Во-вторых, каждый из сюжетов этих двух форм будет ориентирован на демонстрацию основной черты характера центрального (сквозного) образа-знака, обыгрывание её со всех сторон, нередко доводя её проявления до абсурда. То есть, материал формируется не по отдельным сюжетам, а образует общность (цикл или серию) по типу героя. Фильмы, как серии, так и цикла, могут иметь разную жанровую направленность.

Однако в цикле, в отличие от анимационной комиксной серии, фильмы могли различаться характером организации материала и продолжительностью. Другое различие, заключается в том, что анимационный комиксный сериал строится на основе дискретно существующих сюжетов, выстроенных в линейной развернутости и образующих определенную цепочку. Для существования каждого сюжета серии не важен общий контекст, тогда как сюжеты цикла не могут существовать изолированно. Для их выстраивания будет характерен блоковый принцип, обладающий единым контекстом и внутренней установкой. К числу анимационных циклов, возникших на основе фильмов анекдотичной формы, можно отнести ленты с Братишкиным, Мурзилкой, Бузилкой или Кляксой. Каждый из фильмов цикла организуется как набор коротеньких и вполне завершенных динамичных сюжетов о приключениях персонажа.

Центральным событием фильмов становилось странное происшествие, шутовская проделка или демонстрация остроумия, необычный случай, предстающих как реальное событие или факт, свободно вплетающийся в хронику городских происшествий, новостей и слухов. Примерами подобных лент являются фильмы «Бузилка», «Бузилка против брака», «Ночная тревога», «Приключения Братишкина», «Приключения Болвашки», «Сенька-Африканец», «Тип-Топ в Москве». Трактовка событий в этих фильмах даётся так, как будто бы они действительно имели место в реальности. Необычные ситуации, художественный вымысел преподносится как истинное происшествие, имевшее место в действительности. Таким образом, сочетаемость двух изначально противоположных статусов — невероятного, фантастического и одновременно достоверного, реально возможного события — является одним из ключевых моментов, характеризующих фильмы анекдотичной формы.

Художники прибегают к различным приёмам для того, чтобы показываемые события, какими бы фантастичными они не казались, выглядели убедительно и достоверно. Добиваясь показа вымышленного в форме факта, художники обращаются к коллажным приёмам, соединяя фотографическое изображение и рисованный или кукольный образ в едином внутрикадровом пространстве. Достоверность происходящего подчеркивается не только использованием натуры, кадров реальной Москвы, но и тем, что условные герои взаимодействуют с реальными людьми, оказываются помещенными, вмонтированными в обыденное пространство. В этом плане показательны такие фильмы, как «Обиженные буквы» и «Тип-Топ в Москве». Здесь анимационные персонажи запросто разгуливают по московским улицам, посещают выставки, стадионы, музеи, разъезжают в авто, оказываются в числе приглашенных на официальных приёмах и даже запросто беседуют с руководителями правительства. Использование репортажных приёмов наполняло фильмы эстетикой документализма, придавая весомость и достоверность показываемым событиям.

В конце 20-х годов на различных совещаниях, в руководстве ГУКФ и на студиях велись дебаты по поводу расширения жанровых возможностей анимации. Эти совещания проходили на фоне ведущихся в прессе постоянных разговоров о необходимости выпуска фильмов для детского зрителя. Ориентация на их выпуск способствовала укреплению роли просветительной функции в анимации. Задача, связанная с необходимостью больше внимания уделять идеологическому и эстетическому воспитанию подрастающего поколения, становится одной из основных задач вставших перед кино и анимацией. На этом фоне анимация всё больше начинает поворачиваться в сторону детского зрителя, постепенно появляются фильмы, предназначенные для детской аудитории. Таким образом, на фоне постепенного угасания агитационно-пропагандистской функции просветительскная функция не только начинает занимать приоритетное начало, но и постепенно претерпевает изменения. Она всё больше начинает склоняться в сторону воспитания и нравоучения. В результате определения путей развития отечественной анимации в направленности на коммунистическое воспитание молодежи и детей дидактическая функция становится доминирующей на протяжении десятка лет.

Если в 20-е годы анимация «просвещала» всех членов нового общества, то постепенно государство пришло к выводу, что куда более эффективным было бы не перевоспитывать взрослого человека, а воспитывать подрастающее поколение. В этом случае адресат художественного текста подвергался не «переделке», а изначальному формированию в заданном политически-идеологическом, эстетическом и социальном аспекте. В прессе тех лет неоднократно указывалось, что «мультипликация является лучшим способом для детских фильмов и обладает для этого большими возможностями»¹. Поэтому к концу 20-х годов негласно сформировалось мнение, что анимация должна быть направлена на воспитание подрастающего поколения, предлагая ему определенные модели поведения, идеологии и морально-ценностные категории. Это мнение в 30-е годы стало официальным. На долгие годы за анимацией закрепился ярлык искусства для детей. Как пишет Г.Елизаров, «Основная задача, мультипликации во все периоды её развития состояла в том, чтобы как можно лучше и полнее ответить на запросы детского и юношеского зрителя»².

В 20-е годы в русле понятий о злободневности и отражении факта средства анимации чаще всего рассматривались лишь для того, чтобы визуализировать и рассказать ребёнку доходчивым языком рисованных образов о сложных процессах и явлениях. На фоне подобной точки зрения аниматоры стремились к созданию не только просветительных лент, но и художественных фильмов, тем более, что в кинолитературе тех лет всё отчетливее звучали высказывания, говорящие о необходимости создания подобных фильмов для детей³. А. Круг-Даль писал: «Комическая картина и сказка — это то, чего лишены ниши дети в кино. <…> Мультипликационный рисунок слишком схематичен и ничего не даёт детской фантазии. <…> Дайте детям комическую картину, дайте сказку, в которой было бы поменьше надписей. <…> Сделайте это так, чтобы дать детям приятное и, вместе с тем, полезное. Дети ждут своей весёлой кинокартины»⁴.

Первые опыты в области детской художественной анимации относятся к 1927 году, когда были сняты фильмы «Каток», «Сенька-африканец», «Тараканище». На экранах с регулярной периодичностью стали появляться картины для детской аудитории: «Макс и Мориц», «Пионер Ваня», «Приключения Китайчат», «Самоедский мальчик», «Похождения Мюнхгаузена», «Почта» и другие.

Фильм, снимаемый для детей, должен был быть не только поучительным, но и занимательным. Это невольно привело к тому, что развитие отечественной анимации в начале 30-х годов было сориентировано на выпуск фильмов развлекательного характера. Создание детских фильмов требовало изменения принципов построения конструкции сюжета, поиска и разработки кинематографической формы, для которой было бы свойственно наличие повествовательного начала. Одним из существенных требований, предъявляемых к детскому анимационному фильму, являлось сокращение пояснительных надписей. Это приводило к необходимости ведения повествования через развивающееся во времени и в пространстве изображение, через непрерывно развертывающееся действие. Становясь на эти позиции, создатели фильмов приходят к выводу, что вся игра в фильме должна строится на действии, которое должно иметь яркое внешнее выражение. В его основу ложатся конкретные поступки героев, причём эти герои должны быть близки детям. Отсюда в фильмах в качестве центрального героя появляется новый тип персонажа — детские образы или образы близкие по психологическому статусу к ребенку. К числу таких персонажей относятся пионер Ваня, Сенька-Африканец, Тип-Топ, малыш из фильма «Каток», самоедский мальчик Чу, Болвашка, Макс и Мориц. К концу 20-х годов персонажи детей начинают доминировать в анимационных фильмах, становясь основными героями экрана.

Аниматоры понимают, что сфера действия в фильмах для детей шире, чем только агитационные, сатирические и буффонные сюжеты. При этом содержание этих фильмов должно быть близким детскому пониманию и отвечать требованию их интересов. Пытаясь решить вставшие перед ними задачи, аниматоры обращаются при создании фильмов не столько к образам журнальной графики, сколько к произведениям, несущим в себе повествовательное начало, действие, состоящее из множественности моментов.

Чаще всего в качестве основы фильмов становятся сюжеты, ориентированные на сказочные и басенные формы¹. Обращение именно к этим текстам было обусловлено тем, что в отличие от плакатов и лубков, как в сказке, так и в басне присутствует развитие действия во множественности моментов или разложение момента на последовательные этапы-фазы².

Требование занимательности приводило к тому, что акцент в построении киноповествования делался не на разработке сюжетной основы, а на внешней форме. Занимательность проявляется в смешных положениях, построенных на различных типах несоответствий, нарушений и алогизмах. Основой сюжета становилось странное, невероятное приключение, необычное происшествие, которое случалось с героем («Сенька-Африканец», «Каток», «Ваня Пионер», «Тип-Топ в Москве»).

Механизмом, способствующим развитию событий фильма, являлся курьезный случай, происходивший с героем. Он всегда имел обусловленную мотивировку. Случай приводил к смещению действия в иной план. Например, в ленте «Сенька-Африканец» невероятные приключения пионера Сеньки связаны с тем, что он засыпает. Это дает повод для перемещения его в иное пространство. Действия в нем приобретают оттенок невероятности и фантастичности. Наиболее распространенным приёмом смещения в иное пространство являлось погружение в сон. К этому приёму прибегают авторы фильма «Сенька-Африканец» и «Пионер Ваня». Герои этих лент во сне совершают невероятные, занимательные путешествия в далекие страны. Структура действия в ином пространстве строится на принципе «раздвижной рамки» и связана с «нанизыванием» микроэпизодов, невероятных происшествий. Их включение в общую структуру преследует главным образом развлекательно-занимательные цели. Зачастую фильмы, связанные с приключением героя, имели трехчастную структуру. Первая часть — пролог — знакомил зрителей с героем и преследовал задачу привлечь внимание аудитории к дальнейшему действию неожиданной ситуацией. Иногда в прологе персонаж обращался к аудитории. Этот приём уходил своими корнями в театральную традицию. Вторая — центральная часть — представляет цепь событий, происходящих с героем, после того как с ним что-то произошло. Фактически персонаж является элементом, объединяющим отдельные события-сценки, организуя их в некое цельное действие. В этом случае форма путешествия оказывается наиболее приемлемой, так как само перемещение предполагает смену места и действия, при этом связь между отдельными сценками может быть логически и сюжетно обусловленной, а может отсутствовать. В этом случае каждая сценка-эпизод — самостоятельное событие, а структура второй части — представляет набор дискретных моментов. В третьей части, выполняющей функцию концовки, подчеркивается основная идея фильма. Зачастую по своему содержанию она выполняет ту же роль, что и концовка в басне, т.е. содержит морализирующий вывод. По своей форме она может быть весьма разнообразна. В случае с путешествием она всегда будет связана с «возвращением» героя в прежнее пространство. Если же герой попадал в некую странную ситуацию, то концовка представлялась в форме своеобразного призыва к совершению тех или иных действий.

Организуя действие подобных фильмов, «художники, — по меткому замечанию С.Гинзбурга, — старались заинтересовать зрителя не столько содержанием показываемых ими событий, сколько специфическими мультипликационными трюками»¹. Это приводило к перегруженности кинообраза внешними эффектами и гэгами, мало относящимися к развитию темы, а сам сюжет превращался в увлекательное, комическое приключение. Очень часто художники увлекались выразительными приёмами и художественными аттракционами², повторяя наиболее удачные из фильма в фильм. Излишнее использование трюков или абстрактных элементов, технических способов, зачастую не обоснованных логикой развития сюжетного действия приводило к приоритету формы над содержанием и загруженности изображения. Многие придуманные смешные ситуации не были драматургически обоснованными. Фильм после такой корректировки превращался в набор трюков и череду аттракционов. При этом сценарная основа фильма, т.е. область содержания, оставляла желать лучшего.

Долгое время роль сценариста выполняли сами художники или режиссёры, зачастую не имеющие представления о драматургических законах построения сюжета. Это невольно вело к просчётам. Аниматоры, уже имеющие практический опыт работы, отлично понимали, что драматургия — это основа их кинематографической работы, и если этой основы нет или она недостаточно качественно разработана, то ни их мастерство, ни занимательные трюки им не помогут. Именно поэтому перед анимацией остро становилась проблема разработки сценарной основы фильма и привлечения к их созданию литераторов.

Пытаясь решить проблемы драматургии, аниматоры обращались к опыту своих коллег из детского кукольного театра. Обращение к темам спектаклей кукольного театра было продиктовано не только тем, что кукольники уже имели опыт работы с драматургией, но и тем, что театральные спектакли рассматривались как основа для создания анимационных фильмов. Сюжеты кукольных спектаклей начинают адаптировать для экрана. Опыт театральных постановок способствовал появлению таких лент как «Макс и Мориц»¹. Однако взаимодействие кукольного театра и анимации не ограничивалось только адаптациями к экрану спектаклей, оно имело гораздо более обширное проявление. Во-первых, благодаря обращению к спектаклям кукольного театра начала возрождаться кукольная анимация. Кукла, существовавшая на театральной сцене, стала осваивать пространство экрана. Это освоение шло постепенно: начиная с обычной съёмки детских кукольных спектаклей через поиск собственных, кинематографических форм выражения, к созданию первых советских кукольных фильмов, таких как «Пропавшая грамота», «Приключения Болвашки», «Мойдодыр», «Цыплят по осени считают», «Приключение китайчат», «Случай на стадионе» и т.д. В развитии кукольной анимации существенное значение сыграли такие представители кукольного театра, как Н.Бартрам и Е.Деммени. Во-вторых, многие темы и драматургические приёмы, применяемые в спектаклях кукольного театра, использовались аниматорами для создания фильмов¹.

Взаимодействие анимации и кукольного театра способствовало появлению экспериментальных спектаклей на основе соединения этих двух искусств. Подобные опыты осуществлял московский детский театр, режиссером которого была Н. Сац. «Она первая поняла, что мультипликация — необычайно интересный по своим возможностям вид искусства и может быть, как и в кино, с успехом применена в театре. Она первая среди режиссеров <…> сделала удачную попытку ввести мультипликацию в спектакль (“Негритенок и обезьянка”)», — писал в своих воспоминаниях о Н. Сац и её экспериментах И. Иванов-Вано².

В поисках драматургической основы для фильмов художники обращались и к литературным текстам. В основном это были поэтические произведения, имеющие ёмкую, образную форму с ритмически организованной структурой. Обращение к поэтическим текстам обусловливалось близостью их к характеру текстовых сообщений используемых в лентах агитационной, сказовой и лубочной форм³ и ориентированных на рифмованную простонародную, разговорную речь⁴. Помимо стихов художники обращались и к прозаическим текстам, но подобные обращения были достаточно редки. Возможно, это обусловливалось развернутостью повествования, более усложненной структурой фабульного построения и включенности описательного начала и множественности деталей. Литературные поэтические тексты легли в основу таких лент как «Винтик-шпинтик» (сценарием стали стихотворные надписи Н.Агнивцева), «Сенька-Африканец»¹, «Тараканище», «Мойдодыр» (снятых по стихотворениям К.Чуковского), «Почта» (снятого на стихи С. Маршака). Примером обращения к прозаическому тексту может служить довольно удачный фильм «Похождения Мюнхгаузена», представляющий не экранизацию, а вольное прочтение текста.

Работая с литературой, аниматоры искали различные формы воплощения событий текста в экранном образе. Большинство фильмов представляли иллюстративную модель, в основе которой составляли адекватные тексту визуальные образы. Возможно, такой подход был обусловлен тем, что многие художники, пришедшие к этому времени в анимацию имели опыт работы в области книжной графики² и зачастую использовали для создания фильмов иллюстрации к литературным произведениям, на основе которых разрабатывались сценарии³. В этом были свои положительные моменты. Искусство книжной графики в 20-е годы находилось на высочайшем уровне. Обращение к его опыту способствовало развитию высокой графической культуры анимации, уходу от лапидарного, скетчевого характера рисунка плаката и карикатуры к продуманной, выразительной графике, подчинённой законам повествовательности. Неудивительно, что с развитием этого направления анимации в обиход вошло определение её не как «ожившей карикатуры» или «динамического агитплаката», а как нового вида графики — «ожившей иллюстрации».

Короткие рифмованные строчки легко запоминались и воспроизводились. Однако обращение к поэтическим текстам создавало и ряд сложностей связанных с тем, что драматургия произведений — характеры, драматизм коллизий, построение сюжетов, конфликт, — требовало от аниматоров дополнительных усилий и разработки. Аниматорам, обращающимся к поэтическим текстам, необходимо было найти ту экранную форму, которая могла бы донести то лучшее, что было в литературной первооснове. Пытаясь создать динамический визуальный аналог литературного текста, аниматоры первоначально выстраивали структуру фильмов на основе серий ярких, запоминающихся картин, решённых в остро-гротесковой, обобщенной манере. Образность, ёмкость, лапидарность поэтического слова отразилась и на характере экранного образа.

На начальном этапе иллюстративная модель фильма представляла собой конструкцию, когда одна сцена, шла за другой, соединяясь между собой короткими стихотворными строками. Ряд сцен-картин в фильмах показывался вообще без текстового сопровождения. Это способствовало заострению внимания на их ритмической организации. В результате метрико-ритмическая структура текстов стала определять внутренний ритм и темп экранного повествования, строения кинофраз, их монтажную организацию. Ёмкая образность стихотворной строки давала повод для рождения целого ряда образных ассоциаций.

Двигаясь в этом направлении, художники стремились создавать не только адекватные поэтическому тексту экранные иллюстрации, но выразительными средствами анимации пытались передать поэтический образ, создавая на экране свой художественный мир. Особого внимания среди лент подобного плана заслуживает фильм М.Цехановского «Почта». Хотя С.Гинзбург полагает, что «Почту» нельзя считать «сюжетным кинофильмом в общепринятом смысле этого слова»¹. Определяя его форму, он пишет: «мы бы скорее назвали это произведение серией динамических иллюстраций, особым кинематографическим прочтением детской книжки, фильмом-книжкой по аналогии с термином фильм-спектакль»². Данное определение автор обосновывает тем, что «в фильме, как и в его литературной основе, не было драматургически разработанного сюжета. Это была серия воплощенных средствами искусства отдельных картин, рисующих человеческий труд»³. Подобная характеристика фильма не совсем точна. Возможно, она была сделана в силу того, что первоначально М.Цехановский создал цикл иллюстрации к стихотворению С.Маршака, которые вышли отдельной книгой. Это издание пользовалось необычайным признанием и неоднократно переиздавалось. Руководство киностудии «Совкино» в 1928 году заключило с художником договор на съёмку мультфильма на основе созданных им ранее иллюстраций⁴.

Повествовательное начало, доминирующее в фильмах иллюстративной модели, здесь уступало место образно-поэтическому. Структурная организация фильма подобна поэтической, но если в стихотворении строка следует за строкой, создавая ритмическое звучание, то в экранном образе это уже цепочка ритмически выстроенных событий. Фильм становился подобен визуальной поэзии, где образы и графические элементы объединяются, образуя единое целое — внутрикадровую композицию или кинофразу — по сложным законам киномонтажа. Основой этого объединения становится не просто формальная склейка, а логика ассоциаций, контрастов, поэтических сопоставлений. В поэтическом образе фильма замысел открывался не в каждом отдельном кадре или сцене, он рождался из их столкновения в монтажной композиции. Стихотворный текст С. Маршака определил как характер анимационного движения, так и монтаж, наполнив кинообраз внутренним динамизмом и музыкальностью¹. Ритмические и смысловые повторы, присутствующие в стихотворении определили характер построения движения в фильме. Но каждый раз в структурный повтор вносилось различие, находящее выражение во внешних элементах и создающее своеобразный колорит.

Создаваемые фильмы на основе литературных текстов не всегда представляли иллюстративную модель. Нередко художники творчески подходили к литературному тексту, который являлся для них лишь отправной точкой, давал тему для создания оригинального произведения, отражающего современную тематику. Подобный инсценировочный подход использовался при создании фильма «Сенька-Африканец» и «Похождения Мюнхгаузена». Авторы фильмов не стремились буквально следовать литературному тексту. Они поставили себе целью, используя широко известные образы популярных произведений, создать фильмы на тему, которая была бы интересна их современникам. Аниматоры проявляли большую изобретательность, стараясь найди яркую экранную форму для воплощения задуманных идей. Несмотря на то, что в основе обеих лент лежал литературный текст, по характеру организации кинообраза фильмы представляли вариант комиксной модели. Особенно наглядно это видно на примере фильма «Похождение Мюнхгаузена». Повествование в ленте выстраивается из череды микросюжетов, каждый из которых это отдельный занимательный эпизод из похождений знаменитого барона. Они объединены формальной причиной - охотой барона за хитрой лисой, решившей украсть курицу из его курятника.

«Осовременивание» литературного текста, характерное для анимации, происходило за счет перевода литературного языка в план разговорно-речевых форм и представления литературного изложения как устного повествования. В результате подобного перевода возникало пространство для интерпретации и вариативности, позволяющее трансформировать исходный текст, вносить в него моменты, отражающие время говорящего. Такой прием позволял сделать более простым сюжетное движение и усилить его занимательность.

На основе переработок литературных текстов, имеющих черты сказочности, начал складываться жанр современной анимационной сказки. Фильмы, представляющие этот жанр можно разделить на две группы. Одну группу представляли ленты, где ведущими персонажами были советские мальчишки и девчонки («Пионер Ваня», «Хвастунишка»), а другая группа — это фильмы, где главными героями — «ожившие» неодушевленные предметы («Винтик-шпинтик», «Обиженные буквы», «Приключения Болвашки»). Формирование этого жанра шло на фоне высказываний разнообразных вульгарно-социалогических концепций, призывающих к отражению в фильмах для детей советской темы и воспитанию их в духе коммунизма. Адепты подобных течений призывали к искоренению «безыдейного воспитания» и созданию фильмов, воспитывающих «антиобщественных» школьников в революционном духе, прививая им уважение, любовь и признательность к руководителям партии и преданность к рабочему классу. Существование подобных взглядов приводило к тому, что близкий детскому сознанию жанр сказки оказывался в немилости и рассматривался как неприемлемый для воспитания нового поколения. Особую негативную оценку получила волшебная сказка. В одной из статей, опубликованных в 1927 году, писалось: «Волшебные сказки мы считаем вредными. Они мешают ребёнку разобраться в окружающем, развивают суеверия, действуют на его нервы, вызывают чувство страха, питая нездоровую фантастику, притупляя чувство реальности»¹. Подобное высказывание, напечатанное в журнале, являющимся органом научно-педагогической секции Государственного ученого совета при Наркомпросе РСФСР, воспринималось как предписание, которое следует неуклонно исполнять. Таким образом, существование подобного мнения не могло не сказаться на отношении к сказке в анимации 20-х годов. Долгое время сказочные сюжеты отсутствовали на анимационном экране. Однако постепенно шло преодоление установки. Тем не менее, её влияние на работу аниматоров тех лет, выбор тем и их решение невозможно не учитывать.

Режиссёры, прекрасно понимая, что поэтика сказки близка анимации, старались использовать её приёмы и иносказательный, метафорический язык для создания фильмов на современные темы. Сказочные приёмы вводились в драматургию фильмов достаточно осторожно и сдержано. Зачастую применяя такие приёмы как поэтическое иносказание, вымысел или вводя в сюжет элементы фантастики, художники пытались обосновать их использование, представить их мотивированно оправданными. Например, в фильме «Приключения Болвашки», художники обосновывали «оживление» деревянной куклы не волшебными, сверхъестественными силами, ни сказочной природой, а тем, что показывали кукольный театр марионеток, где такими же куклами как Болвашка, управляют при помощи веревочек кукловоды. Таким образом, в фильме, с одной стороны, использовался сказочный мотив оживания куклы, с другой, режиссеры обусловливали его чисто прагматически, лишая зрелище какого-либо намёка на волшебство.

Несмотря на то, что «антропоморфизм представлялся страшной опасностью, чуть ли не идеологической диверсией»¹, аниматоры с особой осторожностью использовали в своих работах и этот, свойственный сказке, приём. В результате на экранах появлялись фильмы, где героями сюжета были не люди, а ожившие неодушевленные предметы. Подобное «одушевление», как полагали сторонники вульгарных социологических теорий, разрушало ясные реальные представления о мире, тем не менее, этот приём оказывался весьма ярким и образным для отражения в фильмах современной проблематики, он был близок самой природе анимации. Наиболее типичным примером использования этого приёма можно считать фильмы «Ожившие буквы» и «Винтик-шпинтик». Найденное аниматорами образное решение сложных тем привело к тому, что фильмы были хорошо приняты публикой и даже рекомендованы к демонстрации. Антропоморфизм персонажей, придававший лентам занимательность, воспринимался как своеобразный приём комизма, нарушающий логику реальности, которая восстанавливается благодаря введению документального, фотографического пространства («Обиженные буквы») и публицистических приёмов. Использование подобных приёмов позволяло легко переключаться из условно-аллегорического действия в реальное.

Фильмы, отражающие современную тематику, имели трехчастную структуру. Последняя часть носила черты, характерные басенному произведению со свойственной ему итоговой моралью и нравоучением, которое в фильме приобретало идеологическое звучание. В фильмах начала 30-х годов иносказательность в повествовании вытесняется откровенным обличением.

В анимации постепенно начинают доминировать басенные и сказочные тексты, представляющие компактные изображения жизни в обобщенных, аллегорически-метафорических образах. Эти фольклорные жанры оказались близки анимации не только образностью языка, наличием сказочного, дающим возможность показа самых невероятных превращений, но и присутствием в них поучительного начала или моралите.

В анимации получили развитие фильмы басенного типа повествовательной модели. Во многом это было связано с тем, что басня с пословицей, поговоркой, притчей, ориентировала человека на поведение в мире. Таким образом, одной из существенных особенностей басни являлось наличие в ней прагматического начала. Это начало было одним из основных в искусстве советской анимации 20-30-х годов. Поэтому именно басня и басенный тип организации киноповествования становился приоритетным для анимации в период, когда уже было закончено формирование новой мифологии и системы координат нового мира. При этом основным функциональным значением басни является функция примера, служащая для обоснования аргументации. Басня, несущая в себе поучительные сентенции, моральные толкования и обеспечивающая поддержание традиции, использовалась для представления основных принципов и законов существования в Новом мире. Здесь важно заметить, что развитие жанра басни в анимации этого периода было ориентировано не на греческую традицию, в которой, басня воспринималась как средство социальной борьбы и ниспровержения традиции, а на традиции востока, где басня служила средством поучения и поддержания традиции. В этой связи иносказательность басенной формы являлась формой пародии и отстраненного поучения.

Метафоричность и поучительная направленность басенного повествования, складывающегося в результате осмеяния, оказалась наиболее удобной основой для создания фильмов дидактического плана, реализующих в иносказательной форме комплекс средств, воздействующий на сознание «нового человека». Басенная форма оказалась близка анимации и в силу самого характера подачи материала, ориентированного на емкость и образность. В ряде работ теоретической эстетики басня, её функциональная направленность и форма сопоставляется с образами рекламного искусства. «К рекламной поэзии, — согласно мнению Р.Гамана, — нужно отнести все басни, в которых эстетический интерес к захватывающей истории так искусно использован для морали этой истории; ведению эстетики рекламы подлежит вся тенденциозная поэзия…»¹. Рекламное искусство, его основные принципы организации материала напрямую прослеживаются в конструировании художественной формы анимационных фильмов 20-х и начала 30-х годов. Поэтому при переходе от публицистических жанров к фольклорным жанрам басня оказалась наиболее удобной и приемлемой формой, так как её двойственная природа даёт возможность совмещения практической стороны, через наглядную форму иллюстрации идеологии и морали, и в тоже время повествования, построенного с использованием аллегорического, иносказательного типа речи.

Лессинг полагал, что кратость — это душа басни. Он писал: «Рассказ в басне должен быть проще, он должен быть сжат и удовлетворять только ясности, избегая, насколько это возможно, всяких прикрас и фигур»². Именно эти принципы являлись ключевыми как для организации структуры художественного образа в агитационно-рекламных лентах, так и для фильмов, представляющих басенную модель.

Говоря об обращении отечественной анимации к басенной форме повествования, следует отметить, что басня, имея связь с традиционной фольклорной культурой, в большей степени, принадлежала к городской среде и развивалась как форма площадного фольклора. Этот момент является весьма существенным, т.к. именно город рассматривался как носитель новых культурных форм. Официальная культура 20-30-х годов была по своей сути урбанистична, поэтому из всех фольклорных жанров басня оказалась ей наиболее близкой. Ведь смех этого времени был смехом городского, площадного фольклора, он противопоставлялся смеху крестьянского фольклора. Урбанистическую фольклорность пытались представит как образ истинной народной культуры. Эта фольклорность формировалась в русле балаганно-ярмарочной культуры. Она стала доминирующей в связи с тем, что была неразрывно связана с эстетическими и архитепическими представлениями пролетариата — маленького человека городской окраины, ставшего в центре нового мира. Урбанистическая культура была дистанцирована от ритуальной крестьянской культуры и фольклора.

Создаваемые в анимации конца 20-х и в первой половине 30-х годов фильмы, представляющие басенную модель, несли социальную конкретизацию действия. В них традиционные аллегорические формы были наполнены современным содержанием. Герои фильмов подвергались очень чёткой дифференцировке по классовой принадлежности. Наряду с антропоморфными персонажами, на экранах начали появляться зооморфные образы. Тематика фильмов была весьма разнообразна. Однако сатирическая острота и злободневность, присутствующая в фильмах середины 20-х годов теперь подменяется легким юмором фельетонного характера. Таким образом, если в 20-е годы в анимационных лентах доминирует сатирическое начало, направленное на разоблачение, высмеивание, окарикатуривание, то с изменением социальной направленности фильмов и сменой агитационной функции на воспитательную происходит смещение акцентов в сторону создания фильмов развлекательного характера¹.

РАЗДЕЛ III

ЭВОЛЮЦИОННЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ И ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ АНИМАЦИИ НА ПРОТЯЖЕНИИ XX ВЕКА

Глава I. Интеграционные процессы и их роль в развитии мировой анимации первой половины XX века

Развитие анимации немого периода (1898-1928) представляется сложным и неординарным процессом. Одной из особенностей является двойственность его характера. Она проявляется в том, что, несмотря на различие национальных культур, финансовое обеспечение и технический уровень, уже к середине 20-х годов сформировались и получили самостоятельное развитие американская, европейская и российская аниматографии. Каждой из этих школ были присущи свои характерные черты, тенденции развития и приоритетные модели. Однако на фоне имевшихся различий прослеживается целый ряд общих черт и закономерностей, которые характеризуют развитие анимации первых трех десятилетий.

Во-первых, это касается как общности истоков, способствовавших формированию во многом идентичных форм и моделей, так и принципов функционирования анимации в социокультурном пространстве.

Во-вторых, вне зависимости от школы, наблюдаются общие тенденции в характере эволюции от анимационного фильма как формы театрального представления, основывающегося на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, в сторону усложнения образно-выразительной и повествовательной структуры. Анимационный фильм окончательно оформился как самостоятельное произведение, использующее свой символический художественный язык.

Одной из общих черт, проявляющихся, так или иначе, в большинстве лент исследуемого периода, являлось конституирование пространства фильма как области инобытия, где действуют иные законы, игнорируются принципы реальности, нарушаются нормы логики и причинно-следственные связи. Создаваемый художниками мир был антиреалистичным. Миром, со своим временем и пространством, где всё возможно, где отсутствуют границы и где, человек, скрывшись за маской анимационного героя, становился свободным. И для аниматора, и для зрителя, анимационные персонажи представляли собой «шифруемые каналы», которые, обеспечивая самоидентификацию, позволяли сделать видимым придуманный мир и действовать в нём. Существующие на экранах анимационные герои обладали куда большей индивидуальностью, нежели реальные актёры и кинозвёзды.

В-третьих, общность проявлялась на уровне организации сюжета, выбора тем, появлении на экранах близких как внешне, так и внутренне, персонажей. Несмотря на внешнее разнообразие сюжетов и достаточно большую вариативность действующих образов, они обладали достаточно ограниченным функциональным диапазоном. Это позволяет говорить о двойственном характере анимации этого периода. С одной стороны, наблюдаются достаточное многообразие и образность, с другой стороны, не менее поразительная однородность и повторяемость.

Наличие целого ряда общностей в фильмах разных анимационных школ было связано как с общими протоформами, способствовавшими появлению идентичных моделей и форм анимации, так и с заимствованием как на уровне технологий и сюжетов, так и на уровне художественного языка и эстетики. Заимствование чаще всего возникало в результате обращения и подражания экранным моделям, успешно функционирующим (с коммерческой точки зрения) в культурном пространстве.

Предпосылки к заимствованию были весьма разнообразны. В одном случае, заимствование было связано со стремлением освоить новые формы и технологии. В другом, с желанием создать успешный продукт, зачастую не столько за счёт высокого художественного уровня, сколько за счёт обращения к широкой аудитории, ориентированной на восприятие привычной картины мира и понятного художественного языка.

Степень заимствования не всегда одинакова. Она может осуществляться как на уровне внешней формы, т.е. на уровне подражания изобразительному стилю, характеру анимации, конструкции образов и принципов организации сюжета, так и на внутреннем уровне, т.е. на уровне характеров и типов героев, нравственно-поведенческих моделей. Заимствование без переосмысления, адаптации и ассимиляции приводило к порождению подобий, не способных иметь тот же ценностный и качественный уровень, каким наделен оригинал. Калька ведёт к потере художественной ценности за счёт удвоения, дублирования, но даже идеальная калька — это лишь слепок, копия.

Заимствование вело к интеграционным процессам в области анимации, происходившим на протяжении всего XX века. Несмотря на то, что анимация зародилась в Европе, она оказалась «импортированной» Америкой в Старый Свет. В первое десятилетие XX века сам принцип покадровой съёмки, лежащий в основе создания анимационного фильма, назывался «американским» и был воспринят в ореоле американского технического прогресса. Это обеспечило интерес к анимации, как к новшеству, хотя в Америке особого интереса к ней в конце десятилетия не отмечалось, он был скорее инспирирован лентами Э. Коля. Но в момент своего появления ленты Ст. Блэктона¹, породив волну подражаний, способствовали в Европе росту интереса к анимации как особой форме трюкового кино. В период конца первого и начала второго десятилетия XX века к анимации обратился целый ряд европейских художников, таких как Э.Коль, Ч.С. Армстронг, Г. Фернис, Л.Спид, Ю.Пиншевер, Р. Пфеннингер, Вл.Старевич и др. Под влияние лент, снятых пионерами американской анимации, попали многие, кто проявял к ней интерес. Например, первые попытки создания анимации в скандинавских странах относятся к середине 10-х годов, когда художники, вдохновленные работами Ст.Блэктона, Э.Коля и У.Мак-Кея, заинтересовались возможностями оживления рисунков. Это подчеркивают исследователи, и в частности Г. Стром говорит о влиянии американской анимации на развитие норвежской аниматографии². Многие из тех, кто обратился к анимации, старался подражать заокеанским коллегам. Создавая сюжеты на основе своих рисунков, художники, заимствовали принципы организации киноформы, характер экранных трюков, манеру поведения героев.

Если в Америке анимация родилась как «низовое» театральное зрелище и лишь во второй половине второго десятилетия, утвердилась как кинозрелище и еще долго не могла приобщиться к художественной культуре, то в Европе она, воспользовавшись репутацией «продукта американского кино» стала существовать как кинозрелище и новое искусство нового времени.

События второго десятилетия неоднозначно повлияли на развитие анимации. С одной стороны, происходило становление национальных аниматографий, с другой стороны, всё активнее проявлялись тенденции американской экспансии. Начиная с периода Первой мировой войны число американских анимационных лент постоянно увеличивалось в европейском прокате. Это происходило на фоне резкого снижения, а впоследствии фактического прекращения, экспорта европейской анимационной продукции в Америку, Японию и колониальные страны. Были нарушены и внутри европейские взаимосвязи. С начала войны в воюющих странах стали закрываться одно за другим представительства зарубежных кинокомпаний. Это привело к снижению или прекращению взаимообмена фильмами на кинорынках Германии, Франции, Англии, Испании, Италии и России.

Другая проблема была связана со сворачиванием европейского кинопроизводства крупными кинокомпаниями и изменением внутренней политики в кинобизнесе. Например, компания «Пате», просчитав затраты на производство фильмов, фактически сократила съёмки новых картин в Европе, отдав предпочтение закупке американских лент, видя в этом большую финансовую выгоду. В результате такой политики создание фильмов перешло из крупных компаний к более мелким студиям. Они нередко испытывали серьезные финансовые трудности и не желали вкладывать средства в создание дорогостоящих и трудоёмких анимационных проектов.

Уменьшение количества студий и ухудшение качества фильмов¹ приводило к дефициту анимационной продукции. Интерес зрителей к анимации прокатные компании удовлетворяли за счёт импорта американской продукции. На фоне почти полной ликвидации анимационных отделений, существовавших в довоенный период на европейских студиях, например, на студиях «Пате» во Франции или мастерской Вл.Старевича на студии А. Ханжонкова в России, прокатные компании с удовольствием импортировали в Европу американские ленты. Наряду с закрытием европейских студий во время войны многие европейские художники и кинематографисты в поисках лучшей жизни и работы эмигрировали в Америку. Там они устраивались на анимационные студии, нуждавшиеся в квалифицированных кадрах, либо налаживали собственное кинопроизводство.

В период войны импорт американских фильмов оказался более выгодным, нежели прокат европейской продукции. Несмотря на то, что на рекламных щитах европейских кинотеатров пестрели афиши патриотических лент¹, зрители с удовольствием смотрели вестерны с бесконечными погонями, замечательные комедии с Ч.Чаплиным и М.Сеннетом, душещипательные драмы и весёлые рисованные фильмы с полковником Вралем, Маттом и Джефом, сумасшедшим котом, недотепой Бадом, предпочитая их военным и пропагандистским фильмам.

Первой анимационной серией, импортированной в Европу из Америки, была серия «Молодожены», созданная Э.Колем во время его работы в американском филиале компании «Эклер». Её прокат начался в Европе осенью 1914 года. Прокатный успех этой серии открыл дорогу на европейские экраны американской анимации. Вслед за лентами серии «Молодожены» на экранах появились и другие анимационные фильмы. В конце марта 1916 года в журнале «Сине-Джорнал» компания «Гомон» объявила о начале проката американских лент, «в которых мастерство исполнения будет дополнено остроумным юмором». Анонсируемой премьерой была серия Р. Барре «Ожившие преследователи ворчуна».

В отличие от прежних лет, когда компания «Гомон», давая рекламу анимационным лентам Э.Коля, называла их трюковыми, теперь импортируемую анимацию определяли как «фильмы, снятые в американском стиле», отводя под анонсирование и описание их сюжетов целые журнальные полосы. Нередко, эти рекламные сообщения красочно подавались, дополняясь рисунками главных героев или портретами создателей. Помимо рекламных сообщений в прессе стали печататься рецензии на показываемые американские фильмы, в которых восхвалялось виртуозное мастерство оживления, артистичность графического исполнения и разнообразие придуманных художественных находок.

Менее чем за год «Гомон» выпустила в европейский прокат более 20 лент только Рауля Барре, тогда как в Европе за это же время было создано не более 6 анимационных работ. Этот факт красноречиво говорит о положении в европейской анимации и том процентном соотношении, которое стала занимать американская анимация на европейском кинорынке.

Помимо компании «Гомон» импортом американской анимации на европейский рынок занималась и компания «Пате». Конкурируя с компанией «Гомон», она в 1916 году под маркой «Американская Кинема» рекламировала и запустила в европейский прокат анимационные фильмы студии Дж.Р.Брея. Вслед за двумя ведущими европейскими кинокомпаниями, прокатом американской анимации в Европе занялось и «ЭйДиСи» (Agence Générale Cinématographque). В марте 1916 года оно начало прокат во Франции серии У.Карлсона «Мечтательный Дад»¹. Наряду с этими лентами на европейских экранах появились анимационные серии с рисованным образом Чарли Чаплина. Это были анимационные фильмы, снятые на основе его знаменитых игровых комедий, их выпуском занималась студия П.Салливана. Наблюдая популярность лент Чаплина, компания «Гомон» решила заняться прокатом анимации с его рисованным образом. Но эта компания не была единственной, кто эксплуатировала анимационный образ Чарли. В июле 1916 года прокатная компания «Кинема Эксчендж» также начала осуществлять прокат анимационных серий с рисованным образом Чарли, которые она представляла как фильмы серии «Шарло»².

Начиная с 1917 года, количество импортируемых в Европу американских анимационных лент постоянно увеличивается. В 1918 году ведущие европейские дистрибьюторы подписали контракты, открывающие широкие возможности для более эффективного распространения американских анимационных фильмов на европейском кинорынке. Главное агентство по кинематографии взяло на себя обязательства распространения фильмов студии П.Пауэрса. На европейских экранах появились серии «Сэмми Джонсин» П.Салливана и «Валяльщик Пеп» Ф.М.Фоллетта. Из всех подписанных контрактов особую роль имел договор на прокат в Европе серии Б.Фишера «Матт и Джефф»¹. Этот контракт был чрезвычайно выгоден для компании «Гомон», так как студия Ч. Бауэрса имела в резерве достаточно фильмов, чтобы они могли идти на европейских экранах непрерывно. Каждую неделю устраивалась премьера очередной серии. На страницах печати выходили восторженные рецензии, наперебой восхищающиеся искрометностью юмора, фантазией и мастерством Б. Фишера. Например, в одной из рецензий, опубликованных в журнале «Сине-Джорнал» за 19 апреля 1919 года писалось: «Эти мультфильмы — одни из лучших в данном жанре. Их чрезвычайная новизна, фантазия предметов, неотразимость образов Дика и Джеффа и их взаимоотношений отражает бесспорный талант и неподражаемое остроумие, проявленное художником. Комическая спонтанность наших двух героев превосходит в шутовстве и колоритности юмора все, даже то, что не может вообразить самый остроумный юморист». По мнению Д.Крафтона², с началом демонстрации фильмов этой серии в Европе, окончательно утвердилось мнение, что любые попытки составить конкуренцию американским лентам будут тщетны.

К началу 20-х годов почти все анимационные серии и фильмы, снимаемые в Америке, шли в европейском прокате. Их европейские премьеры проходили спустя несколько недель после выхода сюжета серии на американские экраны. Такое положение сохранялось на протяжении 20-х годов. Оно осталось неизменным и в последующее десятилетие.

Американские анимационные ленты шли не только на европейских киноэкранах, они с успехом демонстрировались и в России. В журнале «Проектор» публиковались как анонсы лент, так и печатались достаточно подробные статьи, пересказывающие замысловатые события коротеньких сюжетов³. Немаловажным является тот факт, что эти фильмы сохранялись в репертуаре и после революции. Они с успехом продолжали идти в течение 20-х годов. Многие из советских аниматоров, отмечая их незначительное идейное содержание, с восхищением отзывались о мастерстве и выдумке американских режиссеров¹. Создавая свои работы, они заимствовали у них отдельные технические приёмы и принципы построения кинообраза. Например, принцип соединения реальности и условного героя, ставшего драматургическим приёмом многих американских лент, в частности, в серии братьев Флейшеров «Из чернильницы», использовался и советскими художниками в таких фильмах, как «Тип-топ в Москве», «Сенька-Африканец», «Обиженные буквы», сюжетах с участием Братишкина.

Обращение к опыту американских аниматоров было связано не столько с заимствованием технических приёмов, сколько оно касалось принципов разработки постоянных героев. Их поиски начали вестись в отечественной анимации в конце 20-х начале 30-х годов. С.Гинзбург, говоря о сложностях, вставших перед аниматорами, отмечает, что «поиски мультипликационных масок велись под несомненным влиянием зарубежной, в частности американской, мультипликации, где постоянные “серийные” персонажи, переходящие из фильма в фильм, уже имели широкое распространение»². Это замечание небеспочвенно. Хотя советские аниматоры не могли видеть новые работы американских художником, регулярно появляющихся на европейских экранах, тем не менее, они были достаточно хорошо знакомы с комиксными рисунками, тем более что в конце 20-х годов журнал «Советский экран» постоянно печатал забавные истории о похождениях рисованного персонажа — Адамсона. «Под влиянием этих рисунков, — отмечает И.Иванов-Вано, — у некоторых наших художников появилось большое желание создать свой постоянный персонаж в мультипликации. <…> он должен был переходить из фильма в фильм, стать легко узнаваемым и знакомым зрителю»³. Под влиянием образов, существующих в американской анимации, появился персонаж Тип-Топ. В его конструкции угадывались пропорции, свойственные малышу Даду, Феликсу или привлекательному Болвану. Эти же пропорции были использованы и в образе Братишкина. При разработке анимационных персонажей художники стали ориентироваться на нарочито «детские» пропорции. Такой тип персонажа в отечественной анимации 30-х годов получил определение «мурзилки». Однако в отличие от персонажей американских лент, того же Феликса, отечественные герои были лишены яркой, запоминающейся индивидуальности. Как отмечает И.Иванов-Вано «эти персонажи были невыразительными главным образом потому, что по сути своей никого не представляли, они были лишены каких-либо определенных типических характеристик, существовали как бы вне социальной среды»¹.

Говоря о развитии советской анимации немого периода, можно обнаружить влияние не только американской, но и европейской анимации. Одним из ярких примеров подобного влияния является развитие просветительскной анимации. Формирование многих тенденций и направлений в области культурфильма (просветфильма) шло под влиянием опытов немецких кинематографистов, тем более что культурные связи между советской художественной интеллигенцией и немецкими творческими кругами в период 20-х годов были достаточно активными². Развитие направления культурфильма как в Германии, так и в Советской России было связано с общностью теоретических концепций и синтезом в самых различных аспектах: сведение различных видов искусства в едином произведении, придание художественности индустриальной форме, связь искусства с общественной жизнью. Л. Мохой-Надь, говоря об идее целостного художественного произведения, каким, по его мнению, являлись новые формы фильма, и в частности, культурфильм, писал: «То, в чём мы нуждаемся, не есть целостное произведение искусства, рядом с которым и изолированно от которого течёт жизнь, а синтез всех жизненных моментов, органически вырастающий в целостное, охватывающий всё. В этом произведении нет места изоляции, все его индивидуальные составные части возникают только из биологической необходимости и вливаются в универсальную необходимость»¹.

Если прокат американских фильмов на советском экране в 20-е годы был ограничен в силу политических и экономических условий, то совсем иначе обстояло дело с европейским кинопрокатом. Начиная с 20-х годов, американская анимация являлась бесспорным лидером кинопоказов. Л.Кольц в статье, написанной в конце 20-х годов, отмечая популярность американских фильмов и их влияние на формирование пристрастий и вкусов европейской публики, пишет: «”Феликс” или “Бонза” почти обязательны в каждой программе любого английского кино-театра. “Феликс” создаваемый твердой рукой английских педагогов, руководит английским юношеством, даёт им те или иные советы, создаёт им привычки, воспитывает любовь к спорту, управляет ходом их мысли и биением их сердца. Спросите любого мальчишку в английской школе, любит ли он “Феликса”, он вам мгновенно скажет: “О, да!” — и, не дожидаясь ваших дальнейших вопросов, разразится дифирамбами “Феликсу”…»². Доминирование американской анимации на европейском экране стало возможным в силу того, что к 20-м годам европейская анимация не сформировалась как часть киноиндустрии, как отлаженный механизм, регулярно поставляющий потребителям продукцию. Ло Дюк и Дж. Мария, говоря о периоде 20-х годов, отмечают, что «в Европе анимация никогда не достигала индустриальной мощи. Если бы не старые немецкие рекламные фильмы и некоторые российские анимационные работы, то никогда бы не было непрерывного производства, необходимого для будущего её развития»³.

Подобное состояние европейской анимации в период 20-40-х годов привело к формированию основных направления в её развитии. Первое направление представлено анимацией европейского авангарда. Оно возникло, с одной стороны, как результат нового осознания материала и процесса творчества, поиска форм, соответствующих новому отношению к действительности. С другой стороны, оно родилось как противодействие засилью американской продукции с её развлекательностью и иллюзионизмом. Фильмы этого направления имели элитарный характер и были доступны в основном публике, посещающей киноклубы. Направление авангардной анимации не отличалось постоянством течений и стабильным развитием. Многие из аниматоров, кто начинал свою творческую деятельность как представители авангарда, впоследствии, меняя свои художественные взгляды, отходили от этого направления. Другие же, наоборот, стремясь противодействовать эстетике американской анимации, искали свой изобразительный язык. На основе этих поисков и экспериментов формировались новые художественные течения, рождались новые формы анимации.

Другое направление сформировалось под влиянием американских фильмов и вследствие желания художников составить достойную конкуренцию своим заокеанским коллегам. Результатом этого стало появление целого ряда фильмов подражательного характера. Одной из первых среди европейских аниматографий, попытавшихся наладить собственное производство в кильватере американской анимации и её художественной системы, стала британская анимация. Возможно, это было обусловлено близостью общекультурных основ. Несмотря на это во второй половине 20-х годов назрела необходимость в появлении национальных образов. Английский зритель нуждался в сюжетах, отражающих его менталитет, проблемы, интересы и нравы, но самое главное возникла потребность в анимационных героях, несущих в себе черты, свойственные типичному англичанину.

Подобные требования к анимации были обусловлены не столько стремлением создания национальной аниматографии, сколько вызваны внутрихудожественными проблемами. Во-первых, после войны, часть студий и съёмочных ателье оказалась выкупленной американскими кинопроизводителями, невольно навязывающими отработанные стандарты производства анимационной продукции и приемлемые для проката форматы. Большинство американских анимационных лент было создано либо на основе издаваемых в Америке комиксов, которые фактически не печатались в европейских газетах и журналах и не были знакомы британскому зрителю, либо создавались на основе оригинальных сценариев, темы которых затрагивали проблемы близкие и понятные американцам. При этом персонажи импортируемой анимации являлись типичными представителями американского общества, несущими свои ценностные и морально-нравственные установки. Наряду с неунывающими героями весёлых серий, таких как «Матт и Джефф», «Кот Феликс» или «Из чернильницы», зрители хотели видеть героев, в которых бы угадывались черты типичного представителя туманного Альбиона, с присущими ему привычками, увлечениями и особым чувством юмора.

Таких героев не могли предложить американские кинематографисты, так как, выпуская свои ленты, они ориентировались на вкусы и эстетические запросы своих граждан. В анимационных фильмах появлялись в основном те герои, которые были хорошо знакомы американцам по печатным комиксам, либо завоевали их доверие и любовь, регулярно появляясь на экранах, глядя на них с витрин магазинов, рекламных щитов и красочных упаковок. Подобная тактика внедрения экранного образа в реальную среду, превращение его в ежедневного спутника зрителя обеспечивала прокатный успех серий и приносила свои дивиденды от распространения сопутствующих товаров.

Использование персонажей из европейских комиксных историй в американской анимации было мало вероятным в силу целого ряда причин. К их числу можно отнести не только соблюдение авторских прав и необходимость выплат художнику за использование созданных им образов, но и то, что европейские рассказы в картинках в силу устоявшихся традиций, в которых развивалась европейская журнальная графика, имели иную специфику и были ориентированны на иного читателя/зрителя¹.

Возникшую потребность в персонажах, близких британскому зрителю, компенсировали во второй половине 20-х годов английские аниматоры. Освоив к этому времени искусство оживления и новые технологии, в частности целлулоидную технологию, они были готовы к тому, чтобы последовать примеру своих заокеанских коллег и перенести на экраны персонажей, знакомых британцам по комическим историям, печатающимся в английской прессе. В результате благодаря стараниям британских аниматоров, таких как, Дж.Стадди, С.Гриффитс, Л.Спид, Дж. Ноубл, Т.Г.Вебстер, на экранах появились первые английские анимационные серии, героями которых стали щенок Бонзо¹ и Понго², дворняжка Джерри³, троица Пип, Сквик и Уильфред⁴, скаковая лошадь Тиши.

Хотя персонажами британских фильмов становились образы знакомые и близкие английскому зрителю, тем не менее, конструкция фильмов, принципы организации материала, характер анимации и даже элементы изобразительного языка достаточно сильно напоминали работы американских коллег. Желая сделать фильмы столь же зрительными, британские аниматоры невольно ориентировались на художественные модели, получившие распространение в анимации США. В результате, создаваемые ими ленты представляли воплощение комиксной модели анимации, с внесением в неё национальных элементов. Например, одна из самых популярных британских анимационных серий «Дворняга Джерри» С. Гриффитса по манере изображения образов и характеру построения сюжетов во многом напоминала и даже где-то копировала знаменитую серию с котом Феликсом. По сути, образ пса был своеобразной «калькой» с кота, но, несмотря на это, в его характере присутствовали и чисто английские черты. Многое, заимствованное из образа Феликса имело лишь внешнее подражание и не обусловливалось ни характером персонажа, ни развитием сюжетной линии.

Создавая фильмы серии с Джерри, С.Гриффитс обращался не только к лентам с котом Феликсом, он так же заимствовал драматургические ходы, используемый в серии «Из чернильницы» братьев Флейшеров. Приёмы совмещения реальности и рисованных персонажей, появление героя из чернильницы или рисование его перед началом действия С.Гриффитс использовал в целом ряде фильмов.

Пример С. Гриффитса не был единичным. Д. Бакстон, создавая серию с щенком Понго, так же обращался к опыту американских коллег и в частности к серии «Кот Феликс» О. Мессмера. По своему характеру и внешнему виду Понго был точной копией кота Феликса. Он имел такие же как и Феликс пропорции и конструкцию, строящуюся на О-образных формах. Понго был похож на Феликса не только внешне, но и своим чрезмерно эксцентричным характером. Д. Бакстон наделил щенка чертами, присущими лучшим американским комикам. В построении сюжетной линии фильмов серии Д.Бакстон использовал все известные к тому времени комедийные ситуации и мотивы, которые встречались в американских лентах. Это бесконечные погони, падения по причине и без, драки, пинки, подставки, кривляния, игры с предметами, всевозможные несоответствия и несовпадения, сюда же относятся и мотивы оживления неживых объектов, вмешательство автора в действие. По характеру организации сюжетов фильмы серии представляли типичную комиксную модель.

Анимационные фильмы с персонажами, созданными британскими аниматорами, пользовались популярностью у зрителей, не только в Англии, но и за её пределами и вполне могли составить конкуренцию заокеанским героям. Например, фильм серии со щенком Бонзо с середины 20-х годов шли на экранах Германии, Дании, Австрии, Норвегии, Чехословакии и Франции. В конце двадцатых годов, а точнее в 1929 году, с начала его прокат в Соединенных Штатах сериал получил трансатлантическое признание. К концу 20-х годов Бонзо приобрел репутацию «одной из самых известных собак во всем мире», составляя достойную конкуренцию своему заокеанскому сопернику коту Феликсу.

Начиная с середины 20-х годов, развитие британской анимации отличалось стабильностью. Создаваемые английскими аниматорами ленты, несмотря на подражательность, получали международное признание. Однако эта ситуация изменилась с приходом в кинематограф звука. Для ещё не совсем окрепшей британской анимации это был настоящий удар. Небольшие анимационные студии Англии не могли не только позволить себе переоборудовать производство для выпуска звуковых фильмов, но даже оплачивать услуги звукозаписывающих компаний. Освоение звука в английской анимации шло болезненно. На протяжении 30-х годов британская анимация так и не смогла оправиться от удара, связанного с технической революцией, тем более что, начиная с конца 20-х годов, всё активнее ощущалось влияние диснеевской анимации, лишавшей английских аниматоров каких-либо возможностей для достойной конкуренции. Создаваемые У.Диснеем образы раз и навсегда покоряли сердца зрителей.

Одним из тех британских аниматоров, кто поддерживал развитие английской анимации в 30-40-е годы, был А.Дайер. Он начал свою творческую деятельность ещё в середине 10-х годов и, несмотря на все возникавшие сложности, продолжил работать в анимации в период освоения звука. Несмотря на то, что созданные им в ранний период творчества фильмы меньше всего напоминали американские образцы, сохраняя свой индивидуальный стиль, значительно отличающийся от тех лент, что шли на европейских экранах в 20-е годы¹, он все же не мог сохранить свою независимость. В историю европейской анимации А.Дайер вошёл как «британский Уолт Дисней». Это определение он получил в первую очередь благодаря тому, что в 30-е годы активно внедрял приёмы и принципы диснеевской работы над анимационными фильмами, в основе которых лежал конвейерный метод производства и разделение труда.² При этом он полагал, что анимация должна развиваться только как область коммерческого кинематографа, создающая фильмы занимательно-развлекательного характера. Его взгляды и проводимая им политика в области анимации коренным образом отличалась от авангардистских концепций развития этого искусства.

Влияние художественных стандартов и стилистики, сформировавшейся в американской, главным образом рисованной, анимации в 20-е годы, на европейскую анимацию на протяжении 30-40-х годов только усиливается. Этот процесс проходил на фоне смены политического курса и взглядов на развитие искусства в ряде стран восточной, средней и южной Европы. Утвердившиеся в этих странах авторитарные режимы активно боролись с авангардом либо как с «культурным большевизмом», либо как с «формалистическими отклонениями» в искусстве. Здесь развитие авангардных направлений если и продолжалось, то только лишь в форме теоретических разработок, увидевших свет значительно позже их написания, либо отдельных попыток использования элементов авангардистских принципов работы, например, в рекламной или научно-просветительной анимации.

Утверждающиеся эстетические нормы тоталитарных режимов формировали концепцию «большого стиля», в основе которого, как это не парадоксально, оказались художественные модели, получившие распространение в американской анимации начала 30-х годов. На формирование доминировавшего в эти годы художественного стиля и экранных моделей анимации огромное влияние оказала творческая деятельность У. Диснея и утвердившийся на его студии изобразительный канон. Помимо чрезвычайной выразительности актерской игры и характерности анимации, удивительного мастерства звуко-зрительного синтеза, продуманности ритмической линии киноповествования, стилю Диснея присущ тотальный антропоморфизм, «О»-образность и лаконизм рисунка, виртуозное выстраивание неожиданных сюжетных ситуаций, включающих весь спектр комизма. Говоря об эстетических достоинствах разработанного Диснеем анимационного изобразительного стиля, в драматургии его фильмов наблюдалось следование уже получившей оформление типичной комиксной конструкции с её максимальной простотой и однозначностью сюжета. В её основе лежала характерная для американских анимационных лент ситуация комедийного преодоления препятствий со всем гиперболизмом и импровизационностью разыгрываемых гэговых перипетий. В действии, построенном вокруг простой, ясно выраженной идеи, главным приемом формирования сюжета является гэг. Однако в короткометражных лентах Диснея комиксная модель не просто строится из череды анимационных трюков, она получает ритмизованное оформление, которое возникает не столько из-за наполнения лент музыкально-танцевальными номерами, сколько за счет синхронизации звука и изображения, безукоризненного согласования динамики сюжетов со смыслом и экспрессией музыки. Таким образом, Дисней, виртуозно используя анимационные приёмы, совершенствовал ставшей классической комиксную модель американской анимационной короткометражки с ее «идеологией визуального».

С начала 30-х годов Дисней идет по пути внутренней разработки, усложнения и совершенствования комиксной модели как за счёт более сложной драматургии сюжетных ситуаций, так и за счёт развития системы образов-масок. Центральный герой его лент получает окружение – персонажный ансамбль, состоящий из типизированных масок-характеров. «Система образов-масок, – отмечает С.Асенин, – делает более развернутым, объемным и многоплановым мир, в котором они действуют, позволяет сделать активней и многокрасочней характеры персонажей, разнообразней сюжеты. И главное, она дает возможность создать на сопоставлениях и контрастах более выразительную, впечатляющую и драматургически выигрышную структуру взаимоотношений героев»¹.

С развитием анимации и совершенствованием опыта у Диснея и художников его студии возникла потребность в усложнении драматургического повествования. Во многом это было связано с тем, что в эволюции киноискусства и анимации с приходом звука произошла смена вектора развития. Доминировавшая в 20-е годы идеология визуальности сменялась идеологией слова. Анимации нужен был более сложный тип сюжета, основу которого бы составлял не визуальный гэг, а повествование, история. Переход к новому типу построения экранной формы шел через разработку индивидуальных характеров героев и расширение их эмоционального спектра. По сути дела к середине 30-х годов Дисней заложил основы и сформулировал идею актерской или, как её назвал Ч.Джонс, «характерной анимации»², получившей развитие в конце 30-х и в 40-е годы, когда он обратился к постановкам полнометражных картин. Именно в это время в анимации формируются новые принципы кодификации экранной реальности, ориентируемые на повествовательность и реалистичность.

Изменение типа персонажа повлекло и изменение характера юмора. Непрерывный трюковой динамизм в построении сюжетной линии отходил постепенно в прошлое. В структуру комиксной модели фильма начинают деликатно вводить элементы повествовательности, заимствованные из басенно-сказочных форм. Разнообразные по своему жанрово-тематическому характеру, структуре сюжетов и композиции фильмы серии «Наивные симфонии» становятся для режиссеров Диснея лабораторией экспериментов. Наряду с типичными лентами комиксной модели, строящимися на контрастности и динамизме драматургии, состоящей из непрерывной череды комичных ситуаций, появляются ленты с элементами повествовательной модели. Обращаясь к басенным и сказочным сюжетам, режиссеры его студии не идет по пути простой иллюстративности и пересказывая истории. Они остаются верены творческому стилю, вплетая в ткань элементы комического и подчиняя действие музыкальным темпам. Неповторимая ритмико-танцевальная стихия выступает одним из начал организации образной и сюжетной ткани фильмов. Она является довлеющей во многих лентах серии «Наивных симфоний». Даже казалось там, где история не предполагает обращения к музыкально-танцевальным темам, режиссеры Диснея находят возможности не только включить их в сюжетную ткань фильма в виде отдельных мизансцен, но и на их основе построить всё действие. Подобный подход при работе с текстом сказки или литературного произведения требовал иных принципов драматургии. Исходная повествовательная основа редуцировалась, сжималась до простой лаконичной истории. Такие купюры позволяли включать в ткань действия присущие диснеевскому стилю комические и музыкально-танцевальные номера, открывающие возможности для игры персонажей.

Повествовательные приёмы, обозначившиеся в ряде лент «Наивных симфоний», и в первую очередь в таких как «Три поросенка», «Старая мельница» или экранизациях «Маленький Гайавата», «Винкен Блинкен и Нод», «Гадкий утенок», получили развитие при создании полнометражных картин. С их выпуском связывается новый этап не только в работе студии У. Диснея, но и в эволюции анимации. Как замечает С. Асенин, «Дисней остался бы всего лишь одним из многочисленных режиссёров американского мультипликационного кино, которых выдвинула эпоха 20-30-х годов, если бы весь творческий и организаторский опыт, который был им приобретен, не воплотился в принципиально новом явлении – полнометражном рисованном фильме»¹.

Создание полнометражного фильма требовало принципиально иных подходов в организации сюжетной конструкции. Используя в качестве основы литературный текст, Дисней его полностью перерабатывал в соответствии с принципами зрелищной природы анимации. Он опускал параллельные сюжетные линии, поясняющие или описательные эпизоды, акцентируя внимание на ключевых моментах, дающих толчок развитию истории, выстраиванию последовательной и ясной линии повествования и раскрытию в анимационной динамике характеров героев. Разрабатывая модель полнометражного фильма, Дисней не отказывался от присущего его стилю эксцентризма, музыкальности и драматургической экспрессивности.

Работа над полнометражными лентами вносит свои коррективы в творческий стиль Диснея. От фильма к фильму, всё более активную роль начинает играть актерская анимация, вносящая в структуру сюжетного повествования элементы художественного психологизма и лирико-поэтическое звучание. Острый эксцентризм диснеевского стиля начала 30-х годов постепенно смягчается, его место занимает лирический, трогательный комизм, рождаемый не абсурдностью действия, не гиперболизмом и нелепостями, а комизм, исходящий из сущности персонажей, проявления их индивидуальности. Комизм, по-прежнему составляя неотъемлемую и очень важную часть драматургии, усложняется, теряя свою однозначность и приобретая более вариативную окраску.

Полнометражные ленты Диснея знаменовали собой прорыв анимации из «мира сплошного комизма», в котором она пребывала на протяжении первых десятилетий своего развития, открыв для неё новый, более широкий диапазон драматургических возможностей от драматических до лирико-поэтических.

Успех и популярность как короткометражек, так и полнометражных лент У. Диснея, сумевшего соединить в своих работах утонченное новаторство и пристрастие к массовым формам кинопродукции, сделали его законодателем моды в анимации периода 30-40-х годов. По словам Р. Шекела «Новатор и рационализатор, Дисней открывал все новые пути и методы искусства мультипликации»¹. Связывая с именем Диснея открытие новой эры в анимации США, И. Иванов-Вано, отмечал, что под его влияние попала не только американская², но и вся мировая анимация.

Лентам диснеевской студии старались подражать, стремясь создавать фильмы, которые бы хоть частично соответствовали их стилистике. Некритический перенос заимствованных форм и моделей приводил к появлению «шаблонных» лент, эксплуатирующих каноны комедийно-развлекательной анимации. Под влиянием диснеевских лент на европейских экранах начинают доминировать фильмы детской тематики, в которых играют однотипные персонажи животных. Их конструкция и характер движений откровенно копируют заокеанские прототипы. Не отличается своеобразием и драматургия фильмов, представляющая прямолинейное развитие сюжета, выстроенного на череде забавных ситуаций или сменяющих друг друга танцевально-музыкальных эпизодов. Как отмечает Дени Шевалье, типичная западноевропейская анимация, выходившая в довоенный период, т.е. в 30-е годы, «почти полностью предназначалась для детей и в плане эстетическом редко выходила за пределы зрелища-анекдота…»¹. Это замечание в полной мере может быть отнесено не только к западноевропейской, но и вообще к европейской, а от части и к советской анимации периода 30-40-х годов.

Лишь немногие европейские аниматоры пытались сохранить творческую самостоятельность, свой оригинальный художественный стиль, противопоставляя свои ленты нарастающим тенденциям «стилизации под Диснея». К числу таких художников относятся Л.Рейнигер, Б.Бартош, Вл.Старевич, Лен Лай, О. Фишенгер, которые сформировали свой неповторимый стиль в предыдущий период, а также пришедшие в анимацию в 30-е годы А.Алексеев, Н.Мак-Ларен, П.Гримо, А. Гросс.

В период 30-40-х годов наряду с европейской, восточная (китайская и японская) и советская аниматографии оказались под «гипнозом Диснея». Начиная со второй трети 30-х годов (с 1933-1934 года), в России в связи с идеей централизации искусства и навязыванием единого художественного метода, при создании анимации на студиях стала внедряться практика ориентации на некий художественно-эстетический канон. И как не парадоксально, в качестве образца для выработки такого канона в 30-е годы рассматривалась унифицированная стилистика и эстетика американской анимации, и особенно художественный стиль студии У.Диснея. Этот стиль в киноведческой литературе стали именовать «диснеевским стилем».

Основанием для ориентации на «диснеевский стиль» служил целый ряд факторов, лежащих как в социокультурологической, так и в производственно-технологической области. Одним из таких факторов являлось то, что фильмы американской анимации были продуктом, ориентированным на эстетику массовой культуры. Основной её зритель — это так называемый «средний американец», воспитанный на образах унифицированной городской культуры. Период 20-30-х годов в России был временем сращивания города с селом, уничтожения границы между ними. Советская культурная модель складывалась под влиянием общинной традиции, которую несли с собой выходцы из деревни в город¹. Ассимиляция деревенского и городского населения приводила к созданию некоего единого коммунального пространства, поглощающего внутренние различия и формирующего новую коммунальную эстетику массовой культуры на основе симбиоза крестьянской и городской культур. При этом нельзя не вспомнить, что людей, принадлежащих к городской культуре не окраин, а центра, имеющих более развитые эстетические вкусы и связи с традиционной культурой подвергали изоляции и изживанию, награждая их уничижительной кличкой «попутчик». Не менее любопытен факт, говорящий о выработке новой массовой формы культуры. Идеологи пролеткульта подвергали «отлучению» от традиционной культуры как крестьянство, так и интеллигенцию. Они считали, что культура пролетариата должна диктоваться всем слоям общества. Фактически это была диктатура пролетариата в области искусства, т.е. это было доминирование эстетики и форм низовой городской культуры, вкусов городских окраин. Таким образом, к 30-м годам, регресс, происходивший в массовом сознании, привёл к поглощению различий и образованию нового единообразия, выработавшего унифицированную массовую культуру. Эта культура в своей основе была урбанистична, её источником являлся «машинный урбанизм» (А.В. Луначарский).

Основы и принципы складывающейся в России культуры были близки культуре урбанизма евро-американской городской среды. В своё время об этом говорил А.В. Луначарский, считая, что «…очень многое можно почерпнуть из произведений этого искусства <…> Оттуда могут быть заимствованы высокие технические методы и приемы, из которых многое вероятно, может быть усвоено <…> Там могут быть какие-нибудь отдельные пророки и предтечи того, чего ищет пролетариат; могут быть и другие различные ценности…»¹. Эти высказывания от имени официальной власти свидетельствуют о близости социокультурных и эстетических основ между советской и американской культурой. Наличие схожих моментов в типах культурных пространств являлось одним из факторов для благоприятной интеграции в отечественную анимацию художественных форм и эстетических моделей американской анимации.

Перенос и адаптация американской модели анимационного фильма к советской мультипликации стали возможны также благодаря внутренней схожести и идентичности, основанной на фольклорной природе кино и выраженной в общности структурных конструкций мифологических сюжетов. Несмотря на идеологическую противоположность систем, т.е. на разность содержательных, ценностных установок, кинематограф эксплуатировал одни и те же мифы. Базовый миф о «золотом веке» и возможность осуществления «детских мечтаний» оказывались схожими в двух аниматографических системах. Именно идентичность базовых основ мифологических структур в организации советской и диснеевской моделей позволили реализовать принцип соединения их формы и нашего содержания. Однако не только близость мифологических конструкций, но и общность архетипических установок указывает на определенную идентичность. Так, в советской и американской мировоззренческих моделях главенствующее место занимает архетип Отца, т.е. мужское начало². В этой связи нельзя не согласиться с А.Орловым, считающим, что главенство архетипа Отца влияет на формирование персонажной иерархии в анимационных фильмах. Если в американской анимационной модели, сложившейся к 30-м годам, основные герои это мужские образы — Микки Маус, клоун Ко-Ко, кот Феликс, полковник Враль, малыш Дад, фермер Эл Фэльфа, кролик Освальд и т.д., то и в советской анимации 20-30-х годов также доминируют мужские герои — Братишкин, Бузилка, Сенька-африканец, Тип-топ, барон Мюнхгаузен, кузнец Сила, Мурзилка. «Возможно, именно поэтому столь легким и ненатужным было заимствование диснеевских типажей отечественной довоенной мультипликацией, ибо оно не затрагивало принципиальных, архетипических установок нации» — делает вывод А.Орлов¹.

Свободной интеграции американской модели анимации в формирующуюся нормативную систему организма советской анимации способствовала не только схожесть архетипических форм мышления, но и сама жизнь создала определенные социально-экономические предпосылки.

Во-первых, в конце 20-х годов репертуар советских кинотеатров почти на половину состоял их американских фильмов, имевших популярность у зрителей. Поэтому образная стилистика и сюжетные схемы американского кино в сознании зрителей выработали определенные эстетические вкусы и стереотипы представления экранной формы.

Во-вторых, начиная с 1933 года, на экранах периодически выходили диснеевские фильмы². Публичные показы диснеевской продукции, оказывавшие на многих сильное впечатление, не были внезапной акцией. Руководители советской кинематографии давно были знакомы с американской продукцией и восторженно воспринимали забавные серии с Микки Маусом. Н. Ходатаев так вспоминает это время: «…в правлении Союзкино бесконечно крутили Микки-Маусы и вздыхали, негодуя на советских мультипликашек, что таких не делают. А советские мультипликашки наивно оправдывались, говоря, что для того, чтобы делать Микки-Маусы, нужны мастерские в 60-100 человек, американский конвейер и американский штамп типажа»³.

Восхищение не только диснеевской, но и вообще американской анимацией возникало на фоне сравнения её с отечественной продукцией. Руководители кинематографа хотели видеть подобные фильмы, но выпущенные советскими аниматорами. Для этого, нужно было коренным образом изменить положение дел в анимации, превратив её из полукустарного производства в область киноиндустрии. Взявшись за реорганизацию анимации, руководители кинопромышленности меньше всего беспокоились о художественно-эстетической стороне дела.

Принятие формы американской анимации происходило на фоне смены требований, предъявляемых к искусству¹. Основным критерием развития форм искусства считалась практическая целесообразность, представляющая функциональную концепцию и проявляющаяся в процессе удовлетворения социальных и материальных потребностей, присущих определенной социальной группе, классу. Отстаивая эти принципы, И.И. Иоффе писал, что «искусство — процесс производства и применения вещей», а «произведения искусства есть не выражения духа, а <…> вещь культуры, имеющая определенное употребление»². Подобный производственно-функциональный подход к искусству и к анимации, в частности, определял взгляды на неё как на «вещь», позволяя оценивать фильмы не с художественно-эстетических позиций, а как «общественно-социальные» объекты. Привлекательность американской анимации виделась советским руководителям кинематографии в первую очередь с утилитарно-практических позиций.

Во-первых, её популярность у зрителей обеспечивала ей коммерческую прибыльность и это на фоне того, что у советской анимации в 30-е годы были определенные трудности с прокатом и она не приносила должного дохода. Прокатные организации «считали мультипликационные короткометражки ненужным излишеством, удлиняющим киносеансы, и потому финансово не эффективными»³. Выпуск анимационной продукции был нерегулярным, малометражным и незначительным по количеству фильмов⁴. На фоне такого положения дел в советской анимации, анимация в США выглядела преуспевающей частью кинопромышленности, приносящей высокие доходы. Это связывалось со зрелищностью фильмов, которая обеспечивалась их развлекательно-трюковым характером. Как отмечали руководители ГУКФ, именно этого не хватало отечественным лентам и именно на это должны были обратить внимание её создатели. По сути, подобное замечание означало переориентацию жанрово-тематического направления в развитии советской анимации. Эта переориентация проходила в рамках смены общей концепции развития советского кино на рубеже 20-30-х годов. Одним из основных направлений в развитии советского кинематографа этого периода стала ориентация на выпуск развлекательных лент и фильмов для детей.¹ Уже во вторую пятилетку перед работниками киноискусства, в большей степени перед аниматорами, была поставлена задача добиться должных успехов на «смешном фронте». В свете этих предписаний руководители ГУКФ² постепенно стали ориентировать советскую анимацию на опыт американских коллег, «достигших высоких успехов» в выпуске комического короткометражного фильма. Отечественная анимация начала активно осваивать американскую технологию и организацию анимационного производства, связанную с использованием целлулоида³. По отношению к трудоемкому альбомному методу или в сравнении с шарнирной марионеткой новая целлулоидная технология давала неограниченную свободу движения образов, позволяя решать сложные драматургические и актерские задачи, значительно облегчала работу аниматорам и была экономически более выгодной. Освоение новой технологии обернулось на начальном этапе подражанием диснеевской анимации как в художественно-эстетическом плане, так и в плане организации производственно-технической базы. Как отмечает Ф.С. Хитрук, «жесткие рамки технологии, основанной на конвейерном производстве, привели к унификации художественных средств и породили “мультипликационный стиль”, заимствованный у Диснея»¹.

Во-вторых, с позиций функциональной концепции культуры, основную оценку в произведении искусства занимал критерий мастерства, профессионализма как формы деятельности. С этих позиций американские фильмы, и в первую очередь ленты Диснея, как в плане создания образов, их одушевления и работы со звуком, так и в плане сюжетного построения, его динамики и занимательности действия, высоко оценивались и руководителями ГУКФ, и практиками искусства. Достаточно вспомнить ту высокую оценку, которую давал мастерству У. Диснея С.Эйзенштейн и Л.Кулешов².

В-третьих, руководителей разных рангов в американской модели анимации привлекала система организации производства. Эта модель совпадала с воплощением в жизнь сталинской концепции реорганизации кино, направленной на создание централизированного контроля над кинообъединениями и фабриками. В анимации для воплощения задач по централизации производства почва оказалась подготовленной изнутри, самими аниматорами, говорившими о необходимости укрупнения студий, объединения мелких, полукустарных мастерских в отдельные крупные производственные комплексы³.

Однако, как известно централизация производства преследовала своей целью не только объединение мелких цехов в крупные творческие объединения, её основной задачей было воплощение коллективистской идеи, направленной на создание единого унифицированного стиля. Фактически это означало стремление к стандартизации и внедрению поточно-бригадного метода производства фильмов. Создание крупной студии с основой на конвейерный метод производства, распространенный на американских студиях, наиболее соответствовало требованиям воплощения этих планов в действительность. Модель диснеевской студии была воспринята как совершенная форма кинофабрики. Его метод производства как наиболее отвечающий пониманию целесообразности был принят как метод Нового искусства. Съёмка фильма в конвейерно-цеховых условиях воспринималось как создание произведения пролетарского искусства, ибо в его основе лежала «коллективная трудовая активность», направленная на достижение общей цели и способствующая «переустройству мира».

Одна из целей создания студии на основе конвейерного метода заключалась в значительном сокращении времени, затрачиваемом на выпуск лент и увеличении их количества, тем самым это позволяло достигнуть цели, поставленной в первую пятилетку — «больше товаров качественных и дешевых». Процесс централизации в анимации завершился к 1936 году с созданием студии «Союзмультфильм»¹. В её основу были положены принципы организации американского анимационного производства, ориентированного на конвейерный метод и единый художественно-эстетический стиль. С образованием «Союзмультфильма» возникала возможность принятия общей программы творчества, единой тематической и стилевой базы. В результате реорганизации системы кино было сделано всё возможное для внедрения не только принципа организации диснеевского производства — конвейерного метода, но и его стиля и эстетики в советскую анимацию.

Формы и метод американской анимации в начале 30-х годов воспринимались режиссерами и руководителями ГУКФ как прогрессивные. Многие из аниматоров призывали не просто к освоению опыта американской анимации, но и без критического осмысления применяли его при создании фильмов, копируя игру и форму рисованных персонажей, пластику их движения, принципы построения сюжетных ситуаций, ориентированных на комизм положений и алогизм ситуаций. Основными лозунгами того времени, определяющими пути развития советской анимации, были: «Их форма и наше советское содержание» или «Создадим своего, советского Микки Мауса».

Эти лозунги были воплощены в действие, и почти все фильмы созданные в 30-е годы так или иначе напоминали, а то и прямо копировали художественные решения и образы диснеевской анимации. В результате подобного заимствования художественные модели американской анимации стали доминировать в советской анимации, определив её как развлекательно-трюковую область киноискусства. Развитие в этом направлении привело к ограничению жанровых и тематических возможностей. Взгляд на анимацию как на экспериментальную область искусства, с возможностями жанрового и стилевого многообразия, сменился восприятием её как развлекательной сферы киноискусства, предназначенной исключительно для детской аудитории.

Многие творческие деятели анимации, такие как И.Иванов-Вано, П.Сазонов, Н.Ходатаев, М.Цехановский, Х.Херсонский и другие, не соглашаясь с распространением этих представлений, активно выступали против необдуманного подражания эстетике и стилистике американских фильмов. Они активно выступали против новых эстетических установок, осознавая опасность развития отечественной анимации по этому пути.

«В среде киноработников, — говорил в одном из выступлений М.Цехановский, — давно уже укрепился ошибочный взгляд на графическую мультипликацию как на искусство, творческая среда которого ограничена жанром смешных, почти детски-легкомысленных комедий. Теперь взгляд этот, подкрепленный увлечением американскими комедиями, пришёл в твердое убеждение, что эти американские фильмы являются своего рода пределом художественного совершенства, к которому надлежит стремиться и нам, советским мультипликаторам. Им кажется, что если в эту “современную” художественную форму втиснуть советское содержание, то этим вопрос о путях советской графической мультипликации будет разрешён окончательно»¹.

Н.Ходатаев негативно отзывался о прямом переносе опыта американской анимации на отечественную анимацию. Он говорил, что следование этому опыту ведет к нивелированию художественной инициативы, ведь «американские мультипликационные мастерские совершенно исключают экспериментаторов и искание новых и свежих путей»². По его мнению, основным негативным моментом, свойственным американской анимации, являлось зависимость от «удачно найденной фигурки», обрекающей аниматоров на бесконечное её повторение, и использование одних и тех же приёмов, превращенных в устоявшийся канон. «Просматривая американ­ские мультипликации, вы с трудом отличаете их по мастерским. Все они как на одно лицо. Их блестящее мастерство и техника целиком растворяются в едином штампе»¹. Н.Ходатаев категорически отвергал возможность использования опыта американской анимации отечественными аниматорами, обусловливая своё решение не только идеологическими соображениями, считая их форму неотделимой от их «мелкобуржуазного и пошленького содер­жания», но и тем что «всякие штампы нетерпимы в советском искусстве»².

Однако критические замечания аниматоров, предупреждающих об образовании опасной тенденции, искажающей последовательный и гармоничный ход развития анимации в России, навязывание узко-тематических рамок и неверной направленности художественной деятельности, не были услышаны вовремя. Магия Диснея и желание ряда руководителей ГУКФ видеть на экранах, а работников анимации создавать похожие комедийно-развлекательные фильмы, было столь заманчивым и страстным, что советской анимации в течение ряда десятилетий приходилось существовать под влиянием эстетики и стилистики американской анимации. Художественные формы американской анимации, безоговорочно навязанные нашей анимации в первой половине 30-х годов, являлись определяющими в формировании образа фильмов в течение нескольких десятилетий.

«Жесткие стандарты — стандарты персонажей, стандарты сценариев, стандарты мультипликационных трюков, заимствованных у американцев и повторяемых из картины в картину, — всё это навязывалось режиссерам и художникам, лишало их творческой самостоятельности. А если режиссеры и художники пытались отойти от этих стандартов, то найденное ими новое и оригинальное, в цехах, где привыкали к стандартной продукции, всё равно превращалось в единообразное крошево» — писал о существовавшей ситуации в отечественной анимации 30-40-х годов С.Гинзбург³.

Влияние американской анимации привело к тому, что из фильмов уходило то, что составляло ценность и своеобразие советской анимации в начале 30-х годов. Уходила самобытная поэтика, множественность и неповторимость индивидуальных манер и стилей, в конечном счёте терялось лицо автора, происходило обезличивание анимации, её типизация, унификация на основе действия в рамках принятых канонов и шаблонов. Анимационные фильмы стали представлять набор стереотипных сюжетов с идентичными по своему характеру героями, действующими по выверенным фабульным схемам.

Большая часть советской анимации в период 30-40-х годов представляла так называемые «мурзилочные» фильмы, воплощающие эстетику и стилистику Диснея, перенесённую на национальную основу. Из всех фольклорных жанров наиболее близким оказалась басня. Её метафоричность и поучительная направленность больше подходила для создания фильмов дидактического плана, реализующих в иносказательной форме комплекс средств, воздействующий на сознание «нового человека». Наряду с баснями, был создан целый ряд «псевдофольклорных» лент, использующих принцип иносказательно-аллегоричного языка фольклора. Всё многообразие сюжетных и образных решений сводилось к схемам, кочующим из фильма в фильм, в независимости от места действия и персонажей. Сложные драматургические темы, такие как конфликт личности и коллектива или тема воспитания, переводились в план «игрушечных конфликтов» (Ф.Хитрук), тем самым, избегая отражения реальной жизни, драматизма её событий. Видение проблем сквозь призму «игрушечности» формировало упрощенный взгляд на жизнь. На экране возникал безоблачный мир.

Соединение диснеевского стиля с нашим идейным содержанием породило направление фильмов так называемого «звериного стиля». Причём присутствие этого стиля в анимации 30-40-х годов было характерным не только для советской анимации, его распространение имело мировые тенденции. Одной из основных черт этого стиля являлась направленность на тотальный антропоморфизм и доминирование зооморфных героев.

Если в 20-е и в начале 30-х годов героями советских фильмов были люди, то уже к середине 30-х годов героями становились очеловеченные зверюшки, а человеческие образы почти исчезли с экранов¹. Единственное, что их отличало от Микки Мауса, утенка Дональда, Гуфи и Плуто, кота Феликса или лягушонка Флиппа, так это то, что они пришли из фольклора и являлись образами народных сказок и басен. Хотя наряду с традиционными персонажами русских сказок в лентах появлялись образы животных не характерные для русского фольклора. Героями становились лягушата, бобры, рыси, утята, ежи, собаки или ослы. Причём своим поведением, характером пластики многие из персонажей явно напоминали героев американских лент. Например, в фильме «Дед мороз и серый волк» все персонажи были почти копиями диснеевских «Трех поросят», по такому же принципу были сделаны десятки других фильмов 30-х годов, таких как «Сладкий пирог», «Любимец публики», «Лгунишка», «Три мушкетера», «Шумное плавание», «Красная шапочка» и другие. Вот что пишет И.Иванов-Вано о своём фильме «Кот Котофеивич»: «…исконно русские персонажи народных сказок — оказались уже в предварительных эскизах не похожими на традиционные сказочные образы. От этих персонажей за километр отдавало “американщиной”»¹.

С начала второй трети 30-х годов стиль Диснея стал формировать развитие визуального языка советской анимации. Даже, несмотря на то, что «Изобразительная сторона фильмов Диснея была просто, и надо прямо сказать, невысокого качества. Он исходил из стандартных, традиционных принципов американского журнального рисунка, к которому так привык средний американец…»². Ориентация на стиль диснеевской анимации в визуальном плане явился уходом от принципов изобразительного языка, сложившегося к началу 30-х годов в нашей анимации. Наметившийся в ряде лент 20-х и начала 30-х годов путь развития визуальной речи на основе использования образов-знаков и образов-символов, работавших на принципе выражения целого через часть, т.е. как речи со сложной семантической системой, был прерван, насильственно изменен в силу ориентации на американский однолинейный тип повествования. Развитие форм изобразительной речи пошло не по пути образного языка, ориентированного на лаконичные образы-знаки плакатной графики и книжной иллюстрации, не на ёмкие, символические образы национального искусства, оно всё больше и больше становилось повествовательно-иллюстративным. К концу десятилетия в нём все явственнее прослеживались черты натурализма и ориентированности не на образное, а на реалистичное решение. Эта ориентация привела в конечном итоге к появлению целого ряда фильмов, созданных в эклерной стилистике.

Отход от индивидуальности трактовки в сторону однообразия, штампа, возведенного в ранг канона, рождало негативное отношение к диснеевскому стилю. Стремление следовать художественным стандартам, задаваемым американской анимацией привело к образованию внутрихудожественного конфликта, характерного для советской анимации 30-40-х годов. Его развитие сложилось в результате замещения одной модели анимации другой. То есть в результате искусственного «прививания», некритического переноса моделей американской анимации, в основе которых лежали традиции карнавально-балаганной культуры и внеличностное коллективное начало, на почву отечественной анимации, возникшей в русле авангарда (т.е. отрицания традиции, а значит и мифологического сознания) и ориентированной на индивидуальное начало.

Против слепого подражания американским фильмам и, некритическому осмыслению их языка в конце 30-х годов в среде творческих коллективов студий и на страницах печати была развернута активная кампания. Первоначально она была направлена на некритическое использование диснеевского опыта в плане техники рисунка, конструкции и характера персонажей, в излишнем трюкачестве, гротескности и деформированности образов, т.е. в плане подражания внешней форме. Впоследствии к этому добавились обвинения американских фильмов в безыдейности и «творческой пустоте», их содержание было признано неприемлемым для советского зрителя.

В качестве замены диснеевского стиля художникам предлагалось выработать свой стиль с основой на соцреализм. Его суть должна была заключаться «не в схематичности фигур, не в трюкачестве, не только в гротеске и деформациях»¹. Выступая против копирования образов и стилистики диснеевских лент, некоторые критики призывали аниматоров учиться у него принципам организации киноткани и умению разрабатывать драматургические ситуации. Многих восхищала простота и лаконичность диснеевских сюжетов, выразительность подачи материала, т.е. то, что ещё было недоступно нашим аниматорам². При этом идейность советской анимации связывалась с обращением к фольклору и современным темам, которые следовало решать в реалистическом стиле.

К началу 40-х годов многие взгляды и установки, доминировавшие в советской анимации на протяжении 30-х годов и связанные с заимствованием художественных моделей и стиля американской анимации, в отдельных позициях были признаны ошибочными, несмотря на это, их влияние ещё долго определяло развитие советской анимации. К их числу можно отнести и одно из устоявшихся мнений, согласно которому ещё не так давно в отечественном киноведении была распространена точка зрения на анимацию как на вид детского кино, что коренным образом противоречило истинному положению дел в этой области искусства, сужая рамки его развития.

Анализируя процессы развития мировой анимации в первой половине XX века и то воздействие, которое оказывала на этот процесс американская аниматография, этот анализ был бы не объективен без учета того влияния, которое имелось со стороны европейской аниматографии. Конечно, оно имело иной, не столь «агрессивны» характер, ему скорее были присущи черты «дозированной» культурной экспансии.¹

Последствия влияния европейской аниматографии проявлялись не сразу. Транслируемые европейской анимацией формы и художественные модели, творческие и эстетические концепции как бы впитывались и осмыслялись американской киноэлитой и прогрессивно настроенной интеллигенцией. Импортируемые из Европы фильмы, особенно ленты европейского авангарда и советского кино, воспринимались как нечто экспериментальное и новаторское, более художественное, чем американское кино. В силу того, что ленты европейского киноавангарда рассматривались как экспериментальные работы в области обновления выразительных средств киноискусства, представляющие новые художественные формы и модели, они порождали не только теоретический интерес, но эстетические концепции, которые они несли, заимствовались американскими кинематографистами.

В результате под влиянием европейского киноавангарда в американском кино стало формироваться движение экспериментального кино или американского киноавангрда. Его развитие имело две волны. Первый этап относится к периоду конца 20-х началу 30-х годов. Его можно характеризовать как этап ученичества и робких экспериментов. Среди первых режиссеров американского киноавангарда были художники, поэты, фотографы. Вдохновленные кинопоэмами, ожившей живописью, визуальными балетами и пластическими симфониями европейских аниматоров, овладев техникой киносъемки, они видели в кино новые возможности их творческих устремлений. Не выдвигая каких-либо теоретических концепций, они рассматривали кино как метод художественного самовыражения и противопоставления коммерческому кинематографу. Американский киноавангард первой волны не был масштабен, но в нем присутствовали почти все имевшиеся в европейском киноавангарде течения. Влияние немецких экспрессионистов ощущается в лентах Дж. С. Уатсона и М. Уэббера «Падение дома Эшеров», Р. Флорея и С. Воркапича «Жизнь и смерть 9413- голливудского статиста», «Любовь Зеро». Приемы и модели абсолютного кино нашли отражение в фильмах Р. Стейнера «H₂O», «Прибой и водоросли», «Основы механики», М. Эттинга «Поэма 8». Их нельзя отнести полностью к абстрактному кино, несмотря на то, что их структура представляет игру форм предметов, образуя движущиеся ритмические беспредметные композиции, но в представленных изображениях еще не разорваны связи с реальностью. Особый интерес для американского авангардного кино представляли ленты сюрреалистического направления, с их программным отказом от изображения реальности, подчиненной логике и причинно-следственным связям. Им была близка ориентация на причудливо-фантасмагорическое видение мира, отражающее образы путаного сознания в причудливых картинах, наполненных символикой и аллюзиями. Следуя этим принципам Дж. С. Уатсона и М. Уэббера создают фильм «Лот в Содоме».

Давая общую характеристику первой волны американского киноавангарда, стоит сказать, что кинематографисты, чаще снимали объекты реальности, причудливо трансформируя их при помощи оптики и характера съемки, нежели рисованные образы. Их работы, по своему характеру были близки европейскому авангарду, но фактически не несли новых открытий. Экономический кризис 30-х годов сказался на американском авангардом кино, на время затормозив его развитие. На протяжении 30-х годов американский авангард пребывать в полусонном состоянии. Его развитие в этот период было связано с творчеством Мэрри Эллен Бьют и Дугласа Кроквела¹, занимающихся экспериментами в области создания визуально-звуковых композиций.

Отдаленные последствия влияния европейского киноавангарда проявились на рубеже 30-40-х годов, когда в американской аниматографии стало остро ощущаться необходимость преобразований, связанных со сменой стилевой концепции, художественных моделей и расширением образно-выразительных границ анимации. Именно в этот период начинает формироваться культурная и творческая среда, внутри которой возникли условия, подготовившие не только приход второй волны американского киноавангарда, но и те глобальные эстетические изменения, которые произошли в американской анимации в поствоенный период и которые в мировой практике получили название «эстетической революции».