Тени бывают разные

   Прежде чем знакомиться с тенями, я объясню, зачем нам это надо. На прошлом уроке мы строили (рисовали) шар. Но шар у нас получился плоский, а попросту не шар, а круг. Так вот, для того что бы наш плоский круг превратился в объемный шарик, нам надо научиться различать и накладывать тени. И не только тени.

Ну, давайте знакомится с тенями.

   Что бы понять о чем идет речь, я Вам советую положить недалеко от себя (в поле видимости) предмет округлой формы. Я понимаю, что гипсовый шар - не совсем обыденная вещь, но в доме всегда есть что либо пусть не совсем круглое, но подобной формы, например: апельсин, яблоко, яйцо в конце концов. Вот сначала положите в поле видимости это чудо, а потом читайте дальше.

Положили? Ладно, поверю на слово.

Запомните: я рисую яркими линиями, для того, чтобы Вам было видно, а надо рисовать нежными, легкими, еле видимыми линиями.

Вот примерно такой круг у нас получился на прошлом уроке. Как же придать этому плоскому кругу объем. Посмотрите внимательно на свой округлый предмет. Найдите на этом предмете самое светлое местечко, которое словно отражает свет? Нашли? Я тоже нашла и нарисовала его на нашем круге.

 

Познакомьтесь - это БЛИК.

Блик - это самое светлое место на предмете, которое отражает свет.

Так блик нашли. Обозначим его на рисунке.

Разные поверхности предметов по-разному отражают свет: на гладких глянцевых поверхностях (керамика, стекло, металл, глянцевый пластик) блик яркий и четкий. На мягких, пористых, не полированных поверхностях (дерево, глина, бумага, апельсин, яйцо и т.п.) блик менее яркий и его границы не четкие, а плавно переходящие в следующую градацию света-тени.

 

Снова посмотрим на Ваш предмет. Найдите вокруг блика светлое пятно на предмете.

Познакомьтесь - это СВЕТ.

Свет - самое светлое пятно на предмете после блика.

Обозначим его область на рисунке. Двигаемся дальше.

Следующая зона разбивается на ПОЛУТЕНЬ  и СОБСТВЕННУЮ ТЕНЬ.

Собственная тень - это самое темное место на предмете.

А полутень - это плавный переход от света к собственной тени. То есть не такое светлое как свет, но и не такое темное, как собственная тень предмета. Обозначим полутень и собственную тень на рисунке.

 

Есть еще одно чудо светотени - это РЕФЛЕКС.

Рефлекс - это отражение плоскости или других объектов на предмете. Обычно он немного светлее собственной тени. Так как мой шарик лежит на плоскости в полном одиночестве, то на нем есть рефлекс только от плоскости, который я и обозначила на своем рисунке в виде тоненькой полоски на самой темной части моего шара.

Не тренированному глазу бывает очень трудно заметить рефлекс, но если посмотреть на предмет немного прищурившись, то рефлекс становится более заметным.

Теперь посмотрите на плоскость под предметом с теневой стороны и Вы увидите тень от предмета. Скорее всего именно с этой тенью Вы давно знакомы, ее полное имя - ПАДАЮЩАЯ ТЕНЬ.

Ну вот вроде бы и все градации светотени. Надеюсь ни чего сложного. На самом деле все эти градации располагаются на любом предмете, меняя только свою форму и местоположение на предмете, в зависимости от формы предмета и от материала из которого он изготовлен.

№7

Рефлекс - это отражение плоскости или других объектов на предмете

полутень - это плавный переход от света к собственной тени

Свет - самое светлое пятно на предмете после блика

Блик - это самое светлое место на предмете, которое отражает свет

Тень — пространственное оптическое явление, выражающееся зрительно уловимым силуэтом, возникающим на произвольной поверхности благодаря присутствию объекта

№8

Простые и сложные формы

Предметы простой формы в своей основе имеют одну геометрическую фигуру, а предметы сложной формы - несколько геометрических фигур.

Более сложные объекты обычно называют комбинированными, имея в виду, что данный объект в своей основе представляет сумму геометрических тел. К таким объектам можно отнести, например, машину любого вида, животных и множество других объектов действительности.

Не случайно художники, подчёркивая геометрическую форму объектов, так и говорят: "Этот предмет имеет кубическую форму, этот - цилиндрическую, а тот - шарообразную и тому подобное...".

Геометрическая основа строения объектов окружающего мира вовсе не означает, что при рисовании надо изображать геометрические формы. Проблема заключается в следующем: за внешними очертаниями предмета необходимо увидеть его конструкцию, а затем в рисунке построить форму предмета в виде упрощенных геометрических тел, фигур или плоскостей, усложняя её до полного реалистического изображения.

Практическая оценка этих свойств используется для построения различных форм в "легкой" и "тяжелой" группах. Определяются их предельные состояния и связанные с ними выразительные особенности. Ставится задача преобразовать форму из одного вида в другой, например, перевести ее из "легкой" группы в "тяжелую" и наоборот с частичным изменением предметных функций.

Существует шутливое выражение: "Художнику достаточно показать только женскую пяточку, остальное дорисует воображение" или говорят: "Он чувствует линию". И то, и другое необходимо дизайнеру в его творческой работе.

Существуют способы развития пространственного воображения. Один из них - прорисовывание не только того, что вы видите, но и обратной стороны предмета. Это поможет вам избавляться от досадных ошибок и промахов в работе, а заодно приучит вас мысленно видеть весь предмет в целом.

Художники рекомендуют ставить мольберт не прямо перед натурой, а боком к ней - с левой стороны, чтобы этим продлить время на переосмысление увиденного и не позволять себе рисовать, как на стекле. В живописи не допускается пользование измерительными инструментами или приемом промерки пропорции с помощью карандаша, удерживаемого в вытянутой руке. Глаз точнее циркуля, впечатление ярче, чем копия с натуры, говорят мастера.

Попробуйте потренироваться в проведении параллельных линий на глаз, в разбивке отрезков, кратных одному миллиметру или сантиметру. Если ошибка в разбивке не превышает - истинной величины, у вас хороший глазомер, в противном случае вам необходимо его развивать.

Очень часто начинающий дизайнер старается вообразить, "разглядеть" и нарисовать каждую деталь предмета "отдельно", то есть, вне зависимости от целого, и рисует по очереди вначале одну часть предмета, потом другую, затем третью, забывая о пропорциях, композиции, цветовых соотношениях. В результате получается рисунок "сеятеля", как у Остапа Бендера на пароходе.

Гармония - в пропорциях предмета. Дизайнер должен обладать обостренным чувством пропорции, точно улавливать и определять соотношение длины, ширины и высоты предмета, его характерных особенностей. Ищите компоновку, думая о пропорциях. Определяйте пропорции, думая о композиции.

№9

Линия является одним из основных изобразительных средств рисунка. Характер линии зависит от того, каким приемом и с каким нажимом она проведена по поверхности бумаги при использовании одного и того же материала. Линия может быть однообразной, жесткой, с сильным нажимом, и она больше всего подходит для обводки чертежа. Такая линия не способствует передаче глубины пространства и по этой причине при изображении объемных предметов часто отвергается. Жесткая линия примеменяется в декоративных работах, где изображения связаны! с плоскостью. Слабого тона безнажимная линия применяется преимущественно в начале работы в качестве вспомогательной, поисковом линии для размещения изображения на листе, наброска общего! контура, обозначения пропорций и т.д. Пространственный характер линии приобретается рисующим по мере изучения формы при различных условиях освещения. Для проведения легких линии карандаш берут ближе к его неотточенной части, а для проработки и уточнения рисунка - ближе к заточенной части. Во время работы карандашом мизинец может служить легкой опорой для кисти руки. Резинкой надо пользоваться как можно меньше, применяя ее главным образом для высветления тона. В тоновом рисунке толщина и характер штрихов могут быть различными в зависимости от выявления той или иной поверхности предмета. Характер штрихов ЗВВИСИТ от силы нажима на карандаш. Штрихи - это относительно короткие линии. Накапливаясь в одних местах больше, в других меньше, они создают различный тон на рисунках. Различное насыщение частей рисунка штрихами дает возможность выявить объем и форму изображаемого предмета. При проведении на небольшом расстоянии друг от друга ряда параллельных и пересекающихся штрихов получается штриховое пятно, зрительно воспринимаемое более или менее темным, т. е. имеющим какой-то топ. Штриховое ПЯТНО в зависимости от характера выявляемой формы молим иметь постепенные переходы от светлого к темному и соответственно в различных местах иметь разной силы тон. Поэтому в рисунке нанесение штрихов-STO средство передачи светотени и тональных отношений. Хотя существуют И другие приемы передачи светотени, все же в начале обучения следует ориентироваться на штриховой рисунок, способствующий серьезному изучению формы и метода реалистических изображений. Усиление тона достигается путем многократного покрытия штрихами поверхности бумаги в разных направлениях, а также изменением нажима карандаша. Характер нанесения штрихов следует согласовывать с формой предмета. Это не только поможет более успешному выявлению формы на рисунке, но будет способствовать подчеркиванию конструкции предмета. Принято говорить, что штрихи нужно «класть по форме». Это значит, что в иллюзорно-пространственном понимании рисунка и выявлении формы предмета штрих должен «принадлежать его поверхности». Всякий штрих случайного направления выглядит па рисунке инородным, мешающим изображению формы. Разберем это на примере. Предположим, что нужно при помощи техники штрихового рисунка выявить форму сосуда, контуры которого построены.Для ЭТОГО нужно определить направление штрихов в различных частях его поверхности. Наиболее характерными линиями, показывающими форму сосуда как тела вращения, будут его образующие, которые мы хорошо видим в крайних положениях слева и справа. Штрихи, расположенные вдоль образующих, будут принадлежать поверхности сосуда и, следовательно, выразительно подчеркивать его форму. Чтобы найти такие направления штрихов между контурами, следует представить и нарисовать образующие в нескольких промежуточных положениях. Для изображения плоских поверхностей лучше подходят прямолинейные штрихи, для изображения кривых поверхностей- криволинейные . При выборе штрихов учитывают относительное расположение предметов в глубине изображаемого пространства. Если посмотреть на три штриховых пятна с расстояния 1-1,5 м, то можно отметить, что их тон примерно одинаков, но выполнение различно. Нужно избегать увлечения излишне жесткой и редкой пересекающейся под большим углом,штриховки, которая дает неприятный «проволочно-сетчатый» характер рисунка, разрушающий поверхность изображенных предметов.

№10

Точка зрения – это единственная точка, расположенная на горизонтальной линии перед художником в центре угла зрения, с помощью которого его глаз видит модель в фокусе. В зависимости от расположения точка зрения может быть фронтальной, боковой или верхней. Каждой из них соответствует свое перспективное изображение.

Начиная работу, сначала следует закомпоновать предметы (если это натюрморт), а затем найти основную точку зрения и наиболее подходящий кадр. Все эти вопросы взаимосвязаны и при составлении натурной постановки их необходимо учитывать

Линия горизонта – это воображаемая линия, проходящая на уровне глаз наблюдателя. Если видна верхняя часть предметов, то линия горизонта находится сверху. Если не видно ни верхней, ни нижней части предметов, то можно сделать вывод, что линия горизонта проходит посередине. С нижней линии горизонта объекты видны снизу.

Нетрудно представить себе, что два предмета, имеющие разные размеры, могут дать на сетчатке изображения одной и той же величины. Это бывает в том случае, когда углы между лучами, идущими от краёв предметов к центру хрусталика, равны между собой. Этот угол называется углом зрения и определяет видимые глазом размеры предметов. Чем больше угол зрения, тем большим виден предмет, и наоборот. Один и тот же предмет может быть виден глазу под различными углами зрения. Всё зависит от расстояния, на котором он находится от глаза. При уменьшении этого расстояния угол зрения возрастает, а следовательно, возрастает и размер изображения на сетчатке. Но, как вы уже знаете, в этом случае глаз начинает различать всё больше и больше деталей предмета. Чем же это объясняется? Объясняется это некоторыми особенностями строения сетчатки. Световые лучи, падающие на сетчатку, раздражают светочувствительные окончания зрительных нервов. Раздражения от каждой светочувствительной клетки передаются по нервам в мозг и создают образ рассматриваемого предмета. Светочувствительные клетки очень малы - в среднем всего около 0,004 миллиметра в поперечнике - и обладают той особенностью, что все части изображения, попавшие на одну клетку или даже на несколько соседних клеток, воспринимаются мозгам как одно целое, не могут быть отделены одна от другой. Смотря на две точки, мы видим их раздельно только в том случае, если изображения точек попадают на различные достаточно одна от другой удалённые клетки. Если же угол зрения между точками мал и изображения этих точек воспринимаются группой рядом находящихся клеток, то глаз перестаёт видеть разделяющий точки промежуток и считает их за одну точку. Исследования показали, что тот наименьший угол зрения, под которым глаз человека ещё может видеть две параллельные чёрточки раздельно, равен примерно 1 минуте. Под этим углом зрения видны две чёрточки, расположенные одна от другой на расстоянии около одной десятой доли миллиметра и удалённые от глаза на 25 сантиметров, то есть на условное расстояние наилучшего зрения. Для раздельного наблюдения двух точек требуется больший угол зрения, равный приблизительно 2,5 минуты. Под этим углом зрения видны с расстояния 25 сантиметров две точки, удалённые одна от другой приблизительно на 2,5 десятых доли миллиметра. Подобным же образом, как и при наблюдении двух чёрточек или точек, проявляются описанные свойства сетчатки и при наблюдении различных предметов. Чем меньше изображение предмета на сетчатке, тем меньше клеток участвует в передаче изображения в мозг и тем меньше сведений о строении предмета мы получаем. Отсюда становится понятно, почему мы плохо видим мелкие и далёкие предметы. И те и другие наш глаз видит под малым углом зрения, и изображение их на сетчатке невелико. Невелико поэтому и число видимых глазу деталей этих предметов. Каким же образом можно улучшить видимость мелких и удалённых предметов? Только одним: путём увеличения угла зрения. Но этот путь оказывается непригодным: расстояние до небесных тел мы уменьшить не можем, в целом ряде случаев бывает затруднительно приблизиться и к земным предметам. Мелкие и находящиеся рядом с нами предметы приближать слишком близко к глазу также нельзя: располагая их к глазу ближе, чем на расстоянии наилучшего зрения, мы будем видеть эти предметы нечёткими, расплывчатыми. Может быть можно увеличить угол зрения другим способом? Да, можно. Но для этого надо научиться управлять лучами света, изменять нужным образом их направление. Делается это с помощью специальных стёкол - оптических линз.

№11

Картинная плоскость (Картина), К. - располагается перпендикулярно предметной плоскости,

то есть вертикально. На ней получают перспективное изображение предметов или интерьеров.

Картинная плоскость распологается художником произвольно.

В интерьере для более полного отображения пространства, часто выбирают Картинную плоскость

от стены до стены,  от пола до потолка или в несколько этажей. Но это требование  необязательно. 

Если в  интерьере Картинную плоскость расположить

параллельно противополижной стене ( или одной из стен), то  перспективное изображение

будет называться - Фронтальной перспективой,  а непараллельно - Угловой перспективой.  

Предметная плоскость, П. -  располагается  горизонтально,

на ней находятся зритель , картиная плоскость и изображаемые предметы.

В перспективе интерьера, предметная плоскость П, -  это пол помещения

пример перспективы с одной точкой схода. Все линии схода для зданий на переднем плане Fig.1. сходятся в одной центральной точке на линии горизонта. Точка зрения будет совпадать с точкой схода, это простая перспектива. На изображении Fig.2 линии схода двух противопоставленных сторон здания проецируются на две разные точки схода на линии горизонта. На изображении Fig.3 мы видим, что горизонтальные элементы здания проецируются слева и справа на линии горизонта, а вертикальные элементы проецируются на центральную точку схода в небе. Эта верхняя точка схода называется Зенит . Если кто-либо будет смотреть на объект с высоты птичьего полета (сверху), точка схода будет под линией горизонта и будет называться Надир.

№12

Перспективные построения « : 11 Августа 2008, 06:34:24 »

Человеческий глаз, как ни странно, является очень несовершенным оптическим прибором. Зона четкого видения занимает лишь незначительную часть того широкого (около 180°) угла охвата, который обеспечивается при бинокулярном зрении. Поставьте перед собой два небольших предмета на расстоянии 15—20 сантиметров друг от друга и попытайтесь увидеть их оба одинаково резко, И сразу почувствуете, как ваши глаза начнут перебегать с одного предмета на другой. Это происходит потому, что зона резкого видения не способна охватить их на таком близком расстоянии одновременно. Именно поэтому взгляд человека, как показали опыты, вынужден «блуждать» по видимому пространству, как бы вырисовывая контуры предметов. Между тем мы абсолютно уверены, что видим четкую, ясную и цельную картину окружающего нас пространства. Мало того, как всякий очень короткофокусный широкоугольник, глаз неизбежно должен сильно увеличивать предметы ближнего плана и искажать их форму, а дальний план изображать значительно уменьшенным. Тем не менее, человек безошибочно и точно может определять размер, форму и удаленность предметов. Происходит это благодаря тому, что глаз действует в постоянном взаимодействии с мозгом, который и формирует картину воспринимаемого пространства, исправленную и даже дополненную в соответствии с требованиями практики и жизненным опытом. Эта способность мозга воспринимать истинные соотношения элементов окружающего пространства и корректировать их изображение называется в науке механизмом константности. Исправленная же таким образом картина воспринимаемого человеком пространства носит название перцептивной перспективы. Удаленные части пространства в такой перспективе представляются нам большими по сравнению с их изображением на сетчатке глаза, а ближайшая область не кажется чрезмерно увеличенной или искаженной. Дальний план виден в линейной перспективе, средний — в криволинейной, а ближний — в аксонометрии или в слабой обратном перспективе. Именно поэтому дети рисуют предметы, находящиеся вблизи, в обратной перспективе. Они изображают то, что видят, а не то, что принято изображать. Если же они хотят изобразить то, что не могут сразу охватить взглядом, они прибегают к чертежной перспективе. Интересно, что при упомянутом уже «обегании» глазом поля зрения законы константности действуют, так сказать, динамически. Мы продолжаем видеть предметы неизменными по форме и размеру независимо от того, на какой из них в данный момент направлена наша зона резкого видения и с какой скоростью мы переводим свой взгляд с предмета на предмет. Попробуйте провести эксперимент, глядя в видоискатель зеркального фотоаппарата через широкоугольный объектив, и убедитесь, как сильно искажается форма и размеры предметов при перемещении оптической оси. Глазами же мы этого никогда не замечаем. Подробные и фундаментальные сведения о восприятии человеком окружающего его пространства можно получить, прочитав книгу Б. В. Раушенбаха «Пространственные построения в живописи» («Наука», М., 1980). На множестве примеров из области изобразительного искусства прошлого и современности автор разбирает различные способы отображения реального пространства на плоскости, рассматривает и научно обосновывает действие механизма константности, пользуясь для этого как искусствоведческим анализом, так и категориями высшей математики. В книге приведено большое количество иллюстративных примеров, начиная от древнеегипетских росписей и кончая произведениями Сезанна. Каким же образом соотносятся системы перспективных построений, упомянутые выше, с фотографическим изображением? Многие, и в том числе Раушенбах, склонны рассматривать фотографическое изображение в качестве примера негибкого перспективного построения, не связанного с человеческим восприятием: «Правила построения изображения в системе линейной перспективы определяются однозначными законами оптики, то есть не связаны с работой человеческого сознания (пример — фотография)». Такой вывод делается автором на основании наблюдения ошибок фотографов: «Когда альпинист фотографирует своего товари ща на фоне могучих гор, то после проявления пленки видит его на фоне невыразительных скромных возвышенностей...» Разумеется, формирование изображения на пленке происходит без участия сознания человека, но сам процесс фотографирования теснейшим образом с ним связан. И выбери альпинист соответствующую оптику и точку съемки, он вполне мог бы избежать ошибки, тем более, что современная фотографическая техника в состоянии воспроизвести практически любую систему перспективного построения. Аэрофотосъемка дает нам чертежное изображение местности, рентгеновская — чертежный разрез предмета. Всем известна криволинейная перспектива, которая получается при съемке широкоугольным объективом, а предметы, сфотографированные с достаточно близкого расстояния длиннофокусным объективом, выглядят как в аксонометрическом построении, то есть параллельность линий сохраняется во всех направлениях. При желании фотографическим способом можно получить и обратную перспективу. Хотя и можно согласиться с Раушенбахом в том, что ни один отдельный способ изображения пространства не может достаточно полно передать его восприятие человеком, однако, как живописец, так и фотограф, комбинируя различные перспективные системы, могут приблизиться к перцептивной перспективе. В фотографии этот эффект может быть достигнут путем монтажа. Следует заметить, что многие фотомастера уже давно и с большим успехом пользуются фотомонтажом как средством достижения перспективной выразительности снимка. Примером могут служить интересные снимки В. Бутырина, на которых к среднему плану, снятому широкоугольником, удачно монтируется задний план, снятый нормальной оптикой, или крупный план, снятый длиннофокусным объективом. Построение перцептивной перспективы в фотографии, однако, является частной и довольно редкой задачей, которая ставится в том случае, когда фотограф намеревается как можно ближе подойти к образу реально воспринимаемого человеком пространства. Но чаще всего для достижения художественного эффекта бывает достаточно одного правильно выбранного перспективного решения. Обычно его подсказывает сама натура, опыт и вкус фотографа. Криволинейная перспектива в разных случаях может передавать и открытость, и замкнутость пространства. Чертежная перспектива может быть и орнаментальной и конструктивной. Но при этом следует помнить общие за кономерности, вытекающие из человеческой способности воспринимать пространство и правильно сочетать свойства опти- ки, с помощью которой строится изображение, с тем впечатлением, которое произведет на зрителя перспектива, избранная автором снимка. В любом случае по закону перцептивной перспективы плоский средний план, усиленное перспективное сокращение переднего плана или аксонометрия на заднем ппане будут восприниматься как необычные. И наоборот, спокойно, гармонично будут приниматься зрителем слабая перспектива переднего плана, скругленные линии среднего плана и линейный сход в точку вдали. Если в задачу снимка входит создание тревожного настроения, заострение внимания зрителя на каких-то подробностях изображения, то противоречие, вызванное несоответствием перспективы в избранной части изображения, той перспективе, в которой человеческий глаз привык ее воспринимать, то есть перцептивной перспективе, с законами которой мы познакомились, — это противоречие как нельзя лучше будет способствовать достижению поставленной задачи. Фотоаппарат в руках современного фотографа — не менее гибкий и свободный инструмент, чем кисть в руках живописца, в том числе и в области перспективных построений. И так же как в живописи, автору необходим не только врожденный талант, но и сознательное применение формальных приемов, основанных на знании закономерностей восприятия человеком окру жающего пространства.

№13

 Линейная перспектива - это закономерное изменение масштабов изображения разноплановых объектов расположенных на плоскости. Иными словами, это технический рисунок. Линейная перспектива способствует достижению пространственного воздействия посредством изменения формы групп растений и архитектурных элементов. Она помогает укоротить или удлинить расстояния между ними.

 Воздушная перспектива - это изменение в цвете и тоне предмета, Воздух редко бывает идеально прозрачным: дым, пыль, водяные пары часто создают дымку, которая изменяет цвет объектов вдалеке. Этот эффект называется воздушной перспективой и находит отражение в трех взаимосвязанных явлениях:

 Видимый горизонт - это линия, на которой сходятся земля и неба.

 Линия горизонта (упрощенный истинный горизонт) - это воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя.

 Линии схода - это линии, образующие края формы объекта с учетом их удаленности от точки наблюдения и показывают положение объекта в перспективе.

 Точка схода - точка, в которой соединяются линии схода.

№14

Штрих - нем. Strich - черта, линия.

Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по желанию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные «паутинки».

Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно-пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства.

Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы.

Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

Штриховка – приём нанесения тона штрихами, линиями и точками.  Штриховка - это нанесение штрихов той или иной толщины и силы нажима, а, значит, и степени затемнения на том или ином расстоянии друг от друга. Они могут быть прямыми и кривыми, короткими и длинными, накладываться друг на друга в несколько слоев. Тогда получается своеобразная сетка из штрихов.

Линии можно проводить с большим нажимом в начале штриха, и почти не касаясь в конце.

 

 

 

 

Линии можно проводить равномерно.

 

 

 

Расстояния между штрихами могут быть не одинаковыми. К примеру, его можно увеличивать с каждой следующей линией, или наоборот - уменьшать.

 

На один слой штриховки можно наложить еще один. Это позволит увеличить контраст и более четко обозначить тени. С помощью изменения плотности, направления и толщины штриха второго слоя можно добиться разных эффектов затенения.

И таких слоев может быть столько, сколько Вам надо.

Кроме того, штриховка может быть направлена не только вдоль прямой линии, но и по каким-то изогнутым контурам. Этот подчеркивает геометрические формы объекта.

Чаще всего штриховка бывает мелкой, и, глядя на рисунок в целом, не бросается в глаза, но ее можно и укрупнить так, чтобы она хорошо выделялась.

Остриём карандаша, удерживаемого тремя пальцами, быстро наносят близко друг от друга раздельные или соединённые в зигзаг тонкими волосными линиями штрихи. Направление этих штрихов (вертикальное, горизонтальное и наклонное) определяется движением поверхности изображаемого предмета, её структурой, формой, размерами и пр. Направление штрихов служит активным элементом изображения: оно может зрительно изменить размеры и форму предмета.

В силу того что штриховка наклонными линиями оказывает меньшее воздействие на восприятие размера, а также в силу лёгкости её нанесения правой рукой, она стала наиболее употребительной из всех видов штриховки. Её наносят движением руки справа-сверху влево-вниз, следя за параллельностью штрихов, их одинаковой светлотой и равенством интервалов между ними. Такую штриховку называют параллельной.

Перекрёстную штриховку (cross-hatching) получают нанесением нескольких слоев параллельной штриховки. Направление штрихов каждого слоя слегка изменяется, чтобы в результате образовалась ромбоидальная сетка, придающая заштрихованной фигуре движение и трепетность. Штриховку левыми наклонными линиями используют в особых случаях потому, что выполнение её правой рукой затруднительно. Для получения ровного тона на ранее нанесённые слои штриховки накладывают ещё один слой избирательной штриховки, то есть им повторно покрывают только светлые места и доводят их до тона тёмных пятен штриховки.

Из этого метода можно выделить грубую и свободную штриховки, различающиеся расстоянием между штрихами: меньшим или большим.

Идея круговой штриховки состоит в рисовании очень крошечных кругов, которые накладываются и переплетаются. Создание тона может быть довольно утомительным, но результаты того стоят. Этот метод штриховки является лучшим для передачи реалистичной структуры кожи. Используйте лёгкий нажим и создавайте тон.

Тушевка — это выполнение плавного перехода от длинных волос к коротким. Эта операция сходна со сведением волос «на нет», но требует более тщательного выполнения, поскольку даже маленькое нарушение при тушевке приведет к тому, что на некачественно выполненном участке волос появятся характерные «ступеньки». Для выполнения тушевки нужны обычная расческа и ножницы с тонкими острыми концами; чем тоньше концы, тем более плавным будет переход.

№15

Высокий горизонт, как правило, выбирают в пейзаже с изображением бескрайних просторов степей и полей, лесных массивов и речных далей для выявления большой глубины пространства. Сюжетная композиция с высоким горизонтом в сочетании с возвышенным местом положения зрителя или рисующего относительно предметной плоскости усиливает эффект глубины изображаемого пространства и его многоплановости. Высокий горизонт используют при изображении интерьера помещения с большим участком поверхности пола и стоящими на нем предметами мебели. Низкий горизонт используют в пейзаже для показа большого пространства неба с грозовыми тучами или освещенными солнцем облаками и летящими птицами. Низкий горизонт в сочетании с увеличением длины картины создает впечатление ее панорамности - охвата большого пространства и непрерывности движения объектов при изображении какого-либо характерного для этого сюжета (скачки, авторалли, бегущие лыжники и пр.). Низкий горизонт художники используют на вертикальной картине для придания монументальности высоким объектам или для передачи в сюжете величия персонажа (героя).