17 Первые теоретические концепции эстетики проектирования (у Моррис, Дж Рёскин)

Немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803—1879) задавался теми же вопросами, что и Уильям Моррис. Чтобы разрешить конфликт между искусством и техникой, он становятся на путь культивирования чистой конструкции. Особенно ошибочно было предположение, что ренессанс, «свободный от декоративных излишеств барокко и рококо», был «последним подлинным конструктивным стилем», в котором как раз и нуждалась эпоха.

Самые знаменитые сооружения, спроектированные Земпером - Королевский театр (1832—1841), Дрезденская картинная галеря (1847—1855), павильоны Первой Всемирной выставки (1851) в Лондоне. Хотя архитектурным проектам Земпера присущ эклектизм, он больше склонялся к ясному и выразительному стилю античной классики, преображенной итальянским Ренессансом и барокко.

В книге «Наука, промышленность и искусство» (1851) Земпер развивал мысль, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством, так как обе области деятельности имеют в основе единые законы прекрасного, или стиля. Анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, он написал многотомный труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первый том в 1860, второй — 1863, третий том автор сжег.

В противовес философскому идеализму своего времени Земпер подчеркивал стилеобразующее значение материалов и техники. Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение, функции), материал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художника-творца. Не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в изделиях этого производства. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

Также Земпер уделял большое внимание роли цвета в скульптуре и зодчестве, посвятив этой проблеме работы «Заметки о раскрашенной архитектуре и пластике древних» (1834) и «О полихромии» (1851).

Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком – "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств. Г. Земпер показал, что наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исторического развития постоянно сокращаются. Это происходит благодаря все большим разрешающим возможностям техники и все большему художественному опыту, накапливаемому с развитием искусства. Однако капиталистическая конкуренция стремится использовать все достижения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения.

Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900). В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, особенно в публичных лекциях об искусстве, сопровождавшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет), он вел образный и широкий разговор об эстетическом, подчеркивая, что искусство является комплексной творческой деятельностью. Рёскин высоко оценивал художественную нерасчлененность архитектуры, изобразительного искусства и предметной среды средневековья. Этой нерасчлененностью вдохновлялись английские прерафаэлиты, программе которых Рескин посвятил несколько специальных работ. Но дальнейшее разделение труда на элитарно-творческий и неквалифицированный, чисто исполнительский труд, по мнению Рёскина, привело к необратимым и печальным последствиям. Выступая против буржуазной действительности, Рёскин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, гибельного роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники как таковой, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений, намного опередив в этой полемике свое время. Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека. Обеспокоенность Рёскина последствиями ничем не ограниченного вмешательства людей в природу смыкается с современными положениями экологической эстетики. Рёскин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневековье. Он отрицал, как совершенно надуманное, разделение искусства на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланжело в Сикстинской капелле является по сути декоративной росписью. В возрождении ремесел Рёскин надеялся найти альтернативу ужасающему его фабричному производству, а также возможность повысить эстетическую ценность обычных предметов быта. Он призывал ремесленников и архитекторов вернуться к природным формам, отрицая ценности викторианской культуры и предвосхищая таким образом работы архитекторов "ар нуво" - Орта, Гимара и Гауди .

Уильям Моррис и Движение "Искусства и ремесла". Уильям Моррис попытался восстановить те методы, какими работал ремесленник в средние века, когда не существовало механизированного производства, а потому не было ни стандартных изделий, ни античеловеческих темпов работы. Во многих работах Морриса и его последователей черты современности перекликались со средневековыми традициями, особенно это характерно для мебели. У. Моррис во многом выступил как последователь Рёскина, восприняв его идеи воспитания художественного вкуса народа, трактовку творческого труда как основу нравственности и разоблачения "соседства роскоши и нищеты". Вместе с тем Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. Эстетическая концепция была изложена Моррисом в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы, прочитанных в разных городах Англии с 1877 по 1894 год. Он опирался на следующие положения. В эстетической теории Морриса четко выражен ремесленно-трудовой принцип объяснения природы искусства. Моррис определил как первооснову искусства художественные ремесла, из которых, по его мнению, вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он считал, что любой человек способен к пластическому творчеству, подобно тому, как он способен к речи, хотя это требует особых навыков, обучения условному языку искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди. Для Морриса было важно все предметное окружение, без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое. Он специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Это было непривычно для его современников, в том числе и для художников-прерафаэлитов, все больше замыкавшихся в отвлеченном символизме и декоративизме. Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества, способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса, которое впоследствии будет именоваться "дизайн".