Глава II. Смена концепций в анимации и новые художественные модели в период «эстетической революции»

В истории анимации 30-40-е годы характеризуются как период доминирования художественных моделей американской анимации. К концу 40-х годов всё более отчетливыми становятся тенденции, связанные со сменой стилевых направлений. Эти процессы проходят во всех аниматографических школах. Несмотря на самобытность и различия в развитии ведущих аниматографий, можно наметить ряд общих факторов, обозначивших происходящие преобразования.

Одним из таких ключевых факторов было стремление преодолеть диснеевский стиль. Другой момент, логически вытекающий из первого, связан с индивидуальным развитием и акцентированием роли национальных аниматографий. В каждой из них процессы, связанные со сменой стилевых направлений, имели свои особенности, сложившиеся под действием комплекса историко-экономических и социокультурных факторов.

На фоне внешнего благополучия и национального подъёма, которое демонстрировала Америка в поствоенный период, — это представление создавалось за счёт финансовой помощи, оказываемой как Советскому Союзу в военные годы, так и поствоенной Европе, расширения экономического влияния в мире и занятия позиции мирового лидера, — истинное положение дел таило в себе внутренние противоречия. Это было связанно с политическим курсом, приведшим к холодной войне против Советского Союза, и раздуванию внутри страны истерии по поводу «коммунистической угрозы». Последствия проводимой политики привели не только к обострениям во внешних отношениях, но и отразились на внутренних взаимоотношениях в обществе, породив целый комплекс психологических и идеологических проблем.

Рузвельтовский либерализм вместе с периодом реконверсии уходил в прошлое. Настало время реакционеров и работы «Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»¹, которая пристально высматривала среди граждан Америки сторонников левых и сочувствующих коммунистам. Её деятельность не могла не затронуть людей искусства и кино. Как пишет Ж. Садуль: «”Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности” вызвала в свой инквизиторский трибунал чуть ли не весь Голливуд»². Последствия подобных чисток сказались и на анимации. Многие из аниматоров оказавшись в зоне подозрения, временно были отстранены от работы или вынуждены были вовсе покинуть студии³.

Кампания гонений на свободомыслие, оставив свой след в истории анимации, была только одной из причин развившегося в аниматографе кризиса 40-50-х годов. Другая причина была связана с Второй мировой войной, приведшей к резкой потере европейских кинорынков (хотя после войны были восстановлены не только прежние рынки, но и появились новые), а также необходимости жанрово-тематических изменений. Весёлые, развлекательные фильмы и анимационные сказки не отвечали царившим настроениям и запросам общества, а американская анимация, сохраняя инерцию грандиозного неповоротливого механизма, продолжала работать в прежнем ключе. Только спустя три года после начала войны появились первые ленты антивоенной тематики, но чаще всего военные события в них показывались как очередное приключение, полное гэговых ситуаций. Отражение войны носило чисто формальный характер, предоставив аниматорам новые темы для разыгрывания комедийных сценок. Структура фильма, характер изображения, принципы построения мизансцен не поменялись. Художественные качества многих антифашистских лент, снятых в годы войны, невысоки, ряд из них шёл на экранах только в военное время, став историей после её завершения.

Помимо выпуска традиционной коммерческой продукции (анимационные серии), студии вынуждены были направить свои силы на создание инструктивных лент. Их тематика была узкоспециализированной: основы гражданской безопасности, правила сигнализации на аэродромах, принципы работы и устройства различных машин и механизмов, основы ориентирования на местности, правила чтения карт и т.д. Выпуск этих лент должен был осуществляться в максимально короткие сроки, соответственно это требовало упрощения изображения и подачи материала в наиболее лаконичной и ясной форме. Впоследствии полученный опыт при создании таких фильмов с их стилевым минимализмом повлиял на характер анимации. Даже послевоенные ленты студии У.Диснея утратили великолепие блеска и изысканность прежних постановок. Это касалось не только изображения, но и драматургии, лишившейся особой тщательности разработки и выстроенности мизансцен, характерной для диснеевских полнометражных лент конца 30-х и начала 40-х годов. С. Асенин, характеризуя диснеевские фильмы поствоенного периода, пишет: «Несмотря на “зажигательную” музыку, изобилие гэгов и различных трансформаций, которые претерпевали его герои, общее снижение художественного уровня было несомненным и разительным»¹. Ленты, снятые диснеевской студией в середине 40-х годов, представляли современную, преобразованную форму всё той же театральной модели, реализовавшуюся в форме фильма-концерта и нацеленную на развлечение.

Обращение диснеевской студии именно к этой модели анимационного фильма в поствоенный период было не случайным. Во-первых, определенную роль играл социальный фактор. Уставшие от войны зрители хотели видеть на экранах весёлые, зажигательные сюжеты. И в данном случае модель фильма-концерта подходила как нельзя лучше, тем более что У. Дисней уже имел достаточно большой опыт создания таких лент, начиная с музыкальных фильмов, основанных на танцевально-песенных номерах, из серии «Наивные симфонии» и кончая его полнометражным фильмом-концертом «Фантазия». Особенностью фильмов середины 40-х годов было то, что их художественный уровень значительно уступал довоенным образцам. С эстетической точки зрения они являлись типичными образцами массовой развлекательной культуры, представляя форму «музыкального попурри». Фильмы этого типа создавались на основе популярных музыкальных шлягеров, сопровождаемых изобретательной анимацией и бесконечной чередой комедийных ситуаций. Кр. Финч, характеризуя их, пишет: «Трудно поверить, что эти попурри вышли на студии, которая сняла “Белоснежку” и “Пиноккио”»¹. Но у выпуска таких лент была и вторая весьма веская причина. Она имела экономические обоснования.

Выпуск фильмов-концертов, зачастую соединяющих анимацию и натурные кадры, был более выгодным, так как не требовалось серьёзных подготовительных работ и облегчал работу аниматорам. Их выпуск имел свой положительный момент, так как давал возможность пережить кризисный период и продолжить путь дальнейших поисков. Хотя как отмечают многие исследователи², студия У.Диснея, так и не смогла восстановиться после забастовки 1941 года и последующих кризисных лет, связанных с творческим спадом, продлившимся почти до начала 50-х годов. В поисках выхода из сложившейся ситуации, У.Дисней решил вернуться к тем формам анимации, с которыми был связан золотой период его творческой деятельности, а именно к созданию полнометражных картин на основе сказок. Это решение в условиях кризиса, который переживала не только диснеевская студия, но и весь голливудский кинематограф, было достаточно рискованным¹. Рой Дисней, брат и соратник У.Диснея, пытался переубедить его в принятии этого решения, основывая свои доводы на том, что создание короткометражных лент не столь трудоёмко, их выпуск не сопряжен с финансовыми рисками, при этом, как показывает имеющийся опыт, они могут быть не менее коммерчески выгодными. Однако доводы Роя не убедили Уолта. Он полагал, что в ситуации, когда дистрибьюторы отказываются от проката короткометражной анимации в кинотеатрах, будущее для анимации должно быть связано с выпуском полнометражных лент. В своём предположении он опять оказался прав, его коммерческое предвидение опередило время. Подтверждением этому является активное развитие полнометражной анимации, начавшееся с 90-х годов XX века и продолжающееся до сегодняшнего дня.

Ориентируя работу своей студии на выпуск полнометражных лент, У.Дисней хотел сохранить за анимацией возможность существования её как кинозрелища². Его опасения были не беспочвенны так как, начиная с середины 40-х годов, всё большую популярность набирало телевидение и именно оно становилось основным прокатчиком анимационной продукции³.

В массовом распространении телевидения и его популярности у зрителей многие увидели закат кинематографа, тем более что он во второй половине 40-х годов переживал очередной кризис. Как утверждалось в официальных сообщениях, за период с 1947 по 1951 годы, американские кинокомпании растеряли половину своих зрителей. Телевидение стало новой областью развлечений, находившейся постоянно под рукой, не требуя смены привычной и удобной обстановки. Набирающее потенциал телевидение изменяло старые, устоявшиеся десятилетиями образы, моральные нормы, темп и устройство жизни, оно начинало формировать новые взгляды общества потребителей. Его эстетические и художественные вкусы оказались во власти рекламы, всевозможных телешоу, бесконечных сериалов и новостных программ.

С развитием телевидения функции и роль анимации в формировании аудиовизуальной культуры изменились. Она, в отличие от кино, гораздо быстрее отреагировала на появление нового средства трансляции — «маленького экрана». Возможно, это было связано с тем, что анимация гораздо раньше, чем игровое кино, ощутила на себе кризис, возникший в кинопромышленности. Отток зрителей из кинотеатров имел неблагоприятные последствия для развития анимационной промышленности. Это связывалось с двумя факторами. С одной стороны, кинотеатры и владельцы киносетей отказывались не только от анимационных сеансов, как менее прибыльных, но и от анимационных фильмов и кинорекламы, как дополнения к кинозрелищу. Эти действия имели чисто коммерческий расчёт — отказ от дополнительных программ приводил к удешевлению билетов. Делая этот шаг, владельцы кинотеатров и прокатных сетей стремились привлечь зрителей обратно в кино. Подобные меры привели к тому, что путь анимации на киноэкран стал более тернистым. В результате аниматоры были вынуждены искать иной способ демонстрации своих работ. И им оказалось телевидение. Как полагали в то время многие производители анимации, возможность создания фильмов для телевещательных компаний было выходом для спасения студии от закрытия. Однако придя на телевидение, анимация оказалась в плену его законов и устанавливаемых художественно-эстетических принципов. Телевидение стало превалирующей сферой её распространения. К 60-м годам почти все крупные американские анимационные студии перестроились под телеконвейер. Сегодня среди производителей и критиков нередко слышаться сожаления, относительно такого положения дел, а аниматоры активно обсуждают анимационные программы, ставшие теперь основой для её промышленности. В одном из интервью Дж. Хабли, объясняя нежелание снимать анимацию для утренних субботних программ, заявил: «Это продукция конвейерного производства, она не может передавать никаких чувств, никакого личного участия создателя. Как художнику и кинематографисту, мне это не интересно»¹.

С другой стороны, лишившись определенной доли средств от кинопроката, анимационные студии были вынуждены принимать некие меры. Одна из них была связана с поиском новых форм, способных заинтересовать прокатчиков. Крупные кинокомпании, подобные студии У.Диснея, предпринимали попытки переориентироваться на выпуск полнометражных фильмов². Но их создание было весьма рискованным и дорогостоящим предприятием, требующим значительных финансовых затрат. Наряду с этим студии искали способы удешевить производство. Эта проблема в 40-е и в начале 50-х годов решалась за счет технических средств³. Стараясь выйти из кризисной ситуации, кинопроизводители предпринимали меры и более радикального характера.

С изменением условий проката, руководители студий стали сворачивать анимационное производство⁴. Движение в этом направлении обернулось тем, что одни студии закрылись, а другие вынуждены были уменьшить или вовсе прекратить выпуск анимации. Это приводило к тому, что очень многие молодые аниматоры не имели постоянной работы и не могли запуститься со своими проектами, при этом руководство студий не хотело брать на себя риск реализации новых, экспериментальных работ аниматоров, даже тех, кто был в штате студии. В результате крупные студии, опасаясь неоправданных рисков, старались сохранить прежний стиль, использовать ранее апробированные художественные формы и киномодели, внося в них лишь незначительные современные элементы и вариации.

На этом фоне всё более активной становилась деятельность независимых аниматоров, чье творчество было связано с идеями обновления анимации, изменением её функции, появлением новых экранных форм. Подобная позиция складывалась в результате позиционирования представителей независимой анимации по отношению к творческой политике и эстетическим принципам крупных студий и в первую очередь студии У. Диснея, анимационным отделам «МГМ», «Уорнер Бразерс» и «Парамаунт».

Пробуждение американского киноавангарда началось в 40-е годы, когда представители первой волны европейского киноавангард ушли в другие направления кинематографа и области творчества, а те, кто продолжил свою деятельность стал испытывать серьезные трудности ввиду изменившейся политической обстановки.

В предвоенные годы и во время войны испытывая серьезные трудности ввиду изменившейся политической обстановки в старом свете в Америку эмигрировали многие европейские художники¹. Их художественные взгляды со временем нашли отклик не только в творческих кругах, но и у американской общественности. Как отмечают многие историки, появление второй волны американского авангарда связано с необыкновенной социальной активностью американского общества². Носителями духа авангарда оказывались все те, кто противопоставлял себя системе и господствующей культуре. «Знаменитый кризис в индустрии развлечений <…>, заполнившей массовое сознание визуальными образами, телевизионными или рекламными, а также сознательная оппозиция давлению корпоративного государства и его истеблишмента, — всё это заряжало киноэкспериментаторов второго поколения некой пассионарно-взрывной энергией»¹. Идея бунта и обновления в американском авангарде второй волны имела этический и эстетический характер, направленный на создание независимой субкультурной среды.

Независимая анимация или вторая волна анимации американского киноавангарда заявила о своем существовании сразу после окончания Второй мировой войны. В 1946 году при поддержке Музея Искусств Сан-Франциско прошел первый кинофестиваль, в рамках которого широкой публике были представлены работы европейского киноавангарда². В его программу вошли и ленты режиссеров нового американского авангарда или как его чаще всего называют — движение экспериментальных кинематографистов западного побережья или американского андеграундного кино³. Это движение позиционировало себя по отношению к фильмам коммерческого кино, представляющих «большой стиль». Его представители продолжили реализацию идей киноавангарда и изначально не воспринимали кино как коллективное искусство, а тем более производство. Для них было актуальным отношение к фильму как акту творчества, направленного на выражение личностной концепции, собственного видения мира и репрезентации внутренних переживаний. Развивая эстетические концепции, заданные авангардом 20-х годов, представители американского независимого кино продолжили путь поисков природы кино, постулируя отказ от нарративности⁴ и разрушения иллюзорной репрезентативности за счёт выведения на первый план формообразующих элементов.

Отличием этого движения было то, что кинематографисты не делали различия между анимацией и игровым кино. Многие, включая таких ярких представителей как Хай Хирш или Лари Джордан, снимали как фотографические (игровые), так и анимационные ленты. Другие, такие как К. Ангер, работая с фотографическими образами, создавали куда более абстрактные фильмы, нежели отдельные представители «чистого кино». Несмотря на различие творческих манер и принадлежность к тому или иному течению, их объединяла общая эстетическая концепция. Согласно ей кинообраз не должен отражать реальность, она лишь основа для творческой манипуляции, совершаемой различными способами. Начав с формальной кинодеструкции, проявляющейся в разрушении пространственно-временных отношений, нарративности, сюжета, иллюзорности и придя к разрушению самих основ кинематографичности, отказу от съёмки и замены её рисованием по плёнке, моделированием проекций электронных кинетических форм, художники экспериментального движения стремились разрушить «узаконенные социумом зрительные табу»¹. В своих лентах они выводили на экран темы религии, рождения и смерть, эротики, всевозможных проявлений маргинальности и отклонений от нормы. Художники второй волны авангарда выступали уже не против самой реальности, а против её «улучшенной копии», рождаемой голливудским стандартом. В рамках анимации это принимало форму бунта против романтически-сказочных историй и весёлых музыкальных фильмов-концертов, эксплуатирующих штампы массовой шоу-культуры. «Официальное кино задыхается, — писал Й. Мекас, возглавлявший группу Нового Американского кино, — оно морально развращено, эстетически устарело, тематически поверхностно, скучно по темпераменту <…> Нам не нужны “розовые фильмы”, нам нужны фильмы цвета крови…»².

Идеи второй волны оказали важное влияние на развитие американской анимации. Результатом этого влияния стали как художественно-стилистические изменения, так и изменения, носившие этический характер. Дело в том, что представители Нового Американского кино заявили в своём манифесте, что их в первую очередь «интересует Человек. То, что с Человеком происходит»³. Выдвинутое ими заявление привело к коренным изменениям в анимации. Во-первых, её героями становились не антропоморфные зверушки, а человек с его проблемами. Во-вторых, смена героя была неразрывно связанна с жанрово-тематическими преобразованиями. Анимация обратилась, с одной стороны, к социальной тематике, для неё вновь стало актуально публицистическое начало. С другой стороны, получило развитие направление символического аниматографа, выдвигающего на первый план выражение подсознательно Я героя. Важным фактором стало то, что анимация расширила свои границы, повернувшись опять лицом к взрослому зрителю, отказавшись от ярлыка «кино для детей».

Остальные пункты заявленного манифеста были направлены на борьбу с цензурным контролем, освобождением от финансовой зависимости от крупных монополий и поиск альтернативных источников и моделей финансирования. Подобная концепция дала основу к появлению новых независимых, альтернативных анимационных студий, ориентированных на иные принципы отношения к фильму и процессу его создания. При этом нужно отметить, что ещё одним отличием второго авангарда был не индивидуальный бунт, а бунт сообщников, объединённых в независимую структуру — творческое братство¹.

М.Дерен и А.Фогель, стоявшие у истоков зарождения второго авангарда и являвшиеся его идейными вдохновителями, основали творческий кинофонд, целью которого стало поощрение поиска новых, нетрадиционных экранных форм и всевозможных киноэкспериментов, т.е. во главу угла ставилась возможность свободной самореализации режиссера.

На основе экспериментов нового американского кино к концу 60-х годов сформировалось два противоположных направления. Одно из них было названо П.Адомсом Ситни «структурным кино». Его представители, вдохновленные работами Ф. Леже, опытами Г. Рихтера и В. Руттмана, обратились к формально-предметным съёмкам, экспериментируя с анимацией, обработкой плёнки, эффектами стробоскопии, покадровым монтажом и многократными экспозициями. В их работах проблема истинного и мнимого видения решалась через расчленение предметного мира, показ образов в неожиданном ракурсе, в необычных сочетаниях и связях. Нередко их ленты представляли своеобразные киноколлажи, созданные на основе ранее снятого материала, но вычлененного из своего контекста и помещённого в иное пространство, в иные семантические структуры. Одним из представителей этого направления был Д. Александр, используя предметы реальности, он заставлял их двигаться в причудливом танце. В его ленте «Дешевый универсам» катушки ниток, зубочистки, пластмассовые шарики выстраиваются в хореографические орнаменты под музыку Оффенбаха.

Второе направление, названное Дж. Янгбладом «расширенное кино», основывалось на теории нового визуального синкретизма. Его сторонники обращались в своих экспериментах не только к традиционной съёмке, но и использовали новые технологии во имя расширения человеческого сознания. Их творчество во многом явилось продолжением направления «чистого кино». В этом случае создание анимационного фильма становилось подобно созданию живописного полотна абстрактного экспрессионизма, развернутого во времени и творимого в определенной ритмической структуре, рождающего гармоничную полифонию. Создавая свои ленты, они стремились к тому, чтобы их нельзя было логически интерпретировать и перевести на вербальный уровень. Их понимание возможно только интуитивно через духовное постижение. Поэтому основными элементами лент становятся геометрические фигуры, цветовые и световые пятна, орнаменты, многослойные изображения архетипических символов, плазматические, биоморфные формы, которые объединяются в образную структуру на основе музыки.

Одним из ярких представителей этого направления был О. Фишенгер, создававший «чистые» кинопоэмы на основе движущихся геометрических фигур, пульсирующих цветовых пятен, волнистых линий, призматических и кристаллообразных образов. Его творчество оказало серьезное влияние на художника-абстрокциониста Дв. Гранта, чьи эксперименты в кино вылились в ленту «Композиция». На ином подходе строится работа Фр. Ли, который используя приемы «чистого кино», создавал свои ленты из вырезанных беспредметных форм, складывающихся в динамические композиции на фоне разноцветных плоскостей. Проблему звуко-зрительного синтеза решают Л. Триджиллес и Р. Люс в ленте «Поэмы», представляющей абстрактную пластическую картину, навеянную образами Л. Кэрролла. Кадры с мигающими неоновыми рекламами становятся материалом для создания ритмических композиции на музыку Стравинского в ленте «Зигзаг» Фр. Стоффейкера. К области оптической кинетики относятся работы Дж. Дэвиса, чьи разноцветные ритмические композиции возникают из световых вспышек и лучей, преломляющихся в различных поверхностях и средах.

Ярким представителем, экспериментирующим в области оптической кинетики, был Дж.Белсон. Его первые фильмы «Превращение» и «Импровизация» представляли скорее ожившую абстрактную живопись, запечатленную покадрово на пленке. Ища новые способы динамического развития пластических форм, Дж.Белсон представляет свои фильмы как элементы духовной практики. Его ленты «Мандала», «Самадхи», «Медитация» строятся на круговых динамических орнаментах, в которые вклиниваются различные оптические эффекты и причудливые ведические символы, организованные в своем ритмическом движении так, что напоминают галлюцинаторные или гипнотические аллюзии. В последующих работах, таких как «Соблазны» Дж.Белсон начинает создавать абстрактные космогонические образы, основу которых составляло соединение электронной музыки, цветовых кинетических фигур и пластических объемов. Точно выверенный, изысканный ритм доминирует над изображением, которое не просто его иллюстрирует или декоративно оформляет, но рождается, выстраивается благодаря ему. В результате фильм представляет визуальную поэзию, согласно Белсону, дающую зрителю возможность движения от материального созерцания к духовному прозрению. Но если в ленте «Соблазны» ещё присутствуют графические формы, состоящие из кривых линий, дуг, эллипсов и кругов, то в последующих лентах используются световые вспышки, проблески, переливы, огни, радужные сияния, бесформенные газообразные фигуры. Эти странные световые образы возникали как следствие проявления мистического и поиска духовных сущностей.

К направлению «чистого кино» относятся работы Г.Смита, который, продолжая традиции американского авангарда, рассматривает экран как живописное полотно. Его ленты нарисованы непосредственно на киноплёнке¹. По своей форме — это абстрактные кинопоэмы, в которых существует синтез цветовых полутонов, линий, точек, плазматических форм. Но если фильмы Г. Смита, так же как О.Фишенгера или М.Э. Бьюте, представляли визуальные симфонии зримого звука, света и цвета, то совсем иное начало доминирует в абстрактных работах Д. Кроквелла, который ради торжества биоморфных, плазматических форм отказывается от музыкального начала как организатора сюжетного построения. Его ленты, снятые в технике живописи по стеклу и «тающего воска», представляют бесконечные, завораживающие трансформации перетекающих друг в друга бесформенных образов. Здесь всё мобильно, расплывчато и не константно, всё находится в непрерывном движении и становлении, и ни одна из форм не приобретает своей завершенности. В его фильмах нет строгих геометрических композиций или движущихся орнаментов, подчиненных ритмическому рисунку. Возникновение образов и движение спонтанно. Они проникнуты неким первородным анимизмом, полностью разрушающим иллюзорность кадра. Его ленты можно определить как сюрреалистические визуальные феерии.

В период 40-50-х годов опыты представителей экспериментального движения так и не вышли за пределы субкультурой альтернативы, однако они оказали влияние на развитие «нового американского кино» и движения независимой американской анимации 60-70-х годов. Начиная с этого времени, экспериментальная американская анимация занимает важное место в системе некоммерческого кинопроизводства. В 50-60-е годы независимые аниматоры не видели в коммерческой анимации своего врага. Они надеялись своими поисками в области киноязыка способствовать выходу из сложившегося эстетического застоя и открыть пути для обновления анимации¹.

Опыты авангардного кино и анимации 40-50-х годов, которые породили явление мощного движения независимых кинематографистов, и активно развивающееся телевидение не могли не привести к изменению не только форм анимационного фильма, но что более важно, дали своеобразный толчок к художественно-стилевому и жанрово-тематическому обновлению.

Послевоенное десятилетие было периодом открытия новых форм и смены художественных стилей в анимации Америки. Начавшиеся здесь художественно-эстетические преобразования оказали влияние на всю мировую анимацию и обозначили собой новый, важный этап в её развитии.

Начало преобразований и изменения стилистического курса анимации связано с творческой деятельностью аниматоров студии «Юнайтед Продакшн оф Америка» или «ЮПА». Влияние художественных и творческих принципов, утвердившихся на этой студии, сопоставимо по значимости и силе только с влиянием стиля, заданного в 30-е годы студией У.Диснея. Если У.Дисней утвердил О-образный стиль и повысил художественный уровень несколько грубой, небрежной по характеру изображения, беспорядочной по стилистике анимации 20-х годов, то аниматоры «ЮПА» бросили вызов реалистично-повествовательному характеру диснеевских фильмов, внеся в свои работы социальную проблематику и обращение к принципам авангардного искусства, заложив основы знаково-символической анимации. Как отмечал Ст. Босустов на одном из выступлений в Музее Современного искусства, истоки стиля аниматоров студии «ЮПА» были заложены экспериментами Н.Мак-Ларена, за десятилетие до появления студии¹.

Возникновение студии «ЮПА» связано с забастовкой 1941 года на студии У.Диснея. Многие исследователи в качестве одной из её причин называют социо-экономический фактор², но не менее важным являлся момент, связанный с проблемами художественно-эстетического плана³. После урегулирования конфликта, группа талантливых молодых аниматоров покинула студию У.Диснея. Среди них были З.Шварц, Д.Хилберман, Л.Сэлкин, Дж. Хабли, Б. Мелендез, Б.Хёц, П. Бернес, Т.Пармели и др. Большинство из них впоследствии вошло в штат студии «ЮПА. Она не возникла сразу после того, как художники покинули У.Диснея. Первое время они работали на различных студиях. В 1942 году З.Шварц и Д.Хилберман, арендовав помещение на строящейся студии Отто К. Оллесона, организовали небольшую анимационную студию «Индастриал Филм энд Постер Сервис» главную продукцию которой составляли диафильмы, инструктивные и учебные ленты для Армии и Флота США. В 1943 году к ним присоединился Ст. Босустов, который возглавил студию, а впоследствии стал и руководителем «ЮПА». Первые ленты студии оказались весьма успешными, открыв дорогу новым контрактам. Трое аниматоров, не справляясь с заказами, стали привлекать на сдельную работу специалистов других студий. Это было весьма выгодно: аниматоры могли работать как дома, так и на студии, при этом они не были ограничены какими-либо стилевыми рамками. «На студии, — вспоминает Эрб Клайн, — была полная творческая свобода, которую мы нигде не имели».

Многие из тех, кто на договорной основе сотрудничал со студией «ИФПС», были штатными аниматорами студии «ФМПЮ»¹, характеризовавшейся творческим либерализмом, давая возможность художникам экспериментировать как с художественным решением, так и с выбором сюжетов. После закрытия студии «ФМПЮ»² многие из её аниматоров перешли к Ст.Босустову, образовав студию «ЮПА»³, в основу которой легли принципы творческой свободы и эксперимента. Но самым существенным достижением «ЮПА» явилось изменение отношения к анимации. По выражению Дж. Хабли, суть анимационного фильма заключалась в создании «пародии на человеческую природу», а это требовало новых методов и подходов связанных с уходом как от сказочной повествовательности и правдоподобия, так и от простой развлекательности и визуального трюкачества.

Организация производства и творческие принципы, существующие на «ЮПА», коренным образом отличались от системы диснеевской студии. С первых лент, оказавшихся во многом новаторскими, студия ярко заявила о своём творческом кредо. Во многих статьях и исследованиях стиль студии стал связываться с именем Ст. Босустова, по аналогии с фильмами, выходившими на диснеевской студии¹. Однако это было глубоким заблуждением, так как Ст. Босустов в отличие от У. Диснея не требовал от аниматоров следовать каким-либо общим художественным принципам. Он старался не вторгаться в работу аниматоров и всячески приветствовал их самостоятельность, своеобразие творческих манер и поиски новых художественных решений. Художники «ЮПА» имели полную творческую свободу, о которой нельзя было мечтать, работая на студиях У.Диснея, Л. Шлезенгера, «Уорнер Бразерс» или «МГМ».

В результате проводимой Ст. Босустовым политики работы студии были весьма разнообразны. «Среди режиссеров ЮПА — Тед Пармели более лиричен, а Роберт Кеннон — экспрессивен, Джин Дейч тяготеет к декоративности, а Джон Хабли — к большей абстрактности изобразительных решений»². Несмотря на вариативность творческих манер мастеров, им были присущи некие общие художественные приёмы, что позволило говорить о формировании в анимации нового стилевого направления, пришедшего на смену диснеевской стилистике.

Художники «ЮПА» отказались от правдоподобия и плазматичности диснеевского стиля, обратившись к лаконичным формам, типичным для журнальной графики 40-х годов. Их фильмы отличал простой и свободный стиль, основу которого составляла подчеркнутая условность анимационного образа, ориентированность на геометризм форм, плоскостность изображения, отказ от детализации, цветовой минимализм, небрежность рисунка, упрощенность движений, гротесково-пантомимная заостренность пластики. В своих работах они широко применяли самые различные технологии анимации: перекладку, пастель, цветные карандаши, фактурные бумаги, коллажи, акварельные рисунки. «Отказавшись от натуралистического правдоподобия в передаче движений и облика персонажей, — пишет С. Асенин, — мастера “ЮПА” возвращают мультипликации забытые со времён Эмиля Коля представления о плоском экране и чистых фонах, о свободной игре превращений и полной условности перспективе, в которой масштабы предметов и фигур соответствуют их роли в происходящих событиях, а не степени удаленности от зрителя»¹.

Отказ от принципов реалистичности и уход в сторону условности, лапидарного языка знаков и символов, был связан с обновлением видения и сдвигом в сознании, возникшем как следствие кризисного момента, когда устоявшееся мировосприятие пошатнулось. Обозначившиеся признаки нестабильности жизни требовали особой театральности, связанной с формальными экспериментами, а форма выражения становилась не менее существенной, чем значение. При этом сама форма речи не нуждалась в рассудительности, неспешном повествовании. Для неё становится актуальным ёмкое, тезисное высказывание, приобретающее оттенки не лозунговости, не моралистической дидактики, а философской интенции, некоего образного резюме. Начиная с самых первых фильмов, режиссеры «ЮПА» отказались от забавных антропоморфных зверушек, эксцентричных анимационных гэгов, составляющих основу стандартной голливудской анимации. Аниматоры старались уйти от детской тематики, делая работы интересными взрослым. Таким образом, впервые была предложена форма семейного анимационного фильма, предлагающего несколько семантических уровней.

Изменился и характер юмора. Вместо приёмов типичной «комедии затрещин» аниматоры стали всё чаще обращаться к «комедии положений». Юмор уходил от телесности и физического начала, принимая всё более интеллектуальный характер. Смех, возникающий в фильмах, стремился к вершинам диалектического осмысления законов бытия, его целью было «усомниться» в устоявшихся социальных основах общества. Отсюда возникала гротескность, рождающая фантастически-абсурдную образность, направленную на осмеяние социальных пороков или духовных проблем личности. Гротеск становился языком художественно воспринятой и переломленной реальности. Как писал В.Шкловский «гротеск таил в себе восстание»², поэтому именно гротеск становился новым приёмом выражения смысла, методом изменения видения возникающего в кризисные моменты бытия.

Только личность способна на критическое мироощущение реальности, но не образ массового сознания, созданный народной культурой и отрицающий всё личностное. Отсюда героями лент стали люди, но это был не просто человек из толпы, некий обобщенный тип. Героем становился юродивый, который уже не был просто шутом, он занимал особое положение, акцентируя в себе два важных начала — осмеяния и осмысления. По сути, появление нового типа персонажей было первой попыткой создания образа выведенного из безликости, обретающего своё своеобразие, самость.

Создавая своих персонажей, аниматоры «ЮПА» стремились уйти от изобразительности в сторону выражения. Это привело к тому, что основным в раскрытии образа становилась психология, мотивация личностного выбора, в тоже время форма воспринималась как символический знак персонажа, его графическое, условное обозначение. Знаковая форма требовала особой, лапидарной пластики и выразительности жеста.

Первой звездой студии стал мистер Магу¹ — маленький, престарелый, близорукий господин. Дж. Хабли, которого критики называют одним из авторов этого персонажа², писал: «Мы чувствовали, что молодые американцы должны откликнуться на этот тип сухого, упрямого, всем мешающего своим авторитетом человека»³. Популярность Магу невозможно было предсказать. В момент его создания художники не предпологали, что он станет любимцем публики. Он весь был соткан из недостатков, ошибок и конфликтов, но они то и сделали его более человечным и близким. Магу был забавен не потому, что он был настолько близорук, что не видел решительно ничего, из того, что происходило вокруг, а потому, что к его слепоте добавлялось упрямство, которое мешало ему признавать собственные ошибки и воспринимать критически происходящее вокруг него.

Появившись как один из второстепенных персонажей, Магу привлёк к себе внимание и уже в следующих сюжетах стал новой звездой анимации. Фильмы с его участием с регулярной периодичностью появлялись на экране в течение всех 1950-х годов¹. Популярность мистера Магу позволила аниматорам студии «ЮПА» делать фильмы так, как они хотели, невзирая на требования прокатчиков и существующие в то время художественные каноны.

Вслед за мистером Магу, на экранах появился ещё один не менее популярный герой — очаровательный малыш Джеральд Мак-Боинг-Боинг, созданный Б. Кэнноном. Этот персонаж был интересен не только тем, что художники показывали ребёнка в мире взрослых, но и самой основой конфликтов и комедийных ситуаций, рождающихся из-за непонимания между персонажами. Нечленораздельный лепет малыша и его, ставшая популярной, фраза «Боинг-Боинг», которой он обозначал все явления и предметы, приводила героев сюжетов в замешательство, порождая череду комических нелепостей.

Как в случае с мистером Магу, так и в отношении Джеральда, внутренняя основа фильмов рождалась из несоответствия, непонимания и конфликтов между слабым, обладающим физическими недостатками, человеком и окружающим миром, нормами общественной жизни. Причём для героев возникающие конфликты между ними и миром как бы и не заметны. Для них мир представляется вполне нормальным, хотя с позиций зрителя он таковым не являлся. Персонажи ощущают себя комфортно в этом где-то «сдвинутом» мире, не замечая своих недостатков и возникающих нелепых ситуаций. Причём чем более комфортно они себя ощущают, тем более абсурдным, непредсказуемым оказывался мир, тем более обостряется внутренняя сущность конфликтов. Фильмы были полны внутренней динамики действия, персонажи обладали яркими характерами, раскрывающимися во взаимоотношениях друг с другом, это были не придуманные образы-маски, а герои, пришедшие из реальной жизни. В них и в темах сюжетов, зрители как в зеркале, узнавали себя или своих знакомых, и это обеспечивало успех работам студии «ЮПА».

Стилистический диапазон фильмов, создаваемых на студии был столь разнообразен, что ни одна из работ или серий не повторяла другую. Каждый из проектов был творческим экспериментом и инновационным поиском. Руководство «ЮПА» всегда было открыто для новых идей и экспериментов. Приходившие на студию молодые художники работали не только над текущими проектами, но и имели возможность снимать небольшие творчески-экспериментальные фильмы¹. Несмотря на художественное разнообразие, фильмы студии всегда выделялись среди других лент своей принадлежностью к стилю, характерному для студии «ЮПА», подобно тому, как в сюжетах серии «Наивных симфоний» всегда угадывался диснеевский стиль.

При всей образной и художественной вариативности фильмов студии, в них можно выделить три характерных элемента: обращение к нестандартным сюжетам, затрагивающим современные темы и социальную проблематику; использование современной графики, несущей в себе черты авангардного рисунка Сезанна, Клее, Модильяни, Пикассо, Дали² и стилизованный характер анимации, ориентированный на лаконизм и интеллектуальный гротеск.

Стилистические особенности фильмов «ЮПА» начинали формироваться ещё во время войны, когда аниматоры, составившие костяк студии, создавали учебные и инструктивные ленты по заказу военного ведомства США³. Подобная практика работы сформировала новые принципы анимационного языка, основу которых по определению Н. Клейн, составляло «документально-модернистское видение»⁴. Правдоподобие фильмов студии «ЮПА» было не во внешней реалистичности, оно было правдоподобием, раскрывающимся в теме, в обращении к проблемам бытия человека. Как говорил Дж. Хаблей, «мы поняли, что линия, форма, цвет и символы в движении могут передавать сущность идей, могут выразить это либо шутливо, либо четко и ясно»¹.

Особое влияние на формирование стилистических черт фильмов «ЮПА» оказала увлеченность художников студии джазом, вариативность и импровизационность которого они стремились придать своей работе. Говоря о влияниях на формирование стиля «ЮПА», стоит отметить, что многие из аниматоров восхищались прогрессивными американскии карикатуристами, такими как Р.Осбом, С.Стейнберг, С.Кобин, Дж.Тюбер. У них они заимствовали не только утонченный комедийный интеллектуализм в подаче темы, двойственность смыслов, аллюзорные игры событиями реальности и образами популярной культуры, но и своеобразие графических манер.

Создавая свои ленты, аниматоры были вольны в своём творчестве и предпочтении тем или иным эстетически принципам, но для всех существовал негласный запрет на две вещи: на подражание диснеевскому обаянию и характеру юмора, присутствующему в фильмах студии «Уорнем Бразерс».

Говоря о своеобразии стиля «ЮПА», нужно отметить изменение роли художника и аниматора. Если на диснеевской студии аниматор занимал ведущее положение, он был правой рукой режиссера, принимая активное участие в разработке сцен, то на студии «ЮПА» эта ситуация изменилась. Доминирующее положение аниматора на диснеевской студии было связано с тем, что сама кинематографическая форма представляла анимацию действия, в которой всё было подчинено движению. Для этого даже конструкции персонажей разрабатывались с учётом максимального динамического потенциала и крайних пластических возможностей. Их основой становились окружности и пересекающиеся эллипсоидные формы, а в изображении доминировал О-образный стиль с ориентацией на плавную кривую линию.

На студии «ЮПА» ориентация была на индивидуальную авторскую манеру изображения, зачастую в основе, которой преобладали элементы наива, геометризма и упрощенности форм. Конструкции персонажей постепенно уходят от нарочитой округлости, мягкости и эластичности форм, в них начинает заостряться обобщенность и угловатость.

Стилизация коснулась и разработки пространства. При решении среды художники исходили из принципов минимализма. Вместо прорисованных, реалистичных фонов появилось условное пространство, где несколько точных деталей выполняли скорее функцию означающих знаков, но не отображали объективную реальность. Разрабатывая среду, художники отказываются от законов прямолинейной перспективы, отчего возникает игра масштабов и иное семантическое пространство. Масштаб деталей и форм зависел не от расположения предметов в пространстве, а от той смысловой нагрузки, которую они выполняли, от их драматургической роли. Нередко персонажи действовали вообще на «чистых» или «абстрактных» фонах, дающих возможность зрителю сосредоточиться на игре и раскрывающемся через неё смысле, не отвлекаясь на второстепенные элементы.

Принципы упрощенности нашли отражение и в цветовом решении. Здесь так же действовали законы минимализма и условности. Художники «ЮПА» отказались от реалистичного цвета, связывая его с образно-выразительными и драматургическими задачами. Следуя принципам максимальной выразительности и лапидарности, художники использовали локальные цвета, количество которых было предельно минимальным. Это способствовало развитию графического направления в анимации с доминированием линейности и плоскостности.

Появление новых форм требовало изменения принципов одушевления. Аниматоры должны были найти новый характер движения, так как появившаяся мера условности, знаковость и стилизация требовала иной пластики. Угловатый, условный образ не мог двигаться так же как округлые персонажи диснеевских лент. В результате акцентированной условности рисунка, его упрощенности и двухмерности, движения персонажей становились всё менее реалистичными. В нём всё больше начинал доминировать знаковый характер, возникающий за счет отказа от создания иллюзии движения персонажа в трёхмерной плоскости, уменьшения количества фаз между компоновками, заострения внимания на ключевых моментах движения, возвращение движения к пантомимному характеру с его ориентацией на гротескность и шаржированность. Дж. Мелендз, один из аниматоров студии, определил принципы создания мультипликата как «движение без промежуточных рисунков».¹ Знаковый характер повышал выразительность движения образов. Условный жест дополнял образность стилизованных, острохарактерных персонажей.

Несмотря на следование принципам упрощенности и знаковости движения, каждый из образов обладал своей индивидуальной пластикой. В их движении чувствовалось не только упрощение, но и иногда, несущая элементы гротеска, утрированность, перерастающая в неестественность. Таким образом, пластика образов приобретала ту же условность и стилизацию, что и изображение.

Упрощенность пластики в лентах «ЮПА» ни как не была связана с финансово-экономической стороной дела. Она возникала не из желания сделать фильмы более дешевыми или сократить время их производства, что будет являться доминирующим фактором для развития лимитированной анимации 70-80-х годов. Хотя некоторые исследователи, и в частности И.Иванов-Вано, полагали, что «многие новшества в области упрощенного рисунка и движения были продиктованы не только художественными задачами, но и причинами чисто производственного, экономического характера»². Однако в фильмах «ЮПА» художественный минимализм развивался в первую очередь как стилистический элемент и особенность художественного языка³.

Ориентация на принципы редуцированного движения была одной из стилистических черт в характере анимационной пластики, получившей развитие на студии «ЮПА». Помимо неё существовала и вторая тенденция, влияние которой было не столь заметно. Эта тенденция соотносилась с движением, в основе которого лежало непрерывное преобразование, трансформационность, позволяющая преобразовывать одни образы в другие.

Влияние стиля студии «ЮПА» на развитие анимации было мощным и принимало разнообразные формы. В течение 50-х годов студия занимала доминирующее положение среди американских анимационных студий и определяла вектор развития анимации США. Не только аниматоры студии «МГМ» и «Уорнер Бразерс» стали заимствовать эстетику «ЮПА», но и У.Дисней в своих фильмах стал обращаться к её изобразительной манере¹. Сильное влияние стиля студии «ЮПА» испытала на себе студия «Территунс», ленты которой после ухода П.Терри не отличались яркой самобытной манерой².

Художественные принципы упрощенности формы и движения в фильмах студии «ЮПА» стали определяющими для начавшей бурно развиваться телевизионной анимации. Ведь именно Ст. Босустов был одним из тех, кто увидел в телевидении открывающиеся новые возможности для анимации. Это касалось не только изменения всей концепции и подходов к области рекламной анимации, но и появлению и развитию форм телевизионной сериальной анимации и анимационных шоу.

Влияние студии «ЮПА» не ограничивалось пределами американской анимации. Многое из предложенного и внедренного на ней было заимствовано аниматорами других стран. В частности, многие исследователи подчеркивают влияние изобразительной манеры фильмов «ЮПА» на становление и развитие загребской школы анимации и формирование загребского стиля. Нельзя отрицать влияние «ЮПА» и на развитие британской анимации, тем более, что в Лондоне существовало, хотя и непродолжительно, отделение студии. Стилистические принципы, предложенные студией «ЮПА», имели широкое распространение и получили свое дальнейшее вариативное развитие.

Одним из важнейших вкладов студии «ЮПА» в развитие анимации связывается с изменением взгляда на эту область искусства. Меняется отношение к ней только лишь как к виду кинопромышленности, её стали воспринимать как самостоятельное экранное искусство. Изменялся взгляд на анимацию и среди исследователей, которые перестали её игнорировать. Она больше не воспринималась периферийной областью и жанром кинематографа. Фильмы студии «ЮПА» привлекли к себе и к анимации столько внимания, сколько до этого не получала ни одна из американских студий, даже студия У.Диснея. На этой волне интереса к анимации начала складываться её теоретическая основа, с научной точки зрения стали рассматриваться вопросы природы анимационного фильма, художественного языка, выразительной образности, видов, форм и технологий анимации. Фактически начался процесс эволюции от «движущейся карикатуры», «ожившего комикса», развлекательного фильма в сторону формирования концепции анимационного кино как самостоятельного искусства.

Благодаря вектору, заданному студией «ЮПА», анимация освобождается от «комплекса неполноценности», к ней больше не относятся как детскому или развлекательному кино. Анимационные фильмы перестали быть забавными рисованными пустячками, занимательными трюками и стали восприниматься как серьёзные художественные произведения.

Студия «ЮПА» была одной из тех студий, где отсутствовал принцип стилевого единства и художники могли использовать абсолютно противоположные стили, превращая анимационный фильм в форму личного самовыражения. Заданная аниматорами «ЮПА» ориентация на творческий эксперимент раскрепостила их последователей, открыв возможности для поиска новых выразительных форм, изобразительных манер и технологий. Творческие идеи студии «ЮПА» были унаследованы европейскими аниматорами, в частности загребской школой, которая в течение десятилетия, начиная с конца 50-х годов, являлась мировым художественным центром прогрессивной анимации. В конце 70-х годов эта роль перешла к канадской анимации, задававшей вектор в области экспериментальных направлений и поисков. Само же рождение канадской анимации связывается с именем Н. Мак-Ларена, приехавшего в Канаду из Британии по приглашению Дж. Грирсона в 1941 году для того, чтобы наладить анимационное производство. Возглавив команду из молодых художников, он основал Анимационное отделение при национальном управлении по кинематографии Канады. Проводимая им политика была направлена на поддержание принципов творческой свободы, заложенных на студии «ЮПА». Хотя после войны, как отмечают некоторые историки, наступил период тихого застоя, однако выбранный и проводимый Н. Мак-Лареном курс на создание экспериментальной анимации и поддержание авторского стиля художника постепенно утверждался как базовый принцип, определивший особенность канадской анимации. Благодаря этому стало возможно говорить о возникновении в 80-е годы феномена канадской школы анимации и появлению мощного движения независимой анимации Америки. Разнообразие стилей и художественных направлений, характерное для современной анимации, может быть отмечен как один из признаков наследия студии «ЮПА», отказавшейся от унифицированной технологии и художественной манеры.

***

Новый этап в развитии европейской анимации начался в послевоенный период. Он был связан с образованием национальных анимационных центров, происходившим на фоне возрастающей роли самосознания и определения своей идентичности. Одной из отличительных черт развития европейской анимации стало её искусственное разделение на западно-европейский и восточно-европейский блоки, возникшие в результате политических изменений на карте поствоенной Европы. Как отмечает Дж. Бендацци, разделение Европы железным занавесом более заметно сказалось на развитии анимации, нежели на развитии игрового кинематографа или других художественных формах¹. Разделение Европы в первую очередь отразилось в ориентации на различные формы и типы построения анимационной промышленности.

Развитие западноевропейской анимации осуществлялось в рамках свободных рыночных отношений. Анимационные студии были вынуждены разрабатывать различные экономические модели, дающие возможность консолидации финансовых средств, необходимых для создания фильмов. При этом слабое финансовое обеспечение и не всегда высокий художественный уровень лент невольно снижали роль анимации в европейском кинематографе. Зачастую анимационные студии являлись небольшими структурами, чаще всего не адаптированными для массового производства. Поэтому, как и в довоенный период, европейская анимация в большей степени была областью независимого кино. С распространением телевизионного вещания в Западной Европе стала формироваться коммерческая анимация, представленная в основном сериями, создаваемыми при поддержке национальных телеканалов. Другую часть коммерческой анимации составляла область полнометражной анимации. Однако как серийная, так и полнометражная европейская анимация по-прежнему находились в зависимости от американских стандартов.

Если формы коммерческой анимация поддерживались продюсерами, то в создании короткометражной анимации они не были заинтересованы ввиду проблем с её прокатом. И, тем не менее, именно эта область определяла лицо и основные тенденции в развитии западноевропейской анимации во второй половине XX века. Её независимое существование становилось возможным благодаря средствам, получаемым от выпуска учебной и рекламной продукции. Интенсивное развитие телевидения значительно повысило на неё спрос. Многие выдающиеся мастера европейской анимации, такие как А.Алексеев, Дж.Халас, Дж.Имаж, П. Гримо, Бр.Боззетто с успехом работали в области рекламной анимации, создав неподражаемые по художественному уровню образцы рекламных роликов. Развивающееся европейское телевидение заинтерисованное в анимационной продукции, стимулировало появление новых анимационных студий.

Процессы, происходящие в западноевропейской анимации, имели двойственный характер. С одной стороны, они были связаны с противодействием американской анимации и защитой собственных школ. С другой стороны, европейская анимация оказывалась в зависимости от киностандартов американских монополий. Говоря о влиянии американской анимации на европейскую анимацию в поствоенный период можно выделить несколько этапов. Первый этап – это период с 1945 и до первой трети 50-х годов. Это было время, когда европейская анимационная промышленность только начинала возрождаться. Аниматоры с трудом находили средства для выпуска лент на сохранившихся студиях. На фоне единичных картин европейских аниматоров, количество которых явно не могло удовлетворить резко возросший спрос публики на зрелища, экраны оказались вновь «оккупированы» американскими лентами, которые накопились у дистрибьюторов за годы войны. Причём американские фильмы не только рядовые зрители встречали с интересом, но даже критика и творческие круги были настроены по отношению к ним весьма благожелательно¹.

Второй этап продолжался приблизительно до конца 60-х годов. С одной стороны, это было время эстетического обновления и смены художественного стиля, связанного с преодолением гегемонии американского влияния в анимации. «Примерно до 1950 года, — писал об этом периоде Ж. Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали американцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусства изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с подлинной революцией»¹. С другой стороны, этот период был связан с изменением форм влияния американской анимации. Если в области стилистики влияние стало не столь заметным, что давало основание говорить о его преодолении, то в области создания и развития промышленности, т.е. влияние экономическое, по-прежнему сохранялось.

Начиная с конца 50-х годов, крупные американские компании стали перемещать часть своих производств на восток. Отделения американских студий появились не только в Восточной Азии, но и в Европе². Говоря о расширении американской анимационной промышленности на восток, стоит отметить, что в Европе возникали не столько новые студии, сколько наблюдался процесс сотрудничества американских компаний с европейскими аниматорами. Формы этого сотрудничества были весьма разнообразны. Европейские аниматоры участвовали в совместных проектах или выполняли часть предсъёмочных работ на национальных студиях. Помимо этого отдельные кинокомпании или продюсеры включались в финансирование европейских анимационных студий и проектов, так как в условиях менее затратного производства и более дешевых услуг, съёмка в Европе была более выгодной. Такое сотрудничество побуждало активное развитие европейской анимации, но у него была и другая сторона. Она была связана с закреплением американских стандартов, и особенно в такой области как коммерческая анимация. Европейские студии ориентировались на организационно-производственную систему, характерную для американской анимации³.

На фоне появления совместных кинообъединений, финансируемых американским капиталом и ориентированных на создание продукции заданного стандарта, особую роль стали играть небольшие студии. Они создавались как европейскими аниматорами, так и аниматорами, возвращающимися из США¹. Они представляли собой независимые творческие объединения, ориентируемые на создание экспериментальных лент.

Говоря об экспансии американской анимации в Западной Европе, стоит отдать должное той роли, которую сыграло в этом телевидение. Начиная с момента его распространения, на телеэкраны европейских стран хлынул мощный поток американской анимации, которая зачастую продавалась по демпинговым ценам. Ещё не совсем окрепшая европейская анимация не могла противостоять этому потоку, тем более, ленты национальных студий были более дорогими, что делало их неконкурентоспособными по отношению к американской анимации. Количество европейских анимационных лент, закупаемых телеканалами, в некоторых странах было столь ничтожным, что они просто терялись в общем потоке.

Это породило волну противодействия, следствием которой стало принятие целого ряда мер как законодательного, так и финансового характера. Одной из них явилось принятие правительствами ряда европейских стран законов, ограничивающих эфирное время демонстрации иностранных телепрограмм и лент, другая мера была связана с внедрением системы квот на зарубежные фильмы. Помимо этого, многие национальные телеканалы стали принимать участие в финансировании анимации местных студий². Причём основной приоритет отдавался серийной анимации, но она невольно «подгонялось» под американские стандарты³. И все же, принимаемые государством меры в регулировании анимационного производства не были эффективны. Например, во Франции, где в течение долгих лет проводилась политика поддержки национальной анимации и ограничения на импорт, доля американской анимации, показываемой по телевидению, значительно превосходила не только французскую, но и всю вместе взятую иностранную анимацию.

Привлечение телеканалов к финансированию анимации явилось мощным стимулом её развития. В ряде случаев телеканалы стали основным источником финансирования производства анимационной продукции, особенно в сегменте серий, рекламы и частично полнометражных лент. Это не могло не сказаться на развитии анимации не только в художественном плане, но и с точки зрения создания нормальных условий для развития конкурентных отношений в сегменте производства. Как отмечает ряд критиков, анимация на Западе попала в зависимость от телевидения¹. Эта зависимость не только явилась стимулом к её развитию, но невольно способствовала обновлению пластического языка анимации и освобождению её от диснеевского стиля. Во-первых, помимо создания передач, предназначенных для детской аудитории, телеканалы нуждались в роликах для заполнения промежутков в программе, либо служащих «перебивкой» между передачами. Во-вторых, анимация стала активно использоваться для осуществления информационной функции и рекламы, включаемой во время просмотра телепередач. Таким образом, с развитием телевидения потребность в анимационной продукции резко возросла. Но выпуск анимации, с основой на пластичность реалистического движения и тщательную разработку изображения являлся трудоемким и дорогостоящим производством. Компании, работающие для телевидения, не могли себе это позволить, тем более что студии не всегда были способны создавать качественную анимацию в короткие сроки. В области телевизионной анимации стал назревать кризис. Выход из этой ситуации был связан с поиском путей, направленных в сторону как технического упрощения за счет экономии ручного труда и частичной автоматизации², так и изменения (упрощения) стиля изображения и движения. Постепенно изобразительное решение фильмов становилось всё более схематичным. В нем проявились тенденции тяготения к геометризму форм, небрежности, нарочитой наивности рисунка, минимализму деталей, отказу от разработки пространства вплоть до локального решения фонов, использованию «готовых» образов (элементов картин, фотографий, кинокадров). В характере пластики также отмечалось стремление к максимальной упрощенности, применению длительной статики, созданию движения на основе компоновок, отказу от сложного движения в пользу движения-знака с основой на жест. Упрощенность сказалась и на построении кинематографической речи, уходящей от сложных повествовательных форм и тяготеющей к емким, лаконичным конструкциям, зачастую созданным по принципу диапозитивной модели, использующей законы кинематографичности.

Говоря об изменениях в языке и технике анимации, Ж. Эффель отмечает, что «в мультипликационных фильмах получили распространение рисунки пастелью и кадры, составленные из фрагментов гравюр, старинных эстампов, контрастных фотографий; на экране “оживали” реальные предметы, рисунки стилизовались под детские <…> Можно сказать, что режиссеры экспериментировали по принципу “кто во что горазд”. Однако <…> предпочтение хочется отдать скупому, экономному движению, ясной и краткой линии»¹.

Движение по пути упрощения привело к появлению лимитированной анимации. Её характерным признаком стала минимальность внутрикадрового движения, отказ от промежуточных фаз, замещение действия пояснительным текстом. Создание фильмов в этом стиле явилось обращением, на новом этапе развития анимации, к существовавшей ранее диапозитивной модели. Всё это превращало фильмы в «подобие иллюстрированного радио»².

Наряду с привлечением частного капитала и телевидения к финансированию европейской анимации, государство и неправительственные общественные организации также оказывали помощь национальным аниматографиям в виде принятия специальных программ поддержки, развития их инфраструктуры и привлечения инвестиций. Примером может служить опыт Англии и Германии¹. Существование подобных программ приводило и к парадоксальным явлениям. Например, в странах, где не была развита киноиндустрия, анимация получала развитие. Сюда можно отнести опыт Бельгии или Швейцарии.

На фоне усиления господдержки в отношении национальных аниматографий разрабатывались стратегии совместного кинопроизводства, предполагающего участие в крупных проектах нескольких европейских стран². Эта практика зародилась в 60-х годах, но свои результаты она принесла только в последние десятилетия XX века, когда европейские аниматоры сосредоточили своё внимание на выпуске полнометражных картин. Совместное участие в съёмках давало гарантию более широкого проката, как минимум, в тех странах, кто участвовал в производстве. Это имело весьма существенное значение при фактическом отсутствии национальных анимационных рынков. Однако даже на современном этапе не следует преувеличивать роль совместных европейских постановок в противостоянии влиянию американской анимации. Это связано с тем, что нередко в создании европейских анимационных проектов принимают участие американские студии, либо фильмы снимаются при финансовом участии американского кинокапитала. В результате возникает ситуация «замаскированного», не прямого воздействия на творческий процесс. Одним из основных требований становится ориентация на международный прокат. В результате национальная самобытность нивелируется до создания лент, соответствующих среднеатлантическому стилю и стремящихся отвечать эстетическим запросам и вкусам широкой аудитории. Если в подобных лентах национальное и присутствует, то оно скорее проявляется во внешнем оформлении, некой культурной среде, в декорациях которой развивается сюжет.

Фильмы среднеатлантического стиля являются следствием слияния традиций американской и европейской аниматографий. При этом драматургия, разработка эпизодов, внутренняя конструкция мизансцен, характеры и типажи героев, мотивация их поступков строится в соответствии со стандартами, заимствованными из практики коммерческой анимации; национальное лишь вносится как своеобразная пикантность, создающая впечатление разнообразия и привносящая оттенки европейской созерцательности и поэтизации. Создание подобных лент началось с 50-х годов. В это время на экраны вышли «Пастушка и трубочист», «Скотный двор», «Пиноккио в космосе», «Три мушкетера». Хотя эти ленты единичны, но полученный опыт оказался востребованным в последующие десятилетия, особенно с возникновением интереса в конце 90-х годов к полнометражной анимации. Д. де Лаурентис, характеризуя ленты среднеатлантического стиля, говорит, что это фильм, «который даёт деньги где угодно <…> по иронии судьбы он скроен по образцу и подобию “голливудских фильмов действия”»¹. Таким образом, если в коммерческом плане создание таких лент сулит определенные материальные выгоды и даёт основание для развития кинопромышленности, то с позиций художественного развития их создание оборачивается обезличиванием национальной аниматографической школы, потерей творческого лица и художественного потенциала.

Противодействием тенденциям коммерческого европейского аниматографа стали фильмы, создаваемые независимыми аниматорами. В своих творческих поисках и экспериментах они старались уйти от изобразительной банальности и развлекательности, навязываемой стандартами коммерческого кино. Этот период был назван «вторым рождением» анимации². Данное определение вполне обоснованно, так как художники обратились к тем принципам и пониманиям анимации, которые были забыты в 40-е годы. Своим приоритетом они вновь сделали понимание анимации как искусства, области творческого эксперимента, а фильм являлся выражением субъективного взгляда художника, его индивидуальных размышлений и переживаний.

Занимая активную творческую позицию и наблюдая изменения послевоенного времени, аниматоры не могли оставаться в стороне от событий реальности, не реагировать на изменения, произошедшие в мире и коренным образом изменившие сознание людей, заставившие пересмотреть прежние морально-этические принципы и ценностные нормы. Мир современного человека, его страхи и проблемы стали в центре внимания искусства. Это не могло не привести к изменению роли анимации, её жанров-тематических направлений и форм. Как отмечает С. Асенин, в результате смены приоритетов «было подрублено и разбито в самой основе, хотя ещё и не развеяно окончательно, смехотворное, но все ещё живучее предубеждение, согласно которому мультипликация — искусство сугубо развлекательное, примитивно назидательное и, видимо, именно поэтому исключительно детское»¹.

Говоря о стилевых изменениях, происходивших в западноевропейской анимации, не стоит забывать, что они являлись частью общемировых преобразований, истоки которых были заложены художниками студии «ЮПА». Предложенные ими художественно-эстетические и творческие принципы противопоставлялись монополии диснеевской стилистики, породив целую волну последователей. Поэтому одна из альтернативных форм влияния американской анимации на развитие и формирование новых эстетических тенденций европейской анимации, преодолевающей эстетику диснеевского стиля, связана с заимствованием и развитием художественных принципов, свойственных студии «ЮПА». Как отмечает С. Асенин, «Влияние “ЮПА” и творчества вышедших из неё мастеров на мультипликацию Западной Европы заметно сказалось в Англии»². Хотя С. Асенин связывает это влияние с организованным в Лондоне филиалом студии «ЮПА», однако оно не ограничивалось только анимацией Западной Европой. Художественная стилистика студии «ЮПА» оказала серьёзное влияние на всю европейскую анимацию 50-60-х годов. Особенно заметно это видно на стиле загребской школы анимации раннего периода. Р. Мунитич, говоря о формировании югославской анимации, отмечает, что в «1950-1954 годах они (югославские аниматоры — Н.К.) работали, беря за основу модели Диснея, а в 1954 году уже следовали нововведениям Стивена Босустова»³.

Особенности влияния творчества аниматоров студии «ЮПА» на развитие европейской, как западной, так и восточной, аниматографий связывалось не столько с областью изменения ориентации анимации, сменой жанрово-тематических направлений, сколько с областью художественного языка и стиля изображения. Дело в том что, одной из отличительных особенностей европейской анимации и в первую очередь, независимой анимации, являлось игнорирование господствующих в американской анимации тенденций и доминирующих художественных моделей. Это игнорирование было вызвано противодействием принципам и стандартам, навязываемым коммерческой анимацией, законодателем моды которой выступала американская анимация. Оно возникало и на почве противодействия эстетике диснеевской анимации. Двумя существенными чертами, которой было рассмотрение анимации в первую очередь как области развлечения, а во-вторых, её подавляющей ориентации на детского зрителя. И это несмотря на то, что фильмы Диснея с интересом смотрят как дети, так и взрослые. Но в силу того, что он в них избегал острых сатирических оценок, его юмор, метафоричность и иносказательность не выходили за пределы поэтической сказочности, мир его лент, представляя идеализацию прекрасного и доброго, оказался миром самых светлых иллюзий, в которых не было места реальности. С другой стороны, у многих прогрессивных не только европейских, но и американских аниматоров 50-60-х годов имя У.Диснея ассоциировалось с коммерческой продукцией, продукции, предназначенной для развлечения. В этом плане достаточно вспомнить слова Дж. Хабли¹, который полагал, что анимация должна быть индивидуальной формой художественной деятельности, иронично обосновал свой уход от Диснея, тем что «И Форд и Дисней, очевидно, были движимы одними и теми же мотивами»².

Восприятие анимации как индивидуальной формы художественной деятельности было типично для европейских аниматоров. Эта позиция сформировалась ещё в 20-е годы, когда анимация, развиваясь в рамках авангарда, воспринималась как новый вид современного искусства. Независимые западноевропейские аниматоры продолжили эти традиции, рассматривая анимацию как область самовыражения. Ища собственный художественный язык, каждый из них старался избегать тиражируемых образов и клише. Всё это приводило к развитию полистилийности, не вписывающейся в рамки одного художественного направления.

Для западноевропейской независимой анимации 50-60-е годы были временем подготовки к эстетическому прорыву 70-х. Наряду с А. Алексеевым, продолжающим работать в области созерцательного сюрреализма и иллюзорности тел, Вл. Старевичем, открывающим новые грани своего причудливо-сказочного мира оживающих кукол, П. Гримо, привнесшего в анимацию эстетику поэтического реализма, Дж. Халасом и Дж. Батчелором, наполняющие свои ленты идеологическим и остро социальным подтекстом, в анимацию пришла плеяда молодых художников, пропитанных идеями социального несогласия и стремлением к обновлению. Среди них был П. Фольдес, Ж. Имаж, Ж.-Ф. Лагиони, П. Камлер, Р. Лалу, Б. Годфри, Дж. Даннинг, Р.Вильямс, Р. Тейлор, Р. Серве и др. В период 50-60-х шло формирование не только нового поколения аниматоров, но зрели художественные принципы, позволившие в последующие годы развиться таким явлениям как «философствующая школа», «пост-сюрреализм», «поэтический реализм», феноменам швейцарской или британской анимации. Отличительной чертой заподноевропейской анимации было то, что она представляла сообшество независимых художников, которые, придерживаясь тех или иных художественных взглядов, не создали объединений и не вырабатывали творческих концепций, являющихся определяющими для того или иного направления в искусстве. Поэтому вполне логично замечание Дж. Бендацци, относительно того, что в отличие от игрового кинематографа, развитие которого в 50-60-е годы может быть представлено такими яркими стилевыми направлениями как «Новая волна» во французском кино или неореализм в итальянском кинематографе, в анимации подобные явления определить невозможно¹.

Развитие различных стилевых направлений в европейской анимации было связано не только с внутренними процессами, происходящими в европейском кинематографе, но и с развитием новых форм и освоением цифровых технологий. Во многом этому способствовал опыт представителей американской независимой анимации в области компьютерной графики. Одним из первых европейских аниматоров, кто заинтерисовался эстетической составляющей компьютерной графики и применил её возможности в творческом плане, был П. Фольдес, представивший в 1971 году ленту «Метадата»².

Европейскую анимацию отличала стилевая вариативность и многожанровость. Аниматоры обращались к различным темам и проблемам. Их фильмы были ориентированны абсолютно на разные возрастные категории и типы аудиторий. Наряду с тем, что телевизионная анимация была преимущественно детской, начиная с 60-х годов, в художественной анимации ведущую роль играют ленты, затрагивающие остросоциальные и философские темы, которые решались аниматорами либо в притчево-метафорическом ключе, либо в иронически-сатирическом звучании с налётом обычной детской наивности или видимой простоты. Сатирический подход в изображении сложных метафизических вопросов, отображении жизненых проблем или слабостей человеческой натуры был довольно распространён среди аниматоров. Дж. Хабли писал: «Признавая, что мультипликация — это наиболее подходящее средство для образного воплощения народных сказок, мы считаем также, что она в ещё большей мере пригодна для сатирического изображения некоторых бессмысленных привычек и условностей нашей сверхсложной цивилизации. В силу своей исключительной простоты мультипликация с особенно острым юмором может воспроизводить положение человека и различные, главным образом комические ситуации, в которых он оказывается»¹. Ориентация на комедийность возникала в силу использования всё той же комиксной модели анимационного фильма, только теперь телесный, материальный гэг, характерный для фильмов немого периода и 40-х годов, заменялся на гэг, в основе которого лежало интеллектуальное начало и самоирония. Этот гэг возникает не из игры предметами, не из прагматической направленности на достижения цели или получения выгоды, его истоки лежат в мотивационной модели поведения, в абсурдности ситуации рождаемой конфликтом личности и общества.

Опрелеляя характер анимации 60-х, можно сказать, что он был рожден «волей к переменам», сам дух этого десятилетия требовал менять всё, экспериментировать. И анимация, с её мобильностью, стала своеобразным зеркалом социокультурного кризиса западного индустриального общества, вылевшегося в разнообразные течения контркультуры. Анимация этого времени – прежде всего бунт. В плане тематики это был бунт против детских, сказочных сюжетов, против развлекающей истории, идеализированного образа мира. В плане эстетике это был бунт против стилевого однообразия, анотомизма, о-образной пластики. Этот бунт вылился в создание конструкций разрывающих тандем «слова» и «действия» и непрерывную рефлексию над возможностями визуального запечатления личностного опыта. Он взорвал визуальные каноны «большого стиля», заявив о себе лаконичным, знаковым языком геомертизированных форм, вариативной индивидульностью авторских стилей, импровизации и эксперимента. Бунт выдвигает и нового героя. Им становится человек, предстающий то как часть общества, то как тотально одинокое существо, открытое взглядам окружающих.

В 60-е анимация отказывается развлекать зрителя, её целью становится напрямую воздействовать на него, включать его в эмоциональное и интеллектуальное поле. Заподноевропейская анимация, подобно авангардному кинематографу 20-х, становится на позиции противодействия культурному «мейнстриму».

Анализируя анимационные работы 60-х годов, невольно приходишь к выводу, что телевидение, а именно телевизионная анимация, освободила анимацию от ряда проблем: необходимости рассказывания истории, создания стремительного движения, изобретения бесконечных гэгов, погонь, необходимости неожиданных развязок. Вот почему закономерно предположить, что телевидение способствовало расцвету интеллектуальных, психологических форм (направлений) анимации, в которых нет ничего приключенческого, сказочного и которые целиком оказываются повернуты к жизни, к человеку. Как только анимация перестает продуцировать интересные, фантастические истории, перед ней, тут же встает другая задача, уже не связанная с простым развлечением своих зрителей. Анимация превращается в исследователя, смотрящего в реальность, но видящего за её пределами, она начинает вскрывать механизмы нашего интеллекта и чувствительности. В ней начинают отражаться пути поиска некой архетипической истины и фундамента сознания, приобретающего экзестенциональную глубину. Проблемы свободы отношения между людьми, эмансипации и обнажения самых скрытых и истинных, первоначальных слоев индивида и культуры, коммуникации с собственным внутренним миром, прошлым или бессознательным попадают в центр внимания анимации.

Анимация с 60-х развивается в контексте и контакте с интеллектуальным настроем времени. Отсюда мотивы экзестенционализма, обращение к практикам психоанализа и приемам постструктурализма.

Эстетствующий интеликтуализм, характерный для ряда лент европейской анимации 60-80-х годов, приводил к созданию сложной, теряющей четкость организации, логическую выстроенность, конструкции¹. Фильмы представляют некие странные фантосмагории, сутью которых становится изображение неизъяснимого, подсознательного, находящегося между чувственным и рациональным, между реальным и ирреальным. В этих лентах в той или иной форме реализуется психоделическая модель², открывающая через аппелирование анимационной условностью пути для выражения фрейдиско-экзестенциальных концепций. По сути дела развитие этой модели явилось своеобразным новым этапом эволюции авангардистских течений, и в первую очередь поэтики сюрреализма.

Из повествовательной ткани фильма изгоняется направляющая и организующая мысль, случай становится основным структуроорганизующим элементом. Конституирование экранной ткани подобно «автоматическому письму», высвобождающему из глубин подсознания образы, которые организуются в видения, сменяющие друг друга, без какого либо контроля со стороны интеллекта. Связи между возникающими образами самые неожиданные, иногда они превращаются в интеллектуальную головоломку, а иногда бурлеск.

Фильм становится пространством демонстрации обостренной эмоциональной чуствительности и нарушенного режима восприятия. Последовательная смена образов напоминает цепочку ощущений и мыслей, вызванных субъективной рефлексией по поводу реальности. В фильмах психоделической модели не просто нарушается логика и последовательность действии, зачастую в них вообще отсутствует хронологическое развитие событий, так же как и логическое их возникновение. Как правило, это ряд чистых ассоциаций и рефлексий. Развитие коллажной поэтики прослеживается не только на уровне соединения фактур, типов условностей, кинематографических видов, но и на внутреннем уровне организации материала. В фильмах настоящее смешивается с прошлым, образы подсознания актуализируются в реальности. Единство времени, места и действия как основной принцип построения экранной структуры был заменен на принцип единства пластического потока, моделируемого по типу бесконечного многообразия, движимого и противоричивого, подобного единству человеческого сознания.

Примеров подобной модели фильма является лентая Дж. Даннинга «Желтая подводная лодка». Выполненная в традициях поп-арта лента представляет поток «бессознательных» пластических модификаций, образующих ассоциативные конструкции, объединенные персонажами и музыкальными темами. Подобная структура даёт возможность не концентрироваться на логическом развитии сюжета, отдавая предпочтение созданию эффектного зрелища, имеющего абсурдно-сюрреалистический характер. Упор делается не на интригу, а на ироничный сюрреализм, рождающий калейдоскопическую смену эпизодов. Центральным мотивом движения становится путешествие в фантасмагоричный подводный мир – мир подсознания. Причем это путешествие не бессмысленно. За вереницей сменяющих друг друга красочных кадров, причудливых поворотов сюжета, скрывается решение вполне филосовских проблем, главной из которых является победа над злом, преодоление унылости бытия, его обесцвеченности, т.е. проблема сохранения самой жизни во всем её неповторимом многообразии.

Странный мир наполнен образами личностно переживаемых состояний, представляя тип детского дискурса. Ведь только дети могут управлять, овладевать призраками, фантазмами, которые сами производят, а таковой является ливерпульская четверка. Они свободно предвигаются между разными уровнями вооброжаемых миров, тем более границы между ними столь призрачны и подвижны. Двигаясь в этом странном пространстве, они все время что-то открывают, они оказываются «агентами» в этом мире. В этом и заключается парадоксальная интрига ситуации, так как эта «чужая» территория, по которой они движуться одновременно является и их собственной, порождаемой их сознанием. Все эффекты и коллизии, наполняющие жизнь героев, связаны с систематикой движения между мирами. Смысловая действительность при этом в определенных моментах отступает на второй план перед картинами пластических модификаций. Эстетика поп-арта с её пародийностью, создает в фильме особое семантическое поле из шуток с «двойным дном», словестной игры и текстовых нелепостей, обыгрывающих ситуации маскультуры.

Тот вектор на изменения, который был задан европейской анимацией на волне обновления 60-х, получил свое воплощение в анимации последующих периодов.

***

В послевоенный период в большинстве стран Восточной Европы, входящих в бывший социалистический лагерь, почти одновременно возникают национальные школы анимации. Их становление проходило в рамках развития национальных кинематографий и осуществлялось за счёт поддержки со стороны государства, являвщегося одновременно и продюсером, и прокатчиком. Оно поддерживало развитие анимации, даже, несмотря на убыточность таких её видов как просветительный и учебный фильм. Такая система поддержки анимации и формы её развития были заимствованы из опыта советской школы, повлиявшей не только на планирование промышленности, но и на систему организации студий и метод производства. Однако если в идеологическом, а соответственно, и в тематическом плане влияние советской школы было довольно ощутимым¹, то в плане художественной образности, стилистики и технологии это влияние не принимало довлеющие формы. Поэтому восточноевропейская анимация имела возможность развиваться как художественная область, связанная с экспериментами и отношением к созданию фильму как акта индивидуального творчества.

Одна из черт, присущих восточноевропейской анимационной промышленности, была связана с её децентрализованностью. Анимационные студии располагались не только в столицах, но и в других городах². Как правило, они не представляли крупных кинобъединений, каким являлся, например, «Союзмультфильм», студия Ханны-Барберы или У. Диснея. Это были небольшие студии, ориентированные в основном на работу творческих групп. При этом большинство аниматоров, занятых в кинопроизводстве, были госслужащими, имеющими гарантированный заработок и постоянную работу³, в то время как их западноевропейские коллеги были зависимы от продюсеров и заказа.

При всём многообразии творческих поисков, художественно-стилистических и жанрово-тематических направлений и несмотря на особенности развития национальных аниматографий для восточноевропейской анимации характерны общие этапы развития. Первый этап, определяемый поствоенным периодом, характеризуется становлением национальных аниматографий, освоением опыта как американской, прежде всего диснеевской, так и советской анимации. Второй этап приходится на начало 50-х годов. Это время самоопределения и становления основ национальной самобытности восточноевропейских аниматографий. Он связан с творческими поисками, способствовавшими преодолению диснеевской эстетики. В разных аниматографиях границы этого этапа определялись внутренними особенностями развития. Например, в отношении чешской школы этот этап был завершен в конце 40-х годов, в югославской анимации завершение этого этапа совпало с серединой 50-х. В польской школе это время продлилось почти до конца 50-х. Третий этап — это период конца 50-х и 60-е годы, время постепенного ослабления идеологического влияния и контроля со стороны «старшего брата», т.е. Советского Союза, время стилистических преобразований и утверждения новых художественных направлений. Для национальных аниматографий этот период можно определить как переломный, так как после периода ученичества и пассивного созидания нравоучительных историй для детей, происходит «взрыв» авторской¹, экспериментальной анимации. Ленты, снятые в эти годы, начинают не только обретать международную известность, но и представляют собой яркие самобытные явления, позволившие критикам говорить о появлении ряда национальных аниматографий. Следующий этап, относящийся к периоду 60-70-х годов, был связан с дальнейшим развитием разнообразных направлений, внедрением новых принципов анимационного производства, формированием областей телевизионной и полнометражной анимации.

В течение десяти послевоенных лет развитие большинства восточноевропейских аниматографий проходило процесс становления, испытывая на себе влияние уже сформированных аниматографий. В жанрово-тематическом плане влияние ощущалось в основном со стороны советской анимации¹. Как отмечали исследователи кино, в развитии восточноевропейских школ поствоенное десятилетие было временем царствования соцреализма. Аниматоргафии ориентировались на выпуск фильмов фольклорных жанров, предназначенных для детской аудитории. Как пишет М. Гижицки «мультфильм должен быть предназначен исключительно для развлечения и воспитания детей. Примитивная дидактика этих лент была слишком перегружена идеологией – пастух не мог жениться на королевской дочке, коллектив был всегда против индивидуума»². В основном это были фильмы иллюстративно-повествовательной модели. Хотя среди выходивших работ были и чисто развлекательные, копирующие комиксную модель американской анимации. Во многом, это обусловливалось тем, что в художественном плане, особенно в характере одушевления, остро ощущалось влияние американской анимации³. Оно выражалось как в подражании и переосмыслении диснеевской стилистики, так и стилистики студии «ЮПА». В данном случае показателен пример анимации Югославии, вошедшей в историю мировой анимации таким явлением как загребская школа. Несмотря на то, что выпуск анимационных лент был начат в Югославии сразу после её освобождения благодаря усилиям братьев В. и Н. Нойгебауэров, освоение самой технологии продолжалось в течение почти пяти лет. Как пишет Р. Мунитич «в 1949 году пионеры анимации в буквальном смысле «раскрыли» технологию анимационного рисунка»⁴. Этот период и последующие пять лет, по мнению югославского теоретика, аниматоры работали, беря за основу модели и стилистику диснеевской анимации. Переломным в развитии югославской анимации стал 1954 год, когда художники в своем творчестве стали следовать нововведениям, предложенным студией «ЮПА». В частности, у них они заимствовали принципы редуцированной, условно-лаконичной анимации, отказ от пластичности в пользу графичности, от «классических» форм натуралистического в пользу «антианотомичности».

Однако в большинстве восточноевропейских аниматографий уже к середине 50-х годов внешнее влияние значительно ослабло и ситуация стала постепенно изменятся в сторону определения национальной самобытности¹. В первую очередь это сказалось на смене жанрово-тематических направлений и возникновении стилевого разнообразия. Аниматоры стали снимать не просто «программные» работы, выполняемые в рамках художественно-тематических планов, но у них появилась возможность решать собственные творческие задачи. Однако это не означало полной творческой свободы, многие из фильмов из-за идеологических соображений так и не были представлены зрителям или появились на экранах с большой задержкой. Пытаясь найти компромисс между творческими задачами, которые ставили перед собой художники, и существовавшими рамками идеологического контроля, они всё чаще обращаются к приёмам образной, символической речи. Т.Динов, один из мастеров болгарской школы анимации, заметил, что «метафора в движении — “поэтический трамплин” к безбрежности человеческой мысли»².

Каждая из национальных аниматографий стала искать свою самобытность, свой неповторимый образ, развивая характерные особенности и художественные черты. Создаваемые в конце 50-х и в 60-е годы фильмы способствовали формированию отличительного индивидуального стиля или новых художественных направлений, ставших характерными для тех или иных анимационных школ. В этом плане ярким примером является опыт чешской школы и её достижения в области кукольной анимации, одним из основоположников которой был Иржи Трнка. Творческие поиски чешских аниматоров и, в частности, Г.Тырловой, Б. Пояра, И. Брдечки, Э. Хофмана и З. Миллер, оказали существенное влияние на советских аниматоров. Во многом благодаря этому влиянию в начале 50-х годов произошло возрождение кукольной анимации в Советском Союзе¹. Не менее интересным представляется опыт югославской анимации, развитие которой в середине 50-х и в 60-е годы связано с загребской школой анимации и развитием загребского стиль. В эти же годы активно начинает развиваться анимация в Польше. Во многом этому способствовало то, что в 60-е годы польское правительство решило значительно увеличить выпуск анимации, доведя количество до 120 фильмов в год. Многие их этих лент сформировали направление «философствующей школы»² анимации, основы которой были заложены В. Боровчиком и Я. Ленницой и продолжены в работах М.Киевича и Д. Щехуры. Особым явлением среди восточноевропейских школ стала венгерская анимация. С момента своего становления венгерские аниматоры отказались от распространенной в послевоенные годы практики съемки фильмов на сказочные сюжеты, темы их лент были адресованы взрослым. В них поднималась современная проблематика, желание говорить со зрителем языком анимации об острых вопросах, затрагивающих области политики, морали, нравственности и философии.

Стимулирующим фактором для восточноевропейских аниматографий стало развитие национального телевидения этих стран. Государственные телеканалы остро нуждались в анимационной продукции, способной заполнить промежутки между телепередачами и наполнить детский контент вещания. А так как в большинстве этих стран не имелся багаж ранее снятых анимационных лент, то возникла необходимость в срочном увеличении имеющихся производственных мощностей и привлечения в анимацию нового поколения художников. Многие из тех, кто в это время пришел в анимацию был связан с областью журнальной сатирической графики и современного плаката. Связь этих двух видов искусств в истории анимации не раз приводила к появлению ярких явлений, новых образных решений и тематическому обновлению. Это имело место и в ряде восточноевропейских аниматографий, например, в той же югославской или польской анимации. Развивающееся телевидение нуждалось не только мультфильмах, но и в информационно-просветительном материале, рекламе и анонсах. Выпуск подобной продукции становился полем экспериментов, позволяющим аниматорам осознать возможности и границы искусства анимации, освободиться от имеющихся канонов, найти новый, динамичный, лапидарный язык, на котором возможно говорить об острых проблемах современности, с её имманентной нестабильностью и социальной напряженностью.

Говоря о формировании национальных анимационных школ Европы, нужно отметить одну принципиально важную особенность. Само понятие «школа» не является чем-то обособленным и замкнутым. Она скорее представляет собой творческое содружество самостоятельных в своём развитии художников, не требуя от них следования заданным стандартам, нивелирующих их индивидуальность. Например, С. Асенин, исследуя феномен загребской школы, пишет, что «это “собрание индивидуальностей”, так что единство проявляется здесь в многообразии, а творческое соревнование — в стремлении сделать по-своему и по возможности лучше, чем было сделано до этого»¹. Таким образом, существование в пределах единого изобразительного стиля не является для школ главенствующим критерием, обусловливающим художественную общность. В основе такого явления как анимационная школа лежат более глубокие социально-культурные, психологические и творческие начала, которые определяют формы и образы художественной реальности в создаваемых фильмах. Как правило, анимационные школы, такие как загребская, польская или болгарская, возникали как явление, в основе которого лежало определенное единство художественных взглядов и идей. Однако каждый из представителей той или иной школы, был самостоятельной творческой личностью, со своим, порой очень индивидуальным, художественным языком и воззрениями, не всегда разделяемыми коллегами. Возникновение качественно новых явлений в мировой анимации, какими явились национальные школы, произошло на фоне отрицательного отношения к доминировавшим в 50-е годы стилевым тенденциям, устоявшимся формам анимации и стремлениям открыть перед ней новые возможности.

Самобытность каждой из анимационных школ формировалась в условиях постоянного взаимодействия и здоровой конкуренции, задававшей стимулы для художественного развития и поиска новой анимационной образности. Одним из подобных стимулов явилось развитие в поствоенный период международного фестивального движения. Помимо кинофестивалей, где наряду с игровыми и документальными лентами, существовали номинации для анимации, появлялись фестивали короткометражного и анимационного фильма. Одна из важнейших особенностей проведения подобных фестивалей и влияния их на формирование специфики и тенденций развития мировой, но в особенности европейской анимации, заключалось в том, что «не материальная выгода от фильма или его рыночная стоимость составляют основной критерий в оценке фильма, его художественных достоинств, мы (члены жюри — Н.К.) поощряем и одобряем всё то новое, что вносят мультипликационные фильмы в сокровищницу мировой кинематографии»¹. Развитие фестивального движения явилось своеобразной поддержкой для аниматоров, создававших фильмы, альтернативные коммерческой анимации и не вписывающиеся в установленные стилевые или идеологические стандарты. Фестивальное движение создавало такую творческую среду, которая являлась благоприятной для утверждения собственной самобытности и авторского стиля. Его роль так же оказывается неоценимой в сфере продвижения фильмов на международном рынке и организации информационных кампаний, основная цель которых была в привлечении общественного внимания к национальной анимации, её проблемам. Как отмечает югославский режиссер Б. Довникович: «Для отечественной кинематографии подобные знаки признания (в данном случае говориться о призах и дипломах, получаемых на международных фестивалях – Н.К.) важны, потому что они привлекают внимание к нашим достижениям, показывая, кто мы такие можем предложить мировой культуре»².

Участие в фестивальных программах было особенно значимо для аниматоров из стран соцлагеря, так как, несмотря на жесточайший контроль со стороны госорганов, фестивали все же представляли собой своеобразные «окна», прорывающие систему идеологических установок и предоставляющих возможность для творческого взаимообмена. Общение на фестивалях превращалось в площадку для взаимообмена опытом и приобщения к новым течениям в искусстве.

Определение самобытности каждой из анимационных школ основывалось на обращении к национальным традициям, аниматоры искали вдохновение в народных образах, старинных легендах, сказках и преданиях. Освоение и критическое переосмысление фольклорного наследия дало толчок к «пластической революции», основным итогом которой стало обновление языка, открытие иных принципов гармонического синтеза аудиовизуальных возможностей анимации, появление новых художественных и стилистических направлений. Одним из тех, кто задал вектор на обновление анимации, был Иржи Трнка. Его творческие поиски опирались, с одной стороны, на фольклорные традиции Словакии и Южной Богемии, а с другой стороны, на наследие и опыт европейского театра марионеток. Занимаясь кукольной анимацией, где работа строилась на принципах индивидуального, авторского подхода, И. Трнка оказался далёк от диснеевского метода создания фильмов. «Трнка никогда не шёл из-за технической легкости на вульгаризацию формы, — пишет французский критик Р. Бенаюн, — он не искал, как Дисней, наиболее удобного решения. У него была фаустовская требовательность там, где Дисней довольствовался видимостью успеха»¹. Творчество И. Трнки было новаторским не столько в силу отказа от методов конвейерного производства, сколько благодаря новым стилистическим приемам и отказу от развлекательной драматургии лент. В его фильмах господствует простота решений и форм, сохраняющих лаконичность и обобщенную типизацию, присущую образам народного искусства. За внешней простотой, ясностью форм лежало подчеркивание, заострение наиболее существенных деталей и черт, преломление наиболее значимого посредством гиперболизации, лишение образа реалистичности трактовки и придание ему либо фантастического, либо романтически-поэтического или гротесково-сатирического звучания. Сюжеты его лент возникали на основе народного юмора, традиций фантастического и эпического повествования, утонченных стилизаций и образной символики, наполняющей их философской и поэтической глубиной обобщений. Фильмы И.Трнки были полной противоположностью заатлантической продукции, в них «поражало сочетание изящного анекдота, прозрачных и свежих цветов, благостной атмосферы влюбленности, ритма, лишенного скучной текучести и отсутствие преувеличенного реализма, который характеризует Диснея»².

Хотя в лентах И. Трнки, снятых им в 40-50-е годы, присутствует тяготение к повествовательным формам, однако здесь повествовательность абсолютно иного, не иллюстативно-описательного и натуралистичного свойства, а скорее притчевого характера. Его лентам присуща поэтическая трактовка образов, активное использование обобщений, тонкая стилизация, гротесково-метафорическая поэтика. Ленты И.Трнки можно было бы отнести к лирико-романтическому, поэтическому направлению в кукольной анимации. Хотя в ряде случаев в его поэтичности прослеживается фантасмагорическое или пародийно-ироическое звучание.

Важным моментом было и то, что, начиная с фильмов И.Трнки, на европейские анимационные экраны вновь вернулись человеческие образы. Героями его лент были не реальные персонажи, а обобщенные образы-маски, несущие в себе собирательные типы, возникающие в результате художественного обобщения. Создавая свои образы, И.Трнка руководствовался тем, что они воспроизводят «идеи человека, а не его внешность»¹. Подобное отношение к образам позволяло избежать натуралистичной трактовки и бытового правдоподобия. В тоже время они не превращались в условные знаки, в абстракцию, лишенную психологической разработки. Герои лент И. Трнки, являющиеся предельно обобщенными, метафорически-иносказательными образами, несущими на себе черты точно найденного символа, рождаются из вдумчивого изучения действительности, понимания сути персонажа, мотиваций его поведения, поиска характеризующих его деталей. Его куклы это своеобразные обобщенно-типизированные знаки-маски. Их иносказательность давала возможность режиссеру передать глубину философских обобщений, выразить то, что нельзя было сказать впрямую.

Простота, ясность выражения идеи, обладающей философской глубиной и поэтическим обобщением, являлись основными требованиями, выдвигаемыми И. Трнкой к созданию анимационного фильма. Эти требования впоследствии легли в основу трансформации языка и привели к смене стилей в анимации. По сути дела, И.Трнка был одним из первых аниматоров, кто встал на позиции развития принципов знаково-символической модели фильма. Метафоричность, иносказание, поэтический вымысел составляют её основу. Именно И. Трнка вводит в практику оперирование не образами-подобиями, а образами-знаками, несущими на себе семантическую нагрузку. Иржи Трнки задал смену вектора развития анимации с пассивного репродуцирования реального в его натуралистичных формах в сторону интерпретации, толкования действительности, выражения её квинтэссенции в метафорических формах.

Ориентация на типическое обобщение, поэтическую иносказательность была присуща и лентам Г.Тырловой. В её творчестве знаково-символическая модель фильма характеризовалась соединением достаточно простого, лаконичного сюжета с углубленным психологизмом. Преодоление репрезентативности в её лентах, движение художественного образа в сторону обобщенной условности происходит не только за счёт использования образов-знаков, но и выразительной фактуры применяемого материала. Он становится носителем образной идеи, художественным элементом. В её лентах идеи рождаются из материала, они оказываются не разделимы. Таков фильм «Узелок», где персонажи – это завязанные на носовых платках узелки, причем все они не безличностные герои, а индивидуализированные образы, обладающие своими драматургическими функциями, своей пластикой, способной передать тонкие и вполне точно характерные черты человеческой натуры. К числу лент, где материала – это часть идеи, можно отнести серию «шерстяных фильмов» «Два клубка», «Мальчик или Девочка?», «Снеговик». Но этим Г.Тырлова не ограничивается. Интерес к выразительным возможностям фактуры, к её образности определяет творческий стиль режиссера, для которого характерно лирико-поэтическое видения мира.

Смена существовавшей анимационной модели и формирование новой не могло идти без смены видения. Взгляд художника устремляется не в мир сказочных иллюзий, в пространство идеального. Объектом его внимания стала живая, кипящая событиями, наполненная противоречиями реальность.

Наряду с тем, что многие восточноевропейские аниматоры создавали в основном наивные детские фильмы или безобидные ленты, в основе которых лежала «комедия ситуаций» или анекдот, многие из них стремились выйти за существующие жанрово-тематические рамки. Они в своём творчестве обращались не к сказочным или «кукольным» сюжетам, а пытались создавать работы, которые ждал современный зритель. Анимационные экраны заполнили ленты современной тематики, в которых встававшие перед человеком проблемы и вопросы преломлялись сквозь призму философских размышлений, приобретали сатирично-ироничное звучание или через иносказание, метафорические образы переводились в план притчевых повествований.

Для новых тем нужны были новые анимационные модели и новая эстетика. Идеальный образ мира, существовавший в анимации 30-40-х годов, его эстетика не могли соответствовать новому содержанию, не были способны выразить дух нового исторического периода. После войны мир утратил иллюзии идеальности, в нем произошли серьезные изменения. Ощущая необходимость изменений, аниматоры ищут пути ухода и преодоления идеальности, гармоничности и прагматичности художественного образа «большого стиля». Это проявляется в обращение к новому материалу, и пониманию анимации как средства самовыражения и области творческого эксперимента.

Преодоление диснеевского наследия и влияние стиля соцреализма в восточноевропейской анимации было связано в первую очередь с отказом от развлекательности, иллюстративной повествовательности и желанием снимать фильмы, тематика которых главным образом отвечала бы запросам взрослой аудитории. Отражая в своих лентах острые проблемы современности, представляя философские размышления или творческие фантазии, художники использовали для этого иносказательные, символические образы, либо скрывали серьёзность затрагиваемых тем под маской банальных анекдотов. Это приводило к тому, что подача материала приобретала или притчевую, или гротесково-сатирическую форму. Даже юмор, если он присутствует, то это уже не «развлекательный» юмор, а гротесковая гримаса и горькая, злая, порой жестокая усмешка. Образ мира, существующего в диснеевских фильмах, мира идеального, мира «по ту сторону добра и зла», оказался разрушен. У реальности появилось совсем иное лицо, подёрнутое саркастической гримасой, лицо, спрятанное за маской внешней весёлости и игры. И то истинное, что скрывалось, маскировалось под анекдот, философскую притчу оказывалось неимоверно глубоким по содержанию, ёмким по смыслу, заложенному художниками. Отсюда возникает внутренняя многозначность и метафорическая усложненность фильмов. За внешней формой сатирического гротеска, скрывался подтекст, представляющий недостатки и парадоксы реальности в таком ракурсе, что они обретали формы типичных слабостей человеческой натуры и общечеловеческих закономерностей бытия.

Интерес к реальности выражается и в интересе к материальной стороне мира. Проблема материальности мира, его телесности становится одной из основных в анимации второй половины XX века. Отсюда и интерес к темам, на которых ранее лежала печать табу. В художественном образе фильмов проявляется эстетика ужасного. Аниматоры начинают обращаться к темам смерти, насилия или жестокости. Степень идеальности художественного образа мира, существовавшая в анимации «большого стиля» резко понижается. Это становится заметно и в характере изображения.

Стремление передать телесность как знак материального мира на экране происходит через внимание к поверхности, использованию различных фактур, их совмещении и наложении. Наряду с рисованными лентами, использующими целлулоидную технологию, в анимации появляются картины снятые с применением цветных бумаг, ткани, кружев, шерсти, сыпучих материалов (соль, песок, кофе) и даже стекла. Примером могут служить не только разнообразные ленты Г. Тырловой, но и фильм румынского режиссера К. Мустеця «На ниточке», где весь сюжет рассказан образами, возникающими из одной единственной нити, или работа польских авторов В. Хаупе и Х. Белиньской «Смена караула» оригинально использующих спички. В этом ряду нельзя не упомянуть имя замечательного чешского мастера К. Земана, экспериментирующего с различными материалами, режимами съёмки и технологиями. Любой из его фильмов – это всегда неожиданное решение, возникающие из виртуозного владения материалом. Образы его лирико-поэтической ленты «Вдохновение» созданы из хрупкого стекла. В ленте «Клад птичьего острова» он смело совмещает рисованную и кукольную анимацию. Гармоничное сочетание образов разной условности, создающих коллажное пространство фантастического мира его лент, становится художественным стилем К. Земана, который находит отражения в таких работах как «Барон Мюнхгаузен» или «Хроники шута». Здесь поэтика режиссера развивается в русле традиций мельесовской аттракционности, открывшей дорогу к внутрикадровому монтажу фактур и полистилийности. Черты сюрреалистичности, обозначенные в лентах К. Земана, получили свое развитие в работах поколения молодых аниматоров, пришедших в кино в 60-70-е годы. Среди них были Я.Шванкмайер и Ир. Барт.

Отражение вещественности, осязаемости мира приводит к отказу от локальной, аккуратной заливки. Она заменяется пастозным, небрежным изображением или пульсирующим цветовым пятном, а вместо проволочного, замкнутого контура появляется живая, живописная линия. Аниматоры начинают использовать технологию живописи под камерой, где сама живописная поверхность, жизнь мазков, их метаморфозы становятся драматургической основой фильмов. В этом плане интересны работы венгерского режиссера С. Бэлаша, представляющие своеобразные живописно-поэтические киноимпровизации. Ткань его лент создается вереницей причудливых, порой крайне субъективных, где то фантасмагоричных образов, постоянно меняющих свои очертания, перетекающих один в другой, рождающихся из самой живописной фактуры. В манере живописи под камерой сняты его ленты «Город», «Птица Феникс» или «Волна». В этих работах камера просто фиксирует поток живописных образов, рождаемый фантазией художника, размышляющего с кистью в руке. Экранной живописью являются работы и польского режиссера В. Герша. Его ленты словно ожившие живописные полотна, где живой, порой небрежный мазок художника, создает удивительно выразительный мир («Малый вестерн», «Красное и черное», «Портрет коня», «Великолепный марш»).

Появление новых тем и обращение к современной проблематике требовало и поиска новых принципов построения киноформы. Опыт и стиль современной журнальной графики с ее лаконизмом, остротой яркостью выражения мысли оказался близок анимации и повлиял на формирование новой концепции анимационного фильма. Ёмкость содержания находила своё воплощение в афористичной, тезисной форме, создаваемой сжатым языком графических сокращений и образующим знаково-символическое пространство. Тезисность становилась одной из главных черт анимации 60-х годов. Она проявлялась как на уровне выражения мысли, придающей драматургии черты интеллектуальной схемы, так и на уровне изобразительного стиля, несущего в себе принципы редуцированности и минимализма. Характеризуя фильмы, созданные в 60-х годах, и отмечая в них качества, И. Трнка писал: «они упрощены по сюжету, но необычайно углублены в психологию»¹. Идеи, выражаемые в них, усложняются, приобретают всё более широкое универсальное звучание, между тем их образы сохраняют свою первоначальную простоту и незамысловатость. Но существу они лишь знаки, где одна или две точно найденные детали определяют их характеристику.

Редуцированность есть своеобразное проявление тезисности. На уровне изображения она определяет не только характер пластики, направленный на уход от диснеевской плавности, «мягкости» движения в сторону грубого, резкого жеста², но и в переходе от образа-подобия к знаку, наброску. Такие образы характеризуются утрированностью формы, подчёркиванием только значимого, доводя рисунок до схемы, иероглифа. Развитие изобразительного стиля в этом плане приводит к появлению «эстетики небрежности», черты которой особенно заметны в манере рисунка и одушевления³.

Изменившаяся в сторону условности и символичности форма задаёт иной характер движения. Вспоминая о работе над фильмами, снимаемыми в конце 50-х годов, Д.Вукотич писал: «Персонажи наших фильмов постепенно освобождались от реальных движений, которые неминуемо влекли за собой временнýю протяжённость. Это ускоряло темп фильма, движение становилось функциональным. В результате втрое уменьшалось количество кадров…»⁴. Стремление к рациональности и максимальной образности определяет редуцированный характер движения. В нём происходит актуализация жеста, который заменяет целое и наделяется символическим значением. Построенное на жесте движение разрушает органическую непрерывность, плавность и то, что определялось как «каучуковость» и плазматичность формы. Фактически основой становится условный, заостренный знак, так как жест приводит к переориентации от «О»-образного, плазматического диснеевского стиля движения к стилю движения, получившему название как «I»-образный⁵. В движении обостряется ритмическое начало. Ритм задаёт чередование динамических и статических моментов не только в движении персонажей, но и в развитии сюжета. Особое структурирующее значение приобретает пауза, она несёт на себе смысловую нагрузку в условиях «сжатия времени» и ёмкости информации на единицу внутрикадрового пространства.

Редуцированность приводит к тому, что изображение в фильме зачастую ориентируется на плакатную стилистику или журнальную графику с её склонностью к лаконичности и схематизму¹. Характерный для диснеевского стиля принцип пластичности заменялся на принцип графичности, придававший изображению нарочитую простоту, плоскостность, геометричность. Единичные, но точно подмеченные детали несли на себе символическое значение, позволяя уйти от механической стилизации.

Построение фильма как емкого, образного высказывания, где смысл выражается посредством образов-знаков, меняет отношение не только к характеру изображения, пластике, ритмическому построению, но и к другим элементам киноструктуры. Построение действия, уходящего от прямого отражения событий, связано с ориентацией на принципы образного языка, в основе которого лежит жест. Роль и семантическая функция слова переносится, как на изображение, так и на музыкальное или шумовое сопровождение. Нередко в лентах вместо конкретных слов применяется имитация речи, в её основе лежит эмотивное начало. Такой приём не только более образный и выразительный, но и позволяет добиться универсальности звучания.

С одной стороны, отказ от вербального ряда в фильмах был связан с гео-экономической стороной. В большинстве восточноевропейских аниматографий фильмы выходили на национальных языках. Однако их прокат на внутреннем рынке оказывался недостаточными для того, чтобы сделать ленты окупаемыми². Перед создателями возникала необходимость представления своей продукции на международный кинорынок. Это было сопряжено с рядом трудностей технического и экономического плана, каждый из фильмов, снятых на национальном языке, нуждался в переозвучивании. Так как, большинство студий были небольшими, а их бюджеты мизерными, то подобная операция резко сокращала шансы фильма попасть в международный прокат. Отказ от вербального сопровождения делал фильмы универсальными в плане доступности, так как они не нуждались в переводе на другие языки. Темы, затрагиваемые аниматорами, и их подача были понятны вне зависимости от национальности и религиозных верований.

С другой стороны, снижение роли вербального начала было связано со сменой моделей в анимации, происходившей в связи с уходом от формы актерской анимации, ориентированной на диалогичесность и повествовательность, и развитием принципов тезисности в построении экранной формы. Звучащее слово выносилось за кадр, оно соотносились с образом диктора или комментатора, поясняющего происходящее, но не участвующего в действии. Это привносило в стуктуру образа элементы сказовости, а звучание фильма приобретало черты эпичности. Речь персонажей была не многословна. Достаточно часто, она заменялась нечленораздельной, искаженной речью, сохраняющей лишь эмотивную нагрузку. Это так называемый лепет или «птичий язык».

Развитие принципов тезисности как одной из черт анимации конца 50-х и 60-х годов приводит к формированию знаково-символической модели анимационного фильма, которая приходит на смену и противопоставляется повествовательной модели, характерной для анимации 40-50-х годов. Обращение к знаковой модели произошло вследствие поисков альтернативы «диснеевскому стилю». Как отмечает один из режиссеров югославской анимации Б.Довникович, чьи фильмы представляют различные варианты знаковой модели, «в 60-е годы, а может быть, и несколько ранее, в “период бегства от Диснея”, мы (аниматоры – Н.К.) ушли в стилизацию и рисунка и рассказа, быть может излишне акцентируя это. Мы прежде всего стремились сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции, идее»¹.

В основе знаково-символической модели лежат образы-знаки² и образы-символы. В отличие от образов-подобий, составляющих пространство фильмов повествовательной модели и имеющих сходную с реальностью внешнюю форму, образы-символы лишь означают реальность, передавая систему понятий и значений. Образы-символы возникают на основе ассоциативных связей с реальностью. В отличие от образов-знаков, имеющих внешнюю связь с предметом или явлением, образы-символы наделены вариативностью значений. Им свойственна обобщённость, условность и многозначность. Используемые при построении кинематографической ткани, образы-символы, способствуя тезисному выражению идеи, являются при этом «механизмами памяти культуры»¹.

Переход от повествовательной к знаково-символической модели является своеобразным возвращением к практике и опыту авангардной анимации, фильмы которой представляли образ «чистой знаковости» или «чистого кино». Однако если в анимации авангарда 20-х годов содержание замещалось выражением чистых идей, то для художников 60-х фильм являлся тезисным выражением идеи, реализацией смысловой концепции. Для них форма, принимая условно-символическое значение, должна была максимально точно и образно отразить основную идею. Форма не подменяла собой содержание, она лишь раскрывала его, используя минимальные по выражению, но максимальные по образной интенсивности средства.

Говоря о тенденциях, наметившихся в анимации 60-х годов, А. Волков отмечает, что в ней происходит преодоление «устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода» за счёт движения в сторону концентрации смысла. Согласно его мнению анимация стремиться «разговаривать с современным зрителем сокращенным языком условных образов-символов».² Ориентация на знаковое начало приводит к тому, что основой фильма становится идея, мысль или проблема, имеющая общечеловеческое значение, но нашедшая воплощение в максимально выразительной, но при этом ясной и ёмкой форме. Д. Вукотич, говоря о сценарной основе фильмов, отмечает, что «это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша»³. Освобожденный от пластичности и реалистичности движения рисунок позволял создавать как емкие решения анекдотичных ситуаций, так и философские притчи, поражающие глубиной образного обобщения.

Преодоление повествовательного подхода за счёт развития тезисных принципов в построении киноречи приводит к использованию символико-метафорических средств. В анимации наряду с повествовательными направлениями получает развитие и становится определяющим поэтическое направление¹.

Вместо распространенных ранее басенно-сказовых форм, анимация обращается к тезисной форме, актуализируя такой жанр, как притча, философское эссе, поэтическая зарисовка, ироничный анекдот. Образному пространству подобных форм повествования не свойственна описательность, оно моделируется при помощи сжатого языка графических сокращений. Анимация воспринимается не как искусство описательное, рассказывающее истории, а скорее, как искусство призванное интерпретировать действительность, дающее возможности для визуализации личностных размышлений о форме и сущности явлений реальности, выражения их эмоционального переживания. Определяя задачи анимации Д. Вукотич, говорит: «Сценарий мультфильма хорош тогда, когда мы не можем снять его с живыми актерами»².

Существуя в условиях цензуры и идеологического контроля, художники были вынуждены прибегать к языку пародии, скрытой иронии, иносказаний и аллегорий, строя свои ленты на метафорах и образных символах, пряча серьёзность затрагиваемых тем под маской философски осмысленных анекдотов или многозначности символов и перекличке ассоциаций, превращающих повествование в причудливую головоломку. Создаваемые ими ленты сформировали притчево-метафорическое направление в анимации. У его истоков стояли И. Трнка («Рука»), Д.Вукотич («Суррогат»), В.Боровчик («Астронафты», «Концерт», «Дом») и Я.Леница («Лабиринт», «Господин Голова»), Н.Драгич («Дни идут»), Б. Довникович («Церемония»). Многие из их лент можно было бы отнести к метафорической модели фильма, уходящей от обычного событийного развития действия с привычной описательной повествовательностью, линейным представлением материала, однозначностью действий и семантической ясностью. В лентах все отчетливее проявляются черты многозначности, иронического сопоставления и переплетения параллельно развивающихся повествовательных линий, парадоксальной фантастичности, смысловой вариативности, которые возникают из свободной игры ассоциаций, иронического обращения к интертекстуальному пространству культуры, причудливых стилизаций и субъективных импровизаций. В фильмах меняется и характер изображения. Оно постепенно теряет свою лаконичность и аскетичность художественной формы, присущей лентам знаково-символической модели. В пространство фильмов включаются множество новых компонентов – от марионеток, фотографий, документальных и игровых кадров до образов из произведений мировой художественной культуры и оптических трансформаций. Изменения происходят в области пластики и темпоритмической организации. Движение, как и развитие сюжета, перестает быть стремительным. Фильм, словно наполненный созерцательностью, размышлениями, видениями, приобретает замедленное течение, в нём появляется «динамическая статика». После бурного, стремительного развития, своего «юношеского» периода, в анимации восточноевропейских стран наступил период интеллектуального осмысления реальности. Аниматоры как бы пытались вглядеться в мир, проникнуть за видимую поверхность вещей и явлений, чтобы постичь их внутреннюю сущность и уловить его изменчивое течение.

В этот период в анимации получают развитие два диаметрально противоположных течения. С одной стороны, это «новый реализм» в польской анимации, ярким представителем которого является Р.Чекал. Его фильмы, представляя новый вид анимационной публицистики, являют собой стиль «строгого реализма». Во многом появление этого направления в анимации было обусловлено конкретной польской реальностью и развивалось в русле школы польского игрового кино. Работы Р.Чекалы отличает грубая, жесткая графика, ориентация на документальный характер повествования и обращение к темам, которые ранее считались прерогативой игрового кино, будь то разговор о комплексах новой польской интеллигенции («Сын») или драматический эпизод из жизни концлагеря («Перекличка»). Движение польского реализма, в несколько иной форме, получило свое развитие в работах Е.Кучи («Возвращение», «Шлагбаум», «Круг»), Зб. Шиманского («Осень»), Зб. Рыбчинского («Праздник»). Несмотря на различие художественных манер авторов, в целом эти работы составляют единое явление, в основе которого лежит пессимистическое, болезненное переживание реальности, выливающееся в серьезные экзистенциальные размышления. Герой их лент обычный человек, деградирующий под напором существующей реальности. И здесь реализм выступает как художественный прием, способный показать несовершенство мира, его абсурдность. Развитие этого приема произойдет в творчестве Зб. Рыбчинского, только из его лент уйдет социальная острота, публицистичность, характерная представителям течения «нового реализма».

Реалистичность получает иное художественное отражение в лентах представителей сюрреализма. Одним из ведущих режиссеров этого направления является Я.Шванкмайер. Его работы представляют область экспериментальной эстетики, рождаемой из взаимопроникновения существующих видов кино и других артпрактик, из совмещения несовместимого, бесконечных игр с фактурами, осколками реальности, нашими ожиданиями, представлениями и страхами, из избыточной цитатности и смешения фарса и трагедии.

Мир фильмов Шванкмайера подчеркнуто реален, вещественен, населяющие его предметы узнаваемы, но они полностью лишены своих природных свойств и функций. В пространстве экрана они возникают в новых условиях, помещаются в новые контексты, выстраивают новые, совсем непредвиденные комбинации. Подобная художественная установка оказывается близка эстетике дадаизма, меняющей отношение к вещи, вырывает её из плана повседневности и превращает в объект искусства в художественный образ. Бытовая вещь у Шванкмайера наделяется символической функцией, начинает выступать в различных семантических значениях, становится образной метафорой. Образы-вещи в его лентах доводятся до уровня физиологичности, материальной субстанции, что создает ощущение тактильности изображения и придает особую обостренную чувственность художественному стилю Я. Шванкмайера. Приближение к вещи, объективизация её материальности является своеобразной лупой, позволяющей вскрыть, увидеть сверхреальность, находящуюся в самой реальности.

Мир его лент, созданный игрой воображения, меняет не только функции вещей, но и отношение вещи и человека. В его лентах люди становятся вещами, марионетками, напичканными механизмами, их тела запросто распадаются на части, а потом собираются заново, представляя новые комбинации. Зато вещи – это истинные правители мира. Их гипертрофированная материальность разрушает повседневный мир, превращает его в кошмар, где вещи оживают, где предметы используют людей, еда поглощает человека, куклы управляют актерами. Но именно через пугающую абсурдность видимых вещей открывается иная сторона бытия, осознается присутствие высшего смысла. Я. Шванкмайер так определил принципы, которыми он руководствуется в своем творчестве: «Я действительно считаю главным дефектом цивилизации её утилитаризм — то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности»¹.

Гиперреалистичность и новая функциональность предметов приводит к сюрреалистической трансформации объективной картины мира, превращает её пространство абсурдности и фантасмагории. Таким образом, смена функций вещи работает как сюрреалистическая метафора, находящая воплощение в мотивах тотального разрушения. Разрушается не только материальная среда в кадре, внутренние связи между предметами, но и границы между пространствами и временными срезами, между разными типами условностей. Однако дезинтегрированные части объединяются в новый мир коллажной природы. Коллажность определяет не только внутрикадровую среду, но и характер пространства, времени и движения. Коллажность в лентах Шванкмайера является своеобразной метафорой современной индустриальной цивилизации, превращающей людей в механизмы, функционирующие машины-куклы, лишенные собственной воли. Но если человек механизм, то его можно собрать, составить из отдельных объектов и запустить в жизнь, задав правила игры. Эти мотивы собственно и получают развитие в целом ряде лент режиссера.

Поэтика Шванкмайера рождается из постоянной перекомбинации образов, смещения существующих связей, коллажных сопоставлений, телесных метаморфоз и пародийности. Полистилийное пространство его лент имагинативно, поэтому многопланово и многозначно. Оно не имеет единственного, конечного толкования, поиск смысла превращается в игру.

Сюрреалистичность режиссера есть лишь способ исследования мира и язык новой философии. Посредством сюрреалистичных метафор, порою шокирующих образов или иррациональных аттракционов он создает свои философские притчи. А.Шванкмайера называют алогичным, иррациональным, странным, эксцентричным, полистилийным, но все эти эпитеты относятся к характеру анимации, получившим свое развитие в фильмах 70-80-х годов и последующих лет.

***

В советской анимации первые критические замечания относительно подражания американской анимации прозвучали в конце 30-х годов. Однако коренных изменений в стилевой направленности фильмов, создаваемых в конце 30-х и в 40-е годы, не произошло. В этот период противодействие носило лишь внешний характер, оформляясь в теоретических высказываниях и не затрагивая практической стороны дела. Существенных изменений, касающихся образно-выразительного языка, смены жанрово-тематической направленности фильмов, всё-таки не было. Это объясняется сохранением основных функций и эстетических критериев, предъявляемых анимации.

Как и прежде основным критерием в искусства была ориентация на народность. Понятие народности стало применяться не только к содержанию, но и к форме. Поэтому к концу 30-х годов всё громче стали звучать голоса, выступающие против подражания американской анимации. Копирование её образцов всё больше воспринималось как подражание буржуазному искусству, не отвечающему вкусам и запросам советского зрителя. Ощущение несоответствия возникло в результате некритического осмысления методов американской анимации и их канонизации, т.е. в результате образования эстетического и художественного штампа. Сложившееся положение дел требовало кардинальных изменений. При этом все понимали, что эти изменения в большей степени должны были затрагивать не область содержания, а касаться формы и языка. Однако формально изменения затронули и область содержания.

В конце 30-х годов было принято два важных для развития советской анимации постановления: во-первых, начать снимать фильмы не только для детей, но и для взрослых; а во-вторых, о необходимости советского кино обратиться к современной тематике. Эти постановления привели к «жарким» дискуссиям относительно специфики и тематики анимации. Их итогом явилось принятие в 1939 году Первого темплана «СМФ», в котором говорилось о расширении жанрово-тематических направлений и налаживании выпуска фильмов в жанре сатиры, шаржа, сказки (в первую очередь современной), фантастических новел и былин. Некоторые критики призывали аниматоров вернуться к публицистическим жанрам, в частности А. Радаков в одной из своих статей писал: «Наряду с фильмами юмористическими, развлекательными, научными у нас должны появиться фильмы короткометражные, которые быстро откликались бы на злобу дня, на новые события нашей жизни; нет у нас газет мульти <…>, а для этого есть все возможности…»¹. Потребность в выпуске пропагандистских фильмов и лент, отражающих боевые подвиги прошлых лет, стала особо ощущаться в конце 30-х годов². В это время на экраны возвращаются жанры политсатиры и политшаржа, которые получили своё новое развитие в первые годы войны благодаря работам Д.Бабиченко («Журнал политсатиры», «Боевые страницы», «Били, бьём и будем бить»), И.Иванова-Вано («Что Гитлер хочет и что он получит»), Л.Бердиса и П.Сазонова («Смерть стервятнику»).

В предвоенный период в творческих кругах всё активнее звучали мнения о необходимости расширения тематического репертуара отечественной анимации, изменении рисованного образа и создания нового типа героя. Решение предъявляемых к анимации требований сместилось в область драматургии³. Для работы в анимации стали привлекаться профессиональные литераторы, среди них были С. Болотин, М. Вольпин, С. Маршак, Ю. Олеша, Е. Шварц, К.Чуковский, Н. Эрдман и многие другие. Главные усилия аниматоров были направлены на разработку более сложных драматургических конструкций. В этом им помогло обращение к сюжетам литературы, и в первую очередь сюжетам фольклорного плана. Лидирующее место в анимации начинает занимать жанр сказки, которое он сохраняет и в послевоенный период. После первых тяжелых лет войны, когда на фронтах наметился перелом и студия «СМФ» смогла вернуться в Москву из эвакуации, перед аниматорами встала задача наладить выпуск фильмов, в количестве, приближающемся к довоенному периоду. От них вновь потребовали снимать детские фильмы, несущие в себе откровенную дидактику. Многие из незавершенных из-за войны проектов были возобновлены, а в анимации продолжили развиваться тенденции, обозначившиеся в предвоенный период. Поэтому, 40-50-е годы это время расцвета детской анимации, в которой доминирующее положение занимал жанр сказки.

Сюжет литературной или народной сказки рассматривался как прекрасная основа для фильма. В формах её воплощения на экране прослеживалось два подхода, реализующихся в двух экранных моделях. С одной стороны, аниматоры использовали сюжет сказку для показа анимационных трюков и превращений, выявляющих природу волшебного и фантастического. В этом случае наблюдается своеобразное трансформирование комиксной модели, сохраняющей свой принцип организации материала, но меняющей внешнюю форму его оформления. С другой стороны, события сказки служили основой для создания эффектных киноиллюстраций. В этом случае материал представал в виде иллюстративно-повествовательной модели. Несмотря на разницу, этим подходам присущи общие черты, связанные с использованием лишь внешних элементов повествования. Однако на протяжении 40-х годов эти подходы отошли на второй план, уступив место более продуманной и сложной драматургии.

Преобразования начали происходить в области формы и языка. Одна из причин, приведшая к изменениям, была связана с новыми концепциями развития искусства. Согласно им основным требованием стала «борьба за народность социалистического искусства». При этом понятие «народность» представляло не истинное отражение, а возникало как производное от «исторического интереса народных масс». Выдвинутый лозунг «борьбы за народность» требовал воплощения в соответствующей форме и содержании, поэтому доминирующий в советской анимации диснеевский стиль нуждался в критическом пересмотре, а заимствованные характеры и типы персонажей должны были быть «изгнаны с советских экранов». На этом фоне велась дискуссия вокруг разработки нового типа анимационного образа, необходимости ухода от персонажей-схем к герою с индивидуальным характером. Реализация плана «борьбы за народность» подтолкнула аниматоров к освоению фольклорного наследия.

В преобразования, наметившиеся на рубеже 30-х и 40-х годов, внесли свои коррективы военные события¹. Новые условия и новые требования, предъявляемые к анимации, сыграли существенную роль и ускорили процесс преобразований. Советская анимация вновь обратилась к образной поэтике фильмов пропагандистско-агитационной направленности. Их ёмкая, лаконичная и в то же время выразительная форма оказалась вновь востребованной в анимации. Осмысление принципов лапидарного языка агитфильма, иной экранной природы позволило уйти от комиксной развлекательности и стандартизации диснеевского стиля. Аниматоры вновь получили возможности для авторского самовыражения. Их работы стали постепенно отдалятся от диснеевских образцов как в плане изобразительном, так и в тематическом. В это время актуальной стала проблема содержания. Наряду выпуском антивоенных лент, аниматоры продолжали работать в жанре сказки и искать новые драматургические приемы.

В поствоенный период процессы внутрихудожественных преобразований в анимации активизировались с новой силой. Немаловажную роль в этом сыграл ряд факторов. Это и приход молодого поколения аниматоров, и появление новой волны режиссеров², и привлечение для работы в анимации профессиональных литераторов³. Всё это способствовало появлению лент, составляющих золотой фонд советской анимации. Несмотря на различие выбранных тем, они представляли цельное яркое явление. Оно характеризовалось расцветом актерской анимации, главные достижения которой заключались в выразительности пластики движения и тонкости мимической игры, отыгранности действия и образном раскрытии характера. Все это было бы не возможно без блестящей драматургии и новых подходов в использовании литературного сюжета, переставшего быть темой для создания киноиллюстраций и ставшего основой для произведения, решенного с учетом специфики анимации.

Творческий подъём, наметившийся в советской анимации поствоенного периода, наткнулся на проводимые властью новые идеологические кампании, принявшие формы борьбы с формализмом и космополитизмом в культуре, науке и искусстве. Деятелям анимации стали предъявлять обвинения в аполитичности, безыдейности, пропаганде чуждой идеологии, западных художественных форм и потворстве «буржуазному антропоморфизму». Борьба с космополитизмом, развернувшаяся в конце 40-х годов в анимации, переросла в борьбу с «диснеевщеной». В прессе диснеевские фильмы обвиняли в антиреалистичности, которая проявлялась в том что, они «уводят зрителей от правильного понимания жизни», в них «посредствам иносказания, деформации искажается смысл жизненных явлений»¹. Работавшие на «Союзмультфильме» аниматоры упрекали друг друга в подражании Диснею и заимствовании из американских фильмов трюков, моделей персонажей, типов движений, драматургических схем и принципов построения комедийных эпизодов².

Все 40-е и 50-е годы прошли под знаком не столько отказа от диснеевского стиля и преодоления его эстетики, сколько их переоценки. Стараясь отойти от влияния Диснея, аниматоры не просто резко меняли стиль, но пытались болезненно переосмыслить существовавшие художественно-эстетические каноны, ища свой собственный язык, свой материал, свою драматургию, свои образы и своё графическое решение. Несмотря на все старания, диснеевский метод так и не был окончательно отвергнут, хотя заимствование уже не носило открытого характера. Оно сохранилось на уровне технологии, внутренней формы и эстетики, которое невольно прослеживалось в шедеврах советской анимации 50-х годов, таких как «Конёк-горбунок», «Снежная королева», «Заколдованный мальчик», «Необыкновенный матч», «Ореховый прутик»³. Отголоски диснеевского влияния присутствовали и в более поздних работах советского периода, таких как «Маугли», «Бременские музыканты», «Пёс в сапогах», «Летучий корабль», «Щелкунчик». Характерно, что и в современной российской анимации, несмотря на изменившиеся условия и технологии, прослеживаются черты этого влияния («Карлик Нос», «Алёша Попович и Тугарин Змей», «Князь Владимир», «Щелкунчик», «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», «Незнайка и Баррабасс»).

На фоне борьбы с «деснеевщиной» всё более жесткой становилась цензура и требования четко следовать идеалам искусства соцреализма. На этом фоне заметно доминирование двух тенденции. С одной стороны, это тенденции фольклоризации, а с другой, стремление к подчеркнутому правдоподобию. Их развитие являлось следствием воплощения в жизнь лозунга «за народность искусства».

Изменения в художественной системе советской анимации 40-х годов связаны с рядом существенных моментов. Во-первых, с отказом от «звериного стиля», присущего диснеевским лентам. Хотя антропоморфные зверюшки с завидной регулярностью появлялись в качестве персонажей фильмов, главными героями экрана стали люди. Смена образа героя была связана не только с переходом от зооморфного образа к антропоморфному, но и с отказом от его изображения как условной, схематичной маски и появление героя, наделённого характером и индивидуальностью. Перед аниматорами встала задача превратить упрощенный, трафаретный персонаж-знак в психологический образ. Решение возникающих проблем при разработке такого типа персонажа шло через обращение к опыту актёрской игры. На студии приглашались актёры театра и кино, которые давали как мастер-классы, так и проигрывали перед художниками роли анимационных героев. У этой практики были свои положительные и отрицательные моменты. Аниматоры, осваивая актёрское мастерство и добиваясь выразительности пластики, мимики, характерности поведения, заложили основы «актёрской анимации», расцвет которой пришёлся на вторую половину 40-х и 50-е годы. Одним из негативных последствий работы с актёром стало развитие эклерной анимации, основу которой составлял перевод в рисованный образ снятой на плёнку игры актёра, проигрывающего тот или иной анимационный персонаж.

Во-вторых, новая волна фольклоризации повернула анимацию в сторону народных форм. Важным моментов этого феномена стало обращение ни к традициям народного, уходящего корнями в крестьянскую культуру, искусства, а к уже переосмысленным, переработанным, адаптированным классическим искусством формам и произведениям. Проявления этой тенденции заметно в таких лентах, как «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о царе Салтане», «Зимняя сказка», «Пропавшая грамота», «Конёк-горбунок», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Ночь перед рождеством», «Аленький цветочек» и т.д.

В-третьих, это ориентация на создание модели современного мифа — так называемые фильмы «современной тематики». Однако подобные ленты не носили публицистического характера. Отражение образов современности в анимации приняло особые формы и нашло своё воплощение в лентах жанра современной сказки и современной басни («Цветик-семицветик», «Федя Зайцев», «Кукушка и скворец», «Полкан и шавка», «Подпись неразборчива», «Остров ошибок», «Юля-капризуля», «Лиса, бобёр и другие», «Непьющий воробей»).

Борьба за «народность искусства», развернутая в анимации с конца 30-х годов¹, способствовала, с одной стороны, обращению к фольклорным традициям, нашедшим отражение в разработке формы и преобразовании художественного языка, а с другой, вылилась в борьбу за реалистичность в искусстве. Ориентация на реалистичность, существовавшая вплоть до середины 50-х годов, в начале 40-х была связана с распространением натуралистических тенденций. Подобная эстетическая установка мотивировалась тем, что социалистическая жизнь — есть идеал и искусство должно его точно отражать, не искажая индивидуальным видением и не привнося излишнюю стилизацию. Фактически создание художественного произведения сводилось к зеркальному отражению «прекрасной действительности» и нивелированию имеющихся недостатков¹. Но как замечали исследователи, «чрезмерную краткость дистанции между искусством и жизнью принято считать грозным признаком натурализма»².

Проявление тенденций натурализма в анимации в первую очередь сказалось на характере изобразительного решения и одушевления, восходящим к жизненной убедительности. Снятая на плёнку игра актеров, переводилась в рисунок, становясь основой натуралистичного образа. Некоторые художники даже полагали, что дальнейшее развитие анимации лежит в области подражания её игровому кино³. При этом убедительное правдоподобие анимационных героев должно достигаться за счёт отказа от условности, схематизма через копирование игры живых актёров. Натуралистичности движения вторили тщательно разработанные, стремящиеся к фотографической достоверности персонажи и образы среды. Натуралистичность движений влияла и на организацию действия, она «цементировала» аллегорическую, иносказательную природу анимации, в лентах происходила «документализация» вымысла. Следование тенденциям натуралистичности было чревато многими просчётами, уничтожающими саму природу анимации, ведь «Подражание натуре приводит к тому, что люди схватывают самое внешнее, поверхностное и потому самое неинтересное (бутафория: одежда, предметы, вещи…). При малейшем отклонении от натуры сразу же возникает уродство, превращение в карикатуру того, что в фильме вовсе не должно быть карикатурным».⁴ Многие аниматоры быстро поняли несостоятельность требований следовать принципам правдоподобия. Сила анимации была не в непосредственном воплощении того, что дано в реальности, а в возможности не только особыми, присущими только ей средствами, выделить, заострить, сделать более выразительным облик видимого, но и показать мир, созданный фантазией и художественным видением. Поэтому, стремление точно воспроизводить внешнюю сторону явлений оказалось тупиковым путём в развитии анимации, и уже к концу 40-х годов, был признан ошибочным. Однако отказ от натуралистической тенденции вовсе не означал отказ от тенденций реализма. Тенденции натурализма, доминировавшие в 40-е годы и проявляющиеся во внешней форме, сменились требованиями реалистичного, правдивого отражения жизни через идейное содержание. Как писал один из критиков того времени, «Борьба за реализм в искусстве мультипликации вовсе не сводится к поискам внешнего жизнеподобия мультипликационного рисунка. Реализм мультипликационного рисунка состоит не в анатомической правильности рисованных персонажей <…>, а в правильном графическом раскрытии образов, заданных идейной основой фильма…»¹. Таким образом, реализм должен был быть заключен не во внешней форме, а в содержании, в художественной основе фильма.

Распространению тенденций натурализма в советской анимации в 40-50-е годы способствовали объективные причины. Во-первых, определенную роль оказало доминирование тенденций документализма. Влияние документального кино на развитие кинематографа поствоенного периода было очень велико. В 40-50-е годы документальность составила стилевую направленность, образуя течение документализма в советском кино. Как замечает Л.Зайцева: «документализм как художественное течение повлиял на все существующие в кино художественные образования <…> его влияние сказалось не только на изобразительном решении <…> он охватил фильм на всех уровнях от замысла до его реализации в построении действия, в актерской игре, в других компонентах звукозрительного единства»². Тенденции документализма в анимации проявились в отношении к детали, характере разработки среды и звукоряда, в неторопливом темпоритме и особой бытописующей повествовательности.

Вторая причина развития натуралистических тенденций заключалась в смене типа персонажа. Уход от «звериного стиля» сделал актуальным разработку персонажа антропоморфного типа. Аниматоры уже имели подобный опыт: в советской анимации 20-х годов героями экранов были обобщенные социальные маски. Время такого типа персонажей прошло, нужны были новые герои. Аниматоры стремились создать реалистичные образы и психологически разработанные характеры. Новые герои должны были обладать уверенностью в совершаемом выборе и поступках, у них не должно было быть внутренних сомнений и колебаний. Их образ был завершен, они были обладателями цельного характера, они точно знали свою судьбу и двигались по выбранному пути. Такой герой не мог предстать в окарикатуренной, гротесковой форме, в нём обязательно должны были присутствовать черты реалистичности и убедительности. Создавая подобный образ, аниматоры обратились к натуре и методу эклера, который, как известно, не решал всех поставленных задач, так как ни один актер не может найти в себе той особой яркости красок и абсолютной выразительности в раскрытии образа, как это делает художник, понимающий природу анимации.

Новым идеальным героем экрана стал фольклорный герой, действующий в соответствии с нравственными нормами «идеального советского человека». Герой эпоса был образцом для подражания, а дистанция, существующая между сегодняшним и далевым образом, наделяла его абсолютным доверием и авторитетом. Но для того, чтобы быть учителем, фольклорный герой должен был лишиться своей сказочности, вымышленности и мистицизма. Его образ приобретал черты реального, которые трансформировались в натурализм. Стремление к созданию реалистичного образа привело не столько к творческим поискам, сколько к решению задач чисто техническим способом и внедрением эклерного или проекционного метода анимации¹.

Развитие актерской анимации изменило и отношение к звуку, но не столько как музыкального сопровождения, сколько звучащей речи. Создание сложного характера героя внесло изменение в его игру. Анимационные персонажи заговорили с экрана. Активное включение звучащей речи требовало создания и разработки разговорных эпизодов, построенных на внутренней психологии образа, раскрывающегося в характерной игре и выразительном, образном движении. В этом плане анимация не имела достаточной практики и вынуждена была обращаться к театральному опыту и психологической игре актёров. Метод эклера давал возможность использовать в качестве основы зафиксированную на плёнку игру актеров. Для работы над фильмами приглашались известные театральные актеры, такие как М.Яншин, Б.Ливанов, Б.Чирков, А.Зуева, А.Грибов и другие, которые проигрывали роли анимационных героев. Особенно популярным метод эклера был в середине 40-х. С использованием этой технологии снимались такие ленты, как «Пропавшая грамота», «Песенка радости», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Ночь перед рождеством», «Каштанка», «Аленький цветочек», «Царевна лягушка», «Золотая антилопа» и др.

Использование эклерного метода, безусловно, способствовало повышению уровня одушевления и помогало при создании сложных, ракурсных движений, а игра актёров подталкивала к поиску образных средств для разработки характеров героев. Однако механическое, не подвергнутое творческому осмыслению применение этого метода привело к тому, что изобразительный язык фильмов стал строиться на основе репрезентативных образов-подобий. Стремление к подмене иконического образа с присущей ему мерой условности образом-подобием или как ещё его называют «актёрским» образом, выполненным на основе эклера, оказалось губительным для развития возможностей художественного языка анимации. Как замечает И.Иванов-Вано: «Искусство мультипликации не нуждается в копировании действительности <…> Оно требует гиперболизации действительности, так как художественное преувеличение явлений и характеров создает гораздо больше возможностей для обобщения фактов действительности и воплощения этих обобщений в яркой художественной форме <…> Отказ от преувеличения означает для мультипликации отказ от главного образного средства выражения»¹.

Распространение натуралистических тенденций вызвало среди художников острую критику. Один из аргументов был связан с тем, что тенденции натурализма входили во внутреннее противоречие с жанровыми формами, т.е. с содержанием. Как уже отмечалось, основными жанрами в послевоенной советской анимации были жанр сказки, былины и басни, т.е. фольклорные жанры. Им присуща определенная мера условности, аллегории, гротеска, создающих мир сказочности, чудесного. Организация вербального уровня в фильмах, представленная образным языком, вступала в противоречия с изображением реалистичной формы. В структуре фильма возникало внутреннее несоответствие содержания и формы. Решение сказочного сюжета в натуралистическом ключе приводило к разрушению сути сказки, лишало её вымысла, переводя в повседневно-бытовой план. Жанр сказки требовал от аниматоров поиска новых приёмов и средств. Поэтому в 50-е годы развитие визуального языка было направлено на преодоление возникшего несоответствия.

Это преодоление шло, с одной стороны, через осмысление традиционных национальных изобразительных мотивов, поэтики народного искусства, которое ориентировано на условный язык образов, символов и метафор. Ему присуще обобщающее типическое в отказе от единичного. Обращение к народному искусству явилось тем целительным источником, давшим нашей анимации новые творческие импульсы и позволившие преодолеть диснеевскую манеру и стилевой натурализм.

Однако освоение изобразительной поэтики народного искусства в 50-е годы шло на уровне заимствования мотивов и визуальных форм без углубления в стилистику, понимания природы и принципов стилизаций. При этом заимствованные внешние формы и образные элементы совмещались, присваивались конструкциям, характерным для диснеевского изобразительного стандарта. В результате этого возникал весьма странный симбиоз внешней формы, несущей черты национального колорита, и внутренней, заимствованной, конструкции и манеры движения.

Обращение к народному искусству в 50-е годы почти не повлияло на изменение стиля отечественных лент. Они по-прежнему представляли единое стилевое решение, ориентированное на плоскостной графический образ с однородностью цветовых пятен, проволочностью, замкнутостью контура и отсутствием как тональной, так и фактурной разработки. Говоря о плоскостной графической стилистике изображения в фильмах 50-х годов, стоит отметить, что это касалось в большей степени характера изображения персонажного плана. Её преодоление было впервые намечено в разработке фонов. Поддаваясь влиянию натуралистических тенденций, художники старались при создании фонов уйти от условности и плоскостности решения, привнося в изображение ощущение трехмерности и фактурности. Однако подобное решение пространства влекло за собой внутреннее стилевое разночтение, которое неизменно преследовало не только отечественных, но и зарубежных аниматоров. Плоские, безфактурные, локальные персонажи вступали в антагонизм к реалистичным проработанным декорациям, изнутри разрушая изобразительное единство. Стараясь избежать стилевого конфликта, художники были вынуждены искать компромиссы. С одной стороны, они искали приёмы художественной обработки образов, за счёт тональной или фактурной разработки персонажа и отказа от контура или замены его на цветной или живописный. С другой стороны, появлялись упрощённые решения фонов. В фильмах 60-х годов эта практика приняла крайние формы. Художники минимализировали разработку среды, обозначая её лишь отдельными деталями, или превращая фон в локальную плоскость, обладающую фактурой или цветом («Большие неприятности», «Будильник», «Скамейка», «Ключ»). Данная тенденция была характерна и для кукольной анимации, где условность куклы мотивировала создание условно-знаковой среды («Клубок», «Баня», «Приключения барона Мюнхгаузена», «Мой зелёный крокодил» и т.д.).

Поверхностным было не только обращение к фольклорному искусству и в плане организации киноформы. Точно следуя канонической форме сказочного повествования, аниматоры старались воспроизводить текст источника без купюр. В результате этого киноповествование превращалось в прямой визуализированный пересказ сюжета. Это способствовало утверждению иллюстративно-повествовательной модели фильма¹. Для неё было характерно точное повторение в экранной форме сюжетно-композиционных элементов структуры текста с сохранением событийного времени, основ развития темы и конфликтов, решения персонажей. В результате того, что большинство сказочных историй представляли вариации архетипической сюжетной конструкции, а художники стремились максимально точно их воссоздать, невольно происходило формирование системы драматургических стереотипов и штампов. Но не только в этом был негативный момент. Как отмечает А.Волков, «Слишком сильный крен мультипликационной драматургии в сторону эпических жанров (сказка, басня, легенда), основанных, как известно, на повествовании, привел к ослаблению собственно образной системы искусства, его “сущностного своеобразия”»².

Гипертрофия повествовательного начала приводила к тому, что в фильмах особую роль стал играть вербальный план, неся на себе основную смысловую нагрузку. С одной стороны, закадровый (дикторский) голос описывал картинку, комментировал развитие событий, брал на себя функцию сцепки между отдельными эпизодами, компенсируя недочеты драматургического построения. С другой стороны, персонажи заговорили с экрана длинными монологами, при этом в кадре почти не происходило событийного развития сюжета. Распространение данной тенденции приводило к цементированию действия, оно становилось малодинамичным, утрачивало внутренний ритм и было излишне перегружено диалогами. По сути дела фильмы становились динамическими иллюстрациями литературных сюжетов, причём желание точно следовать тексту приводило к излишней подробности и тяжеловесности изображения. Это лишало его образной условности, превращая экранный образ в «стилизованный отпечаток реальности».

Пытаясь оживить, сделать более выразительными сцены диалогов, аниматоры вынуждены были искать актёрские детали, которые не просто дополняли действие или пересказывали события сюжета, а помогали раскрытию образа, его характера. В результате этого складывался не только тип актерской или реплично-игровой анимации, но в дальнейшем полученный опыт стал основой для утверждения нового типа художественного мышления, отмеченного обостренным психологизмом и тонкой передачей переживаний. Близость этих позиций отечественной анимационной школе позволила ей преодолеть тенденции, связанные с распространением знаковой модели, доминировавшей в анимации в 60-е годы, когда фильм воспринимался как «пиктографическое визуальное послание». Благодаря выбранной позиции, начиная с конца 60-х и в 70-е годы, в отечественной анимации получили развитие лирико-поэтическое и философско-притчевое направления, для которых были характерны смысловая многоплановость и эмоционально-психологическое наполнение образов.

Развитие вышеуказанных тенденций было бы невозможным без назревшей к началу 50-х годов необходимости пересмотра темпланов «Союзмультфильма». Наряду с обращением аниматоров к фольклорным жанрам, на протяжении всех 50-х годов настойчиво звучали требования о необходимости расширения жанрово-тематических рамок анимации за счёт съёмки фильмов, отражающих проблемы современности в различных её проявлениях. Для аниматоров рамки фольклорных сюжетов оказались малы, они пытались их расширить, обращаясь к таким жанрам, как современная сказка и басня, и экранизации классики. Важным моментом в развитии анимации стало и то, что, начиная с середины 50-х годов, всё отчетливее стали звучать призывы к расширению аудитории и необходимости съёмки фильмов не только для детей, но и для взрослых. Расширение зрительской аудитории требовало жанрового разнообразия, поиска новых тем, изменения характера изображения, открытия новых областей и экспериментов. Бесспорно, это способствовало и обращению к иным киноформатам и моделям.

Говоря о создании фильмов для взрослых нужно отметить, что их выпуск открывал пути для преодоления стилевого однообразия и способствовал расширению функций анимации. Аниматоры искали способы преодоления развлекательно-дидактической функции советской анимации. Апеллируя к опыту 20-х годов, предпринимались попытки обращения к публицистической, сатирической и образовательной тематике.

Однако поворот анимации к взрослому зрителю шёл болезненно, создание таких лент носило эпизодический характер, а в темпланах анимационных студий вплоть до середины 80-х годов доминировала детская тематика.

Несмотря на обращение аниматоров в начале 50-х годов к различным жанрам, круг тем и проблем был ограничен, так же как и довольно однообразными и типичными были разыгрываемые конфликты, суть которых практически не менялась, несмотря на различие обстоятельств и героев. Наиболее распространенный тип конфликта в большинстве лент был представлен мало отличающимися друг от друга вариациями темы борьбы добра и зла или положительного и отриательного начал. Поэтому, внутренняя, драматургическая конструкция фильмов, сохраняла устойчивые, неизменные элементы, вне зависимости от материала, который использовался. К ним относились обязательные элементы дидактики и стандартная концовка, показывающая благополучное разрешение конфликта и неизменное торжество положительных начал. «Нравоучительные фильмы со стандартными концовками, — писал Д.Бабиченко, — ни на кого уже не действуют и никого не воспитывают в силу своей излишней, “лобовой” назидательности»¹. По сути дела, на экране с завидной стабильностью воспроизводилась одна и та же фольклорно-повествовательная форма.

Расширение тематики в середине 50-х годов было связано с обращением к проблемам и образам современности, которые решались в основном в сатирическом ключе. Вновь становятся популярными такие жанры как памфлет, пародия, шарж, фельетон, киноплакат. Возобновляется выпуск сатирических анимационных журналов. По своей конструкции эта форма представляла своеобразный вариант модели фильма-концерта, состоящего из соединения отдельных номеров — кинокарикатур и зарисовок.

Наряду с этим получает развитие и жанр современной сказки, в котором образы современности обличались в басенно-сказочную форму. Обращение к этому жанру позволило аниматорам говорить о волнующих проблемах с позиций иносказания, прибегая к образной ассициотивности. В лентах этого жанра место нравоучений постепенно начинает занимать философское обобщение. Причём переход от дидактики к постулированию мировоззренческих идеологем был связан именно с «взрослением» советской анимации. Взрослый не нуждался в открытом нравоучении, его интересы связаны с размышлением о настоящем и будущем, о законах нравственности, о взаимоотношениях человека и общества. Подобные темы находили воплощение в формах философского или исповедального высказывания. Драматургические клише дидактической модели постепенно отбрасывались. Их место занимали приёмы метафоры и гиперболы, символики и обобщенных намёков, типизации и сгущения наиболее значимых черт и признаков, т.е. приёмы художественного обобщения, определившие развитие притчево-поэтических направлений анимации. Как следствие применения этих приёмов наряду с дидактически-повествовательной моделью, ориентированной на поверхностно-иллюстративный подход и принципы реалистичности, появилась знаково-символическая модель, для которой характерны образность и поэтически-притчевые основы. Эта модель доминировала в советской анимации 60-х годов.

Отражение современной тематики требовало новых образных приёмов и выразительных средств, новой стилистики и технологических решений. Обновление языка анимации шло через обращение к практике современной, лаконичной по характеру и обобщенной по форме, графике. На экране появляются динамичные, острохарактерные образы, ёмкие по содержанию детали. Происходит пересмотр функций художественных элементов фильма, формируются новые подходы к роли цвета, фактуры материала, монтажу, музыки и речи. В русле поиска новых образных решений формировались новые принципы анимационной поэтики. Таким образом, приход на экраны современной тематики привёл к смене художественно-эстетических установок и стал одной из причин, обусловивших «эстетическую революцию» 60-х годов.

Расширение жанрово-тематических рамок помогло уйти от стилевого единообразия и установленных художественных канонов, за счёт обращения к различному материалу, нуждающемуся в индивидуальном, нестандартном образном и пластическом решении.

Говоря о причинах, приведших к стилевому обновлению в отечественной анимации в начале 60-х годов, следует упомянуть ещё два существенных фактора. Немаловажную роль в пересмотре существующих в анимации художественных позиций и выработке дальнейшей программы творчества сыграло расширение культурного и информационного пространства¹. Другим, не менее значимый обстоятельством стал приход в анимацию молодого, открытого к экспериментам, поколения художников, формировавшихся вне художественно-эстетической стилистики «Союзмультфильма».

К концу 50-х годов советские аниматоры, накопив достаточный художественный потенциал и выработав собственные традиции, сумели преодолеть стилевые ограничения, порождаемые конвейерным способом производства и использованием эклерного метода.

Важный момент, способствовавший преодолению диснеевского стиля, был связан с отказом от принципов конвейерного производства, нивелирующего индивидуальность авторского решения². Для выпуска фильмов вновь стали создаваться съёмочные группы, состоящие из постановочной группы и группы художников, аниматоров и декораторов. Внедрение этих принципов способствовало изменению работы над фильмом. Многие из аниматоров обратились к практике анимации 20-х годов, создавая авторские фильмы. На экранах стали появляться ленты, в которых художник³ сам писал сценарий, рисовал образы и анимировал их. Если в 60-е подобная практика была единичной, то, начиная с 70-х годов, она получила свое распространение и в 80-е годы стала приоритетной для многих художников. Постепенно отечественная анимация переходит на подобную систему создания фильмов. Конец 80-х и 90-е годы это время расцвета авторской анимации¹.

На рубеже 60-х годов начался новый этап развития советской анимации. Как отмечает Ф. Хитрук он «был подготовлен всеми предыдущими достижениями мультипликации. Мы пришли к сегодняшней эстетике и технологии через параболу: от первых фильмов, таких, как “Органчик” и “Почта”, через “Левшу” к “Сказке сказок”. Каждый фильм, как и каждое произведение искусства, имеет не всегда видимые, но всегда важные, действенные причины и истоки»². Новый этап развития советской анимации был связан с творческой эволюцией. В результате процессы, вызванные распадом «большого стиля» в анимации, породили внутреннюю энергию языковых, стилистических и тематических изменений, приведших к преодолению как диснеевской эстетики, так и тенденций натурализма.

Творческие преобразования, происходившие в советской анимации, были вызваны не только поисками собственной самобытности, но на эти процессы оказал огромное влияние опыт мировой анимации и, прежде всего, практика европейского аниматографа. Начиная с 50-х годов, отечественные аниматоры получили возможность знакомиться с работами зарубежных коллег не только через участие в международных фестивалях и симпозиумах, во время поездок на анимационные студии Восточной Европы³, но также благодаря появлению ряда картин в советском прокате. В последующие десятилетия эти контакты только расширялись, аниматоры получили возможность участвовать в совместных проектах. Примером успешного сотрудничества стали ленты «Странная птица», В.Котеночкина и югославского аниматора Б.Довниковичем, «Край в котором ты живешь» — совместная постановка студии «Союзмультфильм» и анимационной студии ГДР «ДЕФА», «Юноша Фридрих Энгельс», снятая Ф.Хитрук и В.Курчевский при участии немецких коллег Кати и Клауса Георги. В годы советской власти опыт совместных работ был немногочисленным, но он оказался востребованным после распада Советского Союза и открытия новых возможностей для творческого сотрудничества. Наиболее успешным примером такого сотрудничества является творческая деятельность студии «Крисмас-филмз» периода конца 80-х и 90-х годов. В это время благодаря совместной работе английских и российских аниматоров был снят целый ряд проектов, ставших новым явлением в мировой анимации.

Говоря о влиянии практики европейской анимации и современного западного искусства на преобразования, происходившие в отечественной анимации в 60-х, стоит упомянуть имена И.Трнка, К.Земан, И. Попеску-Гопо, Р.Довникович, Т.Динов, а также карикатуристов Ж.Эффеля и Х.Бидструпа. Их творчество способствовало преобразованиям художественного языка отечественной анимации. Не раз в литературе отмечалось влияние опыта И. Трнки на возобновление в середине 50-х годов и дальнейшее развитие советской кукольной анимации¹. Художественная эстетика его лент оказалась близка отечественным аниматорам. Это проявлялось в обращении к национальным формам, в характере персонажей, принципах организации пространства, простоте и условности образов. Работа в русле намеченных художественных тенденций с момента образования студии кукольных фильмов дала свои результаты только в начале 60-х годов, когда на экранах появились поистине новаторские для того времени ленты «Прочти и катай в Париж и Китай», «Влюбленное облако», «Баня», «Летающий пролетарий», «Страна оркестрия». Именно с них начался процесс обновления языка, образности, формирования новых принципов анимационной эстетики.о языка отечественной анимации зованию художественного языка отечественной анимации овтов, ставших новым явлением в развитии ан

Принципы условности, заданные в кукольном кино, со временем стали доминировать и в рисованных лентах, определив художественную стилистику советской анимации 60-х годов. На экраны выходят такие непохожие друг на друга картины, как «Большие неприятности», «История одного преступления», «Жил-был Козявин», «Варежка» и др. Условность в этих фильмах не самоцель, а лишь мера выразительности, она определяется ёмкостью формы, особенностью художественного языка и глубиной замысла. Условность возникает как результат перехода от повествовательности, связанной с превалированием слова, к выразительности, в основе которой лежит доминирование визуального начала. Смысловая нагрузка в фильме смещается с вербального плана на визуальный. Образы, используемые в лентах, теряют ориентацию на репрезентативность реальности и предстают как изображения, отражающие понятия и символы. Соответственно они не обладают той конкретностью и индивидуальностью, которая свойственна образам-подобиям. Поэтому, основу складывающейся экранной условности составляло не стремление к упрощению, а «осознанный отход от внешнего жизнеподобия с целью выявления внутренней правды художественного образа»¹. Аниматоры начинают использовать художественный язык, оперирующий не образами-подобиями, а образами-знаками. В анимации происходит переориентация от изобразительности к передаче суждений. Условные образы-знаки или образы-символы, не имея конкретной связи с реальностью, а, только обозначая её, передают систему понятий и значений. В результате перехода на язык образов-знаков и образов-символов текст приобретает семантическую ёмкость, где знаковость предстаёт как поэтика намёка, открывающая уровни философского обобщения. Повествование не связывается с отображением индивидуального, конкретного и устремляется к передаче внеличностного, тяготеющего к философской сентенции. Таким образом, в анимации 60-х годов наблюдается переход от структуры кинотекста, построенного на принципах метонимии к структуре, формирующейся на принципах метафоры. Это открывает возможности не только смысловой многозначности, но сложности, проявляющейся на уровне драматургии и визуального образа.

На протяжении 60-70-х годов знаково-символическая модель получает своё вариативное воплощение в лирико-поэтических и философско-притчевых формах. В образно-повествовательной структуре фильмов намечаются тенденции, связанные с смысловым усложнением, потерей ясности, завершенности, нарушением логики причинно-следственных связей и линейного развития событий сюжета.

Начиная с 60-х годов и на протяжении последующих десятилетий, для развития советской анимации будет характерным расширение жанрово-тематической области. Аниматоры обращаются к таким жанрам как фильм-портрет («Юноша Фридрих Энгельс», «Я к вам лечу воспоминаньем…», «И снова с вами я…», «Осень»), эпическая фреска («Сеча при Керженце», «Аве Мария»), философская притча («Остров», «Дарю тебе звезду», «Икар и мудрецы»), фантастика («Полигон», «Контакт»), а также к музыкальным жанрам: видеоклип (фильм-песня), мюзикл, опера, («Бременские музыканты», «В порту», «Голубой щенок», «Очень синяя борода»). На фоне расширения жанрового диапазона обозначается тенденция, связанная с образованием сложных полижанровых форм.

Рассматривая изменения в анимации, можно обозначить и ряд преобразований, произошедших в области визуального образа. Перенос смысловой нагрузки на визуальный план повышает интерес к его вариативной разработке. Это способствует тому, что, начиная с 60-х годов, в анимации наблюдается движение в сторону стилевой вариативности. Художники стараются разнообразить свою изобразительную манеру, придать создаваемым лентам неповторимый колорит, индивидуальное образное звучание. Нередко это происходит за счет введения в структуру фильма образов иной изобразительной стилистики или заимствованных из других текстов. Апеллирование к иным текстам рождает тенденции цитатности и коллажности, которые проявляются как на уровне формы, та и на уровне содержания. Структура фильма теряет свою однородность и стилистическую цельность. Она может возникать из соединения образов различных семиотических систем, обладающих различной степенью условности и качеством. На уровне изображения это приводит к соединению рисунка с фотографией, кукольным образом или кинохроникой. Проявления принципов коллажности связано с интересом к материалу, фактуре, поверхности. Возникновение этого интереса рождается изменением видения, сокращением дистанции между глазом и объектом. Приближение есть результат функционирования «близкого зрения». В поле зрения попадает фактура поверхности, глаз выхватывает лишь отдельные фрагменты, мир перестает существовать как цельный образ, в нём обнаруживаются отдельные грани, связи между которыми могут быть утрачены.

Если в лентах 60-х годов коллажность понимается как «склейка», «монтаж» различных изобразительных систем, то к концу десятилетия понятие коллажности расширяется. Теперь это и соединение различных точек зрения, различных пространственно-временных уровней, повествовательных линий. Коллажность ведет к разрушению цельности художественного образа, она связана с проявлением поэтики фрагментации, которая выступает как поэтика намёка, так как фрагмент заменяет целое, напоминая о нём. Поэтика намёка связана с постижением скрытых смыслов, лежащих вне контекста фильма. Вследствие её проявления происходит усложнение экранного образа, он становится перегруженным смысловой информацией. Изображение, т.е. форма, начинает выполнять те же драматургические функции, что и содержание.

Развитие принципов коллажности и цитатности ведёт к усложнению семантики экранного образа, разрушению его линейности за счёт постоянных отсылок к другим текстам, но и способствует созданию условий неоднозначного прочтения, включению скрытых смыслов. Заимствованные образы в фильме функционируют как метафоры, «вызывающие у зрителей свои смысловые ряды»¹. Изобразительный образ постепенно отходит от ясности, лаконичности присущей лентам знаково-символичекой модели, он начинает развиваться в сторону полисемантичности. Это приводит к появлению форм метафорической модели фильма, для которых будет характерно порождение смысловой неоднозначности, утрата конечного (единого) смысла и создание сложной структуры, преодолевающей линейное построение.

Анимация, осознав свою взрослость, начинает осваивать область интеллектуального кино. Аниматоры понимают, что со зрителем можно говорить языком поэтического иносказания. В анимации, наряду с повествовательным, получает развитие притчево-поэтическое направление².

С развитием метафорической модели анимация пересматривает свое отношение к слову. Произнесенное слово оказывается слишком конкретно, оно имеет буквальное значение, оно называет вещи своими именами, лишая их иного смысла. Поэтому слово начинает звучать с экрана все реже, происходит постепенное «онемение» анимации. В соотношении слова и изображения, последнее оказывается более образным и многозначным, менее конкретным, оно имеет связь с другими текстами, привнося в структуру лежавшие за её пределами смыслы. Но анимация не становится немой в полном смысле этого слова. Образно-эмоциональную и смысловую нагрузку начинает выполнять звуковой ряд фильма. Теперь он не просто дополняет изображение, является ему фоном, но становится элементом драматургии.

Подобное отношение к слову было связано и с изменением внутриполитической обстановки. Время «оттепели» прошло, начиная с последней трети 60-х годов и в 70-е годы, происходит ужесточение идеологического контроля. Метафоричность выступает как средство преодоление жестких рамок цензуры и позволяет авторам доносить до зрителя собственную точку зрения. Фильмы всё чаще представляют полисемантичные, многоуровневые структуры. Визуальный образ фильмов несет на себе основную смысловую нагрузку, представляя пространство вариативности потенциальных значений.

Доминирование визуального плана, установившееся в анимации начиная с 60-х годов, связано с особой ролью зрительно-аналитического начала. Оно определило переход от ориентации на «экшен», присущего лентам комиксной и повествовательной моделям, к интеллектуальному созерцанию, получившему развитие во второй половине XX века и являющемуся одной из черт российской анимации.

Для советской анимации 70-80-х годов присуще усложнение художественного образа за счёт ухода от прямого отражения действительности. В фильмах этого времени доминируют философские размышления, ностальгические и исповедальные начала. Уход от прямого отражения реальности и проявление нового, индивидуализированного, экзистенциального типа сознания связаны с поиском новых формальных структур, в основе которых лежит «мимесис культуры». В русле метафорических тенденций происходит обращение к образам национальной и мировой культуры, свободное апеллирование её текстами, включение их в современную практику. Освоение образов мирового культурного наследия происходит как на основе пародийно-игрового, иронического начала, так и на принципах философского постижения и интеллектуальных игр. Это приводит к тому, что структура фильма возникает из манипулирования и свободной интертекстуальной компиляции образов «второй реальности». В анимации возрастает роль игрового начала.

Развитие принципов метафорического высказывания привело к появлению сложной, аллюзорной стилистики, отсутствию единого художественного направления и формированию множественности «индивидуальных» стилей. Анимации становятся присущи черты полистилийности, вариативности, эклектичности, цитатности, ироничности и интертекстуальных игр.

В основе новой художественной системы, начавшей формироваться в середине 80-х годов, легло восприятие мира как хаотичного, разрушающегося пространства, в котором нарушаются причинно-следственные связи, устоявшиеся иерархические структуры и взаимосвязи между микро- и макрокосмосом. Пространство фильмов представляет собой мозаично цитатный образ, возникающий на основе ссылок, цитат, субъективных репрезентаций, оптических трансформаций.

Субъективное переживание, рождаемое меланхолическим мироощущением и чувством потерянности, становится основой целого ряда лент отечественной анимации конца ХХ века. Их структура организуется по принципу «потока сознания», «внутренней речи» или сновидения, репрезентирующего всплывающие в памяти, разорванные воспоминания, отдельные образы, фрагменты чужих текстов. Фильм становится областью интроспекции психического. Это определяет его дезинтегрированный, фантасмагорический характер, где на поверхность выходят принципы абсурдности, случайности, смещений и причудливых эстетствующих игр. В анимации получает распространение психоделическая модель фильма, где киноповествование предстает как нелинейная, открытая полифоническая структура, в основе которой лежат концепции гипертекста. Индивидуальность авторского стиля начинает определяться не только изобразительной манерой, но и характером соединения элементов повествования, вносящим в него дополнительное содержание и смыслы. Фактор случайного, смещения является механизмом разворачивания нарративной ткани фильма. В повествования вводятся случайные детали, образы, персонажи, внесюжетные линии, их появление в открытой структуре призвано актуализировать новые направления сюжетного развития. Еще одной важной чертой этой модели является наличие принципа повторяемости, проявляющегося в повторении ситуаций, действий, пластических мотивов, но, появляясь вновь, они возникают на новом уровне, в ином семантическом контексте. Повтор разрушает линейность повествования, позволяет вернуться к некой ситуации, моменту и разыграть действие в новом, смысловом направлении, с внесенным различием, но с использованием тех же образов.

Разрушение линейности находит воплощение и в оформлении экранной структуры. Художники прибегают к технологии полиэкранов. В этом случае полифоничность проявляется во внешнем решении, действие на любом из экранов является равнозначно другому. В этом случае смысл может рождаться непосредственно между кадрами, из диалога экранов, и перемещения знаковых акцентов с одного игрового поля в другое. Использование полиэкранов открывает возможности для демонстрации одного события, но с разных точек зрения, причем одновременно. И в данном случае актуальным становится разница в видении, выражающем различное эмоционально-смысловое отношение. Это рождает многочисленные ассоциации и смысловые взаимосвязи между частями. Эту ситуацию вполне точно может характеризовать определение Н. Мак-Ларена относительно сути самой анимации, полагавшего, что, «то, что происходит между кадрами, важнее того, что есть в самом кадре»¹. Повествовательная структура наделяется способностью к вариативному развитию со сложным, многоуровневым контекстом.

Принципы и элементы полиэкранной модели фильма получат свое дальнейшее развитие в формах компьютерной анимации.