Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
4. дадаизм, сюрреализм.doc
Скачиваний:
6
Добавлен:
01.08.2019
Размер:
103.94 Кб
Скачать

Дадаи́зм, или дада — модернистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1922 г[1].

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом.

Происхождение термина

Основатель течения поэт Тристан Тцара обнаружил в словаре слово «дада». «На языке негритянского племени Кру, — писал Тцара в манифесте 1918 года, — оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения»[2].

Характеристика

Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего»[3].

Основными принципами[источник не указан 958 дней] дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается[источник не указан 958 дней], что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. К основателям дадаизма чаще всего относят поэтов Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека (Richard Huelsenbeck), Тристана Тцару, и художников Ханса Арпа, Макса Эрнста и Марселя Янко.

Дадаизм – модернистское течение. По словам Георга Гроса, дадаисты представляли собой воплощение чистого нигилизма, разрушая образность “ради великого Ничто”. Возникновение группы дадаистов в 1916 году было связано с открытием артистического клуба – “Кабаре Вольтера” в Цюрихе.

Дадаизм с первых своих шагов оказывается космополитическим движением. Завсегдатаями “Кабаре Вольтера” были представители многонациональной художественной богемы: румын Тристан Тцара, немец Хуго Балль, франко-немец Жан Ганс Арп и др. Программным документом движения был “Манифест Дада 1918 года”. В это время Тцара сближается с Марселем Дюшаном и Франсисом Пикабио, которые уговаривают его перебраться из Цюриха в Париж, где Тцара знакомится с поэтами Андре Бретоном, Луи Арагоном, Полем Элюаром, Филиппом Супо и Пьером Реверди. Это течение вошло в историю культуры как бунтарское направление, разрушившее традиционные изобразительные приёмы и существенно обновившее технику письма. Возникнув как литературное течение, это направление искусства проявлялось и в живописи, и в фотографии, и в скульптуре. Макс Эрнст один из основателей немецкой группы “Дада” – причисляется к более умеренному крылу дадаизма. В его картинах “Изничтожение невинных”,”Император Убу”: и.т.д. сухим безжизненным письмом изображено алогичное сочетание людей и вещей. Для другого влиятельного представителя дадаизма-Франсиса Пикабия- характерны картины напоминающие технические чертежи : “ Дитя карбюратор”, “Любовный парад”. Подобные произведения дадаизма являются каким то проблеском в общем сумбурном, анархичном бунте художников “Дада” против надоевшей и в то же время необходимой действительности, а, в конечном счете - против всего человеческого прошлого и настоящего. Возможно, из-за этого противоречивого проблеска короткое время дадизмом интересовались такие крупные прогрессивные художники и писатели, как Пабло Пикассо, Поль Эллюар и.т.д. Произведения дадаистов прежде всего странные бессмысленные коллажи или просто неуместно выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи. 1945-1949 гг. - этот драматичный период исторического, духовного и культурного развития Германии, принято характеризовать как “нулевой пункт”. Однако, ситуация после 8 мая 1945 года была определена литературной интеллигенцией не только как “нулевой пункт”, но и как “исходный”. Первый час послевоенной эры принадлежал представителям “внутренней эмиграции. Писатели “внутренней эмиграции” были авторами “первых книг”. Это были писатели, начавшие свой литературный путь задолго до 1945, многие до 1933 и до 1918 гг. - Казимир Эдшмид («Полное право» (1948)), Эмиль Барт («Потерянный дом» (1936), «Планета» (1939), дневник военных лет «Лемурия», (1946)), Франк Тисс, Манфред Хаусманн, Хорст Ланге («Песнь иволги» (1948)), Август Шольтис («Волшебный костыль» (1948)), Эрнст Вихерт (публичная речь «К немецкой молодежи» (1946), «Дети Еромина» (1945-1947)) и др. В Западной Германии звучит “тема возвращения” - тема, вобравшая в себя судьбы миллионов немцев, их физические и духовные страдания. Голосом “немого поколения”, проклинавшего войну и фашизм, стал Вольфганг Борхерт и его творческое наследие (новеллы “Билбрук”, “Хлеб”, “Ведь ночью крысы спят”, пьеса «На улице перед дверью»). Из антифашистской эмиграции вернулись на освобожденную от фашистской власти родину немецкие писатели. В Восточную Германию в первые послевоенные годы вернулись из СССР писатели И.О.Бехер, В.Бредель, Ф.Вольф, Э.Вайнерт, А.Шарер, Г.Циннер, Ф.Эрпенбек, а также многие писатели из Западной эмиграции: А.Цвейг, А.Зегерс, Б.Брехт, Л.Ренн, Л.Фюрнберг, Б.Узе, Э.Арендт, Г.Мархвица, Р. Леонгард, Куба, Я.Петерсен, А.Абуш. «ГРУППА 47» (по году основания 1947), объединение западногерманских писателей. В 50-х гг. творчество ее членов (Х. В. Рихтер, Г. Белль, Г. Айх и др.) способствовало становлению антифашистских и социально-критических тенденций в литературе ФРГ. Члены группы не придерживались единой политической и эстетической позиции. В нач. 70-х гг. группа распалась.

Известные дадаисты •    Ханс Арп (Hans Arp, 1886—1966), Германия, Швейцария и Франция •    Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 1887—1968), Франция •    Макс Эрнст (Max Ernst, 1891—1976), Германия и США •    Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897-1990), Франция •    Тристан Тцара (Tristan Tzara, 1896—1963), Франция

Сюрреализм (от фр. Surrealisme — сверхреализм) — эстетическое течение, возникшее во Франции в первые десятилетия ХХ века. Наиболее ярко сюрреализм проявил себя в живописи, литературе и кинематографе Франции, Испании, США… Крупнейшие художники-сюрреалисты стали одновременно и наиболее известными живописцами ХХ века — это Сальвадор Дали, Хуан Миро, Макс Эрнст. В кино сюрреализм связан с именами Луиса Бунюэля и Жоржа Садуля, в литературе — Андре Бретона, Робера Десноса, Луи Арагона, Поля Элюара, Рене Шара, Анри Мишо.

Главная категория сюрреалистической эстетики — так называемое автоматическoе письмо, то есть творчество без контроля сознания, опирающееся только на подсознательные импульсы. Формулируя его, теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста Анри Бергсона и на психоанализ Фрейда–Юнга. Разумеется, в действительности такой тип творчества практически невозможен — напротив, многие полотна того же Сальвадора Дали производят впечатление тщательно сконструированных символических конструкций, каждый элемент которых не просто поддаётся расшифровке, но и настоятельно её требует. Другое дело, что практически все произведения сюрреалистов ориентированы на интерпретацию, они изображают не предметы, а их идеи и образы. Соответственно, восприятие сюрреалистических полотен и текстов требует от зрителя и читателя определённой умственной и эмоциональной подготовки, которая позволила бы найти с ними общий язык. Стремление выражать свои мысли и эмоции на усложнённом языке, принципиальное перескакивание через логические мостики, бурная и прихотливая ассоциативность, насыщенность текста непрямыми значениями делают чтение сюрреалистических произведений увлекательной, но не всегда лёгкой работой.

Принято считать, что само слово сюрреализм “изобрёл” Гийом Аполлинер, использовав его впервые в одной из своих пьес 1918 года и в статье того же года “Дух времени и поэты”. Как термин он впервые был использован двумя годами позже, в статье будущего мэтра этого течения поэта Бретона, посвящённой тому же Аполлинеру. В том же году выходит в свет классический текст сюрреализма — книга “Магнитные пути” Бретона и Супо, показывающая, по мысли авторов, революционные возможности автоматического письма. Таким образом, сюрреализм начался не с отдельных текстов, а сразу со своеобразной “книги образцов”, хрестоматии, в которую вошли произведения разных жанров: более или менее связные рассказы, отрывочные заметки и стихи.

В автокомментарии к книге Бретон называет одной из основных её особенностей высокую и постоянно меняющуюся скорость письма, характеризуя с этой точки зрения различные тексты, вошедшие в книгу. При этом самым быстрым (а значит, самым автоматическим) автор назвал вполне связный, рационально выстроенный рассказ “Затмения”. А вот как выглядит одно из стихотворений книги — “Занавесы” из цикла “Изречения рака-отшельника”:

Мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинств Шатун корабля Спасательный плот Прекрасно падают пригожих водоросли разных цветов Трепет ночных возвращений Две головы плоские чаши весов

Следом за этим, в 1922–1923 годах, сюрреалисты проводят серию сеансов сна (“эпидемию сна”), на которых поэт Робер Деснос диктовал видимое им во сне и отвечал на вопросы участников сеанса; ответы записывались и были опубликованы затем в виде стенограмм. По утверждению Бретона, Деснос читал “в самом себе словно в открытой книге и нисколько не пёкся о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся на ветру его жизни”.

В 1924 году тот же Бретон создаёт “Манифест сюрреализма”, в котором перечислены тщательно подобранные имена предшественников нового направления. Среди них находим Свифта, маркиза де Сада, Шатобриана, Гюго, По, Бодлера и других известных писателей прошлого. При этом каждый из них, по мнению Бретона, оказывается сюрреалистом в какой-то одной области: Свифт — сюрреалист в язвительности, Сад — в садизме, Рембо — в жизненной практике и во многом ином и так далее.

Тогда же начинают выходить журналы “Сюрреализм” и “Сюрреалистическая революция”. Тем же 1924 годом датируется коллективный памфлет сюрреалистов на смерть классика французской словесности Анатоля Франса — ещё один манифест зарождающегося направления, в котором отчётливо сказался ещё один важнейший принцип сюрреалистической эстетики — обращение к так называемому чёрному юмору.

В 1924 же году появляется сюрреалистическая драма “Тайны любви” Роже Витрака (поставлена в 1927-м). При том что в наиболее чистом виде сюрреализм проявился более всего в поэзии и в бессюжетной малой прозе, драматургия тоже занимала в его арсенале немаловажное место. По мнению Бретона, “к диалогу формы сюрреалистического языка лучше всего приспосабливаются” — чем сюрреалисты и были заняты в своих повседневных играх, которые впоследствии публиковались ими как коллективные произведения. Кроме записей сновидных сеансов Десноса, это была, например, словесная игра “Изысканный труп”, участники которой подписывали к невидимым ими существительным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчинёнными им словами. Что получается в результате таких игр — известно: это довольно распространённая забава в быту школьников и студентов всего мира. Но только сюрреалисты решились объявить эту нехитрую игру произведением искусства, поскольку она вполне совпадала с их представлением о спонтанности творческого процесса, его непредсказуемости.

Тот же приём использовался и в других играх — например, при составлении связных диалогов, в которых отвечающий не знает задаваемого ему вопроса. В результате получаются такие определения: “Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков; Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника; Что такое живопись? — Это маленький белый дым”. Диалоги эти, вполне подобные тем, что сюрреалисты сочиняли для героев своих индивидуальных пьес, нельзя назвать абсолютно лишёнными смысла — напротив, неожиданное столкновение фраз заставляет читателя искать в них скрытый смысл, и это, как правило, удаётся. Тем более когда авторы вопросов и ответов — профессиональные писатели, умело и образно выстраивающие свои реплики.

В этом же внешне абсурдистском ключе разворачивается и действие большинства сюрреалистических пьес, авторами которых выступали Т.Тцара, Ж.Рибмон-Дессень, Бретон и Супо. Так, в пьесе последних “Пожалуйста” (1920) находим диалоги, написанные в игровой манере:

Поль: Я тебя люблю. (Долгий поцелуй.)

Валентина: Молочное облако в чашке чая...

Относительно больших жанров имеет смысл говорить только о большем или меньшем влиянии сюрреалистической эстетики, неспособной по определению организовать объёмный связный текст. Однако когда сюрреалисты несколько отступают от принципа автоматизма, им удаётся создать повесть и даже роман. Так, повесть Бретона “Надя”, ранняя проза Арагона, романы Р.Кревеля, сохраняя обязательную для сюрреализма атмосферу неожиданности, хаотичности происходящего и демонстрируя причудливую субъективность взгляда на мир, оказываются в то же время вполне читабельными. Правда, в большинстве случаев эта проза с большим трудом укладывается в традиционные представления о жанрах — скорее здесь перед нами своего рода жанровые мутанты.

Например, в 1925 году Б.Пере и П.Навиль создают “Бюро сюрреалистических исследований”; к этому времени направление уже получило свою теоретическую платформу, к поэтам-теоретикам присоединились прозаики, художники, кинематографисты. В том же году сюрреалисты публикуют на страницах своего журнала ряд обращений — к правительствам стран мира (“Откройте тюрьмы. Распустите армию”), к ректорам европейских университетов, к Папе Римскому (с характерным обвинением: “Ты положил Бога в свой карман”), к главным врачам лечебниц для душевнобольных. Все они содержат гневные обвинения против существующего порядка мироустройства. В отличие от них, обращения к буддийским школам и далай-ламе — это своего рода просьбы о помощи и духовном наставничестве, не лишённые, правда, некоторой иронии (“Придумайте нам новые дома”).

Продолжая теоретическое самоопределение сюрреализма, в 1927 году создаёт свой “Трактат о стиле” Луи Арагон, обосновав в нём принципиальный отказ сюрреалистической словесности от соблюдения правил правописания. В контексте общей доктрины автоматического письма это звучит вполне логично, и сюрреалисты последовательно соблюдали предложенное Арагоном антиправило. Именно от них начался сознательный отказ поэтов самой разной ориентации от использования в стихах традиционной, “прозаической” системы знаков препинания.

Вообще, поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств европейской поэзии. Во-первых, они утвердили господство в ней свободного стиха (верлибра), не сковывающего поэта традиционными формальными ограничениями в виде слогового метра, рифмы, регулярной строфики и так далее. Не менее важным оказался и отказ от обязательной логической связи элементов, переход от жёсткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно произвольные, случайные ассоциации. Наконец, именно сюрреалисты стоят у истоков таких направлений современной мировой поэзии, как конкретизм и визуальная поэзия. В этом смысле можно сказать, что практически вся современная поэзия берёт своё начало в творческой практике сюрреализма, окончательно раскрепостившей сознание художника слова.

В том же 1927 году, что и трактат Арагона, появляются “Видения полусна” художника Макса Эрнста — своего рода продолжение опытов Десноса. А в следующем году Бретон и Арагон записывают и публикуют свои “Сюрреалистические игры” — ещё один опыт создания нового жанра, которых к тому времени сюрреалисты изобрели уже немало. Причём большинство из них демонстрировало претензии поэтов нового направления на решение не только художественных, но и психотерапевтических задач.

Наконец, в 1929 году Бретон пишет второй манифест сюрреализма, подводящий итоги десятилетнего существования нового направления в искусстве. В новой работе ещё раз перечислены предшественники и оценён их вклад в создание сюрреализма, проанализирован опыт современных сюрреалистов, намечена программа новых действий — на этот раз с поправкой на идеи оккультизма.

Тогда же, в конце 1920-х годов, в лагере сюрреалистов намечается раскол. Вслед за этим группа радикально настроенных сюрреалистов вливается в марксистское движение во Франции, некоторые из них участвуют в движении Сопротивления, даже вступают в компартию.

В дальнейшем пути сюрреалистов расходятся в разные стороны. Элюар и Арагон отказываются от усложнённости образов, присущих сюрреалистической эстетике, и постепенно обращаются к неоклассическим формам поэзии и прозы, вполне соответствующим их симпатиям к коммунистической идеологии. Другие поэты и художники продолжают формальные поиски, открывая новые и новые горизонты творчества, ориентированного на подсознание.

Интерес к сюрреализму неоднократно вспыхивал и в последующие десятилетия. Так, его влияние сказалось в творчестве многих латиноамериканских поэтов, в поэзии и драматургии США и славянских стран в 1940–1950-х годах, затем в 1970-е. Можно с уверенностью сказать, что приёмы, выработанные сюрреалистами, оказали и оказывают на искусство ХХ века постоянное воздействие.

Русская поэзия берёт на вооружение некоторые приёмы сюрреалистического письма довольно поздно, в 1980–1990-е годы. Элементы сюрреалистической образности можно обнаружить в некоторых стихах И.Бродского, Г.Сапгира, Г.Айги; наиболее последовательно работает с сюрреалистической поэтикой в 1970–1980-е годы художник и поэт Лев Кропивницкий.