3. Евгений багратионович вахтангов
Еще одной значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ.
Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.
Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене.
Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот». В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.
В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.
По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель- арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами.
Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры — полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране.
Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследовав тему искусство и эстетика театра модернизма, я пришла к выводу, что актуализация понятий игры и театральности на рубеже XIX — XX веков сопутствовала новому витку осмысления - театра как такового.
Проблематикой целого ряда модернистских пьес становился театр во всех своих основных аспектах, а именно:
- театр «как особая эстетическая реальность, возникающая в игровом пространстве,
- театр как механизм создания и проигрывания определенной жизненной ситуации,
- театр как взаимосвязь «актер — персонаж — зритель»,
- роль, маска и марионетка в их прямом и символическом значениях,
- импровизационность; как обязательная составляющая театрального спектакля.
В драматургии, обнажалась структура театрального произведения, главным действующим лицом выступал субъект эстетического мира (маска, марионетка, персонаж), а конфликт переносился в координаты театрального пространства. Драма рассматривала процесс создания театральной ситуации: сцену заполонили актеры, персонажи, зрители, режиссеры и драматурги, а предметом их бесконечных дискуссий стали законы сценического произведения. Драматическая форма была осмыслена как наиболее адекватная для выявления смысла нового театропонимания. Теоретики и практики сцены подчеркивали невозможность фиксации природы представления в строгих теоретических рамках научных текстов, их сущностную несовместимость.
Основным конфликтом оказалось противостояние героя и театрально-условного Бытия. Герой помещался в мир кулис и бутафории, масок и сценария, где его самоидентификация была возможна только через роль. Базовым принципом драматургического повествования стал диалогизм. Пьеса отразила законы сцены: моделирование и существование в условной действительности, подменяемость персонажей или изображение другого, исполнение роли в сценарии, повторяемость действия. Драматургия открыла двойственность фундаментальных театральных категорий, таких как актер, персонаж и зритель. Актер — субъект, выстраивающий роль. Но его персонаж (маска, марионетка) диктует особый принцип существования, поведенческую линию, реплики, движения, превращая актера-творца в актера-исполнителя. Персонаж (маска, марионетка) является действующим лицом пьесы, но оживает только в актерской интерпретации. Партер — объект актерского воздействия, но и самый действующий участник театрального представления — ведь только в его зрительском восприятии рождается и остается образ спектакля. Переосмысление понятия театральности находилось: в непосредственной связи с новым осознанием; взаимодействия актера и зрителя.
Из выше изложенного, я делаю вывод, что жизнь театра непрерывна - всё время рождаются новые интересные пьесы и спектакли. В этом непрестанном развитии, обновлении, движении вперёд - одна из характерных особенностей нашего искусства.
Современность - душа театрального драматического искусства.
Актёр не может творить без контакта со зрителями, его смотрят и оценивают сегодня, следовательно, его искусство должно отвечать мыслям, чувствам, вкусам сегодняшних зрителей. Театр, который не желает пустовать, который хочет волновать, потрясать и воспитывать, обязан чётко слушать пульс своего времени, чтобы иметь возможность и право вести зрителей за собой.
Очень хорошо сказал К.С. Станиславский: "Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед".
Список использованной литературы:
Стрелер Дж. Театр нельзя рассказать // Стрелер Дж. Театр для людей: Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М.: Радуга, 1984. С.399(С. 5-7).
Прамполини Э. Футуристическая сценография: Манифест // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XIX века: Хрестоматия. СПб.: СПбГАТИ, 2004. С.311(С. 136.)
Мейерхольд В: Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы; собрание в двух томах, т. 1. С. 212.
ПавиП. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. Статья «Метатеатр. (Метапьеса)». С.419( С. 176).
Соколова Е. В. Игра как реальность в театральных концепциях первой трети XX века//Проблемы художественного языка: Стиль как содержание; Реальное и идеальное в искусстве и культуре: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2009. С.101
Анализ драматического произведения/ Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-воЛГУ, 1988.366 с.
Андреева ИМ. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2002. 184 с.(с.22)
Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра/ Сост. и вст. ст. В. PI. Максимова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. 443 с.
Большая Российская энциклопедия, М., 2004,с.895
Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961,с.395
Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975,с.292
Хайченко Г.А., Страницы истории советского театра, М., 1983, с.269
Бартошевич А. Федор Комиссаржевский. Чехов и Шекспир. – Московский наблюдатель, 1991, № 11,с.114
Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. (132с),(141с)356с,М.,1973)
http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm
http://www.krugosvet.ru