1. Эстетика как философская наука. Предмет и объект эстетики.

Духовная родина эстетики, ее органическое пространство – философия, хотя до 1 трети ХVIII в. эстетика не знала, что она эстетика. Проблематика и постижение эстетической проблематики существует в древности, но осознание особости задач эстетики возникло только в ХVIII веке. В 18 веке Баумгартен выделил эстетику как сферу философии. 3 сферы духовности Баумгартена: 1) рациональное отношение человека к миру (разум) - логика. 2) поведение человека в мире (воля) – этика. 3)чувственное познание человека к миру (чувство)- эстетика. Философия этим тоже занимается, начиная с ХVIII века, но слова, раздела философии не было. И здесь Баумгартен обращается к др. греч. «эстезис» - чувственный. Эстетика – философия чувственного познания. Высшая форма чувствования – чувство красоты, а высшая форма красоты – искусство. Таким образом, он включил в эстетику и сферу эстетического, и сферу художественного. С этого момента эстетика и существует. Окончательное ее становление произошло у И. Канта. Объект эстетики – реальные части мира, на которые направлено познание. Что я хочу познать в объекте – предмет. 4 уровня субъекта: 1) эстетические явления действительности: прекрасное, безобразное, комическое, трагическое. Эстетика пытается понять природу этих явлений: откуда они, каков онтологический статус этой реальности, в чем сущность этой реальности, в чем специфика эстетической реальности и конкретных ее проявлений, таких, как красота, например. 2) Эстетическая субъективность (связь явлений с сознанием человека) – эстетическое сознание. Нет 1 без 2! Постигать природу эстетического бытия не опираясь на природу эстетического сознания – невозможно. Для эстетики важно выразить категориально неразрывность эстетического бытия и эстетического сознания → в эстетике появляется ключевая категория – категория эстетического отношения, объясняющая интегрирование 1 и 2 уровня. 3) эстетическое отношение – закономерности, универсалии → эстетическая практика (начинается украшение быта, повседневных предметов). В современности – дизайн. 4) искусство. На протяжении веков искусство мыслилось как форма эстетического отношения к миру, культивирование способности созидать красоту. Искусство – система художественной деятельности человека и продуктов этой деятельности. Ключевая категория, на которой базируется современная эстетика – художественное. Эстетика и пытается понять, что есть искусство? Искусство – система видов искусства. Эстетика занимается не видами, а искусством вообще. Без конкретики, эстетика учитывает универсальный опыт искусства: разных эпох и разных видов. Философичность эстетики: 1)эстетика мыслит реальность в мировоззренческих системах отсчетов: человек – мир; и это система представлена фундаментально и универсально. 2) язык эстетики – язык предельных терминов (субъект, объект, материальность). 3) стремление эстетики к описанию, объективированию мира человеческих ценностей. Эстетика всегда личностная деятельность, но в рамках эпохи. Эстетика – философская наука об общих основаниях и закономерностях эстетического и художественного освоения мира человеком.

2. Проблема природы эстетического: основные философско-эстетические подходы.

Эстетика – философская наука об общих основаниях и закономерностях эстетического и художественного освоения мира человеком. Эстетическое – фундаментальная категория эстетики. Эстетика ставит вопрос, что из себя представляет прекрасное, какова их природа, каков онтологический статус (реальность). И это является ключевым, базовым вопросом эстетики. 3 признака эстетических качеств: 1) Эстетические явления обязательно имеют чувственный характер, они не открываются умозрению. Красота открывается при непосредственном контакте. Ни рациональным, ни мистическим (религиозным) умозрением эстетическое не понять. 2) Это чувственные свойства, которые непременно переживаются; до и после переживания мы не имеем дело с эстетическим явлением. Эстетические явления неразрывны с переживанием, за пределами переживания они становятся абстракцией. Но эстетическое переживание должно быть чувственным и эмоциональным. 3) эстетические свойства связаны с переживаниями, которые носят неутилитарный характер. Эстетическое – средство для обозначения специфики реальности, которая включает свойства объекта, реакции субъекта. Эстетика дает ответ на вопрос как эта реальность существует? Эстетическое – особое качество, которым обладают явления, принадлежащие к этой реальности. Цель эстетики – сущность эстетического, откуда оно возникает. 3 подхода: 1) натуралистическое понимание: эстетическое – материальное свойство (природное) окружающего мира → эстетическое не зависит от субъекта, оно очевидно. Слитность эстетического и природных свойств объекта – исток иллюзии, что сознание отражает бытие, которое не зависит от сознания, что эстетическое материально, объективно, независимо от сознания. Но эстетическое не объективно, а субъективно. Одни объекты для разных субъектов или в разное время имеют разное эстетическое значение. Эстетическое свойство не сводимо только к объекту. 2) объективный идеализм: эстетические свойства объективны, но их источник, природа – не в самой материи, а то объективное божественное начало, которое в природе материи. Не сами вещи прекрасны, но божественное начало прекрасно. Эстетическое качество – не сущность само по себе. Эстетическое – выражение духовного в материальном. Эстетическое связано с выразительностью, эстетическая реальность задействует такое важное свойство как выразительность.3) субъективно-идеалистический подход (Кант). Эстетическое рождается субъектом. Объекты сами по себе не прекрасны. Не безобразны, т.е. эстетическое рождается в восприятии. Неразрывная связь эстетических свойств и их переживаний. Эстетическое – способ восприятия мира человеческим сознанием. всеобщий характер эстетического: человек, приобщаясь к культуре усваивает эстетическое, это не чисто субъективное, а над-индивадуальное. Над-индивидуальное – как обобщение индивидуальных опытов восприятия эстетического. Эстетическое зависит от объекта и субъекта → нужна теория, которая может это объяснить: эстетическое производно не от субъекта или объекта, а от того, где субъект и объект зависит друг от друга, где они имеют связь, т.е от отношения между ними. Т.о.эстетическое производно от отношения субъекта и объекта – реляционистские теории. Эстетическое – особое отношений субъекта и объекта. Эстетические свойства только те, которые существуют через отношение субъекта и объекта. Диспозиционные свойства – существуют в возможности: если будет отношение объект м.б. красивым если появится субъект. Эстетическое отношения относятся к разряду ценностных отношений.

3. Эстетическое как ценностное отношение.

Эстетическое отношение – ценностное. Эстетические свойства – функциональные свойства, они носят производный характер, включаются в объективные свойства. Красота есть ценность, особая значимость мира для человека. Трагизм есть ценность. Прежде всего, человек имеет дело с утилитарными ценностями: польза, практическая значимость; польза-вред. Отношения морально-нравственные: добро, зло. Религиозные ценности: безусловно положительное – божественное, антипод – дьявольское, сатанинское, восходящее к онтологическому антиподу – сатане; сакральное (священное). Мировоззренческие ценности – познавательное отношение к миру соединяется с ценностным отношением. Ценностное освоение – основа ориентации человека в мире, появляется возможность выбора, планирования деятельности, осмысленной ориентации в мире. Ценностные отношения становятся способом самоутверждения человека в тех связях, в которые он попадает, тем самым он себя выделяет. Основа – субъектное самовыделение человека. Неокантианцы: ценность связана с предметными свойствами, но она не есть предметное свойство. Ценности не натуральны, они сверхнатуральны. Поэтому и материальные ценности не вещественны, их отношение как отношение значения к знаку. Красоту нельзя потрогать руками (но можно прекрасный объект), красота невещественна, она сверхчувственна, сверхнатуральна. Ценность не есть вещество и не есть энергия, но это особая информативность, информация, объект человеческого мироотношения. Карнап – понятие диспозиционных свойств, т.е. свойств, существующих во взаимодействии. Ценность – диспозиционное свойство объекта; активную форму бытия ценности получают при активном соотношении субъекта и объекта. Ценность – та или иная способность объекта удовлетворять ту или иную потребность субъекта. У того, у кого нет потребности, нет вопроса о ценностном отношении. Когда потребность растет, возрастает ценностная захваченность мира.

Суть человека – активность, которая связана у человека с миром, и ценностные отношения возникают в результате деятельностной жизни человека, которая в основе своей носит практический характер. Эстетическая ценность не совпадает ни с природными свойствами объекта, не сводима к ним, но и неотделима от них.

4. Специфика эстетической ценности и объекта эстетического отношения.

Начать нужно с различий эстетических и утилитарных ценностей. Первое различие – субстратное. Утилитарная ценность – это ценность материальная по своему основанию: она складывается, формируется, реализуется на материальном уровне. Эстетическая ценность – ровно противоположна: это ценность идеальная, она и складывается и реализуется в пространстве между бытием и сознанием. Красота существует для сознания. Эстетическая ценность обобщает и жизненное содержание, но стать эстетическим можно только для сознания и через сознание. Для эстетики – существовать, значит, быть воспринимаемым, поэтому, неосознаваемых эстетических ценностей не бывает. Эстетическая ценность духовна. Духовный – не просто существующий для сознания, но имеющий основание в потребностях сознания. Эстетические ценности, как и все эстетические отношения, рождаются, во-первых, в ответ на потребности гармонизации. Люди непосредственно, ценностно-эмоционально гармонизируют отношения с миром. Объект отношения – чувственный мир, мир, в котором я непосредственно живу, мир, который гармонизирует эстетическое отношение. Духовность эстетических ценностей и означает их связь с фундаментальными потребностями сознания. Вторая важная характеристика духовности – неутилитарный характер духовной ценности, противоположность утилитарной ценности. Неутилитарный означает, что объект выступает как самоценность, ценный сам по себе, а не потому, что удовлетворяет какой-либо потребности. Ценность в силу самого существования, это и означает самоценность. Поэтому активность субъекта здесь – это созерцание, под нашим любящим взором ценность становится значима. По мере становления эстетического компонента культуры, люди учатся видеть мир эстетически, формируется способность видеть существование индивидуальности в ее полноте. Эстетическое оказывается функцией целостности объекта. Другая сторона – это значение закрепляется как сверхпредметное. У Платона появляется категория «красота», красота как нечто вообще, как нечто универсальное: признак, связанный с объектом, но больше, чем сам по себе. Мировоззренческий потенциал эстетического отношения: эстетическая ценность не только принадлежит миру, но становится «пропуском» в мир, включает нас в широкий онтологический контекст – это становится основанием искусства. У животных нет мира, но есть окружение. У человека есть мир. Эстетическая ценность говорит больше, чем в себе заключает, она символична, говорит о больших смысловых пространствах, частью которых оказывается этот объект. Культура – мир человека, человеческой деятельности, которая входит в наше сознание через части, детали, эстетическое переживание этих частей. Эстетическая ценность задействует целую систему эстетических свойств: часть и целое, динамику и статику. И мы должны найти такое измерение объекта, которое сочетает все это. И это измерение – форма, понятая в данном случае как строение объекта, совпадение его с чувственным обликом. В то же время, форма несет смысл за пределами непосредственной чувственности. Форма не равна внешнему, не равна структуре (связь элементов). Форма в ее овнешненности и чувственной данности – вот что носитель эстетической ценности. Там, где эстетическое, там мир форм. На самом деле, форма всюду – и всюду мы находим эстетическое. Форма – источник, питающий эстетические ценности. Форма имеет универсальное значение в жизни человека: и практические, и ментальные функции связаны с формой. Форма и носитель, и содержание самой эстетической ценности. Объект – материален, эстетическая ценность – духовна, т.е. она раскрывается особым способом – знаковым отношением, и раскрывается таким образом, что объекты становятся текстами. Т.е. носитель эстетической ценности - знаковая форма, которая прошла определенную культурную практику, определенный культурный опыт. Эстетический объект – единство выражаемого и выражающего, духовное раскрывается через материальное. Эстетический объект – чувственный объект, взятый в целостности. Эстетическая ценность – ценность неутилитарная, постигаемая через созерцание, самодовлеющая, самоценная и символическая. Эстетическое отношение – единство объекта и ценности, единство знака и значения, порождающее определенное переживание, способ ориентации и самоутверждения человека в мире.

5. Процесс и специфика эстетического созерцания.

Характеризуя в целом, что происходит – созерцание, его суть – непрактическая связь субъекта с объектом, это особая непрактическая активность. Специфика созерцания: 1) Человек не вторгается в пространство объекта. Это такой способ активности, с помощью которого человек пытается создать особую данность объекта. Это особый тип рассмотрения, усмотрения. При этом активность не столько направлена на активность объекта, объект сам раскрывает себя. Такие черты как любовное приятие объекта, ненасильственный контакт с объектом; 2) Всегда самоорганизация субъекта – настройка органов, которые позволяют раскрываться объекту; 3) Это проявляется в любовной (благоговейной, внимательной, склонность к установлению интимного контакта) связи;

Эстетическое созерцание идет в режиме подчинения себе отношения человеческого. Эстетическое созерцание идет в режиме духовного усилия, усилия любовного, эротического, любовно-эстетическое отношение к миру. Первый этап созерцания – нет собственно эстетического характера, эстетическое сознание еще не действует. Это не эстетический этап эстетического созерцания. Любой акт должен быть подготовлен, это подготовительный этап. Первый этап – созерцательный - неэстетическое, чувственно-предметное познание. 1) Человек начинает различать предметный состав, структуру, динамику. Мы приобщаемся к объекту в его предметной данности. Здесь включается эстетическое сознание – переход к следующему этапу. 2) Эстетическая интуиция – эту активность включает эстетический вкус. Эта эстетическая интуиция и есть эстетический вкус. Переключение объекта в эстетический режим, объект начинает говорить с нами на эстетическом языке. Рождается красота, трагизм, комизм. В содержательном плане на основе интуиции происходит распознавание и интерпретация эстетической ценности. Здесь нет познавательного отношения к миру, это собственно ценностное, не познавательное отношение. Происходит интерпретация объекта сквозь призму эстетического эталона субъекта. Субъект оказывается сопричастным с эстетической ценностью. Субъект оказывается в единстве с объектом, происходит идентификация субъекта с объектом. В процессе переживания – мы располагаем ценностью. Дополнительный аспект переживания возникает, но не сразу – к этому переживанию объекта добавляется процесс удовольствия от объекта. Мы становимся как бы чистым духом, эффект гармонической связи с миром. Мир открыт, понятен, положительно значим – этот момент и называется наслаждением – апофеоз, вершина эстетического восприятия. Особое, духовное удовольствие, пронизывающие чувственные, даже телесные радости. Это и составляет эмоциональную гармонию – гармонизацию отношений с миром, внутреннее утверждение субъекта, сладостное чувство свободы. Обретение свободы, ибо сущность человека – свобода. Для этого существует вся духовная культура и в особенности эстетическое созерцание.

Но это дает и другие возможности в освоении мира (свободное отношение к миру) – эстетическое созерцание дает толчок к творческому переустройству мира.

6. Проективный и практический уровни эстетического освоения мира.

Проективный. Человек создает образ желанного для себя эстетического объекта, творя в воображении и с помощью воображения. Образ должного: наглядный, чувственный, но и ценностно-смысловой. Человек создает с помощью фантазии образ нового возможного явления. Человек проектирует в настоящее время все в мире. Дизайн – в настоящее время проектирование всего. Специфика эстетического проектирования – придать объекту такую форму, чтобы создать объекты, доставляющие удовольствие своим внешним видом. Гармоничные по сути и восприятию.

Задача дизайна – соединить практически-функциональные характеристики вещи с его эстетической оптимальностью, с созданием наиболее сильного гармонизирующего эффекта; получением максимального духовного удовольствия от общения с объектом. И получить в итоге художественно-значимый, ценный продукт.

Практический. Объект создается в реальной действительности. Создается новый объект с заранее заданными эстетическими свойствами. Но сложность: с одной стороны мы имеем дело с объектами, адекватными замыслу, но всякие результаты эстетической деятельности так или иначе получают эстетическую значимость (смешное, трагическое) – непреднамеренное эстетическое содержание. Еще одна черта эстетической практики человека ХХ в. – извращенное стремление человека к созданию чего-либо уродливого. Эстетизация безобразного, что является приметой кризиса культуры; ибо никакое общество не может покоиться на распаде. Практический этап не является последним, ибо цель – не практическое, а духовное общение с этой данностью, распредмечивание ее. И объект становится объектом нового созерцания, самоутверждения. Нормальное человеческое существование – существование свободное, раскрепощенное, свободное освоение мира, бесконечность приобщения к смыслу. Способность человека творить эстетическую реальность и наслаждаться ею – прорыв через серую повседневность, безлично отчуждающую практику. Эта способность сильна в историко-культурной традиции.

7. Эстетическое сознание в системе эстетического отношения (сущность, основания, онтология).

Понятие эстетического сознания включает в себя: 1) бессознательное тоже. Не все в механизме эстетического сознания осознаваемо, суть этого механизма – осознание действительности, быть механизмом. Это осознавание действительности. Суть этого механизма – направленность к миру. 2) субъект в сфере эстетической культуры может быть выделен разномасштабно, разноуровнево. Можно говорить о коллективном субъекте эстетической культуры. Духовная деятельность создает ту связь между человеком и миром, которая называется эстетической. Действительный субъект эстетического – субъект коллективный. Можно говорить в этом смысле об общественном эстетическом сознании. В полном смысле слова эстетическое сознание – реальность присущая отдельному человеку. Рассматривая эстетическое сознание, мы имеем дело с эстетической психикой человека. Это особая модальность, которая имеет особую природу, особый способ существования, особую онтологию. Определение индивидуального эстетического сознания: сознание – механизм, способ, орган эстетического освоения мира, то, посредством чего человек включается в эстетическую реальность. Механизм актуализации эстетической реальности и включения человека в эту реальность – эстетическое сознание. Эстетическое сознание выражает типичные проявления человеческого духа: духом нельзя запастись впрок, только усилия, активность, поддержанием себя в режиме, в тонусе мы поддерживаем существование культуры. Кто перестает быть эстетически активным, тот под угрозой распада эстетического сознания. Процесс возникновения эстетического сознания – эстетическая социализация или эстетическое воспитание, цель которого – формирование эстетического сознания. Эстетическое отношение – система социально-психологического уровня, не идеологического. Психические свойства, которые являются предпосылкой эстетического сознания: 1) способность эмоционально реагировать на мир. Эмоциональность человека должна достичь определенного уровня развития, чтобы стать эстетически значимой. 2) чувственное восприятие – чувственность, формируется: до 2-х лет – способность непосредственного восприятия чувственной формы мира. Прочитывать формы предметов, способность ориентации – структурирования мира. 3) способность представления – способность иметь образ явления без непосредственного контакта с ним. 4) способность воображения – способность не воспроизводить, а порождать образы. Фантазия – эстетически мотивированное и запрограммированное эстетическое воображение. Воображение создает эффект глубины, многомерности эстетического сознания. 5) интеллект, мышление как способность к определенной интеллектуальной активности. Способность мыслить – способность воспринимать мир упорядоченно. При психических заболеваниях – мир – хаос для человека. Эстетическая ценность схватывает существенное, и эстетическая форма имеет логику, а это требует мышления, ума. Все 5 моментов должны быть развиты; нет воображения – эстетическое сознание приземлено, ограничено данным опытом, если неразвит интеллект – глупое эстетическое сознание.

8. Вкус в системе эстетического сознания. Опыт анализа вкуса в истории эстетики. Эстетическая потребность.

Эстетический вкус – особая психическая способность, психический механизм. Вкус появился если: 1) человек сам может осуществлять эстетическую активность; 2) функциональная оборотная сторона – эстетическая потребность. Если хочется воспринимать мир эстетически, значит, есть эстетический вкус. Функции вкуса: 1) онтологическая – вкус – механизм, который включает эстетическую реальность, сила, актуализирующая для человека эту реальность. 2) семиотическая функция: попав в реальность надо уметь ее читать, вкус – незримый переводчик. 3) ценностно-интерпретационная функция вкуса – вкус – толкователь эстетической содержательности мира. Сила, осуществляющая интерпретацию – вкус.4) оценочная функция вкуса. Вкус – механизм запуска эстетических эмоций, переживаний. Вкус выполняет это функции в считанные мгновения. Эстетический вкус – особая психическая способность через восприятие чувственной формы интуитивно понимать и эмоционально переживать эстетические ценности. Существование и действование вкуса носит бессознательный характер. Главная задача эстетического воспитания – сформировать эстетический вкус. Эстетический вкус: в докантианской эстетике – особенность человека, позволяющая ему понимать эстетические ценности. Эстетика Канта – этапная в исследовании эстетического вкуса – это особая специфическая способность – суждение вкуса. Функции вкуса: 1) онтологическая функция – вкус как сила, обеспечивающая актуализацию эстетической реальности. Вкус создает реальное поле эстетического, в котором субъекту предстоит действовать. Вкус – это и событие и с другой стороны обеспечивает эстетическое событие субъекта. Когда реальность включается, вкус начинает работать дальше; 2) семиотическая функция вкуса: объект как знак эстетической информации, вкус – декодирующее устройство, которое прочитывает формы вещей. Вкус – ключ, чтобы пройти через предметные формы вещей и приблизить эстетический план объекта. 3) ценностно-интерпретационная функция: вкус фиксирует и помогает осознать ценностное качество объекта и одновременно определяет принадлежность этого качества. 4) вкус как механизм, запускающий переживательные особенности восприятия эстетического. Посредством вкуса мы занимаем определенную позицию по отношению к тому, что переживается. Действование вкуса сопряжено с другими элементами эстетического сознания. Эстетическая потребность является одним из состояний эстетического вкуса. Потребность – нехватка, дефицит чего-то, ощущение недостачи, нужда, внутренняя необходимость чего-то. Это состояние всегда переживается человеком, ее ощущает всякий. Это потребность в получении эстетического удовольствия, которое, если однажды испытано, необходимо снова. Информационная потребность – потребность психики и деятельность на основе психики. Когда у ребенка формируется эстетическая потребность, он уже носитель эстетического вкуса. Потребность оказывается непосредственным функциональным продолжением и обнаружением вкуса. Потребность выступает энергетическим, силовым аспектом эстетического сознания. Она стимулирует эстетическую активность, запускает работу всех элементов эстетического сознания.

9. Содержание и роль ценностных эталонов, эстетических идеалов и эстетических чувств.

Эстетический эталон (содержание эст. культуры, хранится в памяти культуры) – они только на определенном уровне развития становятся представленными, т.е. эстетический эталон – как бы архетип (Юнг) – коллективный опыт, закрепленный в традициях. Ценностные эталоны формируются через приобщение человека к культуре, в которой он живет, затем их развивает, индивидуализирует, дополняет. Осмысление эстетического восприятия базируется на эталонах – это безотчетные матрицы (архетипы) – изначально все эстетическое восприятие опирается на них. Эталон – сюда попадает не все, но подходящее под систему эстетических значений, ценностей, которая базируется на системе прошлого опыта, системе представлений. Эталон, как матрица, не нейтрально опознают предмет, но обладают нормативностью, владеют человеком. Норма дана в имплицитном плане, т.е. носит характер индивидуального, личностного. Система индивидуальных эталонов существует в рамках системы общественных эстетических ценностей, эталонов, а общество, группа осознает себя идеологически через моду, СМИ и т.д. Закон иерархизации ценностей – играет важную роль в формировании эталона. Без этого порядка невозможно осмысленное бытие, хотя строгая иерархия не противоречит разнообразию. Антиценности тоже входят в систему, а о человеке. Который придерживается их, говорят, что у него дурной вкус. Эталоны и система ценностей – организационная функция, систематизируют отношения в обществе. В любой культуре есть контркультура, когда люди демонстративно противопоставляют себя эталонам, принятым в обществе. Эстетический идеал – образ, который предельно обобщен, он ориентирован на глобальное видение вещей. Глобальность – образ необходимого, должного желанного совершенства, т.е. каким можем быть и должен быть объект. Особенность эстетического идеала – чувственно-выразительная сторона мира, которая предстает в предметно-наглядном выражении. У человека идеал материализуется в конкретном предмете. Но реальность не может совпадать с идеалом → он работает как некий бессознательный абсолют. С эстетическими эталонами связаны эстетические интересы или эстетические ценностные ориентации. Интересы – структура, размыкающая эстетическое сознание человека вовне, некая система устойчивых интенций сознания, которая реализуется в стремлениях человека. Интерес к прекрасному. Эстетический интерес в содержательном плане продолжает систему эстетических эталонов, нам интересно то, что мы знаем. Интерес превращает эталон в некую цель эстетической активности. Интерес – связующий параметр эстетического отношения. Функциональное значение эстетического интереса – перевод потенциальной активности субъекта в актуальную. Эстетические чувства – субъектная возможность переживания, это определенное продолжение ипостаси эстетического вкуса. Эстетические чувства – потенциальны, они актуализируются в процессе переживания, они сверхситуативны; в этом смысле они априорные, доопытные. Чувства – устойчивая программа возможных эстетических переживаний. Чувства существуют как определенная эмоциональная предрасположенность человека переживать те или иные вещи определенным образом. Это некоторые устойчивые эмоциональные отношения, актуализирующиеся в определенных ситуациях.

10. Прекрасное: сущность, содержание и значение.

Главная эстетическая ценность – прекрасное и красота – исторически первая ценность. Реакция на красоту целиком состоит из положительных эмоций: приятия, восторга. На уровне объекта это связано с тем, что красота – положительная значимость мира для человека. Любая эстетическая ценность несет цель гармонизации мира и человека. У красоты это связано с ее сутью. Несколькими категориями можно раскрыть сущность отношений, из которых вырастает красота:1)соразмерность объекта потребностям и возможностям субъекта, освоенность мира для человека, соответствие мира и человека; 2)гармония; речь идет не о гармонии самого объекта, а о гармоническом единстве человека и действительности. Единство мира и человека. Мир как нечто доступное, подручное человеку. Красота – эстетическое выражение этого. 3)свобода – мир прекрасен там, где есть свобода. Красота – это символ свободы. Там, где исчезает свобода, исчезает красота. 4)человечность – красота благоприятствует развитию человека, полноте его существования психической, духовной. Красота – некий оптимум мира и человека. Красота – эстетическая ценность, выражающая оптимальную человечность мира и человека. Это сущность, общая ситуация. В красоте находит выражение вечно желанная ситуация гармонии и свободы. И человеку всегда будет мало красоты. С другой стороны, красоты никогда не бывает много, и обретение ее трудно. Человек – динамично развивающееся существо и никогда не бывает достаточно красоты. Сам человек разрушает миг гармонии, ибо он двигается всегда, устремлен к новой гармонии, и это через дисгармонию. Красота трудна и человек должен много работать, чтобы миг красоты получить. Конкретное выражение сущности красоты: основа – это объект, но открывающийся субъективности человека, и его свойства необходимы с точки зрения того, что нужно человеку. Красота – нечто воспринимаемое, психологическая и информационная соразмерность объекта и субъекта. У человека есть определенные психические силы, с помощью которых он воспринимает форму, смысл. И как бы ни были они сформированы, то, что соответствует этим силам не рождает противоречия в восприятии красоты. Не всякие соразмерные человеку вещи прекрасны. Следующий класс предпосылок – форма. Нет абсолютной формулы формы. Простая формула – совершенство форм – условие красоты. И это совершенство базируется на практическом опыте людей. Совершенство форм – практическая оптимальность этих форм. Эта оптимальность формы, хотя и связана с формой, но имеет природное существование. Прекрасное и красивое, красивое и значит эстетически совершенная форма, прекрасное предполагает и качество содержания. И здесь особые категории: изящное – совершенство конструкции, выражающее ее легкость, стройность, «худое». Эстетическое сознание – культивирование формального отношения к красоте. Прекрасное в человеке – здесь содержание прекрасного – социально-значимые качества человека: деятельностные, психологические. Калокагатия у греков – прекрасно-доброе. Прекрасное выше красивого. Красота Квазимодо в отличии от Феба. Для романтика Гюго красота Квазимодо выше. Человеческое – главная основа красоты. Нравственные качества как основание красоты: отзывчивость, чуткость, доброта, теплота души. Самое прекрасное – это доброе, со злобным, враждебным началом человек жить не может.

11. Возвышенное: сущность и специфика эстетического освоения.

Возвышенное – часто отождествляется с красотой в ее большой концентрации. Есть сферы, где явление возвышенно, но не прекрасно. Есть и представление, что возвышенное связано с большими размерами. Не всегда возвышенное проявляется в количестве. возвышенное – вопрос качества. Мир человека задан радиусом его собственной деятельности. Все, что внутри круга, освоено человеком, но человек постоянно преодолевает границы, которые себе полагает, и он не только замкнут, но и разомкнут в мире. Он попадает в зону за пределами обычных формальных возможностей человека, зону, которую он не знает как замерить. От этой зоны у человека захватывает дух. Суть возвышенного – те стороны действительности, которые несоизмеримы с нормальными человеческими возможностями и потребностями, которые воспринимаются как что-то безмерное и бесконечное. Возвышенное безмерно, несоизмеримо, много превосходит простые человеческие возможности. И у человека начинает биться сердце. В возвышенном важно не только чувственное прикосновение, как в прекрасном, но и воображение, ибо возвышенное безмерно. Море, океан, то, что человек не может исчерпать – пример такой силы, которую человек не может соотнести со своей силой. Сила, которая бросает вызов обычному человеку. В прекрасном человек меряет собой окружающий мир, а в возвышенном человек меряет себя абсолютами окружающего мира. Абсолют антипод всего относительного, он безотносителен. Возвышенное – абсолютное в относительном мире. Прекрасное – однородность, непротиворечивость, переживаемая эмоционально. Возвышенное – психологическое противоречие, которое нужно разрешить духовным усилием. Огромные силы и новые горизонты, которые открываются человеком. В эстетическом сознании во внутреннем борении побеждает позитивное начало, мы взлетаем вверх, мы парим над землей, и начинаем испытывать высокую взволнованность души, в которой мы ощущаем свою бессмертность. Человек прорывается в бесконечность. Вершина восприятия возвышенного – приобщение к небесам и чувство совпадения с бесконечным. Прекрасное и возвышенное дополняют друг друга. Человеку нужны два мира – домашний и утверждающий, возвышающий его.

12. Бытийные истоки и содержание трагического.

Не следует путать трагическое в обыденном словоупотреблении и эстетическое трагическое. Необходимо определить содержание с одной стороны и обязательные условия осуществления содержания, форма освоения. В трагическом эта форма имеет особое значение. Ибо в этой форме только рождается эстетический эффект трагического. Не всякие неприятности включаются в трагическое. И не всякая гибель трагична. Бывают в жизни ситуации, когда смерти нет, но есть – трагическое. Какие-то утраты – непосредственная данность трагического. В прекрасном и возвышенном мы обретаем мир, в трагическом – утраты человеческих ценностей, и это могут быть и материальные ценности. И все-таки, не каждая утрата трагична. Сама трагедия определяет масштаб тех ценностей, которые мы теряем. Не все слезы трагичны. В основе трагического – утрата ценностей, фундаментально значимых для человека. Утрата этих ценностей – надлом человеческого бытия в самых сокровенных своих качествах, и пережить эти утраты невозможно. Например: 1.Утрата Родины. 2.Утрата своего дела, по-существу, жизни. Дела, без которого человек не может жить. Невосполнимая утрата. 3.Утрата истины – ценности, без которой люди не могут жить. Люди не могут жить во лжи. Добро, чистая совесть – ценности такого же плана. Смысл жизни – то последнее, интимное, что связывает нас с бытием. Тогда, когда он есть, стоит жить. Ситуация утраты возможностей общаться с другим человеком – утрата смысла жизни. Когда утрата случайна – нет трагического. Случайность – то, в чем невозможно ориентироваться. В трагическом для человека открывается правда жизни, и это то, что мы с неизбежностью не только открываем, но и теряем. Посредством трагического мы становимся вровень с закономерностью бытия. Случайность вариативна, закономерность устойчива. Трагическое ведет а утрате самого дорогого, что есть у нас. Искусство трагедии как жанра и мелодрама: мелодрама – все случайно, все события обратимы (заменимы), торжество злодеев временно, трагедия – все закономерно, гибель неизбежна. Мелодрама - мы получаем мало что в духовном плане, трагедия – глубокое духовное переживание. Причины трагического: противоречия бытия человеческого, противоречия, которые не могут быть мирным образом разрешены, их еще называют антагонизмом.

13. Восприятие и смысл трагического. Трагическое как мироощущение.

Основания трагического в жизни: 1) утрата человека в жизни (не всяка утрата трагична). Утрата фундаментальных человеческих ценностей → необратимые изменения (утрата дела жизни, Родины). Трагическое открывает законы жизни. Причина трагического – противоречивость бытия, ее крайняя форма – антагонизм, когда компромисс невозможен. Конфликт – динамическая форма трагического – прямое столкновение антагонически непримиримых начал → гибель одного или обоих. Есть страдающий субъект – он ничего не пытается изменить сознательно или нет, он не борется – он жертва и это правда. А есть осознанное противостояние основанное на непримиримости, здесь добровольный выбор пути к смерти. Это люди свободного выбора. Для человека понимающего трагическое как плохое и тяжелое нет именно трагического. В трагическом – преодоление, возвышение, путь от страха к победе. У греков это катарсис. Трагическое это колебание между положительным и отрицательным. Переживая отрицательное, тяжелое чувства мысли превращая горе в трагическое (это лучше вместе). Первое переживание трагического – страх и сострадание, боль, скорбь, переживание утраты, но уже здесь есть зародыш просветления в приставке со- участие, - страдание это возвышение над утилитарностью. Человек переживает и осмысливает, собирая свою волю. Переживая трагическое человек открывает жестокие проявления жизни – человек узнает, возвышается и просветляется. Открытие трагической истины ведет к свободе. Открытое вроде бы не оставляет надежд, но это не вся правда, т.к. есть другая сторона, не только неизбежность утраты, но масштаб и фундаментальную значимость утрачиваемых ценностей → человек приобретает для себя утраченные ценности. Мы переживаем не только гибель ценностей, но и их возрождение. «Оптимизм воли» вопреки знанию, человек настаивает чтобы быть собой и сохранять фундаментальные ценности – здесь прорыв в свободу в идентичность с собой. Переживания безысходности готовят человека к изменениям. Человеческое остается непоколебимым – суть и значимость трагического. Мужество – внутренняя сила, верность чему-то, воля к жизни, связь человека с жизнью, ее ценностями – утверждение в трагическом. Именно поэтому трагическое неустранимо в нормальной человеческой культуре.

14. Комическое: структура и функции. Основные формы комического.

Нередко комическое отождествляется со смешным. Но важно помнить, что комическое не равно смеху, смех имеет разные причины. Смех в комическом – это реакция на определенное содержание. Комическое противоположно трагическому. В трагическом человека заставляют терять, он принужден к утрате. В комическом человек сам идет на утрату. Утрата не положительна, а отрицательна. Комическое правдиво, заставляя видеть что есть, преодолевая ложные ценности как обман. Субъективное выражение комизма – смех, хохот – это победа над антиценностью. Это эстетическая критика реальности, расставание с ложными ценностями. Комизм – уход от иллюзий, обмана. Комизм – утверждение здоровых начал жизни, отрицая больное. Смех побуждает к игре – например карнавал. Структура комического: это единственная эстетическая ценность, в которой субъект выступает не только реципиентом, приемником информации; в комическом нужна творческая роль самого субъекта. Свобода у субъекта позволяет ему нарушить серьезные условия существования, которые препятствуют комизму. В комическом не нужна определенная дистанция, субъект должен разрушить ее, хотя объект и сам здесь субъект. Когда эта дистанция ломается – комическое. Дистанция фамильярного контакта, которая уравнивает субъект и объект и создает превосходство субъекта над объектом, и развязывает руки субъекту. Игра с объектом, его разглядывание в попытке сорвать с него маску. Смешно тогда, когда некое противоречие в объекте. Чтобы стало смешно, некая антиценность должна быть проявлена в некой несообразности объекта. В эстетике это называется комическое несоответствие. Комическое несоответствие – форма существования комического, так же, как и трагический конфликт – форма бытия трагического. Отсюда две взаимосвязанные способности субъекта: остроумие – способность создавать комическое несоответствие; соединение несоединимого. Модификации комического: прежде всего это модификации объектного характера, которые можно рассматривать с точки зрения комического.1.Чистый или формальный комизм. Формально возвышенное или трагическое быть не может. Прекрасное – может, форма прекрасного сама по себе. Комизм, лишенный малейшего критического содержания – игра слов, шутка, каламбур. Смеются не над чем-то, а вместе с чем-то. 2. Юмор – одна из модификаций содержательного комического, а не просто чувство. 3.Сатира. Различия с юмором: юмор – комизм, направленный на явление, положительного в своей сути; явление настолько хорошо, что мы не стремимся уничтожить его смехом, но ничего не может быть идеальным. Юмор – смех мягкий, добрый в своей основе, сочувствующий, легкий. Сатира – дополнение юмора, она направлена на явления, отрицательные по своей сущности, выражает отношение к явлению, в принципе не приемлемом для человека. Сатирический смех жесткий, злой, разоблачающий, уничтожающий. 4. Гротеск - комическое несоответствие в фантастической форме. В основе гротеска – гипербола порока и доведение его до космических масштабов. У гротеска две стороны: сторона насмешническая, издевающаяся и сторона игровая. Не только ужас, но и восторг. Ирония и сарказм – еще две категории комического, субъектные модификации, обозначающие определенный тип позиций, особенностей комического отношения. Ирония – комизм, к которому субъект причастен, но смысл завуалирован самим субъектом. В иронии два слоя – текстовой и подтекстовый. Подтекст как бы отрицает текст, образуя с ним некоторое противоречивое единство. Ирония также требует интеллекта. Ирония – скрытый комизм, хула под видом похвалы.

15. Феномен безобразного.

Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному. И.Кант, развивающий мысль Аристотеля, говорил искусство: «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны и отвратительны», т.е. за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразуя его в прекрасное. Обычно безобразное всегда идет в связке с прекрасным. Так Розенкарнц считает, что это теневая сторона прекрасного, Безобразное относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Он разработал подробную многоступенчатую классификацию безобразного: в природе, в искусстве. Он выделил 3 вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность, дефигурация, или уродство. Еще разновидностями безобразного являются низменное и отвратительное. В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных ) явлений и образов в реалистическом искусстве XIXв. И своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемых как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского начала дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование З.Фрейдом сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепции бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авнгардного искусства 1ой пол XX сделал Адорно в своей «Эстетической теории».Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве.К безобразному Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античност.в 20м веке безобразное проявляется через бездумное развитие техники, в насилии человека над природой..

Вывод: безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеановскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешенной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве 20в.В виде физиологичного омерзения, брезгливости, страха, нарко-сексуального бреда, самоистязании…

16. Дизайн как эстетико-художественный феномен.:

Идентификация дизайна стала результатом критического осмысления экономического опыта эпохи промышленных революций, но его теоретическое оформление в качестве суверенной социальной практики происходит по мере того, как анализу начинают подвергаться экономические стратегии общества "знакового потребления". прочтения дизайна как фундаментального способа коммуницирования. По мере экономического развития во второй половине XIX в. происходит резкое увеличение богатства .идеи К.Маркса о товарном фетишизме, получило развитие на исходе XIXв. в русле так называемой неоклассической экономической теории (А.Маршалл, У.С.Джевонс,.). Марксово указание на саму форму, которую приобретает произведенный предмет в сфере обмена, как на причину превращения вещи в вид фантазма, с одной стороны, и анализ "маргинальной пользы", отделивший потребность от нужды, с другой, позволили увидеть в потреблении коммуникативный процесс без апелляций к референту, то есть к самой функциональной, материально ощутимой вещи.Плодотворное развитие эта идея получила в литературе постмодернизма, и особенно в работах Ж.Бодрийяра, перенесшего акцент с материального производства и индивидуального присвоения предметов потребления на производство социальных значений и манипуляции ими: вещи, увеличиваясь в числе без всякой меры, теряют свою функциональную идентичность и транформируются в симулякры (simulacra) самих себя. имиджи вещей в силу качественного изменения информационной среды начинают действовать на человека непосредственно. Дизайн, таким образом, оказывается практикой координации процессов трансверсии вещей в знаки социальной идентификации и, наоборот, знаков в весомые в своей телесности вещи. Проясняется и противоречивая миссия дизайнера как координатора серий деятельности, разводящая его как с Творцом, созидающим мир из ничего, так и с Ремесленником, покорно воспроизводящим образец. Дизайнер схватывает и запечатляет те подвижки в смыслах, которые вызваны мутациями техногенного общества: он создает искусственное, расчерченное, маркированное пространство, в котором человек всегда подвержен опасности разучиться отличать вещь от знака, реальность от игры, но он же и помогает вырваться из этого виртуального пространства, вернуться к жизни - стихийной, непредсказуемой, спонтанной. И в этом своем противоречивом существовании своеобразного Медиума, позволяющем осуществлять эффективную коммуникацию, дизайн оказывается неузнанным хранителем бытия.

По сути, вся человеческая деятельность носит дизайнерский характер. Дизайнер же решает задачу соединения функции и формы. В функции, т.е. содержании фиксируется, зреет, концентрируется значимость, которая проявляется через форму, через особую ценность и информативность. Ценностная информативность – особое содержание объекта. Но сама ценностная информативность получает особую форму выражения. На основе ценностного выражения появляются особые смыслы. Это и есть структура любого культурного объекта, в том числе и объекта эстетического отношенияСкачки, переводы с одного языка на другой, трансформации с одной ценности на другую – дизайнер – создает эстетическое качество утилитарно значимому объекту. Дизайнер создает единство утилитарных и эстетических объектов. Эта профессия требует божественной интуиции, чувствования приводных нитей, которые переводят прекрасное в пользу. И художник держит нити двух разных систем отсчета. Образ должного: наглядный, чувственный, но и ценностно-смысловой. Человек создает с помощью фантазии образ нового возможного явления.Бернштейн: человек создает модель потребного будущего. И это ни что иное, как эстетический проект. Ни один человек не избежал в своей жизни эстетического проектирования реальности. И этот уровень в современной культуре имеет особое значение. Эстетическое преобразование мира может стать соизмеримым с масштабами всего проектирования мира. Человек проектирует в настоящее время все в мире.Дизайн – в настоящее время проектирование всего.Специфика эстетического проектирования – придать объекту такую форму, чтобы создать объекты, доставляющие удовольствие своим внешним видом. Гармоничные по сути и восприятию.Задача дизайна – соединить практически-функциональные характеристики вещи с его эстетической оптимальностью, с созданием наиболее сильного гармонизирующего эффекта; получением максимального духовного удовольствия от общения с объектом. И получить в итоге художественно-значимый, ценный продукт.

17.Сущность искусства как философско-эстетическая проблема и основные стратегии её решения.

В мировой эстетике несколько моделей решения этой проблемы:1.Искусство трактуется как явление, обладающее эстетической сущностью, явление, эстетическое по-преимуществу Искусству прежде всего приписывается эстетическая цель: Искусство, создающее эстетическую реальность, новую, художественную красоту. и в античности, и в средневековой религиозной эстетике, и в эпохи постренессансные (барокко, романтизм). Гегеля: искусство – познание, но эстетическое по-преимуществу. Специфика этого взгляда: само эстетическое – реальность, имеющая место только в искусстве. Мир природы – царство потенциального эстетического, настоящее эстетическое только в искусстве. Нет эстетического и художественного, все художественное – эстетично. У Гегеля художественное равно эстетическому.Близкий взгляд – Бахтин: только в искусстве возможно полноценное эстетическое отношение человека к миру. Сегодня большинство эстетиков признает невозможность редуцировать художественное к эстетическому. Художественное больше эстетического, оно включает и другие составляющие, которые не сводятся к эстетическому. В искусстве ХХ века эстетическое как бы не просматривается, искусство не выражает эстетическое или отличается антиэстетизмом.Современные американские теоретики искусства: эстетика – то, что занимается эстетическим; философия искусства – просто искусством. И это – другая крайность, которую принять трудно. Ибо, несмотря на все своеобразие, художественное включает эстетическое, не поглощая эстетического, не растворяясь в нем. И в содержании, и в форме, и в воздействии искусство отличается от эстетического. Эстетическое и художественное – пересекающиеся сферы, В эстетике принципиально важно видеть связь эстетического и художественного, и это важно для самой науки1.Что есть в художественном эстетического? 2.В чем художественное не совпадает с эстетическим?1.Само художественное отношение к миру базируется на эстетическом отношении к миру. Это проявляется и на уровне художественного содержания и на уровне художественной формы. Искусство продолжает раскрывать эстетическую содержательность мира, включая и безобразное, и ужасное, и низменное.И это было и раньше: Шекспир показывал уродства мира, и это не устраивало классицистов в Шекспире. В классическом искусстве есть и аклассическая линия: Босх, Жак Калло. Сама художественная форма, художественный текст эстетически совершенны. Эстетическое совершенство – закон организации художественного текста. Уродство так моделируется в искусстве, что мы получаем удовольствие от самого моделирования. Искусство демонстрирует победу античеловеческих начал в форме победы человеческого начала. Наслаждение уродством опосредовано совершенством видения и оформления мира, структуры художественного высказывания. Один из важнейших мотивов обращения к искусству – испытать эстетическое наслаждение, наслаждение от мастерства, игры. Это не означает, что в искусстве можно все свести к эстетическому. Отрывать искусство от эстетического – не правомерно, но и сводить – нельзя. в основе искусства иная социокультурная необходимость, чем та, что порождает эстетическое отношение к миру. Необходимость эстетического – необходимость непосредственно чувственно-эмоциональной гармонизации по отношению к действительности. И эта необходимость вполне реализуется в пределах созерцательного отношения к миру. Искусство создается и существует исходя из гораздо более сложных задач. Если эстетическое отношение к миру вполне исчерпывается субъект-объектной связью, в искусстве гораздо более сложная структура отношений. Искусство это еще и отношение другого человека к другому, в художественном творчестве существует связь с восприятием. Искусство – система, включающая по меньшей мере три звена: художественное творчество – художественное произведение – художественное восприятие. Отношение художника к миру здесь связано с отношением к восприятию и воспринимающий через художника начинает относиться к миру. Художественное не равно эстетическому и по информационному содержанию. Различна форма бытия эстетической и художественной информации. Эстетическая информация передается через чувственный контакт. В искусстве – особое явление удвоения реальности, благодаря которой живет художественная информация. Искусство – особый способ жизни, эстетическое – с большой натяжкой.

18. Социокультурная необходимость и генеральная функция в культуре.

искусство сопутствует человеку на протяжении всей истории его существования, но, бесспорно, искусство возникает вместе с современным типом человека. В рамках первобытной культуры по реконструкции истории культуры: искусство возникает в первобытную эпоху и сохраняется на протяжении всей истории человечества. Почему искусства когда-то возникнув, не исчезло? Оно не выполняет прямой практической задачи. Проходя через всю историю человечества, оно переживало времена, которые не благоприятны для искусства. Магия для первобытного человека имела практическое объяснение и назначение. Искусство притягивало к себе лучшие силы человечества, которые шли в сферу искусства. На последних этапах развития искусство сталкивалось с началами, которые противоречили его природе. Искусство будет существовать столько, сколько существует человек. Далее – второе, искусство не существует как некое нерасчлененное неоднородное явление. Мы существуем в мире искусства. То, что мы называем искусством, это система различных его видов и продуктов художественной деятельности. Проблема перехода между искусством и неискусством была поставлена очень остро. Третье – универсальность искусства в целом ряде отношений: а) универсальность социально-онтологически – нет народа у которого не было бы искусства; искусство трансисторично. б) универсальность антропологически- оно обращено к любому человеку. в)универсальность содержательная, информационно-смысловая: в искусстве синтезируются и раскрываются все основные типы духовного отношения человека к миру. Искусство универсально как модель, двойник человеческой духовности. Оно несет все возможные (типологически) для культуры точки зрения. Оно универсально и в плане возможности вобрать в себя многообразие мира, в котором живет человек. г) универсальность художественного языка. Искусство говорит на многих языках, оно великий полиглот. Само искусство отбирает, что ему подходит, а что – нет. Оно работает всем. По силе воздействия фантомов искусство можно сравнить только с религией. Внутренне, по природе своей, искусство демократично, оно базируется на свободном отношении к миру. д) искусство универсально функционально, оно способно удовлетворить целому комплексу довольно сложных потребностей культуры и человека. Искусство меняется и остается тем же, оно сохраняет себя как искусство.

19. Место искусства в культуре.

Искусство, конечно, специфический вид человеческой деятельности. Эта система включает неразрывную связь деятельность-продукт, их взаимосвязь дает искусство. Сам по себе каждый элемент еще не дает искусства. Искусство системно, где задачи созидания связаны с задачами общения. Эта система формирует некое социально значимое содержание, которое не имеет витального характера. Содержание формируется творчеством, воплощенным в произведении, передающимся в восприятии. Искусство – это деятельность по созданию, воплощению, передаче и удвоению художественной информации. Искусство не только как некая целостность передается из поколения в поколение (говорить о прогрессе в искусстве – гиблое дело), но меняется вместе с историей, меняет свой смысл. Искусство – мощный механизм культуры, способ накопления мирового опыта. Искусство – часть ненаследственной памяти коллектива. Искусство – особая ментальная территория общества, особый механизм понимания мира, выработанный культурой, человечеством. Искусство – особая форма общественного сознания, при том, что создается конкретным человеком: способ постановки и решения проблем, значимых для общества в целом. Искусство надиндивидуально по своему содержательному значению: художник как «способ» осознать важные для общества вещи, искусство – осознание мира, в котором люди живут. Искусство воспроизводится на уровне общества, и продукты искусства надиндивидуальны в своем значении. Наука надличностна, искусство – всеобщеличностно. Интересно, что эффективность искусства имеет параметры: сколько человек прочитали книгу, посмотрели фильм. Массовость в восприятии искусства имеет значение. Искусство – способ мыслить и чувствовать для миллионов людей.

20. Специфика художественного мироотношения.

вопрос о том, что создается и воспринимается искусством. Между видами искусства – весьма существенное различие. Концепция искусство как мимезис (с Античности) в практике находила модель в изобразительном искусстве. Парадигма романтического искусства находила выражение в музыке как виде искусства. В ХХ веке уже сформированные модели видов искусства стали претерпевать существенные изменения: появилась, например, живопись, которая уже ничего не изображала. Вопрос о специфике и границах искусства возник с особой остротой. Сложились 2 традиции:1) ориентация на классическую модель искусства, и указание на то, что вот это искусство, а это не искусство. Лившиц в советской эстетике, опираясь на гегелевскую эстетику: декадентское, буржуазное искусство ХХ века - не искусство; 2) другая крайность – искусство – дело самого автора. Сама сущность и специфика искусства – произвольный выбор самого создателя. Полное снятие качественных определений, границ и т.д. 3) социально-конвенциональная идея была положена в основу специфики искусства. В американской эстетике это институциональная теория Дики. Искусство – это определенные конвенции, реализуемые определенным социальным институтом. Все, что попало, например, на выставку, это искусство. Новое метапонятие - мир искусства – набор действий, продуктов и взаимодействий, которые принято характеризовать как искусство. Искусство уже именуется как артефакт, т.е. то, что просто создано. Писсуар Дюшана, названный им «Фонтан».Но есть определенная традиция, связанная с определенной сущностью искусства, что реализуется в системе признаков. Тогда возможно отличить произведение искусства. Эстетика, расширяя горизонты искусства, не может уходить от этих признаков. Это исходит из понимания того, зачем, для чего существует искусство, и почему оно такое в определенные эпохи. Произведение искусства – сложное образование, и признаки относятся к разным явлениям и в содержательном, и в феноменологическом плане. Эстетика дает методологию анализа, восприятия произведения искусства. Эстетика дает базовую концепцию произведения искусства. Например, Р.Ингарден – феноменологическая эстетика, сосредоточенность на произведении как таковом.Произведение искусства может быть рассмотрено как трехуровневая система. Специфика произведения может быть раскрыта как существование, взаимодействие этих уровней. Конечно, произведение искусства – артефакт, продукт человеческой деятельности. И в этом нет еще ничего специфического. Но 2 важных особенности этого артефакта: это не просто артефакт, а артефакт, представляющий из себя особую вещь, это текст-предмет. Второе - это текст, воплощающий и передающий определенную информацию; это осознанно сделанное сообщение, предназначенное человеку, который будет его особо воспринимать. Артефакт – текст (сообщение).. Художник создает текст и знает, что создает текст как послание от себя другим людям. Бахтин: художник высказывается, произведение искусства есть всегда высказывание. Соответственно, вопрос: о чем высказывается, что говорится. Еще одна важная особенность художественных текстов – эстетическая организация самого текста, в основе которого претензия творца создать нечто эстетически совершенное, и это эстетическое качество в отношении воспринимающего. Эстетическое отношение - незаинтересованное, созерцательное, непрактическое. Здесь тоже два уровня. Сразу – на уровень информации в чистом виде. В эстетике – разделение на «содержанцев» и формалистов. В любом случае содержание имеет место, но каково оно – вот в чем вопрос? В современном искусстве информация уже не носит предметно-познавательного характера, искусство уже не передает знание о действительности. В ХХ веке эстетика пришла к выводу о том, что искусство несет ценностную информацию, информацию о значимости мира для человека и об отношении человека к миру. Но и ценностная информация имеет в искусстве определенную специфику Искусство моделирует особые уровни человеческого отношения к миру. У Кандинского, например, выход на особую реальность, которую зритель воспринимает с духовно-ценностных позиций.2 особенность информации – искусство дает своеобразный духовно-ценностный информационный синтез. Информация, которую мы называем художественной, это сплав, синтез различных типов художественной информации: информация эстетического характера, информация мировоззренческая. Именно произведение современного искусства несет установку на мировоззренческую интерпретацию. С.Раппопорт «Неизобразительные формы современного искусства» - стремление защитить искусство, упирая на его декоративность, а не на концептуальность. Современное искусство часто моделирует определенные состояния, интенции человеческого сознания. серединная форма между содержанием и артефактом – идеальная форма. С помощью текстов искусство моделирует некую особую реальность, некую особую феноменологическую данность. Искусство моделирует некую виртуальную систему, которая, с одной стороны, несет духовно-ценностную информацию, но, главное, как это является человеку, как это феноменально дано нам и как это обнаруживается в художественной деятельности. Особая, самоценная реальность, которая существует как особая данность. Эта реальность столь же условна, сколь и безусловна - онтологична. Возникает реальность, которую мы воспринимаем как данность, которая не только внеположена нам, но властно нас захватывает, превращает нас в часть самой себя. В искусстве все может стать самодвижущимся, и это самодвижение эманирует определенный смысловой опыт. Почему реальность существует, в чем суть искусства? Любая эстетическая система: связанность искусства с определенным предельным субстанциальным началом, силой, порождающей искусство, наполняющей деятельной энергией и приводящей к определенному результату. Варианты начала: Бог – абсолютное духовное начало, искусство как божественное дело и божественная цель. Есть варианты в истории эстетики: Гегель, Бердяев, романтики. Этот взгляд не отрицает роли человека, но это люди, зависящие от этого высшего начала. Образ художника, одержимого божественным экстазом: когда художник творит, он не властен сам над собой. Антипод в модернистском искусстве – образ дьявола. Не меньшее значение имеет концепция природы – Пуссен и Сезанн противоположны, но главное – след природы. Классическая концепция мимезиса, подражания природе. Искусство есть природа в другой форме. Кант приписывает искусству быть как бы природой. В ХХ веке это получило выражение в мифопоэтической концепции бытия Хайдеггера. О природе он не говорит, но о бытии. «Бытие и время» в определенном смысле книга поэтическая. И искусство – самопроявление бытия, возвращение бытия к себе через медиума, художника. Искусство как социальное явление, социум определяет сущность искусства – эта концепция возникает в Х1Х веке в позитивизме (Конт, Милль, Спенсер). Искусство – часть социального организма. Искусство – социальная сила, сила коллективного организма, надиндивидуальное начало для достижения социальных же целей. Лукач, например. То же – марксизм и постмарксизм ( в том числе франкфуртская школа и Адорно). И последняя, антропологическая концепция искусства: человек, человеческая природа – источник, сила, толкающая искусство и то, для чего это делается. 2 класса учений: 1) человек – существо биовитальное – Ницше, философия жизни. Воля к жизни, воля к власти – искусство спонтанное выражение этих начал, главное – дионисийство. Фрейд – искусство – выражение бессознательной психической энергии. Искусство – сублимация. Американская философия прагматизма – искусство – один из механизмов, адаптирующих человека к действительности. Это функционально-биологическое понимание искусства. 2) человек – существо духовное – все многообразие искусства находит основу в духовной сущности человека – Шиллер, Кант; в американской философии – Дж.Сантаяна , экзистенциализм – Бердяев, Сартр и весь французский экзистенциализм.

21. Художественный образ: специфика и роль в системе искусства.

Художественный образ – это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим законам субъектом искусства – художником, - феномен. В классической эстетике сложилось полное определение об художественном образе и образной природе искусства. В целом под художественном образом понимается органическая духовно-эйдейтическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего и меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом. Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный художественный мир, свернутый художником в акте создания произведения искусства в его предметную ( живописную, музыкальную, поэтическую и т.п.) реальность и разворачивающийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ- это сложный процесс художественного освоения мира. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, давшей толчок процессу художественного отображения. Она трансформируется в акте создания произведения искусства в некую реальность самого произведения. Затем в акте произведения этого искусства происходит еще один процесс трансформации черт, формы, даже сущности исходной реальности (первообраза) и реальности произведения искусства («вторичного» образа).Возникает конечный ( уже третий ) образ, часто очень далекий от первых двух, но сохраняющий тем не менее нечто ( в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Художественное произведение начинается с художника, точнее с некоего замысла(это смутный духовно-эмоциальный эскиз), который возникает у него перед началом работы. По мере его творчества произведение конкретизируется, в процессе создания произведения работают духовно-душевные силы художника, а с другой – техническая система его навыков обращения (обработки) с конкретным материалом, из которого и на основе которого и создается произведение. Часто от первоначального образно-смыслового эскиза ничего не остается. Он выполняет роль первого побудительного импульса для достаточного спонтанного творческого процесса. Возникшее произведение искусства тоже и уже с большим основанием называют образом, обладающим, в свою очередь, целым рядом образных уровней, или подобразов – образов более локального характера. Внутри этого свернутого образа-произведения мы также обнаруживаем целый ряд более мелких образов, определяемых изобразительно-выразительным строем данного вида искусства. Чем выше уровень изоморфизма, тем образ изобразительно-выразительного уровня ближе к внешней форме изображаемого фрагмента действительности, тем более он «литературен», т.е. поддается словесному описанию и вызывает соответствующие «картинные» представления у реципиента. Образы через изоморфизм могут быть вербализированы, но и не вербализуемыми. Например, в связи с какой-нибудь картиной « Кандинского» мы не можем говорить об определенном композиционном образе, но мы говорим о цветовой передаче, равновесии и диссонансе цветовых масс. Восприятие. В духовном мире субъекта восприятия возникает идеальная реальность, которая через данное произведение приобщает субъекта к универсальным бытийным ценностям. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающиеся ощущением полноты бытия, необычайной легкости, вознесенности, духовной радости.

Другой вариант:

Худ образ: место в с-ме иск-ва, функции и онтология. Худ образ –это способ технически выразить тот бесконечн смысловой горизонт, кот запускает иск-во. изначально образ понимался как икона. 1-е значение образа фиксировало отражательное гносеологич отношение к иск-ву (прообраз, подобие, соответствие реальности, но не сама реальность). В эст-ке 20 века сущ-ло 2 крайности: 1) абсолютизация гнос значения понятия образ. Раз иск-во мыслить образами, значит оно мыслить жизненными подобиями, значит, настоящее иск-во жизнеподобно. Но есть виды иск-ва, кот не работают с жизнеподобными образами действительности. (Что, напр., музыка копирует в жизни?). В архитектуре, в абстрактной живописи нет четкого предметного денотата. 2) Образ – не та категория, с пом кот м передать особенности иск-ва. Отказ от категории образа, т.к. иск-во не яв-ся копией действительности. Иск-во – не отражение, а преображение действительности. ? Важные аспекты худ сознания, иск-ва, кот аккумулированы в худ образе обозначают границы иск-ва. ? Схема иск-ва: мир, на кот направлено худ освоение ? худ тв-во ? произведение ? худ восприятие. Худ образ это идеальный способ худ деятельности ,структура сознания, посредством кот иск-во решает следующие задачи: 1) Худ освоение мира 2) Трансляция результата этого освоения. Т.о. Образ это способ передачи худ информации, идеальная структура для худ общения. Образ это присущее иск-ву его специфич идеальная форма. Т.е. с о.с. образ это некий механизм, способ (внутр форма сознания), а с др.с., это не синоним произведения иск-ва, это идеальная структура, кот живет только в сознании. Мат слой образа (тела, спектакля, романа, симфонии) сущ-т в потенциальном виде. Объективная реальность иск-ва это худ тексты, произведение «не равно» текст. ? худ образ это специфич субстрат ,вещество худ сознания и худ информации. Вне этого вещества нельзя фиксировать состояние художественности. Это ткань худ сознания. Образ это специфич пространство бытия идеальной худ информации, переживаний и его продуктов, пространство общения. ? образ – это специфич реальность, он предстает как некий мир для ч-ка., как объединяющий миры художника. Образ это такая органическая структура сознания, кот появляется мгновенно («Еще нет. Уже есть»). ? 2 возможных отношения этой специфич реальности образа к сознанию творца: 1) Самодвижение образа. 2) Властное подчинение художника этой реальности, т.е.S становится орудием самосозидающей активности образа, как будто кто-то диктует текст. Образ ведет себя как S, как сам полагающая структура. ? Специфика худ образа. Старое догматич понимание образа предполагает изоморфное соответствие, взаимооднозначное соответствие действительности. Но образ одновременно и усекает, трансформирует, поворачивает, дополняет действительность. Но это не снимает отношение соответствия. Речь идет о гомоморфном частичном соответствии образа и действительности. ! Образ имеет дело с ценностной реальностью, в иск-ве отражаются дух-но ценностные отношения между S и О. Именно эти отношения яв-ся целью иск-ва, а не О. Цель иск-ва: предметность, наполненная определенной значимостью + отношения к этому О-ту (состояние S-та). Ценность О-та м.б. раскрыта только через состояние S-та. Т.о. задача образа найти способ соединить во взаимопроникновении ценностные предметности О-та и внутр состояние S-та. Ценность есть явленный смысл специфика образа – стать способом актуализации духовноценостных отношений ч-ка. ? худ образы делятся на 2 класса. 1) Моделирующие ценностные отношения через воссоздание чувст структуры О-та, а суб сторона раскрывается косвенно. И всё это называется изображение. Образы здесь носят наглядный объективный х-р (архитектура театр, кино, живопись). 2) Моделирующие реальность субъективносмысловых отношений. Состояние S-та изобразить нельзя. И это наз-ся неизобраз иск-во (музыка, балет). Здесь предмет – в чистой субъективности и отнесенности чему-то вне себя ? отсюда 2 формы презентации действительности. 1-я форма: эпическая форма, ценностный смысл раскрывается самим О-том, a S-т – приемник этой дух информации. 2-я форма – лирическая: О – зеркало S-та. О-ты лишь говорят о чем-то S-ту , зацепляют его внутр. состояние.? Вывод. Худ образ это особая идеальная модель отношения ч-ка к миру в концентрированном виде.

22.Специфика художественно-образного моделирования мира.(основные механизмы).

Специфика худ-образного моделирования мира (основные механизмы). Цель иск-ва – творческое освоение мира сквозь призму дух-ценостн к-ры. До включения в с-му иск-ва (в худ мирооотношения) любой художник вплетен в обыденную с-му взаимоотношения. Обыденное сознание не м творить иск-во. Нужна трансформация, переход сознания. Для этого необходимо состояние свободы. Прежде всего по отношению к своим мат нуждам. Свобода нужна художнику для того, чтобы увидеть мир дух глазами. Это состояние духовного озарения, раскрепощения. Следствие: 1) устремленность к особому О-ту усвоения. Позиция объектного универсализма. Иск-во обращено ко всей значимой для ч-ка реальности, говорит о мире в целом. Иск-ву присуща значимость единичного, любовь к неисчерпаемой конкретике жизни. Во всём художник видит духовно-смысловую содержательность бытия. 2) Презумпция смысла во всём. Для художника нет бессмысленной реальности. Абсурд тоже форма смысла. Художник стремиться раскрыть дух. компоненту мироздания. Иск-во говорит о том, что м быть, не м.б. , должно быть, говорит обо всём, что имеет мыслимую реальность, даёт срезы тех ценностей, кот существуют в духовной культуре.? Иск-ву присущи 4 вида отношений к действительности: 1) Эст. отношение. Иск-во описывает трагич-е, комич-е, возвышенное, низменное. 2) Нравств. мироотношение. Иск-во раскрывает богатство субъективности нравств мира. Оно поднимает нас над механич нравств существованием. 3) Философское. Иск-во говорит об соотношении жизни и смерти, свободы и необходимости, сущности и существовании. Ни одна Ф не м дать нам почувствовать. Предельную экзистенц ситуацию. Это делает иск-во. он ставит в ситуацию мучительного духовного напряжения. Которого нет в обыденности (в быту – только напряжение между потребностью и неудовлетворенностью) 4) Религ мироотношение. Исходит из посылки о существовании высшей ценности. В некоторые эпохи это необходимо искусству. А в некоторые иск-во борется с богом. Вывод: Иск-во есть сочленение этих пластов отношения к действительности. Оно одновременно видит мир сквозь призму всех систем ценностей, кот актуальны для данной эпохи. Иск-во не знает абстрактности, но разом говорит обо всём в мире, о бесконечном роде меняющегося бытия. Иск-во дает пережить конкретику, но при этом запускает бесконечный смысловой горизонт.

23.Основные типы художественного обобщения.

Своеобразие и типы художественного обобщения. Худ образ обощает единство предметного и ценностного, концентрирует смысл. Говоря о конкретных объектах, искусство даёт информацию и о подобного рода объектах, о логике смысловых отношений в мире. Искусство говорит о судьбе о жизни в её человеч наполненности. Также обобщаются реакции ч-ка. Искусство это всегда модель мироотношений. Способ такого обобщения как абстрагирование – понятие или система понятий. Искусство должно удержать конкретность ценностей. Абстракция не может иметь ценность, поэтому искусство должно обобщать, не отвлекаясь от конкретики, но сохраняя свою отдельность от других объектов. Общее есть смысловая наполненность единичного. ? Три основных типа худ обобщения в иск-ве: 1) Идеализация. В качестве обобщения – здесь идеализированные ценности. Задача – вывести до зримого воплощения идеальные сущности, ценности (положительные и отрицательные). Общее доминирует над единичным, подчиняя его. Единичное не играет самостоятельной роли. Из этого единичного устраняются неповторимые черты. Жертвой оказываются бытовые характеристики действительности. Нет конкретного пространства и времени. Рисуетс идеальный пейзаж в состоянии сновидения. Как будто фигура замерла на мгновение, кот яв-ся вечностью. Цель идеализации – утверждение духовных сущностей, подчинение телесных сущностей, управляемых духовной реальностью. ? 2) Типизация = индивидуализация. Задача – раскрыть полноту и конкретность этой реальности. Движение, кот сохраняет исходную значимость самого конкретного. Описываются характерные особенности данного класса явления. Типизация связана с историзмом мышления художника. Единичное – это эмпирически полнокровное в сочетании с уникальностью, как она существует в истории. Изображение до самых натуралистических подробностей. Предметное подавляет ценностное, а полнота раскрытия не позволяет показать общее, кот становится виртуальным. Натурализм не позволяет раскрыть душу. ? 3) Типологизация (20 век). Театр, социальные маски. Схематизация чувственных форм. Типолагизация появилась в эпоху распространения научных и технических знаний. Ориентация на многознающее сознание (в технике и науке). Эстетизация и доминанта общего. Задача – передать то, что знаю, а не то, что вижу. Единичное доводится до внешней знаковости, клеше, масочночти. Моделирование на эмпирической действительностью. Перед нами очень выразительная схема яблока или женщины, например. ? Сегодня искусство может использовать все эти способы обощения. Художник работает, как сама природа. (не творит, а рождает). Нет швов в и разрозненных деталей в худ образе.

24.Особенности художественной реальности.

Художественная реальность — система художественных образов, не­сущая художественную концепцию мира и личности, подчиненная этой концепции и пластически воплощающая ее. Художественный мир чувственно достоверен и материально насы­щен. Он состоит из всех природных стихий (земли, воздуха, воды, огня), из всех предметов «первой» природы (гор, лесов, рек, морей) и «второй», рукотворной природы (зданий, мебели, вещей). В этом мире действуют человеческие характеры и из их взаимодействия складываются обстоя­тельства, в нем живет общество и протекает история. Однако и вещи, и природные стихии, и характеры, и обстоятельства, и сам исторический процесс — лишь обобщенные, концептуально нагруженные образы. Жиз­неподобие обусловлено склонностью искусства отражать действитель­ность в формах самой действительности. Жизнеподобие художественно­го мира относительно, так как во имя более четкого выражения концеп­ции и более полного выражения эстетического отношения к изображае­мому явлению даже реалистическое искусство способно заострять (на­пример, в сатире), преувеличивать (гипербола), преуменьшать (литота), деформировать (гротеск) явления. Художественная реальность порой от­ступает от жизнеподобия. Однако у этих отступлений в реалистическом искусстве всегда есть мера, не позволяющая разрушать представления о действительности.

Конкретная чувственность пластических образов создает художест­венный мир, обладающий свойствами непосредственности, самодеятель­ности, незаданности, случайности, то есть, на первый взгляд, качествами самой действительности, статусом факта жизни. Однако эта незаданность и реальность — иллюзия, ибо эта художественная реальность создается во имя выражения определенной художественной концепции мира и лич­ности. Тем не менее воссоздание непосредственности жизни влечет за со­бой известную власть материала над художником и неполное соответст­вие замысла и результата.

Художественная концепция произведения запечатлевается в восьми пластах, каждый из которых передает определенный тип взаимодействия человека с различными внутренними и внешними средами.

Первый пласт («я — я» )

Первый пласт («я — я» ) — внутренние коммуникации, внутренние взаимодействия личности, определяемые противоречиями подсознания и сознания, «нецензурированного» сознания и социальных норм. Этот пласт несет философско-психологическую проблематику, раскрывает «диалектику души», передает поток сознания и показывает границы мое­го «я», мои отличия и сходства с другими, мое предназначение. В этом пласте произведения осуществляется художественное самосознание (осознание человеком себя как личности). Этот пласт в развернутом виде появляется лишь в романтизме.

Второй пласт («я—ты»)

Второй пласт («я—ты»)—коммуникации человека с другим челове­ком. Этот пласт — носитель нравственной проблематики.

Третий пласт («я —мы»)

Третий пласт («я —мы») — общение и взаимодействия личности с социальной средой (классом, нацией, народом, государством, обще­ством). Этот пласт в произведении носитель социально-политической и правовой проблематики.

Четвертый пласт («я - все мы»)

Четвертый пласт («я - все мы») — отношения человека с человече­ством и историей. Этот пласт — носитель философии истории, соц­оиально-философских проблем.

Пятый пласт («я — всё»)

Пятый пласт («я — всё») — личность и природная среда, ее окружа­ющая. Этот пласт — носитель естественнонаучных и натурфилософ­ских проблем.

Шестой пласт («я — все созданное нами в сфере материальных ценностей» )

Шестой пласт («я — все созданное нами в сфере материальных ценностей» ) — личность и рукотворная, «вторая» природа. Этот пласт — носитель соционатурфилософских проблем и включает в себя болевые точки цивилизации: руссоизм, урбанизм, экологические вопросы.

Седьмой пласт («я—все созданное нами в сфере духа»)

Седьмой пласт («я—все созданное нами в сфере духа») — человек и созданная им духовная культура. Этот пласт — носитель культурологи­ческих и герменевтических проблем.

Восьмой пласт («я — всеобщее» )

Восьмой пласт («я — всеобщее» ) — человек и мироздание. Этот пласт — носитель религиозной и глобальной метафизической проблема­тики: что есть мир и каков он, в чем смысл жизни и что такое смерть, что такое человек в его отношении ко Вселенной, космосу и к Богу?

Художественный мир реален и нереален. В своей реальности он есть концептуально нагруженная модель действительности, состоящая из ос-

мысленных и пропущенных через сердце художника впечатлений бытия. Одновременно художественный мир и нереален, ведь сколько бы чита­тель или зритель в этот мир ни погружался, он ничего не может в нем из­менить. Зритель не может вмешаться в действия Яго и предотвратить их. Этот мир создан словами. И хотя слово — тоже дело, это дело духовное, и «материальность», пластичность художественного мира совсем иная, не­жели у мира реального. В отличие от реального в художественном мире все пронизано художественной концепцией и самые сторонние, самые не­значительные вещи, поступки, черты характера подчинены главной идее произведения и не случайны. Любая случайность внутри художественно­го мира предусмотрена, читатель или зритель к ней подведен. В художест­венном мире нет ничего лишнего (известен афоризм Чехова о ружье: если оно висит на стене в первом акте пьесы, то в третьем акте оно должно вы­стрелить). Само создание скульптуры для художника есть процесс отсече­ния от куска мрамора «всего лишнего».

25.Структура и роль художественной формы.

Форма имеет универсальное значение в жизни человека: и практические, и ментальные функции связаны с формой. Форма:1) способ организации, способ придания миру единства, поэтому вся жизнь человека строится на форме. Но это особые формы, которые показывают – мы синоним стабильности, надежности. Форма человеческих отношений, порядка и связи между людьми. Форма:2) показатель освоенности мира, показатель того, насколько мир подчинен разуму; 3) форма раскрывает суть явления, это основа ориентации человека в мире; я не только вынужден иметь дело с формами, но, опираясь на форму осуществляю деятельность. И вся деятельность человека – формотворческая деятельность.

Форма и носитель, и содержание самой эстетической ценности. Но это особая форма. Важно: объект – материален, эстетическая ценность – духовна, т.е. она раскрывается особым способом – знаковым отношением, и раскрывается таким образом, что объекты становятся текстами. Т.е. носитель эстетической ценности - знаковая форма, которая прошла определенную культурную практику, определенный культурный опыт. Эстетический объект – единство выражаемого и выражающего, духовное раскрывается через материальное, поэтому выражение – ключевое слово для эстетики. Особый механизм порождения духовных значений через материальную основу. Русская эстетика усиливает это употребляя слово «выразительность». Выражение концентрируется в понятии выразительность. Эстетика – наука о выразительных формах. Выражение – всякое раскрытие, выразительность – раскрытие, обращающееся к эмоциональному миру человека. Это обнаружение смысла, совпадение с переживанием этого смысла. Выразительная форма заставляет нас переживать смысл, который иначе существовать не может. И здесь мгновенное совпадение, видение формы. Смысл становится содержанием переживания.

Воссоздание объективной и субъективной реальности в выразительных средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс обновления формального аппарата. Вместе с тем здесь наблюдается известная приверженность традиционализму. Наряду с новациями искусство, следуя пристрастиям художников, зрителей, читателей, слушателей, проводит своеобразный отбор наиболее универсальных форм, ценных по целому ряду параметров — емкость, концентрированность, изящество, отточенность и т.д. К примеру, со времен И.С. Баха сохранились почти неизменными формы фуги, полифонических циклов и т.д.

К числу «традиционных» форм в различных видах искусства можно отнести: в литературе (поэзии и прозе) форму сонета, романса (исп. романс 17 в.), элегии, оды, рассказа (т.н. малые формы), повести, романа, многотомного литературного цикла (Дж. Джойс, Дж. Голсуорси и др.). В изобразительном искусстве не меньшее многообразие: живописная акварель и большое живописное полотно, графическая миниатюра и масштабная мозаика, портрет, карикатура и т.д. В кино и в театре: короткометражные фильмы и громадные сериалы, небольшие пьесы для одного-двух актеров и масштабные опусы типа тетралогии. Многие формы традиционны и для музыки: соната, партита, симфония, концерты для самых различных инструментов, включая и оркестровые концерты.

Х.ф. может пониматься двояко. В узком толковании Х.ф. есть структура, подразделяющаяся на части, элементы. Так, в музыке соната обычно пишется в форме т.н. сонатного allegro, включающего, как правило, три части: экспозицию тематического материала, его разработку и репризу. Каждую из частей можно рассматривать более детально — вплоть до уровня анализа мельчайших микроэлементов. Продолжая иллюстрацию на музыкальном материале, можно сказать, что даже такое «мельчайшее» качество музыки, как звуковысотность, критик вправе рассматривать с т.зр. его функции по отношению к художественному замыслу произведения. Расчленение формы на микро- и макроуровни необходимо для профессионального анализа «строительного материала» искусства и принципов его формирования.

В широком понимании Х.ф. является средством (или комплексом средств), с помощью которого «формируется» художественное содержание произведения. Искусство формотворчества (исключая только профессиональный творческий эксперимент) всегда есть искусство формирования нового содержания.

Художественность формы — самая большая загадка во всей феноменологии искусства.

Будущее Х.ф. можно связывать с пространственно-временной характеристикой (предельное сжатие — гиперразрастание, гиперболизация монументализма — микроминиатюризация, предельная краткость — се-риальность), с усилением выразительности и изобразительности, иногда до полного их слияния, с увеличением роли символизации.

26.Язык искусства:структура и специфика.

Язык искусства: структура и специфика. Сама оформленность произведения требует особой знаковой структуры. 1) Содержание. Худ содержание – это единство предметно-ценностного и субъектно-смыслового пласта. Это чисто идеальное образование. 2) Форма. Форма неразрывно связана с содержанием. Это т.н. внутренняя форма, кот совпадает с худ образной структурой сознания, эта форма имманентна содержанию. Внешняя форма носит материально-чувственный характер, это знаковая форма есть своеобразный текст. Текст есть некоторая упорядоченность знакового материала. Язык появляется не только во внешней форме, сама внутренняя форма включает в себя структуры, кот требуют языкового выражения. Внешняя форма складывается из слов худ языка. ? В общем, разделение на материальную и идеальную форму условно, т.к. всё обуславливается разными функциями формы. Внутренняя форма включает худ пространство и худ время. Пространство и время всегда связаны. Бахтин в качестве такого объединения ввел термин хронотоп. В пространстве и времени разворачиваются предметы и события. К этому применительна категория сюжет. Сюжет – это событийная структура. Бессюжетного искусства не бывает. Каждому ч-ку присущ собств. интонационный строй. Это силовое поле, насыщенное челов сост-иями. Жанр – это тип и способ худ высказывания, опр-мый нек. устойчивым предметно-ценностным пластом жизни. Жанр выступает способом орг-ции этого пласта, его выр-ием и воплощением. Стиль – это худ выр-ие данного худ-ка, произв-ия, он проявляетя в коэфф-те выразительности. Внешняя форма также имеет многослойное построение. Уровни: 1.мат-ал – это нек природное вещ-во, из к-ого создается тело произ-ия. Мат-ал д. вобрать в себя и стр-ру, и смысл высказывания. На основе мат-ла возн-ет с-ма приемов для орг-ции и воплощения эл-тов иск-ва. 2. знаковое ср-во – это соединение мат-ла с опр. способом оперирования этим мат-лом и с опр содержанием. Знаковым ср-вам присуща моделирующая ф-ция к миру худ-ка и мира к худ-ку. 3. худ тексты представляют собой упорядоченную целостность знаковых ср-в.? в произ-ии ис-ва имеет мест цникальный семиозис. Внутри текста возн-ют знаки, относительно самостоятельные фрагменты, обладающие смысловым выр-ием.

27.Функции искусства

1.Искусство как эстетическое освоение мира, раскрытие эстетических ценностей, эстетическое преобразование мира, путь к эстетическому идеалу, его утверждение. Этот взгляд связан и с миметической концепцией искусства. Для классицизма характерно акцентирование эстетической стороны природы; см. пейзажи Лоррена, Пуссена. Романтическая эстетика: искусство – воссоздание совершенной реальности, искусство приближает к вершинам духа. В художественной практике ХХ века тоже заключалось романтическое толкование искусства. Якобсон – искусство – эстетическое формотворчество, создание эстетических кодов. Отличие искусства только в одном – это эстетический способ передачи информации. Искусство – особая разновидность человеческой речи, в которой люди выражаются не естественным образом, а с помощью определенных приемов, метафор. К ХХ веку этот чисто эстетический взгляд на искусство (у Канта это в рафинированной форме, искусство как объект чисто незаинтересованного отношение к себе) уже далеко не доминирует. В ХХ веке эстетика не смотрит на искусство как на чисто эстетический феномен. Современная эстетика: искусство – более сложная по своему содержательному заданию деятельность. Воздействие искусства уже выходит на первый план. Искусство формирует сознание человека, приобщает его к идеальному порядку вещей. Отсюда – обязательное требование победы добра над злом, отказ от безобразного. Классицизм – искусство - воспитание идеалов. Рядом противоположный взгляд: барокко – искусство – способ получения удовольствия, наслаждения. Отсюда обращение к фантазийным сторонам искусства: поучать, развлекая. 2. С древних времен на искусство смотрели как на форму творческой деятельности. Искусство как созидание, создание новых духовных предметов и новых духовных миров. Бердяев: искусство – творчество – движение к высшим субстанциям действительности. Новейшее искусство как созидание новых форм, формотворчество. Роже Гароди противопоставлял искусство как мимезис и как созидание. Связь искусства с мифологией: искусство сознательно творит мифы, противопоставляя их реальности. «Реализм без берегов» Р. Гароди. Представление о том, что новая реальность создается искусством, связано с художественной практикой ХХ века. Это связано с тем, что культура не сразу смогла понять, что же содержательного заключено в этом акте творчества. Деятельная, созидательная сторона очевидна, а зачем это нужно, не очевидно. Художник создает новую предметность, новую вещь. В ХХ веке реальностью стал дизайн, промышленное искусство. И это не перечеркивает тех проблем искусства, о которых говорил Кафка, Гароди и т.д. 3.Искусство как игра, некая условная деятельность по некоторым правилам, где удовольствие мы получаем от игры. Эстетика барокко, в том числе. Теория Э.Гросса – происхождение искусства от игры, Хейзинга – игровая природа поэзии. Для ХХ века эта теория очень привлекательна. Крен культуры от чистого содержания к технологии, к способу бытования но, будучи универсальной, игра не может быть универсальным объяснительным принципом искусства. 4.Искусство как самовыражение. В авангарде особенно, искусство – способ самораскрытия, самоутверждения субъекта. Искусство там, где есть свободное самовыражение субъекта, эстетическое и иное. Но многое в искусстве не объяснимо, исходя из этой посылки. И люди выражают себя в других сферах, любви, например.5.Теория искусства как коммуникативной деятельности, как способа связи между людьми. Отсюда, понимание искусства как особого языка. Белый, символисты, 2-ая половина ХХ века – искусство как знаковая система. Моделирование мира и передача информации в любой знаковой системе. Якобсон – анализ «Кошек» Бодлера, Леви-Стросс «Мифологики» - методика структурирования искусства как знаковой системы на определенном языке. Лотман – работы по анализу языка искусства. Искусство – способ моделирования и передачи информации о мире. Особый поворот в теории Бахтина и др. – понимание искусства как общения, определенного взаимодействия, которое совершается в пространстве художественной деятельности, художественного продукта. 6.Искусство как компенсаторная деятельность, искусство как сублимация либидо в творческой форме – фрейдистский вариант. Этот подход особенно развивается в ХХ веке. 7.Искусство как способ психологической обработки человека. Психология активно развивается в ХХ веке, и на этой почве множество психологических теорий искусства. Выготский – соединение сущности искусства с психологическим воздействием. Искусство как катарсис, разрядка. Появляются психотерапевтические теории искусства, и искусство как социальная техника чувств. Искусство – механизм культуры, который предлагает людям различные способы эмоционального отношения к миру. Затем – серия психологических теорий искусства уже в послевоенное время. Леонтьев – сознание объективируется в 2-х основных формах: форма значений – объективированные, надличностные структуры сознания, и 2 компонента – личностные смыслы – субъективное отношение к миру – отношение, живущее через личностные смыслы. Раппопорт – 2 форма реализации – наука – обобщение опыта фактов, значений. Для искусства факты – второе, объект, искусство – способ добывания личностной компоненты сознания, культивируемой в опыте отношений. Культивирование опыта отношений и передача его другим людям.

28.Проблема интерпретации произведения икусства.

1. Художественный текст — первая ступень бытия искусст­ва. Художественный текст — носитель концептуально нагруженной и ценностно ориентированной информации, физическое бытие социально значимой художественной мысли. Вне потребления существование худо­жественного текста неполноценно, он существует лишь как потенциаль­ное произведение.

Художественный текст несет в себе мысль и в пластической форме, и в форме идей, не опосредованных изображением. Смысловой центр текста может смещаться в сторону изобразительного, или непластического, соб­ственно интеллектуального начала. Нельзя ни отвергать, ни преувеличи­вать ни одно из этих начал в тексте. Так, в живописи или скульптуре на­звание заключает в себе непластический аспект содержания. В литератур­ном тексте наряду с изобразительным началом всегда присутствует и не­пластическое. Последнее особенно развито в интеллектуальной литера­туре (Фриш, Дюрренматт) и в символических образах. Лессинг убеди­тельно опроверг положение «поэзия — говорящая живопись».

Существуют три разновидности текста: