Тема 7.
Роль російської драматургії у розвитку театрального
Мистецтва хіх ст.
План
Загальна характеристика доби. Історичні передумови розвитку театрального мистецтва і драматургії. Основні напрямки.
Критика класицизму у драматургії О.С. Пушкіна.
М.В. Гоголь – засновник критичного реалізму у російській драматургії і театрі.
Драматургія О.С. Грибоєдова.
М.Ю. Лермонтов – видатний представник романтизму у російській драматургії.
Значення критики В. Бєлінського і О. Герцена для театрального мистецтва.
Мета: ознайомити студентів із титанами російської драматургії та проаналізувати вплив їх видатних драматургічних творів на розвиток російського та стового театру.
Основні поняття: драматургія, романтизм, критика, критичний реалізм, історичні передумови
Драматургія А.С. Пушкіна і російський театр першої половини XIX століття.
Кожна національна культура "має свого головного представника, від якого, як від вихідного пункту, вона веде свій початок. В ньому, як у фокусі, поєднуються її зле-жественные і моральні завдання", - писав Ап. Григор'єв. Пушкін (1799-1837) - цін-тральная постать в історії російського мистецтва. Він приходить на початку шляху, на початку само-знання російського суспільства і визначає його подальший рух.
Драматургічний спадщина поета не велика. Це історична, філософська, -рідна трагедія "Борис Годунов", цикл "маленьких трагедій" (1830) і незавершені pie-си "Русалка" (1826-1832) і "Сцени з лицарських часів" (1835). Між тим необхідно говорити про театрі Пушкіна як цілісному явище, про його поетику, про творчий метод дра-матурга.
"Борис Годунов" написаний Пушкіним у 1825 році в Михайлівському. "Борис Році-новий" з'явився реформою не тільки російської драматургії, але, на думку автора, був призначені-чен змінити закони і російського театру. Однак п'єса відразу була заборонена цензурою. Опуб-ликованная тільки в 1830 році, вона ще довго не була затребувана театром XIX століття. Спек-такль Олександрійського театру 1870 року, на думку сучасників-критиків, істориків театру, не вийшов. Цікаво і важливо, що для вистави був написаний самостійний "сценарій": театр не був здатний впоратися з пушкінській формою мислення і приспо-сабливал її до рівня сучасного сценічного мови. Новаторство п'єси було абсолют-вим. Сам Пушкін скоро зрозумів, що його "Борис" є "анахронізм", що для того, щоб про-вести його на сцену, потрібно відмовитися від безлічі традицій, забобонів, "звичаїв, нра-ввв і понять цілих століть". Сьогодні ясно, що "Борис Годунов" набагато випередив свій час, пророчо передбачив новий тип театру XX століття: трагедія протистоїть так називала-ваемому акторської театру; спектакль вимагає єдиної волі, цілісного рішення на всіх сценічних рівнях.
Пушкін творчо осмислює досвід всієї попередньої європейської драми. У боротьбі з догматизмом нормативної естетики він остаточно руйнує классицистский канон. При цьому переосмислення підлягають всі категорії драми. Натомість єдності часу і простору Пушкін вільно формує сюжет. Він розширює часові межі, і замість однієї доби дію п'єси триває близько семи років. Драматург постійно перемішати героїв з одного простору в інше, створюючи величезна історична полотно Смутного часу. Місце дії переноситься з Москви на литовську кордон, у Польщі; з цар-ських палат у келії монастиря, на площу, в ліс і т. д.
Пушкін відмовляється від єдності дії, яке пов'язане з монологічним мисленням попередньої епохи. І тому перебудовує всю систему персонажів. Для автора важливо не "хто головний герой", а "що розвивається в трагедії, яка мета її?". В іс-історичної трагедії для Пушкіна немає необхідності персоніфікувати головного героя в одному визначеному персонажа. Спори про центральному героя п'єси виникли ще серед зі-временников Пушкіна. Дійсно, п'єса називається "Борис Годунов", говорили одні, але й після смерті головного персонажа трагедії дія триває. Інші стверджували, що Бориса "затьмарює" образ Самозванця. Він виписаний яскравіше і займає більшу кількість сценічного часу. Але і він зникає з простору п'єси (за ремарку, "засинає"), а дія знову таки продовжує свою течію. Більш того, Борис і Самозванець - основні опозиційні сили - жодного разу не зустрічаються, не стикаються для дозволу конфлікто-та, для вираження своїх позицій. І це теж було незвично. Хто-то в XIX столітті називав рушійною силою трагедії боярську опозицію. Багато радянських пушкинисты головним героєм п'єси вважали народ. Ясно, що дискусії свідчили про спроби критиків осмислити принципово нову структуру драматургічного матеріалу.
Пушкін створює народну історичну трагедію загальнонаціонального масштабу, роблячи головним героєм не окреме конкретну особу, а історію, епоху самозванства, Смут-ве час, долю держави, де кожен голос принципово важливий. І Пимен, і Юроди-вий, з'явившись в п'єсі всього один раз, так само необхідні для розуміння часу, як Борис, Патріарх або Самозванець. Збіглі ченці такі ж учасники історичного процес-са, як і перші особи держави. Кожен веде свою самостійну партію. Сенс ро-ждается з їх зіткнення. А драматург, "неупереджений, як доля", дає право героям "говорити сам за себе".
У поліфонічної структурі "Бориса Годунова" актуалізовано принцип об’тивності. Не тільки стихія багатоголосся стверджує складний склад життя, але і метод-будови сюжету. Пушкін відмовляється від жорсткої інтриги, від логіки подієвого ряду. Він створює обсяг історичного процесу. Тому дію в п'єсі "роздвоюється", "рас-страивается" на кілька самостійних ліній, які, перетинаючись, створюють цілість-ву картину епохи. Цей змістовний, ідеологічний принцип (самостійні пар-тві одночасно утворюють симфонічна звучання) диктує необхідність руйнування старих естетичних норм. Сміливо ламаючи классицистский канон, Пушкін заважає повсякденне простоту з поезією, поєднує в трагедії "низьких" (народ) і "високих" (шляхетні особи) героїв. І тому в "Бориса Годунова" є самостійні сцени, де діють тільки "низькі" персонажі (наприклад, сцена в корчмі на литовської кордоні або народна сцена на Червоній площі). Одночасно з цим Пушкін руйнує жанрові кордону класицизму і шекспировски поєднує в просторі трагедії комічне й драмати-ческое, страшне і смішне.
Безумовно, важливо і реформування самої форми классицистской п'єси. Натомість пятиактной віршованій структури трагедії Пушкін пропонує інші композиційні принципи. "Борис Годунов" складається з двадцяти трьох сцен-фрагментів, не пов'язаних тра-традиційній логікою (коли кожна наступна сцена обов'язково розвиває або пояснює події попередньої). Пушкін створює новий тип сюжету, яким керує логіка по-етична: різноманітні, разноприродные епізоди, ніби випадково вихоплені з потоку життя, на перший погляд, не пов'язані між собою, утворюють ціле. При цьому сцени неравноценны і за учасникам дії (цар - побіжний монах), і за обсягом (одні - всього кілька реплік, інші - кілька сторінок). Однак це не означає, що вона перетворюється-тилась в "драматичні картини", що вона позбавлена цілісності, розпадається на незв'язні між собою уривки. У Пушкіна - своя логіка, своє розуміння цілісності. Вся країна - від Кремля до кордону, від царя до юродивого - залучена в простір Смути. Фрагмент-тарне побудова "Бориса Годунова" створює ілюзію динамічного плину часу, воно адекватно стрімкому розвитку історії. Окремі самостійні сцени подібні мозаїчним осколкам, з'єднуючись, утворюють гармонійне поєднання, пронизане загальної ат-мосферой, ритмом. Події формуються навколо смислового центру, етичного стрижня.
У роботі над "Борисом Годуновим" до Пушкіну приходить справжнє почуття витвір-вого волі від усіляких стилістичних правил і жанрових умовностей. Він населяє п'єсу величезною кількістю персонажів (понад вісімдесят); виводить на сцену народ-ву натовп (не як декорацію дії, а як реальну рушійну силу); створює диалекти-екологічні, складні характери; з'єднує прозу, білий і римований вірш; відмовляється від традиційного списку дійових осіб і т. д.
Пушкін створює істинно національну, самобутню історичну трагедію, ос-новываясь на серйозному вивченні "Історії держави Російського&Н. М. Карамзіна (до-торому в результаті присвятив п'єсу) і російських літописів, в яких вгадував не тільки образ думок, але і мову, атмосферу часу, історичний дух.
"Маленькі трагедії" написані Пушкіним болдінській восени 1830 року. "Дра-матические сцени", "Драматичні нариси", "Досвід драматичних досліджень" - так називала-вал їх сам поет. Ці п'єси можуть бути сприйняті не тільки як блискучий драматур-гический експеримент, але і як продовження, розвиток творчого методу. Якщо порівняти цикл "маленьких трагедій" з "Борисом Годуновим", то очевидні і закономірні стилі-стические відмінності, але і фундаментальне органічну єдність авторської поетики.
У болдинских п'єсах драматургічна система Пушкіна зазнає ряд зраді-ний. В "Бориса Годунова" Пушкін звертається до національної історії та грандіозного, як зазначалося, загальнонаціонального масштабу; "маленькі трагедії" апелюють до "архетипи-дослi", "бродячим сюжетів". Не стільки "доля народна", скільки "доля людино-ська" приваблює тепер Пушкіна-дослідника. Він аналізує людські пристрасті, ха-рактеры, мотиви поведінки, психологію і філософію вчинку. Однак ми не повинні за-бувати, що Пушкіна цікавить не визначена соціально-побутові особистість, індивіду-соціальний характер. Драматург мислить типологічно, тобто узагальнено, поза конкретного часом мені і національного простору. Пушкін піднімає загальнолюдські проблеми і ос-мысляет їх філософсько-етично (власне, як і в "Бориса Годунова"). При цьому будемо пам'ятати, що в будь-якому пушкінському тексті "на одиницю сенсу доводиться мало слів, а на одиницю слова - величезний смислової потенціал".
На відміну від "Бориса Годунова" в "маленькі трагедії" інший естетичний мас-штаб - камерний. Тут немає величезної кількості персонажів, просторового і часом сучасного обсягу-охоплення історичних подій. Дія кожної маленької трагедії" ог-раничено в часі і просторі, кількості персонажів. Однак, звужуючи реальний мас-штаб, Пушкін, безумовно, не втрачає глобальності змісту і залишається так же свобод-ным, як і в "Бориса Годунова". Він вільно, поза догматичних правил, вибудовує компо-позицію кожної п’єси. Наприклад, в "Пісному лицаря" три сцени, в "Моцарта і Сальєрі" - дві, в "Кам'яному гості" - чотири, "Бенкет під час чуми" - одна. Немає ніякої схеми-правила: різні і кількість героїв, і протяжність дії і т. д.
До стилістичних особливостей цих трагедій необхідно віднести більше в фактич-нении з "Борисом Годуновим" використання монологу як форми для самовираження ге-роїв, посилення психологізації характерів і дії в цілому. Локалізація персонажів по-реалізовано ускладнити структуру кожного героя: автора і тут цікавить не плоский, одне-значний образ, а багатомірний, суперечливий. Скупий барон і в старості залишається рыца-рем, а молодий Альбер, може бути, стане в майбутньому скупцом. Моцарт і "гуляка свята-вий", і турботливий сім'янин, і трагічний, глибокий музикант. А серйозний філософ-аскет Сальєрі, справжній цінитель прекрасного, - убивця. Дон Гуан - розпусник, дуелянт і безбожник, але чому він так щиро згадує любов до бідної Інезе; любов - жа-лост, співчуття. В "Бенкет під час чуми" сила", чоловіче серце" Луїзи обертається слабкістю - непритомністю, а смиренність Мері - стійкістю і т. д.
Чотири "маленькі трагедії" становлять єдиний цикл. Можна говорити про гло-бальній цілісності всіх п'єс, пронизаних трагічним світовідчуттям "жахливого століття, жахливих сердець", атмосферою ворожнечі, ненависті, злочинів, катастроф. Можна вспом-нитка і про те, що сам автор встановлює їх послідовність, розставляючи римські цифри перед назвою кожній. Отже, окремі "маленькі" п'єси - це своєрідні чотири акта великої трагедії. Театр може ставити дані "сцени" в будь-якій комбінації, послідовності, в будь-якій кількості (наприклад, Художній театр в 1915 році не грав з чотирьох "Скупого лицаря"). Але читач, автор-режисер повинні мати на увазі, що це єдиний цикл, в якому звучать наскрізні теми, що є смислові і поетичні точки опори, які не формально, а сутнісно дають право говорити про цілісності та поєднанні-зі цих окремих творів. "Стрижневі" проблеми в межах цілого розвиваються, переходять з одного "акту" в інший, римуються, відгукуються відлунням.
Найважливіша тема "маленьких трагедій" - це питання про "життя і смерті", питання основних категорій буття. Для Пушкіна вони завжди поруч, разом, вони несподівано подсте-регают, змінюють один одного, по-своєму доповнюють один одного. Їх взаємозв'язок і є що-підтримання буття людини. І ставлення героїв до життя і смерті, місце людини в полі опо-зиционных зіткнень є проблемою кожної п’єси. Паралельно проблеми "життя - смерть" звучить загальна для всіх чотирьох "актів" тема чорного людини, тема бенкету. Але особливо значна і масштабна загалом комплексі ідей тема "злочину і наказу-ня". Світ пушкінського творчості наповнений цими вічними, проклятими питаннями буття. А нам доводиться розгадувати таємницю його неосяжного світу.
Драматургія Н.В. Гоголя і російський театр першої половини XIX століття.
Микола Васильович Гоголь (1809-1852) приходить у російську культуру слідом за Пушкіним, і його творчість може розглядатися як продовження і розвиток пушкін-го методу. При цьому Гоголь, як явище самостійне, відразу стає "літератур-ным переконаннями", центральною фігурою естетичної життя цілої епохи. Його драматургія - це серйозний естетичний зрушення, що відбувається в українській культурі в епоху водевілю і мелодрами; це зміна кодів в мистецтві, народження нових зв'язків автора і читача- глядача.
Гоголь заговорив на іншому естетичному мовою, він зажадав від глядача серйозно-го і тверезого самоаналізу, бо в "підкладці" його творів гірке, трагічне відчувати-у автора, біль за людини. Він звернувся до реальної дійсності, зруйнував стіну ме-чекаю мистецтвом і життям. І глядачі, і читачі не хотіли дізнаватися в художньому світі Гоголя, в цій пересічної, міщанської, обивательської життя - свою власну, в "безге-ройових" персонажів - самих себе. Вони звикли ходити в театр, де водевіль і мело-драма були здатні замінити їх сіре, буденне існування святом. Треба б-ло час, культурний досвід, щоб навчитися розуміти нові естетичні принципи.
Драматург підказував новий тип театру, який уривається в реальне життя, підриває спокійне безконфліктне свідомість, пробуджує особу від утопічних снові-установ і перетворює театр в факт високої культури. Для Гоголя справжнє драматичний твір є не тільки школою майстерності актора, але направляє його дорогою ду-ховної зосередженої діяльності. У цьому театрі сценічний художник повинен зрозуміти зерно ролі, свою надзавдання, "цвях, який запав у голову його героя". Дрібні і приватні подробиці Гоголь називає фарбами, "які потрібно класти вже тоді, коли малюнок написаний і зроблено вірно. Вони - сукня і тіло ролі, а не душа її". Актори ж, маючи оп-тому сценічного існування в водевілі, намагалися насмішити публіку карикатурними гримасами або безсовісною кривлянием. Справа не в тому, що "Ревізор" або "Одруження" провалилися в Петербурзі та Москві. Проблема набагато глибша. Театр не знав ще такий драматургії і не розумів, як її грати. Гоголь на глибинному і структурному рівні пори-порівнює з банальної умовністю сучасного йому репертуару, відмовляється від п'єси-інтриги, від зовнішньої видовищності, ефектності мелодрами і водевілю, від дивного щ-танія раціоналізму з відвертою чутливістю, від ходульных героїв, від побитого конфлікту, побудованого на любовну інтригу і т. д. Світ Гоголя заснований на ідеї, об-няющей в ціле різноманітні долі і події, де немає другорядних героїв, сюжет (зав'язка, конфлікт, розв'язка) захоплює всіх персонажів, а дія "в'яжеться великий загальний вузол". Гоголь користується прийомом узагальнення та укрупнення, він створює драматургію загальної ситуації.
Гоголь оновлює і природу конфлікту; він замінює любовний "механізм" комедії на соціальний і дає кілька можливих прикладів: вигідна одруження, грошовий капіталу тал, ображена самолюбство, кар'єра, "електрика чину" - ось справжні пружини дей-ності громадської комедії. При цьому у Гоголя традиційний конфлікт трансформує-ся, здобуває особливу форму. У його художньому світі немає принципової боротьби, бо немає ідеологічних супротивників, відвертих світоглядних зіткнень. Це однорідний світ (однорідного зла або посередності), в якому не існує оппози-ції пороку: у гоголівської драматургії відсутній позитивний герой. Як відомо, його місце займає сміх як "Єдине чесне і караюче обличчя". Сміх не байдужий, не цинічний, сміх не стороннього спостерігача, а крізь сльози (притому, що важко знайти в літературі більш смішні п'єси), сміх, спрямований на нас самих, на кожного з нас.
В драматургії Гоголь створює безгеройный, безыдеальный, беззмістовний світ "маленьких людей", у яких втрачено істинний сенс існування. У Гоголя поняття "маленької людини" амбівалентно. Це не тільки принижений та ображений, вызы-вающий жаль та співчуття герой, але і духовний міщанин. Середньостатистичний чоло-століття, зі стертим особою - "ні се ні", як говорить Гоголь про Хлестакова. Це не тільки Башмачкин, Добчинський, Бобчинський, Жевакін, але і Хлестаков, Кочкарьов, Городничий. Усі вони живуть дрібними, утилітарними інтересами, уявними цінностями. Ними рухають непо-мірні амбіції, незадоволене самолюбство, комплекси, претензії. При цьому кожен хоче здаватися іншим, вирватися з незначною, сірої оболонки, зі свого простору в чуже. Одвічне прагнення одягти на себе чужий костюм, виглядати формально краще, ніж ти є насправді, значніше, вагоміше, розумніші, багатше і т. д. - характерно для гоголєв-українських героїв. Вони переодягаються в інший спосіб, як слуга, який вічно мріє влізти в костюм господаря. Мотив переодягання, перевтілення персонажів дуже важливий для Гоголя. Він пов'язаний з темою підміни, обманки. Відбувається фальсифікація ревнителів, під-мена життєвої мети на всіх рівнях. На соціальному: чесна служба вітчизні замінюється досягненням матеріальні блага (хабара чиновників).
Підміна відбувається і на рівні приватного життя. Істинна, благородна, лириче-ська, пристрасна любов обертається в гоголівських творах або фарсом Хлестакова, або одруженням, тобто соціальним явищем. У героїв взагалі немає "інтимного життя, ніхто нікого не любить, ніхто не говорить про любов. Гафія Тихонівна мріє в чоловіки взяти бла-ського, і хоча його ще немає, і за великим рахунком їй все одно, що він за людина, - сва-дебное сукня вже давно готово. У Яєчні мета одруження - кам'яний фундамент, Ануч-кину необхідно, щоб його дружина говорила по-французькою, хоча, звичайно, сам він мови не знає і т. д. Подколесин третій місяць лежить на дивані і розмірковує вголос про необхідність одруження - взагалі, але кохання немає. В "Гравців" зовсім відсутні жіночі персонажі: Аделаїда Іванівна - це ім'я карткової колоди.
Ця тема переплітається з мотивом підглядання. У Гоголя герої підглядають за чужим життям. В першу чергу, звичайно, слід назвати Добчинського і Бобчинського. В "Одруження" Кочкарьов і всі інші слідкують в свердловину за Гафією Тихоновной. В "Гравців" компанія Втішного вивідує у слуги Іхарева, хто його пан, звідки, чим займається. І навпаки, Ихарев розпитує у слуги в трактирі про компанії Утеши-ного. Все це приклади не простого цікавості, це не тільки кошти отримати ін формацію про незнайомому людину (хоча, безумовно, і цей момент є). Важливо й інше - усвідомлення себе особистістю незначною, завжди залежною провокує підглядання: такий герой відчуває себе роздягненим, голим, розгубленим в невідомому просторі. Ста-новясь соглядатаем, персонаж долучається до якогось таємного знання, яке піднімає його над іншими, - вони, з його точки зору, знають менше, а стало бути, і стоять на цілу щабель нижче.
В основі всіх великих творів Гоголя - обман, як центральна ситуація сюжету. Все побудовано на обмані (свідомому або несвідомому), брехні, фальсифікації. Не кажучи вже про розв'язках. Обдурять все місто, Марія Антонівна в "Ревізорові"; обманута Гафія Ти-хоновна або надії Жевакіна в "Одруження". В "Гравців" - "одна суцільна фальсифікації до-кація", при цьому глядач до останньої хвилини не розуміє всього масштабу брехні. У фіналі кожної герої комедії задають власне одне питання: "Де ж вони (він)?" Втеча, исчезно-вение - також загальна ситуація, пов'язана з обманом. Їде раптом, як ніби провалива-ється в чорну діру Хлестаков, вистрибує раптом з вікна Подколесин, раптом зникає ком-панія Втішного. Втрачається центральна ланка в тій життя, яка повинна була у всіх скластися, влаштуватися (чиновники врятувалися б від покарання, одруження Хлестакова на Марье Антонівни перевела б Городничого і його дружину в інше місце, в інший статус; Hija-рев, отримавши 200 тисяч, став би "владетельным принцом" і т. д.).
І ще одна важлива тема: про структуру гоголівських творів. Представляється можливим говорити, що вона синонимична формі кола. Відомо, що для самого Гоголя фінальна сцена "Ревізора" - це загальне покарання, викриття, звідси скам, німа сцена, порівняння з картиною Брюллова "Останній день Помпеї". Але можна трактувати фінал інакше: ситуація з ревізором здатна повторитися, і при цьому не один раз. Приїзд на-що стоїть ревізора стане не покаранням і викриттям чиновників міста, а лише новим витком, за яким побіжать персонажі, щоб вибратися, викрутитися, врятуватися. Врятуватися не в сакральному сенсі, не від глобального обману. Ні, на побутовому і соціальному рівні. І тоді чиновники серйозніше будуть працювати: давати більше хабарів, краще годувати і поїти, "підкладати" в ліжко ревізору дружину або доньку (залежно від того, хто більше за-подобається) і т. д. Така ситуація може тривати нескінченно. Городничий адже затверджуються ет, що трьох губернаторів обдурив, так що губернаторів!", тобто подібні справи він про-ворачивает не в перший раз. (Та й той факт, що ситуація "Ревізора", написаного в 1836 році, до сьогоднішнього дня мало змінилася, свідчить багато про що.) Це і дає право го-говорити, що повторюваність, циклічність подій на змістовому рівні відповідає формі кола. У фіналі "Одруження" Кочкарьов говорить, що побіжить, наздожене, поверне Подколе-сіна (це він робить постійно і по ходу дії). Жевакін, після невдачі у Гафії Тихо-новны, піде знову свататися, вісімнадцятого (!) разів. Яєчня вийшов на хвилинку з департаменту, щоб подивитися придане Агафії Тихонівни, завтра він так само забіжить до іншої нареченій, за пропозицією свахи. Ихарев, незважаючи на раптове поразку, буде так само шахраювати, як і компанія Втішного, і т. д. Власне кажучи, в комедіях Го-голя немає традиційних розв'язок. Замкнутий простір, неможливість виходу, рух по колу або біг на місці. Персонажі п'єс роблять безліч вчинків, метушаться, віл-нуются, начебто живуть напружено, змістовно. Насправді їх життя - тіна. Внут-реннее, душевний стан заціпеніння миттєво перероджується в екзальтована пове-дення героїв.
Герої Гоголя існують не тільки в сучасному, обытовленном соціальне мі-ре, але одночасно в якомусь вигаданому, порожньому просторі. Автор парадоксальним чином поєднує знаки реальної дійсності і гротескових, майже фантастичні елементи. Неможливо позбутися відчуття, що світ гоголівських реалістичних произве-установ алогічний, абсурдний, фантасмагоричен.
В "Ревізорові" символи міста не сімейно-побутові знаки, а щури з сну Місто-нічого ("чорні, неприродною величини!") і невыстроенная церква. Будинки, домашнього вогнища, як теплому, затишному, обжитої середовища, в п'єсах взагалі немає. Тому відразу виникає думка про неукорененности людини в побуті, вырванности його з нормального стану. При цьому Гоголь дає цілком певні географічні орієнтири міста: Хлестаков їде з Петербурга, через Пензи в Саратовську губернію. Але разом з тим - "звідси, хоч три роки скачи, ні до якої держави не доїдеш!". Виникає образ якогось містичного, ірреального, казкового міста. Або в "Одруження", події якої розгортаються в Пе-тербурге. Але коли Фекла пояснює Кочкареву дорогу до нареченої, драматург нагромаджує таку кількість деталей і деталей, що цей шлях здається нам алогічним і несущест-вующим. В "Гравців" поруч із згадкою реальних російських міст (Рязань, Смо-ленськ, Калуга, Нижній) - якийсь міської трактир зі зграєю шахраїв, яка "пропадає невідомо куди", зникає як фантом.
Гоголь досягає ефекту абсурдності і фантасмагоричности дії, по-перше, способом нагромадження подробиць. По-друге, драматург організовує факти таким про-разом вибудовує такий контекст, що поруч виявляються і існують різні, не поєднані по своїй природі, змісту, рівня знаки дійсності (хворі, погано-жиє на кузнєцов; лікар, який говорить російською; пам'ятник - вигрібна яма; хорти цуценята і відвідування церкви; голодний Хлестаков, заглядывающий в тарілки, - відтак-тельно, він ревізор і багато іншого). Є реальні факти: гусенята, судове присутність; пахне горілкою, мати впустила дитини; голод чиновника, лист про ревізорі... Але разом, в контексте - це абсурд. Письменник навмисно порушує причинно-слідчі зв'язку, їх логіку і створює гомерично смішну, але фантасмагоричну картину, своєрідний трагіфарс (можна порівняти зі Смертю "Тарелкина" Сухово-Кобиліна).
Цей ірреальну, гротесковий художній світ, з точки зору Гоголя, і є модель реальної дійсності. Формальні прийоми наповнені глибинним змістом. Для письменника сучасне життя, у якій відбувається фальсифікація і підміна її істин-ного сенсу, цілі, руйнування справжніх цінностей, сприймається як абсурд. Неверо-ятность гоголівської життя виражається не в водевільної грі ("в городі бузина, а в Києві дядько"), а в тому, що людина не усвідомлює, в яких координатах він живе, які справжні критерії та орієнтири його шляху. Сам Гоголь мріяв про "верховної вічної краси", про "парфумів-ном межі" і йшов до нього все своє свідоме життя.
Театр повільно починає освоювати сценічні можливості гоголівської драма-тургии, намагається проникнути в глибину їх сенсу. І до середини століття п'єси Гоголя назавжди стають фактом репертуарної афіші.
11. Драматургія А.С. Грибоєдова і російський театр першої половини XIX століття.
Олександр Сергійович Грибоєдов (1795-1829) своєю творчістю підвів своеобраз-ний підсумок, узагальнив ті досягнення російської комедиографии, які були накопичені і нара-ботани у першій чверті XIX століття. Він також був типовим представником когорти бле-стящих дилетантів, які, маючи яскравим талантом і почуттям театру, сприяли становленню вітчизняного класичного репертуару.
Разом зі своїми друзями, такими ж полулюбителями-напівпрофесіоналами, Грибоєдов брав участь в колективному складанні п'єс до бенефисам улюблених арті-стов. Так з'явилися його оригінальні п'єси "молоде подружжя" (1815) і "Проба интерме-діі" (1818), а також написані в співавторстві з Н. І. Хмельницьким і А. А. Шаховським "Своя сім’я, або Заміжня наречена" (1817), з А. А. Жандром "Удавана невірність" (1818), з П. А. Катениным "Студент" (1817), з П. А. Вяземським "Хто брат, хто сестра, або Обман за обманом" (1823-1824).
Комедію "молоде подружжя" Грибоєдов писав для бенефісу І. І. Сосницького. У цій комедії І. В. і Е. Я. Сосницька вперше після свого одруження разом з'явилися на сцені. Тема була продиктована ситуацією з світського життя, проте п'єса ще цілком на-ходилась у владі канонічних театральних амплуа. Вся малювали у ній обстановка була умовно-театральної, і лише окремі деталі та акторська гра, повна під-смотренными в реальному житті штрихами і впізнаваними подробицями, що здобували особливу принадність у виконанні улюблених артистів, приносили в дію деякий отте-нок типовості, не чужої сучасним глядачам. "Удавана невірність" - це typical-ва комедія положень, у центрі якої любовна інтрига двох закоханих пар, разыг-рывающих один одного і бажаючих провчити світського ловеласа. У цих комедіях Грибоєдов відточує свій поетичний мову, навчається вести інтригу і досягає в цій справі незауряд-ной віртуозності.
У двох інших своїх дослідах, створених у першому випадку у співавторстві з Шаховським і Хмельницьким, у другому - з Катениным, Грибоєдов звертається до комедії моралі, а про-хизування характерів цілеспрямовано прагне до типізації. У комедії "Своя сім’я, або Заміжня наречена" власне Грибоєдову належать лише кілька сцен у другій дії. Але тут вже чуються майбутні інтонації героїв "Горе від розуму". Грибоєдову вдається засобами мовної характеристики створити цілком впізнаваний типовий образ.
Суттєвим кроком у розробці комедії моралі і в створенні типових характеристик-теров була спільна робота Грибоєдова й Катенина над п’єсою "Студент", написаної в прозі. Трьохактна комедія вимальовувала хоча анекдотичну, але цілком типову ситуацію реакцію. Автори досить точно показують вдачі столичного суспільства і моделюють вельми характерну ситуацію, в якій наречена, подібно до майбутньої Софії з "Горе від розуму", вика-зывает презирство абсурдного прекраснодушному героєві, а в нареченого воліє бачити трез-вость розуму і життєву практичність.
Остання перед від'їздом Грибоєдова в Персії прем'єра його драматургічного ескізу "Проба інтермедії" (1818) була сприйнята як своєрідний ігровий пародійний експромт на тему про сучасної театральності. Тут, прощаючись з коханим, звичним і в своїй божевільну безглуздості чарівним світом лаштунків, Грибоєдов іронічно роз-тис театр, не виходить за рамки сценічних штампів і прикриває порожнечу, бессо-держательность умовно-театральної системи зовнішніми дешевими ефектами. У такому ті-атре драматургом міг стати будь-хто, навіть вилізлий зі своєї будки суфлер. Народжуваної на цих підмостках світ далекий від життя і ніяк не узгоджується з реальністю, а тому поспіль-ється смішним, безглуздим і абсурдним. Залишаючи Петербург, Грибоєдов відвіз з собою відчуття, що театр повинен зробити прорив і відкрити свою нову якість, акумулювавши все те позитивне, що було накопичено в сучасній йому практиці, явити на сцені произве-дення нове, типове, вже належить істинно російському репертуару.
У чорновому ескізі листа до невідомої від 17 листопада 1820 року Грибоєдов рас-казав, як одного разу в Персії уві сні його відвідало бачення - він побачив свою майбутню комедію в цілому, де множинність деталей, типів, спостережень і явищ раптом злилася воєдино, де стався той заповітний синтез і новий театр постав перед його внутрішнім поглядом в образі цілого, де сам автор, опинившись серед натовпу своїх майбутніх героїв, дав клятву здійснити свій задум. Своє безсмертний твір, задумане ще в Петер-бурге в 1816 році, Грибоєдов пише в Персії та на Кавказі. Далеко від театру і прототипів своєї комедії він раптом охоплює ідею майбутньої "сценічної поеми" у всій її повноті, відчуває масштаб свого задуму і отримує потужний імпульс до творчості.
Грібоєдов закінчує свій твір тільки в 1824 році, напередодні трагическо-го повстання декабристів, обозначившего перелом в суспільній свідомості мислячого російського суспільства. Як ніби вже передчуваючи ці настрої і зміни, Грибоєдов здійснив цілком зухвалий вчинок. Використавши традиційну класичну схему, нд-ходящую ще до мольеровскому "Мізантропові", взявши героєм майже ліричний для багатьох фрондирующих лібералів персонаж і одухотворивши його щирим пафосом докору нра-ввв сучасного суспільства, Грибоєдов поставив його майже в водевільну, анекдотичну ситуацію, як ніби взяту з комедії положень у дусі творів М. І. Хмельницького. Він розставив своєрідну "систему дзеркал", вивівши на сцену комічних "двійників" Чацкого: солидаризирующегося з викривальними сентенціями останнього кар'єриста-фанфарона Скалозуба і боїться відстати від часу поступовця-пустомелі Репетилова. Проблема розбіжності героїв з ходом часу стала наскрізний в грибоедовской комедії. Дія відкривається цілком символічної сценою, коли служниця Ліза перевозок-дить стрілки що стоять у вітальні годин, змушуючи їх грати раніше часу, щоб розігнати що засиділася і втратила рахунок часу парочку - Софію і Молчаліна. В "неправиль-ном" часу існують і проклинающий нові порядки московський пан Фамусов, і що впали в повний розлад згодом персонажі, які прийшли на фамусовский бал, і торо-пящий свій час Скалозуб, і ще не увійшов у літа, що дозволяють мати свою власну думку, Мовчав ін, і изнемогающий у шаленою гонитві за часом Репетилов, і залишивши-ший минулого свої військові подвиги Горіч. Та й сам Чацький, раптом воротясь після довгих мандрівок до Москви, не помічає, що час змінилося і Софія з наївної дівчинки, го-тової слухати захоплений дурниця, населений їдкими дотепами, сарказмом і афориз-мамі, стала цілком розумною дівчиною, яка бажає жити в реальному часі, реальною життя-нью. Трагікомічна ситуація, в яку потрапляє що брязкає своїм розумом молодої людини-вік, полягає в тому, що він не здатний і подумати, що Софія може віддати перевагу йому "практичного" пролазу Молчаліна. Навіть випадок падіння Молчаліна з коня (теж досить символічний), який викликає бурхливу реакцію і непритомність дівчата, не настора-мує Чацкого; і на балі, після розмови з Молчалиным по душах, цілком дізнавшись його образ думок, він з презирством обчислює Софії його уявні "гідності", тим самим доводячи де-вушку до несамовитості. Не помічаючи того, Чацький жорстоко ображає Софію, викриваючи створенні даний в її уяві "ідеал" практичного людини, і стає жертвою її помсти. Пущеному Софією слуху про божевілля Чацкого гості Фамусова охоче вірять. У фіналі героя наздоганяє гірке пізнавання: він нарешті довідається, що в реальному Москві, в реальному житті йому немає місця. Але і Софія залишається з розбитим серцем, наяву переконуючись в низькості Мовчки-ліна, тільки що зображав закоханого і переслідує лише прагматичні кар'єр-ві мети.
Інтрига, майстерно окреслені комедійні колізії, які зовсім не до ко-медійній результату, дозволили Грибоєдову розгорнути панораму типових та уз-наваемых образів. Грібоєдов акумулював у своїй "сценічної поемі" досягнення рос-ської комедиографии, домігшись граничної афористичності реплік і монологів, вошед-ших в прислів'я.
Незважаючи на те, що комедія ще до своєї публікації та постановки мала велику популярність (у списках, розповсюдилися по Росії), далеко не всі зрозуміли істинний сенс і значення твори Грибоєдова. Довгий час комедію розглядали лише як сатиру на вдачі. Якщо за "Євгеном Онєгіним" А. С. Пушкіна закріпилася репутація "ен-циклопедии російського життя", то "Горі від розуму" з повним правом можна було б назвати зі-бранием "російських типів". Фамусов і Скалозуб, Молчалін і Загорецкий, Хлестова і подружжя Горичей, Репетилов і князі Тугоуховские стали іменами загальними. У цьому сенсі Чацький опинявся винятково протиставлений абсурдним "фамусовскому гро-ву" та набував ореол романтичного страждальця, не знаходить собі місця в бігп щем його світі. Однак найбільш discerning із сучасників, як, наприклад, А. С. Пушкін, побачили складність відносини автора до головного героя. Пушкін у своєму листі до А. А. Бестужева підкреслював, що, вивівши Чацкого героєм, "мечущим бісер" перед Репети-ловым і тому подібними, Грибоєдов по суті справи відмовив йому у розумі, а отже, сд-лал свого героя часу" смішним, зберігши тим самим об'єктивність і остраненность погляду на коханого і багато в чому ліричного героя. Саме ця властивість комедії, позбавивши її жанрової однозначності, зробило її важким для втілення в театрі того часу і до сих пір приховує в ній поетичну таємницю і глибину змісту.
А. С. Грибоєдову за життя не вдалося побачити свій твір на сцені. Історія-історія перших постановок комедії "Горі від розуму" продемонструвала, що, увібравши в себе досвід попередньої театральної епохи, ця "сценічна поема" покликана була суттєво реформувати російську сцену, відкривши нову епоху вітчизняного театру. Характерно, що з грибоедовским "Горе від розуму" практично стверджується в російському театрі власне російська система амплуа, служить підставою драматичних труп мало не до наших днів. Загальновизнаною є заслуга Грибоєдова в створення цілої галереї яскраво окреслений-вих образів, що представляють структуру спеціально російського суспільства.
В цілому ж репертуар театру 1800-х - початку 1820-х років немов балансував на межі реальності і театральності, не наважуючись зробити певного кроку ні в ту, ні у дру-мую бік, а по суті справи ще залишаючись у межах вигаданого умовно-театрального світу.