Кончаловский, Пётр Петрович

«Живопись для меня не только источник радости. Это источник жизни и силы», — писал художник Кончаловский. Творчеству Петра Петровича Кончаловского свойственно радостное, красочное восприятие мира. Когда смотришь на картины Кончаловского, ощущаешь бьющую ключом, кипучую и вольную жизнь, оптимизм которой так заражающе действует на зрителя... Художник пишет золото осеннего пейзажа и сверкающую белизну русской зимы, цветущие фруктовые сады Крыма и изумрудную зелень кавказских долин. Он передает свежесть и сочность южных плодов, чуть тронутых утренней росой, тонкое очарование скромных букетов полевых цветов и сказочное великолепие пунцовых роз, густой лиловой сирени и нежных пионов... Неповторимые особенности человеческих характеров и мельчайшие различия и оттенки в окраске и фактуре предметов, в нежных красках цветов и плодов — все было подвластно его живописи, его таланту. Для художника все было наполнено особым смыслом, все было ценно... Он был самозабвенно, страстно влюблен в жизнь, в людей. Труден был творческий путь Кончаловского. Он прошел и через увлечения формалистическими течениями, создавал условные кубистические пейзажи... Только Великая Октябрьская социалистическая революция наполнила искусство художника новым содержанием, пробудила в нем живой интерес к родным темам, к чудесной красоте русского пейзажа. Летом 1926 года Кончаловский жил в рыбацкой избе на Ильменском озере. Жизнь среди народа, изучение его быта помогли художнику при выборе темы. Он решил запечатлеть простые сцены из народной жизни. Так родилась картина «Возвращение с ярмарки», находящаяся сейчас в ленинградском Русском музее. ...Быстро бежит лошадь по песчаной дороге. В телеге — крестьяне. Каждого из них художник наделил острой выразительной характеристикой. Здесь и кряжистый босоногий мужик в расстегнутой красной рубахе, с лукавым прищуром глаз, и слегка подгулявший парень в новых сапогах, и молодая женщина, смиренно опустившая голову, повязанную цветным платком... Художник как бы утверждает русский национальный тип, близкий образам великих творений древних мастеров, которых так много изучал художник. Постоянный интерес художника к человеку выразился в создании целой серии портретов. Одним из первых был «Автопортрет с женой». Уже здесь проявились характерные для его творчества особенности — богатство и щедрость цветового решения. Но не удалось еще главное — не было психологической глубины образов. Кончаловский много и напряженно работал, искал, экспериментировал, вглядывался в жизнь, изучал ее внимательным и зорким глазом художника. «Вся жизнь художника, — писал он, — должна быть непрерывной цепью наблюдений и впечатлений. Он всегда должен оглядываться по сторонам, без конца смотреть все новое и новое... Смотреть, смотреть надо все живое и настоящее, высматривать героику и пафос в самом обыденном ...» От пейзажа к пейзажу, от портрета к портрету росло мастерство, углублялась трактовка образов... Он стремился найти для своих полотен такой Живописный язык, который бы отличался классической простотой, ясностью, совершенством и в то же время был послушным, гибким инструментом для воплощения чувств и мыслей человека наших дней. Художник писал портреты людей, духовно близких ему, хорошо знакомых, черты которых он имел возможность изучать изо дня в день в течение долгих лет. Так, в 30—40-е годы появились портреты его жены О. В. Кончаловской, дочери Наташи, писателей В. Иванова и А. Фадеева, поэта С. Михалкова, драматурга К. Тренева, композитора С. Прокофьева, народной артистки А. Степановой, заслуженной артистки В. Дуловой, Героев Советского Союза А. Юмашева и А. Осипенко. Не удовлетворяясь передачей чисто внешних черт, Кончаловский стремится к более глубокому раскрытию внутреннего облика советских людей. Для каждого портрета он находит свое живописное и композиционное решение, выявляя духовное содержание человека. В эти же годы появляются знаменитые «Сирени» Кончаловского, которые потом с каждой весной на протяжении многих лет будут привлекать внимание художника. Он станет поистине певцом этих скромных и милых, любимых всеми цветов. Он пишет сирень свежую, утреннюю, еще сохранившую капельки росы на ароматных, тяжелых кистях, пишет в вазах или просто груду срезанных веток на фоне окна или бревенчатых досок террасы. Его сирень полна поэтической прелести, светлой радости... Когда смотришь на «Сирени» Кончаловского, на душе становится чисто и хорошо. Художник не выписывает каждый цветок или лепестки. Когда приглядишься к его живописи, кажется — это какое-то волшебство. Вблизи все сливается воедино, видишь только красочные мазки разнообразной формы. Но стоит отойти немного от картины... И сирень оживает... Воздух как бы наполняется густым и пряным ароматом, ветки становятся словно осязаемые, сочные, тяжелые... Художник пишет лепесток одним движением кисти, казалось бы, так просто и легко, что только диву даешься. Но эта простота достигнута большим мастерством, упорным трудом. Он смело обобщает, отказываясь от иллюзорной выписанности деталей, но обобщенность эта основана на вдумчивом внимательнейшем изучении натуры. В дни Отечественной войны им были созданы портреты Героев Советского Союза, большая жанровая картина «А где здесь сдают кровь?» В послевоенные годы с особым блеском развернулся щедрый талант художника. Пейзажи «Ранняя весна», «Рябина», натюрморты «Апельсины», «Мятая бумага», «Подсвечник и груша», декорации к опере «Кармен» в Большом театре, картины на темы колхозного труда: «Сенокос», «На полдни». В какой только области не работал художник! Его искусство не увядало с годами. Оно лишь обретало новое содержание, питаясь впечатлениями и образами нашей вечно молодой и обновляющей жизни. Может быть, не все было равноценно в искусстве Кончаловского. Были срывы и неудачные работы. Но не в них суть. Главное, что дорого нам в творчестве художника, что принесло ему широкую известность, — это неиссякаемая любовь художника к русской природе, к советским людям, стремление воспеть могучую и многообразную красоту жизни. Большую, содержательную, наполненную неустанным творческим трудом жизнь прожил этот замечательный художник. В 1922 году Кончаловскому было присвоено звание заслуженного деятеля искусств, а в 1946 году звание народного художника РСФСР. До последних дней своей жизни художник не прекращал работы. Радостное и светлое искусство Кончаловского — ценный вклад в сокровищницу мировой культуры.

Билет 18

Михаил Васильевич Нестеров 

Получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877–1881 и 1884–1886), где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881–1884), где учился у П.П.Чистякова.

Был членом «Товарищества передвижников»

Молодой художник из далекой Уфы, ворвался в художественную жизнь России смело и стремительно. Его картина "Видение отроку Варфоломею" стала сенсацией 18-ой Передвижной выставки в Москве. Картина написана на сюжет, взятый Нестеровым из древнейшего "Жития преподобного Сергия", написанного его учеником Епифанием Премудрым. Отроку Варфоломею, будущему Сергию, не давалась грамота, хотя он очень любил читать, и он втайне часто молился Богу, чтобы тот наставил и вразумил его. Однажды отец послал его искать пропавших жеребят. Под дубом на поле отрок увидел некоего черноризца, святого старца, "светолепна и ангеловидна", прилежно со слезами творившего молитву. Старец взглянул на Варфоломея и прозрел внутренними очами, что перед ним сосуд, избранный Святым Духом, и спросил его: "Да что ищеши, или что хощещи, чадо?" Он просил святого отца помолиться за него Богу, что он "умел грамоту". Старец, "сотворя молитву прилежну", достал из карманной "сокровищницы" частицу просфоры и подал ее отроку со словами: "Прими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати божия и разума святого писания". А когда отрок съел просфору, старец сказал ему: "О грамоте, чадо, не скорби: отсего дне дарует ти Господь грамоте умети зело добре". Так и случилось. Нестеров проникся наивным и поэтическим рассказом Епифания Премудрого, его простодушной верой в чудо. Первый набросок картины появился во время путешествия Нестерова в Италию, в альбоме набросков острова Капри. В том же альбоме возник эскиз вертикальной композиции этого замысла, где, убрав часть пейзажа, художник акцентировал внимание на фигурах. Но он, по-видимому, понял, что не венчик над головой святого, а именно пейзаж должен воплощать чудесное. Нестеров справедливо считал, что именно "Видением отроку Варфоломею" он останется в памяти поколений.

 Пустынник, 1888-89, ГТГ

(Это первая значительная картина, раскрывшая самобытность нестеровского творчества. Тема ее не была такой уж новой, к ней обращались многие художники академического и передвижнического направления. Но у первых образ пустынножителя оказывался благостно-официозным, а вторые были склонны относиться к нему критически и осуждать за уход от мира. Нестеров первым с такой искренностью и силой опоэтизировал человека, отказавшегося от суетных мирских страстей и нашедшего счастье в уединении и тишине природы. Его старик-монах - простец, с наивной верой в Бога, не искушенный религиозно-философских мудрствованиях, но чистый сердцем, безгрешный, близкий к земле, - это и делает его таким счастливым. Нестеровский герой был навеян русской литературой - Пименом в "Борисе Годунове" Пушкина, "Соборянами" и другими героями, особенно, старцем Зосимой в "Братьях Карамазовых" Ф.Достоевского. Но Нестеров нашел этот человеческий тип и в жизни. Он написал своего пустынника с отца Гордея, монаха Троице-Сергиевой лавры, привлеченный его детской улыбкой и глазами, светящимися бесконечной добротой. Новым для русской живописи был не только образ старца, но и пейзаж, замечательный своей одухотворенностью. Он лишен внешних красот, сер и скуден в своей наготе ранней зимы, но пронзительно поэтичен. В нем появляется чахлая елка, гроздья красной рябины – любимые нестеровские "герои". Художник относится к ним как к живым существам. Глубокий внутренний лад связывает человека и природу. В коричневато-сером колорите картины еще сохраняется воздействие передвижнической живописи, но это уже неповторимый нестеровский мир Святой Руси.)

Билет 19

Сергей Тимофеевич Конёнков – один из выдающихся скульпторов ХХ столетия.  Творчество Конёнкова  – значительная веха в истории развития русской скульптуры. Имя Коненкова известно во многих странах мира.  За свою долгую жизнь он создал более семисот произведений, которые находятся в собраниях тридцати музеев Росси и ближнего Зарубежья, Яркий талант художника проявился в  глубоко психологических портретах, в произведениях, связанных с русской народной сказкой, в обобщенных монументальных образах. Великая любовь к человеку – вот главная черта, которая отличает все творчество замечательного мастера. Желая пополнить свое образование, в 1899 Конёнков приехал в Петербург и поступил в Академию художеств. В это время для молодого скульптора представилась возможность вернуться к своему давнему замыслу «Самсону». Самсон народный герой и для автора он символизировал русский народ, мужественный, непобедимый, свободный.   «Самсон, разрывающий узы» - скульптура этапная не только в творчестве Коненкова, но и во всем русском искусстве начала ХХ века. В этой работе он смело отобразил пафос времени, умонастроения передовой части общества.   С середины 1900-х годов творчества Конёнкова характерны преимущественно фольклорно-сказочные мотивы («Стрибог», «Старичок-полевичок») и тема совершенного гармонического человека, связанная с поисками национальных идеалов. За десятилетие с 1907-1917 гг. творческий гений Конёнкова раскрылся с необычайной  силой и широтой. Серия работ из дерева, скульптуры, овеянные античностью, композиции на тему музыки, портреты. Монументально-декоративные  резные панно – все это исполнено веры в человека, во всем этом отчетливо проявилось жизнеутверждающее начало. Пластические формы скульптур полновесны , образы активны, убедительны.     В первые годы Советской власти Конёнков принимал  участие  в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды (мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов».  С 1924 по 1945 Конёнков жил в США, работал главным образом над портретами.  Во второй половине  40-60-х годов выполнил большое количество психологически проникновенных портретов, а также ряд станковых монументальных композиций. Наивысшего воплощения Конёнков достиг в автопортрете , удостоенном в 1957 году Ленинской премии.   В своих произведениях скульптор сумел выразить национальный характер, воплотить образы русского фольклора. Под резцом мастера оживали знакомые с детских лет персонажи русских сказок и былин. «Старичок-полевичок», «Лесовик», кажется, проникнуты ароматом лесов и полей родной ему Смоленщины. И среди все этих полных обаяния скульптур такой маленький шедевр, как «Мы - ельнинские».             Традиции народного искусства соединились у Конёнкова с богатой фантазией. Возрождение искусства деревянной скульптуры – огромная заслуга художника. Известный советский скульптор А.С. Голубкина говорила, что Коненков сроднился с деревом, что, кажется будто  «он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве».   За выдающиеся заслуги в области изобразительного искусства в 1964 году С.Т. Конёнкову  - первому среди художников – было присвоено звание Героя Социалистического Труда.       В 1973 году открыт музей скульптуры в Смоленске, в 1974 году в Москве был открыт Мемориальный музей-мастерская нашего земляка великого скульптора Присутствовать на открытии музеев сам автор не смог, он скончался в 1971 году.  На одной из встреч со своими земляками смолянами Конёнков произнес: «Я пастушок из Ельнинского уезда, родился, вырос и окреп на Смоленской земле. Я много работал на своем веку. Отмечен нашим правительством, партией и советской общественностью. Я рад и счастлив служить своему великому и героическому народу и прославлять нашу чудесную Родину. В своих работах я изобразил то, что видел и чувствовал. Я старался выполнить все как можно лучше и как только умел. Теперь эти работы представлены на ваше благосклонное внимание. Я буду счастлив, если те чувства горячих моих переживаний найдут отклик и в ваших сердцах».   

Билет 20.

Константин Мельников Русский и советский архитектор, художник и педагог, заслуженный архитектор РСФСР, один из лидеров направления авангарда в советской архитектуре в 1923—1933 годах. Константин Мельников ещё в 1930-е годы получил мировое признание как «великий русский архитектор» современности, однако его уникальная творческая концепция в те же годы подверглась в СССР резкой критике за «формализм». Архитектор по сути был отлучён от профессии, последняя постройка по его проекту датирована 1936 годом. В начале 1920-х годов Мельников резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Отказавшись от неоклассики, Мельников создаёт первые произведения в новом стиле. Деревянный павильон «Махорка» Всероссийского махорочного синдиката на Всероссийской и кустарно-промышленной выставке 1923 года в Москве стал первым осуществлённым сооружением Мельникова в новаторском духе. Мельников оказался не только самым молодым из архитекторов, получивших заказ на проектирование павильона, но и сам павильон среди своих коллег он получил самый незначительный. Из одноэтажного сооружения, которое мыслилось заказчиками, «Махорка» превратилась в концептуальное сооружение с консольными свесами, большими плоскостями рекламных плакатов, открытой винтовой лестницей и прозрачным остеклением, не имеющим в углах конструктивных опор — всё это резко выделяло проект из многочисленных построек выставки. Проект «Махорки» был резко негативно встречен заказчиками, однако Мельникова поддержал главный архитектор выставки А. В. Щусев, за что Константин Степанович до конца жизни был ему благодарен, несмотря на резкие необъективные выступления Щусева против Мельникова в 1930-х годах. Саркофаг Ильича  После смерти В. И. Ленина в начале 1924 года, встал вопрос об увековечивании его памяти и сохранении тела. 22 февраля 1924 года Мельников получил предложение принять участие в конкурсе на проектирование саркофага для Мавзолея В. И. Ленина, архитектурный проект которого осуществлял А. В. Щусев.  Правительственная комиссия по увековечиванию памяти В. И. Ленина под председательством Ф. Э. Дзержинского признала проект Мельникова лучшим. Мельников намеренно отказался в своём проекте от формы гроба, в котором устроено остеклённое отверстие, позволяющее видеть лицо. Саркофаг, предложенный Мельниковым, был необычной геометрической формы, полностью выполненной из стекла. В июле 1924 года член Комиссии по увековечиванию памяти В. И. Ленина Л. Б. Красин назначил К. С. Мельникова ответственным по строительству саркофага и поручил ему выполнить задание в десятидневный срок. Саркофаг был выполнен под руководством Мельникова на ряде московских заводов и занял своё место в деревянном мавзолее, а затем был перенесён в каменный, где находился вплоть до Великой Отечественной войны. Дальнейшая судьба первого саркофага В. И. Ленина неизвестна. Факт создания К. С. Мельниковым саркофага для тела Ленина рассматривается многими как своеобразная «охранная грамота» архитектора в его дальнейшей профессиональной деятельности.. Появление в 1922—1923 годах первых новаторских произведений Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других. Мельников проектировал многочисленные клубы и другие общественные здания, а также жилые дома, крупные гаражи (Бахметьевский гараж, гараж на Новорязанской улице, гараж ВАО «Интурист» и др.), во многом определив облик Москвы 1920-х и 1930-х годов. В конце 1920-х годов К. С. Мельников являлся главным архитектором Центрального парка культуры и отдыха (ЦПКиО). По его проекту была реализована новая планировка партера ЦПКиО от входа до Нескучного сада, которая в основном сохранилась до наших дней. Одним из самых известных творений зодчего, а по мнению некоторых исследователей наследия К. С. Мельникова — вершиной его творчества и шедевром русской архитектуры, стал построенный им в 1927—1929 годах для себя и своей семьи новаторский дом-мастерская в Кривоарбатском переулке в Москве. После смерти Константина Мельникова, его дом был неофициально превращён в сравнительно закрытый музей, хозяином и хранителем которого вплоть до 2006 года являлся сын Константина Степановича, художник Виктор Мельников. В настоящее время между собственниками дома ведутся споры относительно тематики создания государственного музея в Доме Мельникова, а само здание, увы, находится в неудовлетворительном техническом состоянии. Творчество К. С. Мельникова сложно однозначно отнести к какому-либо конкретному архитектурному стилю. Нередко архитектурные произведения Мельникова характеризуют как постройки в духе конструктивизма или функционализма. Известный архитектор М. Я. Гинзбург так отзывался в 1943 году о творчестве своего коллеги: «Большая часть спроектированных и реализованных работ Мельникова представляет собой оригинальные предложения, однако всегда с известным налётом трюкачества».

Билет 21.

Дейнека Александр Александрович (1899 — 1969) — Живописец, график, художник монументально-декоративного искусства и скульптор. Александр Александрович Дейнека вошел в историю советского изобразительного искусства как автор многих живописных и графических произведений, фресок, росписей, мозаик, скульптур. Дейнека родился в Курске в семье рабочего. Учился в Харьковском художественном училище. В 1919— 1920 годах был в рядах Красной Армии, затем уехал в Москву, где учился и закончил в 1925 году ВХУТЕМАС. В 20-е годы он работал как график, печатался в журналах "Безбожник у станка", "У станка", иллюстрировал стихи Н. Асеева и А. Барто, роман Анри Барбюса "В огне". Картина "Оборона Петрограда" была первым живописным произведением художника. За ней последовали другие работы: "В обеденный перерыв в Донбассе" (1935), "Никитка—первый русский летун" (1940), "Будущие летчики" (1937)...

Его картины всегда отличались глубокой идеей и высоким профессиональным мастерством. Дейнека любил необычные ракурсы, динамичные повороты, его тянуло к монументальным формам искусства. И не случайно в 1964 году Дейнека был удостоен Ленинской премии именно за произведения монументального искусства—мозаики—"Хорошее утро" (1959— 1960), "Хоккеисты" (1959—1960), "Доярка" (1962) и "Красногвардеец" (1962).Дейнека много и плодотворно работал над темой о спорте. Он был одним из самых страстных поклонников людей не только духовно, нравственно, но и физически сильных. Его персонажи — рослые юноши и девушки, пышущие здоровьем, атлетически сложенные. Картина "Эстафета по кольцу "Б" (1947), мозаика "Лыжники" (1950), скульптуры "Стометровка", "Бегущая спортсменка" и многие другие — убедительное тому подтверждение. Дейнека совершенно по-особому чувствовал прелесть и очарование русского пейзажа. Многочисленные его произведения, посвященные русской природе, поэтичны и наполнены большой сердечной теплотой и лиричностью. Но и в пейзажах Дейнека остается мастером необычайной живописной экспрессии и динамики.Дейнека был художником огромного таланта, страстного, неуемного темперамента. Его мастерство, оригинальное и самобытное, составляет эпоху в отечественном искусстве. Интенсивно работал Дейнека и в годы Великой Отечественной войны. Одна из лучших его живописных многофигурных композиций — "Оборона Севастополя"—исполнена в 1942 году.В творческой биографии А. А. Дейнеки, к сожалению, не по его вине были и спады, и мрачные дни. Его объявляли формалистом, его самая сильная картина "Оборона Петрограда" долгое время по этой же причине не выставлялась, а лежала в запаснике музея. В эти трудные для него дни он сильно огорчался, но не переставал верить и работать, оставаясь всегда принципиально твердым в своих воззрениях на искусство. Дейнека создал свой художественный стиль, неповторимый и ставший образцом искусства высокого накала и нравственной чистоты.

Билет 22. ВЕРА ИГНАТЬЕВНА МУХИНА (1889–1953)

Советский скульптор, народный художник СССР (1943). Автор произведений: "Пламя революции" (1922–1923), "Рабочий и колхозница" (1937), "Хлеб" (1939); памятников А.М. Горькому (1938–1939), П.И. Чайковскому (1954).

Ее творчество во многом определило облик нового советского искусства. Вместе со многими русскими скульпторами она участвует в осуществлении грандиозного ленинского плана монументальной пропаганды. В его рамках Мухина выполняет памятник И.Н.Новикову - русскому общественному деятелю XVIII века, публицисту и издателю. К сожалению, оба варианта памятника, в том числе и одобренный Наркомпросом, погибли в неотапливаемой мастерской скульптора суровой зимой 1918-1919 годов.

Вера Игнатьевна участвует и побеждает в ряде скульптурных конкурсов, часто проводившихся в первые послереволюционные годы; ею выполнены проекты монументов "Революция" для Клина и "Освобожденный труд" для Москвы. Наиболее интересное решение находит скульптор в проекте памятника Я.М.Свердлову (1923), где устремившаяся ввысь аллегорическая мужская фигура с факелом в руке олицетворяет беззаветное служение делу революции верного большевика-ленинца. Проект этот более известен под девизом "Пламя революции". К середине 20-х годов складывается индивидуальная художественная манера мастера, все больше уходившего от отвлеченной аллегоричности и условно-схематических решений в духе кубизма. Программной работой стала двухметровая "Крестьянка" (1926, гипс, ГТГ), появившаяся на выставке 10-летия Октября. Монументальность форм, акцентированная архитектоника скульптуры, сила художественного обобщения отныне становятся отличительными чертами станковой и монументальной скульптуры Мухиной.

В 1936 году Советский Союз начал подготовку к Всемирной выставке "Искусство, техника и современная жизнь". Автор многоступенчатого советского павильона архитектор Б.М.Иофан предложил завершить его 33-метровый головной пилон двухфигурной скульптурной группой с эмблемой нашего государства - серпом и молотом. Гипсовый эскиз Мухиной, разрабатывавшей эту тему вместе с другими художниками, был признан лучшим. Скульптору, всегда мечтавшему о грандиозных масштабах, предстояло возглавить сложнейшую работу по изготовлению 25-метровой статуи общим весом около 75 тонн. Скульптурный каркас, состоящий из стальных ферм и балок, постепенно одевался пластинами из хромоникелевой стали. Группа, символизировавшая союз рабочего класса и крестьянства, выполненная из новейших материалов с применением индустриальных методов, передавала, по словам скульптора, тот "бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну". И в настоящее время монумент "Рабочий и колхозница", пластическая сила которого "не столько в красоте его монументальных форм, сколько в стремительном и четком ритме волевого жеста, в точно найденном и мощном движении вперед и вверх", занимает почетное место у входа на ВДНХ в Москве, где с небольшими композиционными изменениями он был установлен в 1938 году.

В 1929 году Мухина создает один из лучших своих памятников - памятник М.Горькому для города, носящего его имя. Четким силуэтом читается чуть вытянутая по вертикали фигура писателя, стоящего на берегу родной Волги. Характерный взмах головы довершает созданный скульптором образ "буревестника революции", вышедшего из народа писателя-бунтаря. В 1930-х годах Мухина работает и в мемориальной скульптуре: особенно удачно решено ею надгробие М.А.Пешкова (1935) с вырубленной из мрамора в полный рост фигурой с задумчиво склоненной головой и заложенными в карманы брюк руками.

Ведущей темой творчества скульптора всегда оставалось прославление духовной красоты советского человека. Одновременно с созданием в монументальной скульптуре обобщенного образа современника - строителя нового мира эта тема разрабатывалась мастером и в станковом портрете. В 30-е годы герои портретной галереи скульптора - доктор А.А.Замков и архитектор С.А.Замков, режиссер А.П.Довженко и балерина М.Т.Семенова. В годы войны портреты Мухиной становятся лаконичнее, все лишние эффекты в них убраны. Меняется и материал: часто использовавшийся ранее мрамор сменяет бронза, дающая, по словам А.В.Бакушинского, больше возможности "для построения в скульптуре форм, рассчитанных на силуэт, на движение". Портреты полковников И.Л.Хижняка и Б.А.Юсупова (оба - 1943, бронза, ГТГ), "Партизанка" (1942, гипс, ГТГ) при всей их индивидуальности обладают типичными для советского человека военного времени чертами собранности, решительной готовности к борьбе с врагом.

В послевоенные годы В.И.Мухина продолжает работать в монументальной скульптуре. С группой помощников она переводит в бронзу скульптурный проект памятника М.Горькому И.Д.Шадра (в 1951 году он был открыт на площади перед Белорусским вокзалом в Москве). В 1954 году, уже после смерти Веры Игнатьевны Мухиной, был отлит и установлен перед зданием Консерватории в Москве памятник П.И.Чайковскому, над которым она работала в 1948-1949 годах.

Билет 23

Фаворский Владимир Андреевич В. А. Фаворский вошел в отечественную и мировую художественную культуру как непревзойденный мастер ксилографии и книжной иллюстрации. За долгую свою жизнь художник не раз обращался и к другим видам искусства (скульптура, фресковая живопись, карандашный рисунок, театральное оформление). Фаворский занимался и декоративным искусством. В 1937 году, например, за работу по оформлению Советского павильона Всемирной выставки в Париже он был удостоен высшей награды "Гран при". Но предпочтение художник отдавал гравюре. В 1911 году Фаворский впервые участвует на XVIII выставке Московского товарищества художников на которой экспонирует деревянную скульптуру "Шахматы", а уже в 1912 году на XIX выставке того же товарищества гравюры на дереве. С той поры начинается стремительное движение художника по пути освоения и развития искусства ксилографии. Ранние произведения Фаворского отличаются немногословием, скупыми намеками, когда все последующие работы выражают глубину мысли, мудрость и зрелость художника. Это легко прослеживается на примере иллюстраций к комедии П. Муратова "Кофейня" (1922) и пушкинскому "Борису Годунову" (1954-1955). В первом случае действующие лица, окружающие их предметы изображены лаконичными штрихами, дающими лишь самое общее представление о событиях, изложенных в литературном произведении. Здесь художник как бы приглашает зрителя домыслить, дорисовать, образно расширить содержание публикуемых иллюстрации. Гравюры к "Борису Годунову" исполнены с огромной экспрессией и темпераментом. Они дают исчерпывающую психологическую характеристику героям и с абсолютной достоверностью раскрывают время и место действия. В. А. Фаворский иллюстрировал новеллы Мериме (1927-1934), Данте (1933), "Гамлета" (1940) и "Сонеты" Шекспира (1947). В 1949 году он иллюстрировал также книгу "Роберт Берне". Многочисленные циклы гравюр создал Фаворский к произведениям русской литературы. Его иллюстрации к "Рассказам о животных" Л. Толстого (1929-1931), к повести Н. Гоголя "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" (1930-1931), к "Жень - Шеню" М. Пришвина (1933) и ко многим другим произведениям классической и современной отечественной литературы поражают мастерством художника, который, не нарушая стройности повествования, дает насыщенную образную характеристику жизненного явления. Фаворский умел вместе с тем сохранить свое лицо, свою художественную самобытность. Многие его иллюстрации дополняют литературное произведение, дают обильную пищу для размышлений, выражают самостоятельный взгляд художника на действительность и, таким образом, являются оригинальными графическими произведениями высокого достоинства. Много творческого труда и вдохновения отдал Фаворский иллюстрированию произведений Пушкина. Помимо "Бориса Годунова" он создал также цикл великолепных иллюстраций к "Маленьким трагедиям" поэта. "Какое счастье, - писал Фаворский, - что Россия имеет Пушкина! Его существо чрезвычайно солнечно. В то же время его чувства и мысли человеческие, но необычные. Только необычайны чистотой и высотой, и поэтому мы можем к ним приобщаться. Как страшно иллюстрировать его! Но помогает его строгость и определенность". В 1950 году Фаворский заканчивает цикл иллюстраций к классическому произведению русской литературы "Слово о полку Игореве". В 1962 году за иллюстрации к древнерусскому эпосу "Слово о полку Игореве", произведениям А. С. Пушкина "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии" Фаворский был удостоен Ленинской премии. В 1928 году Фаворский создал две гравюры на дереве, объединенные общей темой "Годы революции". Первый лист - "Октябрь 1917", второй - "Гражданская война". Это гравюры-летописи, в которых художник синтетически изобразил великую революционную эпоху. В листах множество действующих лиц и исторических эпизодов, органически связанных между собой. Кипит многолюдный митинг, на котором выступает Ленин. Громко звучат призывы "Долой войну!". В стремительном порыве солдаты, рабочие рвутся в бой на защиту революции, идет перестрелка. Падают убитые. Здесь же фигурка мальчика, продавца газет. Это на гравюре "Октябрь 1917". Лист "Гражданская война"... Скачут красные конники, уходят в лес партизаны, походным маршем следует пехота... Гравюры Фаворского на революционные темы оптимистичны, великие исторические события рассматриваются им в философско-нравственном аспекте, как победа добра над злом, жизни над смертью. К станковой графике Фаворский обращался не раз. Еще в 1918 году им была создана серия листов "Виды Москвы", а в 1921 году для альбома "Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала" он исполняет гравюру "Кремль. Свердловский зал". В 1929 году Фаворский создает "Портрет Ф. М. Достоевского", в котором образ великого писателя предстал во всей своей жизненной правде. Напряженный, сосредоточенный, задумчивый взгляд, поджатые губы, большой открытый лоб показывают человека противоречивой, трудной, трагической судьбы, для которого творчество - жизненная необходимость. В 1945-1947 годах Фаворский исполняет серию гравюр "Великие русские полководцы". В образах Александра Невского, Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского, Михаила Кутузова воплощены храбрость и мужество русского народа, всегда отстаивавшего честь и независимость своей отчизны. Подавляющее число произведений Фаворского были исполнены в ксилографии, однако выдающийся мастер графического искусства работал и в линогравюре.

Билет 24

Кукрыниксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который входили действительные члены АХ СССР, народные художники СССР (1958), Герои Социалистического Труда Михаил Васильевич Куприянов (1903—1991), Порфирий Никитич Крылов (1902—1990) и Николай Александрович Соколов (1903—2000). Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Николая Соколова. Три художника работали методом коллективного творчества (каждый также работал и индивидуально — над портретами и пейзажами). Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле. Совместно работая с 1924, Кукрыниксы первоначально исполняли преимущественно карикатуры на темы из литературной жизни. Огромные возможности сатирического таланта Кукрыниксов оценил М.Горький, который при встрече с ними (1931) посоветовал шире охватывать жизнь, черпать темы как внутри страны, так и за её пределами. Выступая с 1925 в газетах и журналах ("Правда", "Крокодил" и др.), Кукрыниксы выработали в тесном сотрудничестве с журналистами новый тип карикатуры, отмеченный острой злободневностью, уничтожающе-язвительным решением темы, шаржированной характерностью типов (серии: "Транспорт", тушь, 1933-34; "О дряни", тушь, гуашь и др., 1959-60). Большую роль в патриотическом воспитании советских людей сыграли карикатуры, плакаты и "Окна ТАСС", созданные Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны 1941-45, сочетающие в символически-обобщённых образах убийственный сарказм и героику ("Беспощадно разгромим и уничтожим врага!", 1941). Значительной политической силой обладает и послевоенная сатира Кукрыниксов, бичующая поджигателей войны, врагов мира и социализма ("Поджидатели войны", тушь, 1953-57). За политические карикатуры и плакаты Кукрыниксов удостоены Государственной премии СССР (1942) и Ленинской премии (1965). С начала содружества Кукрыниксы также много работают над шаржем. С 20-х гг. Кукрыниксы выступают и как иллюстраторы, обращаясь к произведениям литературы с глубоким пониманием особенностей изображаемой эпохи и языка писателя. Диапазон их творчества в этой области весьма широк - от острого графического гротеска до лирически-живописных образов. Среди иллюстрированных ими произведений: "12 стульев" (тушь, 1933 и 1967) и "Золотой телёнок" (тушь, цветная акварель, 1971) Ильфа и Петрова, "Господа Головлёвы" и др. произведения Салтыкова-Щедрина (тушь, 1939), "Дама с собачкой" и др. произведения Чехова (1940-46; Государственная премия СССР, 1947), "Жизнь Клима Самгина" (1933), "Фома Гордеев" (1948-49; Государственная премия СССР, 1950) и "Мать" (1950; Государственная премия СССР, 1951) М. Горького, "Дон Кихот" Сервантеса (1949-52) - все чёрная акварель. В станковой живописи Кукрыниксы также ставят перед собой задачи большого политического звучания, творчески развивая традиции русского реалистического искусства и используя иногда отдельные приёмы своей сатирической графики. Они обращаются к историческим сюжетам (серия "Старые хозяева", 1936-37, Третьяковская галерея), обличают фашизм ["Бегство фашистов из Новгорода", 1944-46, Русский музей, Ленинград; "Конец", 1947-48, Государственная премия СССР, 1949; "Обвинение (Военные преступники и их защитники на Нюрнбергском процессе)", 1967; обе - в Третьяковской галерее], значительное место отводя и теме героизма советских людей во время Великой Отечественной войны ("Таня", 1942-47, Третьяковская галерея). Уникален рабочий метод Кукрыниксов: мастера добиваются единого, "кукрыниксовского" почерка, объединяя личные дарования в коллективном творческом процессе. Индивидуально работают как портретисты и пейзажисты. Награждены орденами Ленина, Отечественной войны 1-й степени и медалями. В 1972 П.Н.Крылову, а в 1973 Н.А.Соколову присвоено звание Героя Социалистического Труда. Обширная коллекция художественных работ, принадлежащих перу Кукрыниксов, собрана в частной коллекции семьи Мамонтовых.^[3] Музей-заповедник «Царицыно» с 30 апреля 2008 года выставлял посмертную выставку, посвящённую Дню Победы «История глазами Кукрыниксов. 1928—1945. Военный плакат. Карикатура. Живопись. Графика»^[3]

Билет 25.

С. Герасимов. Кинематографу Сергей Герасимов посвятил 60 из 79 прожитых им лет жизни. Дебютировал на экране в 1924 году в эксцентрической короткометражке «Мишки против Юденича». Первые 10 лет работы в кино Герасимов, пройдя школу актерского мастерства в ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера), снимался во всех фильмах талантливых и смелых ленинградцев Козинцева и Трауберга. Ему хорошо удавались роли меньшевиков, шпиков, бонз и прочих отрицательных персонажей, которых Герасимов изображал со свойственным киноаванграду 20-х гротеском. Первыми режиссерскими работами Герасимова стали фильмы «Двадцать два несчастья» (1930) и «Сердце Соломона» (1932), но переломный момент в творчестве режиссера произошел с наступлением эры звукового кино, когда на экраны вышел один из его самых знаменитых фильмов «Семеро смелых» (1936). В этой картине, как и в следующем фильме «Комсомольск» (1938) Герасимов с воодушевлением и пафосом строительства нового мира рассказывал о советской молодежи, отважно преодолевающей любые невзгоды на пути к достижению своей цели. Здесь проявилось и умение режиссера внимательно работать с актерами, добиваться от них реалистической игры, разностороннего раскрытия характеров. С фильма «Семеро смелых» начался и многолетний жизненный и творческий союз Герасимова с актрисой Тамарой Макаровой, снимавшейся почти во всех фильмах мастера и руководившей вместе с ним мастерской во ВГИКе. Следующая работа режиссера «Учитель» (1939) в главной роли с Борисом Чирковым принесла ему первую Сталинскую премию, выдвинув его в число лидеров советского кино. Первой пробой литературной экранизации в его творчестве стал фильм «Маскарад» (1941), поставленный по драме Лермонтова с выдающимися актерскими работами Тамары Макаровой, Николая Мордвинова и самого Герасимова, сыгравшего роль Неизвестного. В годы Великой Отечественной Войны Герасимов руководил Центральной студией документальных фильмов (ЦСДФ), принимал участие в создании «Боевого киносборника №1», поставил картину «Большая земля» о борьбе советских людей на фронте и в тылу. А в 1948 году, вернувшись к педагогической работе, Сергей Аполлинариевич вместе со своими студентами экранизировал «Молодую гвардию» А. Фадеева. Кинолента о молодых комсомольцах-подпольщиках стала самым популярным фильмом 1948 года (67 млн. зрителей) и принесла ее создателю вторую Сталинскую премию и звание Народного артиста СССР. Лауреатами самой престижной премии были признаны и шесть актеров фильма – учеников Герасимова – Нонна Мордюкова, Инна Макарова, Людмила Шагалова, Сергей Гурзо, Владимир Иванов и Виктор Хохряков. Картина также прославила Клару Лучко, Сергея Бондарчука, Вячеслава Тихонова, Георгия Юматова и других актеров. А на съемочной площадке фильма трудились будущие знаменитые кинорежиссеры Татьяна Лиознова и Самсон Самсонов. Однако лучшей в творчестве Герасимова стала трехсерийная экранизация романа Михаила Шолохова “Тихий Дон” (1957-58) – один из первых шедевров начавшейся в стране и в кинематографе эпохи «оттепели». Народная драма, сделанная искренне и без лишнего гражданского пафоса с предельной откровенностью и духовной силой шолоховских характеров, не поблекла и спустя более полувека. Чего, увы, нельзя сказать о последующих киноработах Герасимова – «Люди и звери» (1962), «У озера» (1970), «Дочки матери» (1974) и других. Последние 20 лет жизни на первом месте для него была преподавательская деятельность. Возглавляя кафедру актерского и режиссерского мастерства и руководя объединенной актерской и режиссерской мастерской, он сделал для отечественного кинообразования больше, чем кто ни было. Едва ли ни каждый, кто поступал в мастерскую Герасимова, был обеспечен работой на несколько лет вперед. Его ученики по сей день вспоминают чуткого и строгого мастера, который относился к ним по-отечески, никогда не бросая в сложную минуту. 

Билет 26

Павел Фёдорович Никонов (30 мая 1930, Москва) — российский художник,живописец, график, Народный художник Российской Федерации (1994), лауреат Государственной премии Российской Федерации, Действительный членРоссийской Академии художеств. Один из основоположников «сурового стиля». Павел Никонов - признанный мастер отечественной живописи, один из ведущих художников поколения 1960-х, чья творческая биография началась в эпоху оттепели. Участник так называемой "группы восьми" - объединения московских художников, пересматривавших принципы социалистического реализма - Никонов был одним из мастеров, стоявших у истоков "сурового стиля". Однако позже он отошел от этого направления, избежав штампов, на многие годы закрепившихся в советском искусстве. Выставка в Третьяковской галерее представляет не хрестоматийно известные страницы творчества Павла Никонова, а работы последних двадцати лет. В составе экспозиции - около 50 живописных и 20 графических произведений из собрания автора, связанных преимущественно с деревенской темой. В 1957 году на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве Никонов получил большую серебряную медаль. Тогда же вступил в Московский союз художников. В 1959 году совершил первую поездку в Сибирь на Братскую ГЭС, после которой написал приобретшую широкую известность картину "Наши будни". Затем состоялась большая поездка в Саяны вместе с геологической партией. В 1962 году на выставке, посвященной 30-летию МОСХа, Павел Никонов показал картину "Геологи", ставшую, наряду с работами братьев Смолиных и Н.Андронова, живописным манифестом целого поколения. Никонов участвовал во многих групповых, республиканских и всесоюзных выставках. В 1985 году на Международной биеннале реалистической живописи в Софии он получил большую золотую медаль. В 1991 году состоялась первая персональная выставка Павла Никонова в Центральном доме художника. За работы, представленные на ней, он был удостоен Золотой медали Академии художеств СССР. В 1998 году Никонов избран членом-корреспондентом, а в 2000 - Действительным членом Российской академии художеств. Ему присвоено звание "Народный художник Российской Федерации". Когда в начале 1970-х Павел Никонов отошел от "сурового стиля", его заинтересовали художественный язык примитива, бытовой жанр. Сегодня главное место в творчестве Никонова занимает тема современной деревни, понимаемая художником как драма исторической судьбы русского крестьянства. На протяжении многих лет Никонов проводит лето и осень на Волге в деревне Алексино, которая стала его вторым домом и основной творческой лабораторией. Художник считает это место знаковым для русской культуры. Алексино расположено в Тверской области близ Калязина, старинного городка, на две трети затопленного в результате возведения плотины. Для Никонова драматичная судьба погубленного города, взорванный в нем Макарьевский монастырь и чудом уцелевшая колокольня Николаевского собора, ныне возвышающаяся над гладью водохранилища, - символ состояния русской культуры и безразличия человека к историческому наследию. Острый контраст между пронзительной красотой приволжской природы и разрухой, запустением русской деревни - главные темы живописных работ Павла Никонова. Среди них прослеживаются доминирующие темы: "калязинская колокольня", "пожар", "деревенские похороны". Экспрессивная манера письма и эмоциональная насыщенность цвета придают значимость внешне простым сюжетам его картин.По мнению художника, "именно в деревне, на деревенском материале многие социальные процессы выявляются острее, явственнее. Человек в нашей сегодняшней деревенской среде, в нашей неброской природе как бы растворяется, превращается в какой-то одушевленный натюрморт. Это очень интересно и в пластическом, и в живописном отношении". - "Все, что вижу вокруг себя, - говорит Никонов, - то и рисую… В деревне восприятие острее и проще, чем в городе. Небо и земля, а на ней человек со своими проблемами…"

Билет 9. Русская живопись второй половины 20в.

живопись 1945—1961 годов. В живописи этих лет широкое распространение получил исторический, «историко-революционный» жанр. В 1950 году коллективом авторов (Борис Иогансон и находившиеся под его руководствомВасилий Соколов, Дмитрий Тегин, Наталья Файдыш-Крандиевская, Никита Чебаков) была создана масштабная картина «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» о выступлении в 1920 году в здании Ленкома. «В трактовке этого факта вновь проявилось присущее Иогансону ранее стремление к повествовательной режиссуре в изображении события. Зритель как бы присутствует при происходящем, он там, где кулисы; он охватывает своим взглядом все простраство».^[30]. Эта картина стала одной из эталонных. Владимир Серов, «наследник» Бродского, решал ленинскую тему по-другому. В 1950 им написана картина «Ходоки у Ленина» — историческое событие приобрело жанровый характер, оттенок натуралистичности, фотографичности. Георгий Мелихов взял сюжет для своих картин из другой эпохи. Его «Молодой Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова» (1947) — картина традиционного плана, с тщательной проработкой, вниманием к историческим деталям, подбором колорита. Патриотические чувства, рожденные Великой Отечественной войной, всколыхнули интерес к родной истории вообще. Эта война тоже превращалась в историческое явление. Благодаря этому исторический и бытовой жанр сближались^[31]. Такова, например, картина Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951) о Василии Теркине. Борис Неменский продолжает тему, начатую им во время войны («Мать», 1945) полотнами в той же тональности. В 1965 году он написал «Сестры наши» (1956), воссоздающий эпизод войны. Одним из самых значительных произведений послевоенного времени на сюжет войны считалась картина «Возвращение» Владимира Костецкого (1947). В том же году появилась нашумевшая картина «Письмо с фронта» Александра Лактионова. Ее осуждали за инсценировку, фигуры называли «искусственно поставленными в нужных местах и позах». Однако «популярность картины говорила о жажде конкретного, трогательно-духовного, которую испытывали люди, только что пережившие войну»^[32]. Тема «мирного труда», мирной жизни, также пользовалась особым вниманием. «Они импонировали восприятию зрителя проявлением особой, „вневоенной“ красоты окружающего — человека, природы, предметов и т. д.»^[33] Радостная полнота жизни без войны, «радостный труд», благодаря которому человек чувствовал себя особенно молодым и счастливым, выражалась в произведениях живописи. Такова, например, картина «Хлеб» кисти Татьяны Яблонской (1949): «энергичная по манере живопись выявляет приподнято поэтическое состояние людей, работающих на колхозном току»^[32]. В том же русле — другие картины художницы конца 1940-х — начала 1950-х гг. («Весна. На бульваре», 1950 и т. п.). Пластов опять является заметной фигурой в живописи этого периода — в частности, картина «На колхозном току» (1949), по словам советского историка искусства, «сцена молотьбы своей светоностью и по-пластовски особо интенсивной живописностью убедительно выражает полнокровность, наполненность трудового ритма, слаженность людей в труде, их духовное единство в нерасторжимой связи каждого и всех с землей, как бы породившей их»^[32]. Аналогичное настроение — в его картине «Ужин тракториста» (1951). Чуть позже, в 1954 году, Пластов пишет «одну из наиболее ярких и этапных произведений советской живописи»^[32] — «Весна»: здесь изображен открытый предбанник деревенской «черной» бани, где обнаженная девушка одевает девочку. Чуйков был близок Пластову по принципам творчества. В эти годы он переживает высший этап своего творчества. Он писал картины, посвященные жизни людей Киргизии и её природе — «Утро» (1947), «Дочь Советской Киргизии» (1948), «Дочь чабана» (1948—1956). Он использует простую схему — фигура на фоне пейзажа, яркие тона, тонкие цветовые переходы, лепка объемов с помощью цветовой градации и светотени.

живопись 1960-1980-х

В советской живописи помимо сурового стиля были и другие направления. Многие художники молодого поколения предпочитали следовать другим традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры. Продолжали работать и старшие мастера, которые сложились в предшествующие годы играли немалую роль в 1960-70-х. Юрий Пименов, бывший член ОСТа в этот период раскрылся как художник-жанрист. Популярность получила его «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Дмитрий Мочальский написал ряд жанровых работ, запечатлевших жизнь молодежи на целине. Николай Ромадин продолжал работать в жанре лирического пейзажа;Семён Чуйков в своих вещах тяготел к большей монументальности; также творили Пластов,Сарьян, Корин, Кузнецов, не изменяя прежним принципам. Суро́вый стиль — одно из течений в живописи, возникшее в конце 1950-х — начале 60-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности,А. А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников. Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 20-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского, а также П. Кончаловского, А. Осмёркина, А. Лентулова и др. Некоторое влияние оказал иитальянский неореализм, как живописный (Ренато Гуттузо), так и неореализм в кинематографе (например, известная картина Г. Коржева «Влюбленные» — это реминисценция кадра из итальянского фильма). Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей. Однако художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины — Александр и Пётр. Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста. Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь. Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм — их профессиональная повседневность»^[42]. Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике. «Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. Изображение характеризуется отвлеченностью, внеконкретностью. Поэтому люди здесь воспринимаются как все пролетарии перед первым общим шагом в историю. В картине „Стачка“ и некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре новым образным открытием для всего советского искусства»^[43]. Из этих примеров видно, что исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев — автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ — приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции. Николай Андронов — еще один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского. Пример этого периода — «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов — все это способствует выражению героического в повседневном. Виктор Попков пришел в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов. В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви — «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969), «Мой день» (1968). Значительной серией в творчестве Попкова стал цикл, посвященный вдовам-солдаткам: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминания», «Одна», «Северная песня», 1966-68), написанный экспрессивно. Суровый стиль получал у разных художников свою окраску. Например, немолодой уже Евсей Моисеенко достигает выразительность изображения путем деформации, экспрессии, рваного ритма. А Дмитрий Жилинский обращается к Ренессансу, к классике русской живописи, например, Александру Иванову, при этом ориентируясь и на своего учителя Павла Корина. Его «Семья. У моря» (1964) — программное произведение, соединяющее строгость и уравновешенность композиции с экспрессивной интенсивностью цветов. Его же «Под старой яблоней» (1967) показывает пример единства конкретного и вневременного, бытового и символического^[44].

Билет 10. Русская скульптура второй половины 20в.