- •Искусство
- •Введение
- •1. История пророка Ионы. Фреска из катакомб Калликста
- •5. Церковь Санта Мариа Маджоре в Риме. Центральный неф
- •Дороманское искусство
- •Искусство VI—VIII веков
- •8. Мавзолей Теодориха в Равенне
- •11. Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия из Дурроу
- •12. Символ евангелиста Марка. Миниатюра Евангелия из Эхтернаха
- •15. Дворцовая капелла в Аахене
- •18. Евангелие! Иоанн. Миниатюра Евангелия св. Мсдарда из Суаесона
- •19. Лучи от господнего факела падают на лицо псалмопевца.
- •20. Поднесение книги королю. Миниатюра Библии Карла Лысого
- •21. Статуя св. Веры в Конке
- •Искусство европы в X — начале XI века
- •22. Ангел, выходящий из солнца, и четыре ветра. Миниатюра Апокалипсиса Беатуса
- •25. Евангелист Лука. Миниатюра Евангелия Оттона III
- •Романское искусство
- •28. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермове. Разрез
- •32. Сциапод. Рельеф канители церкви в Париз ле Шатель
- •33. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне.
- •35. Церковь Сен Мишель д'Эгиль близ Пюи
- •36. Церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье.
- •38. Церковь Сен Трофим к Арле. Западный фасад
- •41. Церковь в Паре ле Мониаль. Восточная часть
- •42. Собор Сен Лазар в Отэнс. Центральный неф
- •43. Церковь Сайта Тринита в Кане.
- •46. Мост в Авиньоне
- •47. Падение звезд с неба. Миниатюра Апокалипсиса из Сен Севера
- •50. Сцены из «Апокалипсиса». Фрески нартекса церкви Сен Савен сюр Гартан
- •54. Апостол Петр. Рельеф портала церкви Сен Пьер в Муассаке
- •55. Пророк. Фрагмент фигуры портала церкви Сен Пьер в Муассаке
- •60. Портал нартекса церкви Сент Мадлен в Везелеиз
- •61. Черт, искушающий Христа. Фрагмент рельефа „Искушение Христа" на капители церкви в Племпье
- •62. Христос. Фрагмент рельефа „Искушение Христа" на капители церкви в Племпье
- •65. Собор в Вормсе. Западный фасад
- •70. Пульт из Фрейденштадта
- •73. Спорящие пророки. Рельеф ограды хора собора в Бамберге
- •75. Лесной пейзаж. Миниатюра из сборника баварских песен „Carmina Burana"
- •81. Фрагмент скульптурного декора западного фасада собора в Борго Сан Доннно. Мастер Бенедетто Антеламикак
- •Искусство испании
- •84. Христос Вседержитель. Фреска церкви Сан Клементе в Таулена строгие стилистические каноны, романская фреска гораздо более разнообразна, чем обычно принято думать.
- •87.Собор в Турнэ
- •92. Собор Парижской Богоматери.
- •93. Собор Парижской Богоматери.
- •94. Собор в Лане. Западный фасад
- •95. Собор в Реймсе. Западный фасад
- •98.Сбор в Амьене. Западный фасад.
- •100.Сент Шапелль. Интерьер
- •102. Аббатство Мон Сен Мишель
- •107. Благословляющий Христос. Статуя западного фасада собора в Амьене
- •115. Успение богоматери. Витраж собора в Шартре
- •117. Лист из Беллевильского бревиария. Мастер Жан Пюсель
- •118. Интерьер жилого дома. Миниатюра Часослова маршала Бусико
- •119. Церковь Елизаветы в Марбурге
- •120. Собор во Фрейбурге
- •121. Церковь монастыря в Хорине. Западный фасад
- •122. Ева. Фрагмент статуи портала собора в Бамберге
- •123. Всадник. Статуя в Бамбергском соборе
- •131.Собор в Линкольне
- •132. Арки средокрестья собора в Уэльсе
- •133.Капелла королевского колледжа в Кембридже
- •134. Христос среди книжников. Миниатюра из Псалтыри королевы Марии
- •135. Собор в Орвието. Западный фасад
- •136. Собор в Милане. Восточная часть
- •137. Торговые ряды в Брюгге
- •138. Собор св. Вита в Праге. Южная башня
- •139. Мариацкий костел в Кракове
- •140. Собор в Тронхейме. Центральный неф
- •Заключение
73. Спорящие пророки. Рельеф ограды хора собора в Бамберге
Высшим достижением этого нового направления являются исполненные около 1230 года рельефы ограды хора Бамбергского собора (илл. 73). Здесь в нишах соединены попарно спорящие апостолы и пророки. При первом же взгляде на них нас покоряет безграничная правдивость, которую не могут ослабить традиционные условные приемы романского стиля — плоскостное решение композиции, немыслимый с точки зрения реальных возможностей разворот некоторых фигур, самостоятельная динамика складок. Бамбергские апостолы и пророки словно вышли из уличной толпы. Ослепленные фанатизмом или обуреваемые жаждой истины, эти люди спорят яростно и непримиримо, готовые вступить друг с другом в рукопашную схватку. Вот, например, пророк Иона — человек могучего сложения с лысым черепом и широким лицом (илл. 74). Он весь во власти захватившего его спора, глаза впились в противника, с губ слетают запальчивые слова. Кажется, что ему тесно в узком пространстве ниши, в сдавивших его тело закручивающихся причудливыми узлами одеждах: его массивная, местами исполненная в очень высоком рельефе фигура словно вырывается из плоскости стены. И все же, несмотря на то что скульптура приобретает реальную глубину, расположение форм всецело подчинено плоскости. В этом легко убедиться, взглянув на покидающего поле сражения противника Ионы, обернувшегося, чтобы высказать свои последние доводы. Суставы его словно вывихнуты, ноги и голова повернуты в противоположные стороны — старый, давно знакомый нам прием передачи движения во многих произведениях романского стиля.
Пробудившийся в немецком искусстве на рубеже XII и XIII столетий интерес к окружающему миру проявился и в живописи. Мы приведем лишь один пример — миниатюру из „Carmina Burana", знаменитого сборника светских стихотворений, составленного в первой четверти XIII века в одном из баварских монастырей16 (илл. 75). Это лесной пейзаж. Здесь нет никакого действия, нет людей, только природа и животные — заяц, олень, лев, лошадь, стая птиц. Конечно, пейзаж этот не реален: все пространство
расчленено на два плоских, расположенных друг над другом плана, стволы и ветви деревьев извиваются наподобие орнаментов, купы листвы похожи на огромные плоды и покрыты узором из распластанных листочков, а вставший на задние лапы лев напоминает символ евангелиста Марка. И все же появление самостоятельного изображения природы говорит о том, что господству аскетизма в искусстве приходит конец.
75. Лесной пейзаж. Миниатюра из сборника баварских песен „Carmina Burana"
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Италия всегда занимала особое положение среди стран средневековой Европы. В течение столетий на ней лежал отблеск славы Древнего Рима. Сюда устремлялись взоры завоевателей, начиная от разрушивших и разграбивших Рим варваров и кончая мечтавшими о создании „всемирной империи" правителями Византии и молодых европейских государств.
От Древнего Рима Италия унаследовала папский престол, сделавший ее центром европейской церковной организации, а также легенды о раннехристианских мучениках, реликвии которых привлекали нескончаемый поток паломников. Благодаря выгодному расположению на Средиземном море и тесным связям как со странами Западной Европы, так и с Византией, Италия рано стала посредницей в экономическом обмене между Западом и Востоком. Уже в XI—XII веках здесь выросли города, вплоть до падения Византийской империи державшие в своих руках важнейшие нити европейской торговли. На первых порах их возвышению способствовала раздробленность страны: многовековое соперничество духовных и светских феодалов сделало невозможным объединение Италии, которому препятствовало также столкновение интересов различных государств.
Постоянный приток в Италию иноземцев — завоевателей, паломников, ремесленников, купцов — не мог не сказаться на характере ее искусства. Традиции античности и средневекового Запада и Востока переплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни было в Европе. При этом искусство Италии крайне разнохарактерно, так как отдельные ее районы тяготели к культуре тех стран, с которыми их связывало наиболее длительное общение. Так, в южной Италии, Сицилии и Венеции преобладает влияние Византии, в то время как для Ломбардии характерны формы романского стиля, а в Тоскане и Риме смешиваются обе традиции и наиболее заметно сказывается влияние античности. Оставляя в стороне памятники византийского круга, мы рассмотрим здесь лишь наиболее прославленные произведения романского стиля.
По сравнению с североевропейской архитектурой романская архитектура Италии ближе к раннехристианскому зодчеству. Итальянские церкви приземисты и широки, планы их просты, обход вокруг алтаря и венец капелл отсутствуют, иногда даже сохраняются давно исчезнувшие в других странах атриумы. Как когда-то в раннехристианских базиликах, широкие средние нефы первоначально имели деревянные перекрытия, которые лишь к концу XII века стали заменять крестовыми сводами. Рядом со зданием церкви ставили отдельно высокую колокольню, подле соборов строили баптистерии.
Романская архитектура Италии родилась в Ломбардии — области в северной части страны, издавна находившейся в тесном контакте с лежащими за Альпами европейскими странами. Через нее проходили пути направлявшихся в Рим паломников, не раз видела она и пришедших с севера завоевателей — войска каролингских и немецких императоров,— а в 962 году, в результате похода Оттона I в Рим, она была включена в состав созданной тогда Священной Римской империи германской нации. Однако Германии так никогда и не удалось полностью подчинить себе эту область, несмотря на неоднократно предпринимавшиеся военные походы. Особенно острый характер приняла борьба между немцами и ломбардскими городами в XII веке, во времена Фридриха Барбароссы. После варварского разрушения Барбароссой Милана в 1162 году объединенные в Ломбардскую лигу североитальянские города нанесли решительное поражение немецким войскам в битве при Леньяно (1176 г.), а позднее успешно сопротивлялись попыткам вмешательства в дела северной Италии последнего из Гоген- штауфенов Фридриха II.
Уже в XI—XII столетиях ведущая роль в экономике и культуре Ломбардии принадлежала городам, поэтому и городское строительство велось здесь интенсивнее, чем в большинстве других областей Европы.
Правда, ломбардские строения не отличаются ни смелостью конструкций, ни грандиозностью размеров, однако здесь, впервые в Европе, были применены некоторые нововведения, как, например, перекрытие центрального нефа крестовыми сводами, чередование опор. Все же дальнейшее развитие конструктивных новшеств протекает в северных странах быстрее, чем в Италии, где наряду с новыми конструкциями долго сохраняются унаследованные от раннехристианского зодчества архаичные формы. Зато ломбардские храмы выделяются изяществом своего декора. Самым распространенным его типом являются разного рода арочки и колонки, по формам и пропорциям нередко напоминающие античные. Иногда фасад церкви прорезан открытыми аркадами, иногда его украшают чуть углубленные в поверхность стены глухие галерейки с мелкими арочками. Особенно акцентируется обычно портал. В XII веке в ломбардских церквах над порталами стали делать навесы, поддерживаемые двумя колоннами, опирающимися на фигуры животных. Вокруг портала концентрируется обычно и скульптура. Как в облицовке зданий, так и в рельефах широко используется мрамор.
Лучшие из дошедших до нас ломбардских храмов романского стиля были возведены в городах. К их числу принадлежит старинная церковь Сант Амброджо в Милане (основана в VI в., перестроена в XI—XII вв.) с атриумом перед входом и величественными классических пропорций аркадами на фасаде и в галерее дворика (илл. 76). Облик этой церкви, фасад которой открывается в атриум двумя ярусами глубоких лоджий, создает впечатление легкости и приветливости по сравнению с мрачным видом североевропейских храмов. Более суровое впечатление производит фасад церкви Сан Микеле в Павии (первая четв. XII в.). Трехнефная базилика как бы заслонена с запада высокой увенчанной щипцом стеной, края которой выступают над низкими боковыми нефами. Монолитная гладь стены, расчлененной вертикальными тягами на три части, прорезана лишь тремя порталами и группой небольших, лишенных обрамлений окон. Вверху она декорирована поясом арочек на колонках, в нижней же части, вокруг порталов, украшена вставками рельефов.
Характернейшим образцом ломбардского зодчества является церковь Сан Дзено в Вероне (XI—XII вв.) широкая трехнефная базилика с деревянным перекрытием и стоящей отдельно стройной колокольней (илл. 77). Церковь имеет плоский фасад ступенчатой
76. Церковь Сант Амброджо в Милане. Западный фасад и атриум
формы со щипцовым завершением. Он расчленен рядом вертикальных лопаток и украшен выступающим над порталом навесом, опоры которого покоятся на спинах лежащих львов (илл. 78). По сторонам портала располагаются рельефы с изображением сцен из Библии и Евангелия, выше проходит пояс арочек, а еще выше, в центре фасада, помещено большое круглое окно.
Такой тип оформления фасада мы встречаем во многих ломбардских храмах. Варианты его можно
78. Церковь Сан Дзено в Вероне. Портал западного фасада
видеть в соборах Вероны, Модены, Феррары, Пармы. С течением времени декор становится более обильным— появляются двухъярусные навесы над входом, верхняя часть стены покрывается полосами аркад.
Еще более нарядны и праздничны храмы Тосканы, области в средней Италии с крупными и богатыми городами Пизой, Флоренцией, Сиеной. Из архитектурных сооружений романского стиля здесь прежде всего привлекает внимание знаменитый Пизанский комплекс — беломраморный собор, башня и баптистерий на покрытой зеленым газоном площади, примыкающей к стене кладбища (илл. 79). Большой пятинефный собор, выстроенный в XI—XII веках архитекторами Бускетто (XI в.) и Райнальдо (XII в.), сохранил деревянное перекрытие в центральном нефе. Фасад его весь прорезан расположенными в несколько ярусов стройными аркадами, такие же аркады опоясывают и наклонную башню, с вершины которой некогда бросал вниз ядра Галилей, изучая закономерности земного притяжения.17 Как принято было в Тоскане, Пизанский собор не имеет на фасадах скульптуры, зато местами он украшен вставками цветного камня. Особенно охотно применяли полихромный декор во Флоренции, где получил развитие так называемый „инкрустацион- ный стиль". Так, например, фасад и интерьер церкви Сан Миниато аль Монте (сер. XII в.) расчерчены изящным геометрическим узором, выложенным из темно-зеленого мрамора по белому фону. Подобным же образом украшен и флорентийский баптистерий (XII нач. XIII в.). Тосканские храмы, с их нарядными фасадами и обилием близких к античной классике форм, лишены крепостной суровости, присущей большинству строений романского стиля. Своим видом они не подавляют человека, но радуют его взор. Здесь уже чувствуется близость рождения светской жизнерадостной культуры Ренессанса, первые ростки которой появятся в Тоскане в конце XIII столетия.
Светские постройки романского периода плохо сохранились. Лишь кое-где в итальянских городах еще высятся мрачные башни с глухими стенами. Это жилища феодалов памятники ожесточенной коммунальной борьбы XII—XIII столетий. Особенно грозный и внушительный вид имеет скопление таких башен в городке Сан Джиминьяно в Тоскане (кон. XII— нач. XIII в.).
С конца XI — начала XII века в итальянских церквах, главным образом в Ломбардии, появляются рельефы. Они располагаются на капителях и в обрамлении порталов — на архивольтах и дверных косяках, по сторонам входа. Обычно они невелики, а их композиция и теологическая программа не столь сложны, как во Франции. В них больше земного, обыденного, больше светских сюжетов, чаще встречаются античные мотивы. Характерной чертой итальянской скульптуры является также пристрастие к фантастике. Капители, иногда архивольты и выступы порталов итальянских храмов покрывают изображения странных уродцев сросшихся головами животных, человекообразных существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых четвероногих, большеголовых карликов и т. п. (соборы Пармы, Пьяченцы, Кремоны, церковь Сан Микеле в Павии и др.). Иногда здесь же рядом можно видеть ремесленников, занятых своей работой,— свидетельство участия цеховых корпораций в строительстве храмов.
За сравнительно короткое время итальянская скульптура прошла большой путь развития. Если ранние памятники романского стиля в Ломбардии говорят о еще неизжитых традициях „варварства", то произведения конца XII — начала XIII века подводят к пластике Проторенессанса. В XI веке скульптура в Италии развита еще очень слабо. Самым ярким памятником ее являются рельефы бронзовых створок дверей церкви Сан Дзено в Вероне. Несмотря на „варваризованный" художественный язык этих рельефов — примитивность рисунка, грубость обработки поверхности,— им нельзя отказать в живости и экспрессии. Располагая на ровном фоне маленькие четко очерченные фигурки с плоскими телами и большими сильно выступающими головами, средневековый мастер умеет связать их действием, передать суть происходящего. Так, например, в сцене „Пир Ирода" зритель легко узнает и свернувшуюся кольцом в неистовом танце Саломею, и изумленного царя, напряженно следящего за движениями своей падчерицы, и торжествующую Иродиаду, принимающую у слуги отрубленную голову Иоанна Крестителя.
Расцвет монументальной скульптуры Ломбардии начинается на рубеже XI и XII столетий. В 1107 году некий мастер Виллегельм, оставивший свою подпись на одном из рельефов, украсил фасад собора в Модене ветхозаветными сюжетами от сотворения Адама и Евы до Ноева ковчега. Действие развертывается на четырех горизонтальных плитах, помещенных над низкими боковыми входами и по сторонам центрального портала (илл. 80). Такая фризообразная композиция рельефов на фасаде обычна для Италии, где лишь в виде исключения можно встретить французский тип группировки скульптуры вокруг одного центра. Произведения Виллегельма отмечены печатью яркой индивидуальности. Несмотря на неправильность пропорций и скованность движений фигур, рельефы Моденского собора захватывают зрителя какой-то удивительной наглядностью и реальностью происходящего. Неизжитый примитивизм, унаследованный от искусства предшествующей поры, не мешает художнику передать и сонное оцепенение Адама („Сотворение Евы"), и непреодолимое любопытство прародителей, смешанное со страхом („Грехопадение"), и их глубокое смущение в момент, когда приходится держать ответ перед богом (прикрывая наготу, Адам с выражением виноватой растерянности почесывает за ухом), и их отчаянье („Изгнание из рая"). Выразительности рельефов способствует их предельная лаконичность: массивные грузные тела четко выступают на гладком фоне, никакие подробности не отвлекают внимания зрителя. Столь же весомы и округлы исполненные Виллегельмом на фасаде того же собора две фигуры ангелов с перевернутым светильником—переработка старинного античного мотива.
Совсем иной характер имеют рельефы портала одного из боковых фасадов Моденского собора, декор которого целиком посвящен сюжетам, почерпнутым из светской литературы. На наддверной плите здесь представлены эпизоды из истории Ренаралиса и Эзоповых басен, а широкое полуциркульное обрамление пустого тимпана занято изображением доблестных рыцарей короля Артура, во весь опор скачущих к замку злобного Карадока, чтобы освободить плененную им юную деву.18 Здесь все легко и подвижно, как во французских рельефах. Из Франции занесены и сюжеты романов о Ренарелисе и о рыцарях Круглого стола, распространение которых можно проследить и в других местах на путях паломничеств. Но Италия была не только берущей стороной. В свою очередь она дала немало мотивов искусству других европейских стран.
Раннее развитие элементов гуманистического мировоззрения в культуре Италии, пробуждение интереса к человеку и человеческой личности способствовали выделению творческих индивидуальностей из безликой массы средневековых ремесленников. История романского искусства Италии более богата именами художников, чем история искусства других стран. Кроме мастера Виллегельма, нам известно имя работавшего в 30- 40-х годах XII века архитектора и скульптора Никколо, которому приписывается введение излюбленного в архитектуре Ломбардии навеса над порталами. Принадлежащие ему рельефы на библейские сюжеты на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне сильно отличаются от работ Виллегельма. Эти рельефы, насыщенные заимствованиями из византийского и античного искусства, декоративнее моденских, но уступают им в силе экспрессии.
Произведения третьего крупного скульптора Ломбардии Бенедетто Антелами (работал в 1177—1233 гг.) завершают развитие романской пластики Италии. Знакомый с искусством Франции, Антелами впервые ввел в итальянскую скульптуру сложную тематику французских рельефов и стал заполнять изображениями пустовавшие раньше в итальянских церквах поля тимпанов.
Самое раннее известное нам произведение Антелами — рельеф „Снятие с креста" в хоре Пармского собора (1178 г.) — уцелевший фрагмент утраченной церковной кафедры. Рассматривая этот рельеф, мы убеждаемся, что Антелами гораздо больше знает о строении человеческого тела, чем его предшественники, намного превосходит их в мастерстве композиции, значительно разнообразнее обрабатывает поверхность камня. В интерпретации сюжета он отступает от традиционной драматизации, но зато проявляет большой интерес к конкретным подробностям. Человек, взбирающийся по стремянке, чтобы освободить руку Христа, спорящие из-за дележа одежд стражники — едва ли не самые интересные части рельефа. Особенно необычна для искусства XII века многоплановая композиция группы стражников, расположенных так, что фигуры их заслоняют и пересекают одна другую.
Без сомнения, под впечатлением искусства Франции создал Антелами скульптурные тимпаны выстроенного и украшенного им баптистерия в Парме (1198 г.). По всей вероятности, Антелами учился в Провансе, так