27 Советский дизайн 1950-1970 –х гг

Советский дизайн 1950-1970 Государственный дизайн. Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ) В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художествен не-конструкторские бюро) и около 200 художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских организациях работало более 10 000 человек. Александр Ермолаев (1941) Известный российский дизайнер, художник, педагог, руководитель студии "ТАф". Вячеслав Колейчук (1937) Известный российский дизайнер, один из лидереров направления "Кинетического искусства". Кинетизм • вид художественного творчества, в основе которой лежит идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации - любой формы "жизни" произведения в то время, как его созерцает зритель. Дмитрий Азрикан (1934) Один из авторов известной в отечественной практике дизайн-программы "Союз-электроприбор", соруководитель дизайн-программ 'оргтехника", "БАМЗ1, "Медтехника", "Дпшерон". В 198В г. организовал первую в стране персональную студию при Фонде дизайна СССР. Имеет около 80 свидетельств на промышленные образцы. Лев Кузьмичев (1937) Известный российский дизайнер, директор ВНИИТЭ и главный редактор журнала "Техническая эстетика" (1987-2002) Автор болев 30 научных работ, получил около 100 авторских свидетельств на промобразцы и авторских свидетельств на изобретения. Марк Демидовцев - Известный российский дизайнер в области автомобилестроения. Лауреат премии президента России в области литературы и искусства (2002). Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования. Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), выполненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Сварная рама, на нее крепился корпус из стеклопластика с внутренней отделкой фанерой, имитировавшей пластмассовую облицовку с мягким ворсовым покрытием. Сидения, органы управления, приборная доска - все было настоящим и действующим. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу... В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стеклопластик. Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя более пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях планового социалистического хозяйствования. Дизайн-программы. Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена пионерная работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому однообразию всей продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий, научно-исследовательских и конструкторских организаций. В 1975 г. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к единству такой массы изделий было колоссальной задачей, над решением которой нужно было трудиться большому коллективу не один год. Как показали предварительные расчеты, число типоразмеров измерительных приборов после внедрения программы "фирменного стиля" должно было сократиться почти в два раза, число исходных размерных величин – почти в десять раз, число типов установочных элементов - с 200 до 52, количество конструктивных типов оболочек – почти в 10 раз и т.д. Вместо индивидуальных решений лицевых панелей предполагалась унифицированная система на базе единых принципов, что упростило бы работу операторов, сократило время их обучения и число всевозможных ошибок. Вскоре этой инициативе был придан почти общегосударственный масштаб. На Всесоюзном семинаре "Комплексные художественно-конструкторские программы" (1977) был сделан принципиально важный доклад заведующим отделом машиностроения ВНИИТЭ Л. Кузмичевым "Дизайн-программы в промышленности: проблемы и перспективы". Новое понятие "дизайн-программа" – это метод, который включал в себя, помимо проектирования изделий, и управление проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентированной в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования. Идея "дизайн-программирования" весьма напористо пропагандировалась в стенах государственного института – центра дизайна. Эта ситуация имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть и отголоски тоталитарной системы. И действительно, "программы" лучше всего "прижились" в министерских кабинетах и пухлых папках с делами. Это было скорее организационное усилие, очередная утопия - попытка управлять сразу всем, чем культурное и художественное событие. Потому что в художественном плане все свелось лишь к нескольким типам комбинаторных систем - конструктор для несущих элементов – стоек, щитов на уровне интерьера, конструктор для корпусов электронной аппаратуры, конструктор для шрифта и графики. Тем не менее, необходимо отметить, что для промышленности все эти системы унифицированного оборудования крайне необходимы, поскольку облегчают стыковку узлов, ремонт, комплектацию технологических агрегатов и аппаратуры, стандартизуют и удешевляют производство. Метод "дизайн-программ" в конце 70-х гг. был перенесен и в дизайн городской среды. Для целого ряда городов архитекторами, художниками и дизайнерами создавались специальные проекты комплексного архитектурно-художественного оформления, которые включали в себя наряду с документами градостроительного характера разработку комплектов уличной мебели и оборудования, созданных в едином стилистическом ключе с учетом архитектурно-художественных особенностей того или иного города. Эксперименты и утопии. Сенежская студия. Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнерское проектирование в строгих рамках отраслевых конструкторских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное проектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный дизайн", которое особенно ярко проявило себя в архитектуре. Лидеры "Бумажной архитектуры" (начало 80-х) завоевали целый ряд наград на концептуальных международных конкурсах. Как и в 20-е гг., талантливые архитекторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное проектирование. В дизайне это нашло выражение в серии концептуальных выставок, прошедших в 70-80-е гг., а особенно в работах Сенежской студии. Точно так же, как в период 20-х годов, конструктивисты сочинили себе некий определенный тип человека будущего – рационального, технически грамотного, целеустремленного, демократичного, так же и в 60-е и 70-е годы в условиях учебно-экспериментальной студии, расположенной под Москвой на озере Сенеж, художники моделировали различные типы и группы потребителей, подразумевая их постоянное присутствие в своих проектах. За более чем два десятилетия существования студии было выполнено множество комплексных перспективных проектов для Баку, Минска, Алма-Аты, Одессы, Красноярска, Коломны, Москвы. Как правило, это большие макеты городской среды – из бумаги. Они сопровождались предварительными клаузурами и развернутыми концептуальными пояснениями. Работы Сенежской студии демонстрировали синтез предметного творчества с архитектурой. Многие из них можно назвать театрализованной реконструкцией с учетом всех возможных историко-культурных реминисценций. Метод Сенежской студии нашел широкое распространение в реальном комплексном проектировании среды. Если в дизайне 20-х гг., делая уникальный проект или модель, постоянно думали о массовом производстве, ориентировались на него, то в 70-е, наоборот, стандартные материалы и технологии привлекались для того, чтобы создать вещи принципиально уникальные, единичные, выставочные. Уникальность и должна была сформировать ту самую неповторимую атмосферу "неформального общения". Вместо изобретения конструкций и форм идет изобретение еще не существующих вещей. Но в любом случае дизайнеры показывали не столько проекты или образцы изделий, сколько особые экспонаты, раскрывающие творческую лабораторию художников. "Дизайнеры сделали выставку не вещей, но дизайна". «Тогда, в шестидесятых годах, хотелось и надеялось просто благоустроить то, что уцелело от «старого мира», а новое, придуманное нами, сделать понятным, живым и, главное, своим. Анализируя в наших проектах бесприютную реальность наших городов, мы стремились уловить целостность жизненного процесса, его образность и его ценности, содержательную непрерывность городской среды, улучшить ее качество, инфраструктуру и образный климат». (М. Коник). Семинары Сенежской студии были событиями коллективными: это и 30-40 художников, работающих над общим проектом, и консультанты, помогающие художественному руководителю, и лекторы, рассказывающие о проблемах так или иначе связанных с тематикой проекта. В Минске пять парков, естественно, каждый из них должен иметь свое лицо. Проектируемый нами парк, тот факт, что он исходно содержал в себе черты белорусской природы, заставил нас трактовать его как микрозаповедник внутри города, где главной темой стало — «касание человека и природы». В местах этих касаний, от активных (внесение архитектурных объемов) до тонких, где проектной темой стали мотивы отражения в воде, пластика берегового рельефа, и возникли сюжеты этой части проекта. Сюжет первый связан с археологическим раскопом на территории парка, его центр занимал сохранившийся фундамент церкви. Перед нами стояла задача показать процесс археологии, выявить его зрелищную сторону и приобщить горожан к истории своего города. В проекте это было решено следующим образом: из плана — основания церкви, ее фундамента «вырастал» тонкий стальной пространственный чертеж, благодаря чему ее кружевная пластика проецировалась на облака, зелень, воду. В отдельных местах этого пространственного чертежа размещались реальные экспонаты, найденные при раскопках. Экспозиция завершалась серией витрин-тубусов, уходящих в землю — где экспонировались другие находки археологов. Следующий разработанный сюжет парка связан с двумя ресторанами объединенных стремлением максимально «растворить» их в рельефе парка. Еще один сюжет парка был задуман как выставка крупноформатной керамики на тему «Флора и фауна прошлого». Этот своеобразный керамический зоопарк для динозавров и птеродактилей сочетал в себе познавательные функции (он давал возможность познакомиться с тем, что известно науке об этих животных) и элемент игры, поскольку в эти скульптуры можно было заходить и тем самым как бы «добираться до знаний» о том или ином виде животного с помощью различных экспозиционных средств. Широкую известность в 70-е годы получили эксперименты советских дизайнеров, связанные с художественным осмыслением новейших научно-технических достижений. Одно из таких направлений - создание кинетических композиций. Его ярким представителем является архитектор Вячеслав Колейчук, член группы кинетическою искусства "Движение", автор оригинальных вантово-стержневых конструкций. Другое направление связано с изучением возможностей получения управляемого синтеза света, цвета и звука. Лидер этого направления - конструкторское бюро "Прометей" (Казань), названное так в честь русского композитора Александра Скрябина. Руководитель бюро Булат Галеев вместе с сотрудниками снимают светомузыкальные фильмы, конструируют сложные оптические системы, позволяющие создавать абстрактные светомузыкальные композиции. Кинетическое искусство — в ХХ веке вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «Кинетические ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его первая мобильная работа, «Кинетическая конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг. исполняли А. Родченко и К. Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг. Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг. (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены). Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и отдельно (кин. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра), а также группа «Арго», созданная отделившимся в 1970 г. от группы «Движение» Ф. Инфантэ. В 1980-90е гг. кинетическое искусство балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна. С 1976 года создает серию работ под названием "Артефакты". Конечный результат предстает в виде фотографий и слайдов. "Артефакты" из серии "Искривление художественного пространства". Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Кинетическое искусство зародилось в 20—30-х гг., когда В.Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919—20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта. ТАФ-ДИЗАЙН — мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии «Театр Архитектурной Формы», объединившей группу молодых архитекторов, дизайнеров, художников под крышей Московского архитектурного института с 1980 г. Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов «Д. для выживания», базирующийся на принципах соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества и на нормах складывающейся Культуры Выживания. Помимо общеэкологической ситуации Таф-Д. активно учитывает особенности отечественной реальности: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях среду. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности, возвращает среде природные качества, работает с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, извлекая из них максимум, стремится не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром. Эстетические ценности таф-Д. лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы «обречены» жить. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму с любовью к миру во всех его проявлениях, в том числе к больному миру, больной стране, ее проблемам, задворкам, хаосу. Таф-дизайнеры работают в области интерьера, выставочного, музейного Д., в станковом творчестве, в сценографии, пытаясь сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, упражнения делать завершенно, а проекты и реализации — эскизно. Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью. Усматривая его не только в произведениях братьев Весниных, Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайнеров: от «классиков» Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ до Ч.Мура, Л.Кана, М.Грейвза, Т.Андо, Ф.Гери, Э.Соттсасса, Ж.Нувеля. Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А.Щусева, посвященная 100-летию М.Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.). Руководит работой мастерской-ТАФ — ее основатель, профессор кафедры «Дизайн среды» МАРХИ Александр Ермолаев. Ермолаев заставляет своих учеников уверовать, будто они не знают, что такое стул, кровать, лампа. Чтобы никакие предметы и соблазнительные картинки из журналов по дизайну не встревали в процесс изобретения вещей, он увозит студентов на Север, в Архангельскую область, где среди природы, мощных срубов и самых простых предметов учит будущих дизайнеров думать обо всем, как в первый день творения. Для Ермолаева та самая пресловутая изоляция от мировых процессов, на которую принято списывать все наши неудачи в области дизайна, не беда, а условие. И судя по тому, что его ученики добились столь очевидных для всех результатов, ему ведом волшебный механизм, преобразующий эту изоляцию в дизайнерский продукт.