1. Почему встреча Базарова и Одинцовой не привела к счастью взаимной любви?

Как-то в беседе с Флобером Тургенев сказал: «Я полагаю, что только любовь вызывает такой расцвет всего существа, какого не может дать ничто другое». Любовь, по мнению писателя, заставляет человека раскрыться с лучших сторон. Почему же встреча Базарова с Одинцовой не привела к счастью взаимной любви?

С приездом в поместье Анны Сергеевны начинается смятенность Базарова. «Какой я смирненький стал», - отмечает Базаров. Автор прослеживает внутреннее состояние Базарова («он легко раздражался, говорил нехотя») и, в то же время, отмечает глубинные психологические различия между главным героем и Одинцовой. Он захвачен чувством целиком: «Страсть в нем билась, сильная и тяжелая, - страсть, сродняя злобе». Одинцова же, привыкшая руководствоваться в жизни больше рассудком, чем чувством, под влиянием уходящей жизни и желания новизны «заставила себя дойти до известной черты» и спокойно отступила. Базаров после своего признания всю ночь «не спал и не курил» и почти ничего не ел. Автор отмечает: «Сумрачно и резко выдавался его похудалый профиль из-под нахлобученной фуражки».

В объяснении этих героев все показательно: разница переживаний, жизненных установок, наконец, главное – значение происшедшего для их судьбы. Ведь Одинцова вновь уходит в свой уютный мирок, а позже вступает в выгодный брак «по убеждению». Базаров же мучительно ощущает потерю, несколько раз пытается вызвать женщину на новый разговор, извиняясь перед ней, заставляет себя назвать любовь «чувством напускным». Но пред смертью прощается с Анной Сергеевной как с красотой самой жизни.

Итак, мы видим, во-первых, что любовь Базарова и Одинцовой не была взаимной – любил лишь главный герой, а Одинцова позволяла себя любить, играла в чувство. Во-вторых, счастье между героями не было бы возможным, так как это две диаметрально противоположные по характеру, убеждению, моральным и нравственным принципам личности. Это люди разных эпох, которых свел друг с другом случай.

Любовные переживания Базарова воспринимаются неоднозначно. Их страстная напряженность, цельность и сила вызывают поклонение герою. В любовном конфликте он предстает крупной и неординарной личностью: отвергнутый, герой одержал нравственную победу над эгоистической женщиной. Однако, чувство к ней и разрыв трагичны для Базарова.

На протяжении всего романа мы наблюдаем эволюцию главного героя: уже в том, что Тургенев заставил его попасть в сети романтического чувства, ранее отрицаемого им, и потерпеть фиаско в любви, просматривается намерение автора развенчать нигилистические теории Базарова.

Встреча главного героя с Одинцовой – это своеобразное испытание для его характера с целью раскрыть Базарова со всех сторон. И любовь Базарова изначально была обречена, так как противоречила его жизненной позиции. Одинцову же данный тип не привлекает, а пугает, так как противоречит ее «убеждениям».

2. «Гроза» А.Н. Островского - народная социально-бытовая трагедия, первая в русской литературе. Она выражает передовые для своего времени демократические идеи, изображает героев, тесно связанных с бытом, нравами и интересами народа.

Основной конфликт в «Грозе» - это борьба старых традиций и новых веяний. Он решается на примере социально-бытовых, семейных отношений и нравов. Представительницами двух миров, старого и нового, являются в пьесе Катерина и Варвара.

Варвара духовно примитивна. Она не утруждает себя угрызениями совести или нравственными страданиями. Ее примитивизм рожден окружением, всем укладом ее жизни.

Варвара руководствуется во всех своих действиях инстинктом самосохранения, житейской выгодой: «делай, что хочешь, лишь бы все шито да крыто было». Окружающая ее с детства купеческая среда воспитала в героине черты грубоватости и развязности. Но при всей своей хитрости, приспособляемости и нравственной убогости Варвара не смогла вынести домашней тирании. В финале она бежит из дома своей матери.

Перед Варварой открыт путь как к добру, так и ко злу. Добрые задатки в ней, несомненно, есть. Героиня не чужда доброты и сострадательности. Освободившись от влияния матери, она, возможно, будет развивать лучшие стороны своей натуры.

Образ Катерины овеян тончайшей поэзией. Она характеризуется глубокой непосредственностью, наивностью, нежностью и, в то же время, огромной волевой силой. В этом образе Островский показал моральную чистоту и красоту русской женщины из народа, ее ненависть к деспотизму и стремление к свободе, ее способность не только терпеть, но и отстаивать свои человеческие права - решительно, последовательно, до конца.

Поэтому Катерина выбирает другой жизненный путь. Она не может жить скрыто, «втихомолку». Открытая и правдивая натура Катерины велит ей поступать по совести и слову Божию, ведь героиня еще и очень набожна. А уж если она совершила проступок, то нужно нести за него наказание. Именно поэтому Катерина кается прилюдно, признается в своей измене мужу. Варвара бы так никогда не поступила. Эту героиню и совесть-то не мучила бы.

Смерть Катерины – страстный призыв ее души к жизни на новых началах, движение протеста. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябанием, которое ей приготовила Кабаниха после признания в измене. Катерина всем своим существом ощутила, что «жить в темном царстве, хуже смерти», и предпочла освободиться от гнета темного царства своей смертью.

Главное отличие этих героинь в том, что Варвару в основном заботит внешнее – чтобы люди не узнали о ее грехах. О своей душе эта героиня не думает. Катерину же, прежде всего, волнует внутреннее – ее отношение с Богом, со своим внутренним миром. Это коренное отличие и определяет жизни и судьбы обеих героинь, которые так же кардинально различаются между собой.

БИЛЕТ №10

1. В пьесе «Гроза» Островский создаёт действительность, свойственную для его времени. А.Н.Добролюбов назвал данное произведение самым смелым для того времени. Здесь «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены…до трагических последствий…».

Всё общество в маленьком городе Калинове построено на принципе подчинения слабых сильным, богатых бедным. Но основная проблема заключается в том, что всем правят самодуры, не знающие границ между справедливостью и бесправием. Патриархальность общества города делает людей недалекими и бесхарактерными

Таков Тихон Кабанов - муж Катерины, который смирился с таким положением дел. Он во всём подчиняется своей матери, которую можно назвать «самодуром в юбке». Марфа Игнатьевна Кабанова (а попросту - Кабаниха) не знает границ дозволенного, того, чего нельзя делать относительно других людей. Она смело пользуется своей безграничной властью хозяйки. Таков и богатый купец Дикой.

Как представители века прошлого, самодуры не могут принять новой жизни и всеми силами пытаются удержать уходящее время. Для них всё новое является порочным, нарушающим веками сложившиеся патриархальные отношения.

Несмотря на «окаменелость» калиновского общества, Островский видит в нём и изменения. И самым первым вестником изменений является главная героиня пьесы – Катерина. Она нашла в себе силы противостоять самодурству и провозгласить новые идеалы настоящей жизни. Для этой героини существование в «тёмном царстве» хуже смерти.

Островский считает, что пришло новое время для истинных чувств, а фальшивый аскетизм должен уйти в прошлое

Символичен образ Феклуши, роль которой в пьесе мала, но, тем не менее, глубока и объемна. Хотя она и представительница общества патриархального, но всё же именно Феклуша предчувствует скорую гибель «тёмного царства». Она говорит Кабанихе: «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, по всем приметам, последние»

Образ Кулигина так же неслучаен в пьесе, поскольку этот человек не может принять законов города Калинова, он почти единственный, кто понимает Катерину и видит истинную причину ее самоубийства. Неслучайно именно Кулигин произносит обвинительные слова, держа на руках тело мёртвой Катерины. Но, по мысли Добролюбова, Кулигин не способен на откровенный протест, на какой была способна Катерина. Главная героиня - «сильный русский характер», ибо она смогла пойти в своём протесте до конца

Таким образом, Островский ставит в своей пьесе проблему кризиса патриархального сознания, на смену которого приходит совсем иное восприятие действительности.

2. Принято считать, что в образе Ольги Ильинской Гончаров воплотил не только лучшие черты настоящей женщины, но и всё лучшее в русском человеке. Автор пишет, что эта девушка не была красавицей в прямом смысле этого слова, «но … если б её обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии».

Гончаров отмечает, что это сильный и смелый человек, который чувствует себя чужой в своей среде, но это нисколько не мешает ей отстаивать свою позицию. «В редкой девице, - подчёркивает автор, - встретишь такую … естественную простоту взгляда, слова, поступка… Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи…»

Любовь для Ольги Ильинской, в первую очередь, это возможность изменить любимого человека, сделать его лучше, чем он есть на самом деле. И в этом трагедия героини, поскольку она требует от Обломова невозможного: деятельности, энергии и воли. Однако следует отметить, что сама Ольга не готова пожертвовать собой ради любви, как это делает Агафья Пшеницына, например. «Тебе хотелось бы узнать, пожертвовала ли бы я тебе своим спокойствием, пошла ли бы я с тобой по этому пути?.. Никогда, ни за что!» - весьма уверенно говорит она Обломову.

Ольга любит того Обломова, которого создала в своём воображении. Она всё время пытается изменить главного героя, но поняв, что это невозможно, отступает. Ольга говорит Илье Ильичу: «Я думала, что оживлю тебя, что ты можешь ещё жить для меня, - а ты уже давно умер…» Таким образом, можно говорить о некоторой однобокости любви героини.

Для неё любовь к Обломову была некой миссией, которую предстояло исполнить. Но такое отношение к любимому человеку не могло увенчаться успехом, здесь следует говорить о некотором эгоизме Ольги.

Гончаров прекрасно понимает, что Ильинская и Обломов слишком разные люди и то, что их пути разошлись, весьма закономерно. Ольга выходит замуж за Штольца, но так и не становится счастливой. Её одолевает тоска, ибо даже в браке с деятельным Штольцем не происходит ее духовного роста, как это было во время общения с Обломовым. Ольга страдает от подобного положения, но ничего уже нельзя изменить.

Таким образом, говоря о характере Ольги Ильинской, следует отметить своеобразный эгоизм, который во многом делает ее и ее любовь уязвимой. Героиня становится жертвой собственного желания изменить другого человека. Но это невозможно, и в этом ее трагедия.

БИЛЕТ №11

1. Не преувеличиваем ли мы теперь радикализм Островского? Не расходимся ли мы здесь с мнениями некоторых из его современников? Впрочем, мнения были диаметрально противоположные: от лицемерных сожалений по поводу «утраченных сил» и «скудеющего таланта» драматурга до восторженных признаний таких великих мастеров, как Гончаров, Некрасов, Тургенев. Однако же отошел Александр Николаевич Островский почти на пять лет от современной тематики? Не захотел искать противоречий между «отцами» и «детьми». Но отвечал на вопрос: что делать? Он как бы заслонился историей. В первом номере «Современника» за 1862 год была опубликована его историческая драма «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Прохладные отклики слева, нередко злобные отклики справа встретили ее. Драматург не угодил ни консерваторам, ни демократам. Одних раздражал демократический пафос драмы и убеждение в решающей роли народа в истории. Истинным спасителем Отечества показан не герой из князей, царей, бояр, а человек из народных низов. Но других обескураживало преувеличение религиозного начала в социальном движении низов эпохи Смутного времени. Никто из демократов не отрицал, что в средневековье любые общественные движения облекались в религиозную форму. Но ведь реалисту середины ХIХ века должна же быть ясна их социальная подоплека! Ведь драматург обязан был раскрыть причины той дикой вражды, которая возникла между польско-литовскими магнатами и шляхтой, которые несли в Московию католичество, и теми русскими людьми, которые связывали с защитой православия существование самобытной русской национальной культуры

Дирекция императорских театров «мудро» решила не допускать эту пьесу Островского на сцену, но он не отступился, стал ее переделывать и хотя не улучшил существенно, но добился в 1866 году разрешения на ее постановку во второй редакции. А тем временем он успел написать и опубликовать еще две пьесы: тоже поры Смутного времени («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»-1867), а другая из времен ближе к концу ХVII века («Воевода (Сон на Волге)»-1865). История отнюдь не на короткое время увлекла Островского. По натуре он был человек основательный, все делал последовательно и не скоро отступался от своих пристрастий. Он даже решил «переквалифицироваться» и отныне работать только над исторической тематикой. К счастью для русской культуры, это намерение не осуществилось, хотя с той поры историзм Островского приобрел более глубокий характер. В его новых пьесах теперь всюду «присутствует» своего рода предыстория конкретного сценического действия, и тонкие нити протягиваются от персонажей конца шестидесятых или семидесятых годов в далекое прошлое, помогая понять социально-исторические причины коллизий.

Шестидесятые годы оказались трудными для Островского. Драмы исторические не принесли ему успеха. Драму нового типа он еще только создавал. Для русской публики, для мелкотравчатых рецензентов он все еще оставался «Колумбом Замоскворечья», обличителем «темного царства», но ведь оно уже вроде бы «просветилось»?! Не остался ли драматург «без работы», без собственной оригинальной тематики? Александр Николаевич Островский сам прекрасно понимал, что без созревшей, до конца сложившейся концепции пореформенной российской действительности нельзя рассчитывать на создание образцов, которые заключали бы в себе большие социально- психологические обобщения

Такая концепция у него имелась в первый период творчества. И на ее основе возникли шедевры русской сцены, в которых впечатляюще, с исчерпывающей полнотой предстало «темное царство» купеческого и чиновного быта. Крепостничество как режим грубого насилия Александр Николаевич Островский увидел и обличил в самых различных проявлениях – в семейной жизни, в родственных отношениях, в умопомрачающих предрассудках, в диком невежестве.

Но ведь после 1861 года российская действительность неизмеримо усложнилась! И присущие ей кричащие противоречия очень нелегко было свести в целостную систему миропонимания. Не только Александр Николаевич Островский столкнулся с этим затруднением. Объективные противоречия тогда предопределили ряд субъективных противоречий в идейно-творческих исканиях Герцена, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Достоевского, Л.Толстого.

Шумный успех пьес-однодневок, которым довольствовались некоторые из драматургов шестидесятых годов, Островского не соблазнял. Он всегда понимал, что случайный успех не красит художника. Как в других видах искусства, в драматургии настоящий успех выпадает только на долю таких произведений, в которых проявляются общие закономерности развития художественного сознания. Не случайностью, а выражением закономерности были такие художественные открытия, как создание романа нового типа (В.Скотт, Бальзак, Пушкин, Лермонтов, Гоголь), расцвет которого в России пришелся на пору после «Евгения Онегина». Столь же закономерным было открытие Л.Толстым «диалектики души», обновление лирики Некрасовым и сатиры Салтыковым-Щедриным

В сравнении с романом, повестью, очерком или лирикой 1820-1840-х годов русская драма как бы промешкала. Разумеется, и она развивалась - свидетельство тому пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Тургенева. Но ее развитию явно мешал груз традиционных запретительных «единств» и всевозможных «правил» построения сценического образца, сочиненных за два-три века до той поры. Мешали также отсутствие национального репертуара, произвол цензуры и засилье в русском театре переводных произведений

Однако же и при неблагоприятных обстоятельствах русская драматургия обновлялась. И лучшее тому подтверждение – пьеса «Гроза», произведение, прямо – таки невозможное для постановки на сцене во времена Пушкина и Гоголя: никакая цензура не пропустила бы такую пьесу. И дело тут было не только в ханжестве и реакционности администрации императорских театров. Пожалуй, даже масса зрителей тогда еще не доросла до подобных новаций в театре и сочла бы антиэстетичным это действие из купеческого быта

Но после «Грозы» надо было двигаться далее. Александр Николаевич Островский терпеливо ждал, настойчиво искал, пока в его воображении не забрезжили более отчетливо контуры драмы, которая придет на смену «Грозе» или «Бедной невесте» и «Доходному месту». И она, в конце концов, пришла – в формах «Бесприданницы», «Бешеных денег» проявилось новое понимание жизни и новые способы построения сценического действия. Пароходы, деловые комбинации, способы быстрого обогащения, интриги заводчиков, торговых махинаторов, владельцев больших капиталов, личная и общественная жизнь промышленной и торговой буржуазии – это не просто новый фон, на котором развертываются сцены любви, измен, нравственного падения или, напротив, самоутверждения. Нет, это новая жизненная среда, из которой выдвигаются герои, не похожие на тех, кого выводили на суд зрителей Мольер, Бомарше, Шиллер, Крылов, Гоголь или молодой Тургенев. Это новые владыки жизни, которые порождены российской пореформенной действительностью и держат в своих руках судьбы многих «маленьких» людей, больших предприятий и даже пытаются захватить власть над целым государством.

Если сопоставить дневниковые записи Островского шестидесятых годов с различными его докладными записками и проектами преобразования театрального дела в России, то становится видно, как настойчиво драматург шел к осмыслению самой сути стоявшей перед ним творческой проблемы. В драме, которая не могла быть в буржуазном обществе ничем иным, как зеркалом этого общества, он уверенно проводил антибуржуазные мотивы и намеревался в конечном счете содействовать просвещению народа, воспитанию чувства патриотизма у зрителей и возбуждению отрицательного отношения к «героям» наживы и купли-продажи всего того, что капитализм обратил в товар,- любви, долга, родственных привязанностей, вдохновения и даже творчества

Обратимся к предпоследнему дневнику Островского, чтобы нагляднее представить себе духовный рост этого могучего таланта. В 1883 году он вместе с братом Михаилом Николаевичем отправился на Кавказ. Поездка продолжалась немногим более месяца – с 28 сентября по 3 ноября. Что уяснил для себя драматург за это время

Он отчетливее понял собственное значение во всероссийском масштабе. Он сопровождал брата, занявшего видное место в администрации Александра III и находившегося в его свите. Но не царского министра, а великого драматурга приветствовали деятели культуры кавказских народов. Его приветствовали не только как русского, но и поистине как своего гения, как представителя многонациональной культуры России. Это был триумф русского демократического искусства

Вот что он записывал 20 октября 1883 года. У входа в тиффлисский театр «стояла несметная толпа народу». Может быть, это другого Островского ждут- министра, придворного, влиятельного человека? Но вот далее: «Режиссер труппы прочел мне приветственный адрес… а грузинский поэт Цагарели прочитал свое стихотворение на грузинском языке, затем под аккомпанемент оркестра труппа запела по-грузински многолетие, вся публика встала и обратилась к моей ложе,- многолетие, по требованию, было повторено». Потом после спектакля «опять овации и рукоплескания, так что я устал раскланиваться». А при «выходе моем из театра были те же овации, что при входе

Из Тбилиси отправились в Батуми. По дороге Александр Николаевич Островский познакомился с Макаровым, будущим героем Порт-Артура, и с жандармом де Лазари. Драматург и адмирал понравились друг другу, а жандарм вызвал у Островского неприязнь: «Рассказывал только непристойные анекдоты; к счастью, он слез в Кутаиси».

Несла ли Россия европейскую культуру на Кавказ? Даже де Лазари не вызвал у Островского сомнений. Жандарм, как грязное пятно, оттенил другие, светлые стороны жизни этого края, всего лишь несколько лет назад вновь возвращенного Грузии и России. «После завтрака ездили осматривать город: европейский город еще строится, много пустырей; в азиатской части грязь невыносимая и вместо домов – жалкие лачуги, которые еле держатся». Такое наследство оставила после себя в Закавказье «блистательная Порта», как именовала себя Турецкая империя.

Александр Николаевич Островский испытал на Кавказе то, что происходило со многими из русских людей, побывавших там со времен петровских и екатерининских походов против персов и турок, вырезавших местное население. После российских хлябей, пологих холмов, темных лесов увидеть гряду гор, блистающий на утренней заре заснеженный Эльбрус – это почти непременно вызывало чувство потрясения красотой. Эдем на земле, райские кущи, воплощение величия и красоты – таким видели Кавказ Пушкин, Грибоедов, Бестужев-Марлинский, Лермонтов и Л. Толстой

25 октября 1883 года Александр Николаевич Островский записал: «Погода очаровательная, воздух мягкий, дышать легко. Дорога сначала по берегу моря, потом между громадными деревьями, обвитыми плющом, мягкие очертания гор, панорама анатолийских гор на юге, на севере снеговой хребет Кавказа, красота жителей, их живописные костюмы,- все это способно наполнить восторгом самую черствую душу. На станции Самтреди огромная толпа народа: и лица, исполненные экспрессии, и костюмы (от щегольских до последней рвани) как картины, что смотришь на них уж не с удивлением, а с изумлением, и думаешь, не сон ли это?»

В январе 1886 года Александр Николаевич Островский начал свой последний дневник. Он тогда только что «вступил в должность начальника репертуара в императорских московских театрах». Прежде гонимый драматург-новатор в последние пять месяцев своей жизни попытался внести посильный вклад в демократическую реорганизацию театрального дела в России. Разумеется, даже и титану было бы не под силу осуществить все то, о чем на протяжении более двадцати лет писал Александр Николаевич Островский в докладных записках и проектах театральной реформы. Он поистине работал - и это придало его дневнику вид своего рода производственного журнала

2(14) января, на второй день после вступления в должность, Александр Николаевич Островский «утром был в Малом, а вечером в Большом». На следующее утро смотрел «Ревизора» в Малом. И уяснил для себя: что предпочитают играть? Как играть? Кто из актеров лучше или хуже исполняет роль? Не забывает он и о разных происшествиях: с громом упал за кулисами железный лист – прогремел не ко времени театральный гром. Казалось бы, не его это дело, а механика и декоратора, но тем не менее Александр Николаевич Островский выясняет: почему пистолеты не стреляют? Почему не умеют шить русские костюмы – как это обнаружилось при постановке «Воеводы» в Большом театре.

Его интересует: каков сбор от той или иной постановки? Почему плохое посещение? Почему одни пьесы остаются, как он образно определил для себя, в числе «неувядаемых». А другие увядают весьма быстро? 9(21) января Александр Николаевич Островский посетил в Большом театре «Мазепу» и оценил постановку сурово. «В этой опере для изящного вкуса много оскорбительных пошлостей, как в либретто, так и в музыке».

По сути, Александр Николаевич Островский в эти месяцы выступил не в роли с ограниченными возможностями: это не просто «начальник репертуара», а настоящий театральный деятель, в хорошем смысле слова – хозяин. Он – за все в ответе! Надолго ли могло его хватить? Ведь ему уже шестьдесят третий год. Но даже и захворав, он отправился, едва поднявшись, в Малый театр. Там ставили пьесу Соловьева «Разрыв». Пристрастно и заинтересованно судил ее Александр Николаевич Островский: «Произведение недодуманное и сделанное плохо. Вместо правильного развития сюжета надерганы случайные сцены; действие наполовину наполнено вводными лицами, которые оттесняют главных; видно, что автор не знал, что делать с главными лицами».

Александр Николаевич Островский берет на себя и такую работу, которая не входила в его обязанности. Он изучает состав зрителей в связи с репертуаром и временем года. Так, 14 февраля он видел в Малом театре «Марию Стюарт» и обнаружил среди зрителей особую группу, которую условно назвал «ермоловской публикой»: это курсистки, студенты присяжные поверенные. На спектакль пришел модный адвокат Плевако, а из Петербурга приехал Урусов. И с удовольствием закончил запись: «Публика есть в Москве, надо уметь привлечь ее. Сегодня полны четыре театра (Большой, Малый, Корша и Мамонтова)»

Откуда у него брались силы? Александр Николаевич Островский выяснял, как прошел бал с детьми, присутствовал в школе на экзаменах, посетил танцевальные классы, беседовал с актерами и постановщиками. Во многом он предварил поиски и творческие открытия Станиславского и Немировича-Данченко. Он настойчиво добивался обогащения актерского искусства. Не только режиссер должен верно интерпретировать замысел драматурга, но и каждый актер, занятый в сценическом действии, должен верно ориентироваться в пространстве меж трех условных стен сценической коробки, должен ощущать темп действия с поочередным нарастанием или спадом напряженности и чувствовать связь своей роли, играемого им образа со всей системой образов пьесы. И особенно он добивался изживания традиций романтической школы: актер заранее должен рассчитывать свое поведение на сцене и не ожидать, когда по наитию, случайно осенить его соображение о том, в каком жесте, с какой мимикой, тональностью голоса выразить движение чувств и мыслей в сознании героя пьесы.

Современная исследовательница М.Г.Португалова правильно отметила, что Александр Николаевич Островский, как автор драм и как театральный деятель, способствовал приобщению русских актеров к важнейшим социальным проблемам 1860-1880 годов и помогал им уяснить актуальные задачи развивающегося театрального искусства

Островскому как художнику и мыслителю был свойствен системный подход к явлениям действительности и театральному искусству. Драматическая литература, театр, труппа, публика, управление театрами, национальная культура – все это являлось для него лишь разными гранями единого целого. Без драматической литературы не может быть театра, представляющего собой, по мысли Островского, организованное зрелище. Драматург, режиссер, труппа профессиональных артистов - все они переводят на язык сценических образов актуальные идеи и чувства, волнующие их современников. В конечном счете все они «работают» на зрителя. И когда они овладевают вниманием зрителей, когда публика усваивает в их исполнении основные идеи века или хотя бы сиюминутные проблемы действительности,- только тогда театр становится выразителем общественного сознания и предстает как часть общего процесса культурного развития России.

Для Островского театр был не только своеобразным зеркалом, в котором отражалась жизнь русских людей 1840-1880 годов. Для него театр одновременно был и мощным средством социального и нравственно- эстетического просвещения народа. Он полагал, что театр в состоянии ускорить духовное раскрепощение народа, приобщить зрителей к мировой классике и тем самым способствовать достижению Россией того уровня мировой культуры, которой соответствовал творческим, нравственным возможностям великого народа.

Александр Николаевич Островский был демократом - просветителем одного, пожалуй, типа с Лесковым, Маминым – Сибиряком, Короленко и в известной мере Чеховым. В пору своего наивысшего идейно - творческого развития он объективно оказался наследником шестидесятников, революционных демократов, а волна народнических увлечений в 1870-е годы так и не захватила его. Островского всегда волновало искусство, которое служит народу. Но именно такое искусство было чуждо правящим верхам самодержавно - крепостнической России

Еще в 1862 году Александр Николаевич Островский уяснил для себя, работая над запиской «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России», что театральное дело организовано верхами так, чтобы до предела притупить духовно – раскрепощающую суть драматургии.

Есть залы, собирается публика, аншлаги при постановках иностранных авторов, а при игре русских пьес – полупустые залы. Отчего так? Или мы, русские, нетеатральный народ, или наши артисты играют из рук вон плохо? Все дело в том, убеждается Александр Николаевич Островский, что театральная цензура «калечит» искусство. Даже такие шедевры, как «Горе от ума» и «Ревизор», утверждает драматург, «прошли на сцену только благодаря особым счастливым обстоятельствам». Драматические авторы бесправны, театральных коллективов, авторитетных актерских школ не существует. Театрально- литературный комитет «принял на себя роль безапелляционного судьи»

Неужели Александр Николаевич Островский верно угадал, будто верхи в самом деле тогда оказались первыми врагами русского театра? Но почему же только театра? А разве не отдавали поэтов в солдаты? Разве не отправляли под пули горцев или на дуэли тех, кто не умел гнуться? И почему же только одной России это касается? Явление это всемирное – правящие верхи всюду и всегда чутко улавливают опасные для себя движения низов и вследствие этого классового инстинкта губят все талантливое. Так было в ХIХ веке: вспомним, что таланты в России и на Западе поднимались на волне освободительных движений – в пору декабризма, в эпоху революционных бурь 1848 года и позднее, накануне отмены крепостничества. Так складывались судьбы демократического искусства и в ХХ веке, когда тиранические режимы в Германии, Италии, Испании добивались удушения любого свободомыслия

Семь лет спустя в «Записке об авторских правах» (1869) Александр Николаевич Островский писал: «Прежде всего – без пьесы, как бы ни были талантливы актеры, играть им нечего». И подчеркивал мысль, остающуюся свежей до сих пор: «Ценность представления зависит от представляемой пьесы». Но при сложившемся отношении создание талантливых произведений стало делом крайне затруднительным. «Удивительно не то, что драматическая литература не процветает в России, а то, что она доселе еще держится и не падает совершенно». – горько иронизирует Александр Николаевич Островский. Ссылаясь на собственный пример, он указывал на необеспеченность драматурга, на угрозу нищеты, на угнетающую несправедливость его положения – в сравнении с переводчиками или изготовителями эпигонских поделок, пьес – однодневок.

В «Докладной записке об авторских правах драматических писателей» он утверждал: «Всякий человек, честно и со знанием дела трудившийся в продолжение 20 лет, непременно обеспечивает себя под старость, только драматический писатель остается с тем, с чем начал, то есть ни с чем».

Эта записка предназначалась С.А.Гедеонову, новому директору конторы императорских театров. Может быть, поэтому Александр Николаевич Островский позволил себе с достоинством пожаловаться на проявленную ранее к нему несправедливость: «Я написал более 30 оригинальных пьес (удостоился получить две премии от Академии наук, приобрел известность); нет дня во время сезона, чтобы на четырех или пяти театрах России не давали мои пьесы, одним императорским театрам я своими трудами доставил сборов более миллиона ( а сколько частным!). Казалось, мне ли жаловаться! Вы видите, что я служил своему делу честно и трудолюбиво и достиг всего, чего можно достигнуть трудом и знанием дела; одного только я не достиг: сколько-нибудь обеспеченной будущности. Я и теперь остаюсь с тем, с чем начал, и теперь, так же как и прежде, должен работать без отдыха и без устали».

С высоты прошедших с тех пор десятилетий суровый критик наших дней мог бы упрекнуть Островского в утопичности или житейской непрактичности. Служил –то он, по собственному признанию, делу, а не верхам, не директорам театральной конторы. Так что же ему надеяться на абстрактную справедливость: ведь правителя оплачивают лишь таланты, которые им угодны и полезны. В самом деле: Александр Николаевич Островский еще хотел верить, что верхам нужна та же самая культура, что и народу – общероссийская, полезная для всех!

Может быть, оттого и решил он тогда оставить драматургию. Намерение было серьезное – и он пояснял: «Итак, первая и главная причина, которая побуждает меня оставить театр, есть необеспеченность материального положения… я никогда не уверен, буду ли я сыт завтра! Расставание с театром для меня дело хотя решенное, но очень нелегкое».

До какого отчаяния надо было дойти, чтобы принять такое решение. Александр Николаевич Островский преодолел временную слабость духа. И в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) он предложил широкую картину театрального дела, основанную на глубоком анализе социально – исторических обстоятельств. Он подчеркнул, что раньше «публика» была преимущественно дворянская, а теперь ее состав расширился за счет торговых людей, чиновников, крестьян, приезжих. Театр в Москве стал явлением общероссийским. Он писал: «В Москве, как в центре, сошлись шесть железных дорог со всех сторон. Ежедневно до 4500 пассажиров… Для этих приезжих намерение побывать в театре в числе других целей играет немаловажную роль»

Но театральное дело плохо организовано. Александр Николаевич Островский именно в этом усмотрел главную причину слабой культурной «отдачи» московских театров. «Лишена театра учащаяся молодежь,- отмечал он,- лишено театра хорошо образованное общество среднего достатка - ученые, профессора, учителя, литераторы, художники и вообще люди всесторонне развитые… Эта публика в самом лучшем, настоящем значении этого слова» является «представительницей вкуса в столице», «приговором ее дорожат все художники и артисты… без этой публики искусство не только останавливается, но идет назад, опускается до пошлости».

Александр Николаевич Островский продолжает далее: «Лишены театра мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений. Если б ремесленнику в праздничные дни был выбор между удовольствиями, то, конечно, большая часть их предпочла бы пьянству доступный театр. Когда для рабочего все другие удовольствия заказаны, так он волей – неволей должен идти в трактир. Из того, что разные корпорации рабочих не заявляют гласно о потребности в изящных удовольствиях, никак не следует, что они вовсе не имеют этой потребности. Для таких заявлений у них нет ни умения, ни смелости, ни органа».

Александр Николаевич Островский едва ли не первый указал еще на один вопрос: «Лишены театра все жители отдаленных концов Москвы. Единственный в Москве театр помещается в самом центре и уж совершенно недоступен для всех окраин». Тут драматург выступил в роли социолога и рассмотрел поднятый вопрос не изолированно, а в системе отношений. Ехать ли жителю окраин в центр? Но ведь в Москве 1880-х годов нет надежного общественного транспорта. «Около полуночи в Москве на край города за обыкновенную цену повезет только попутный извозчик. Таким образом, театр – удовольствие и без того дорогое – с прибавлением стоимости проезда для жителей окраин делается уже недоступным». А к тому же можно и не достать билетов, поэтому обитатель окраин предпочитает «лучше и не думать о театре».

Так кто тогда посещал театр, если его практически были лишены почти все, кто особенно остро нуждался в приобщении к нему? Александр Николаевич Островский дал развернутое обоснование своего решительного ответа, что театр в Москве век назад служил тем, для кого театральное искусство – «внешняя потребность». Кто они? «Эта публика купеческая, второе и третье поколение разбогатевших московских купцов, купеческая аристократия…А так как она очень размножилась и обладает огромными капиталами, то все лучшие места в театре постоянно остаются за ней. Она заслонила театр».

Социальный анализ увлекает Островского за рамки официального документа. Драматург не заблуждается на счет купеческих «любителей» и «покровителей» театра. В этой слегка европеизированной русской буржуазии он видит проявление общей закономерности: «Буржуазия и везде не отличается особенно благодетельным влиянием на искусство, а в Москве тем более». Занятая корыстными расчетами, буржуазия не нуждается в просвещении народа. Более того: у нее давняя вражда к просвещению - с тех пор, «когда образование купечества считалось не только лишним, но и неприличным и даже вольнодумством… богатые купцы считали свободу от науки привилегией своего сословия, льготой особым счастьем».

В записке не сказано прямо, но подразумевается: наука, образование, просвещение в широком смысле – это фактически очеловечивание человекоподобных Тит Титычей, Кабаних, Диких и прочих обитателей «темного царства». Но эта гуманная функция искусства находится в непримиримом противоречии с социальной функцией этого сословия. В самом деле: к чему просвещение и гуманность в российской торговле, где не продашь, не получишь прибыль – если не обманешь? Где обмер, обвес, обман – едва ли не главный источник дохода? Обществу был нужен класс- посредник в продуктообмене. Вот и появилась в России вороватое, дремучее, звероподобное купечество – сословие вполне подстать крепостничеству с его бесчеловечными устоями.

Александр Николаевич Островский верно понял, что буржуазия высшую ценность видит в доходе и ей не до «обременительных» нравственных или эстетических понятий. Она бы приспособила и театр для извлечения прибыли – и так уже поступает на Западе, но в России даже и до такого потребительского подхода она еще не доросла. Тем, кто в наши дни склонен преувеличивать вклад буржуазных меценатов в развитие национального искусства в России, следовало бы внимательно вчитаться в эту записку Островского, где дан поистине блистательный очерк о взаимоотношении купечества и русского театра. Дремучих отцов сменили дети, которые «получили в наследство вместе с миллионами некультивированный мозг», а также вялость – умственную и нравственную. «Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума; русское для них низко, а иностранное высоко; и вот они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь, чтоб не отстать одному от другого, а вместе – от Европы относительно прически, костюма, экипажа» - таков беспощадный приговор драматурга. Эта «публика» не понимает смысла пьес, не отзывается на острые проблемы современности, «игры оценить не может», аплодирует по подсказке, «сочувствует пошлым намекам и остроумию низкого сорта».

Каковы его предложения

Александр Николаевич Островский заявляет: «Москве нужен, прежде всего, Русский театр, национальный, всероссийский». И далее делает вывод, от которого коробило не только народников, но отчасти и Л.Толстого с его иллюзиями насчет природной, изначальной нравственности крестьян. Когда он спрашивал: кому и у кого учиться? – то вывод казался самоочевидным. Народу нечему учиться у буржуазных авторов, чуждых болям, горестям и надеждам трудовых низов России. Александр Николаевич Островский ответил иначе: «В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается. Очеловечиваться этой новой публике более всего помогает театр, которого она так жаждет и, в котором ей было бесчеловечно отказано».

По его мнению, «национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академия, университеты, музеи». Театральное зрелище, как он полагал, кладет «начало перестройки души» и вводит в душу «чувство красоты и ощущение изящества». В сущности, это утверждение мысли об эстетическом и нравственном воскресении народа, чье сознание веками помрачали крепостники. Подходя с такими критериями к театру в России, Александр Николаевич Островский выражал естественную неудовлетворенность состоянием театрального дела.

В записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881) Александр Николаевич Островский указывал на несколько причин: театр служит буржуазии, которая не может обеспечить его независимость, а монополия государства в театральном деле усугубляет упадок, бестолковая же театральная критика не может объективно судить ни об успехах, ни о промахах в постановках. Он пишет: «За отсутствием в театре серьезного искусства люди науки и солидные литераторы его почти не посещают; роль ценителей приняли на себя репортеры, фельетонисты и корреспонденты газет и мелкой прессы – люди, не очень разборчивые на средства».

Вреднее всего для театра в России – монополия, осуществляемая конторой императорских театров. В этом драматург убежден: «Как ни играй, что ни давай и, как ни давай, - сборы будут, потому что публике деваться некуда, конкуренции нет, доход обеспечен; явилась возможность вести дело искусства как–нибудь, спустя рукава». Более того: стали экономить на труппе, на постановках, на подготовке артистов – «специалистов заменили чиновниками». Канцелярия стала решать творческие вопросы. И, если «смерть знаменитых артистов и артисток» (Александр Николаевич Островский напоминает о Щепкине, Мартынове, Садовском, Шумском, Живокини, Косицкой, Линской) была «для всего общества большим горем», то канцелярия усмотрела в этом «выгоду: по техническому выражению, освобождается большой оклад, а сборы все- таки будут, потому что публики много, театр мал, другие зрелища не дозволяются и публике, кроме театра, деваться некуда».

Не восполненные вакансии трагиков, комиков и других выдающихся артистов повлекли дальнейшее ограничение репертуара: «Не стало трагиков – перестали являться исторические драмы». А заполнение вакансии из числа артистов частных театров себя не оправдало. Чаще всего они оказывались профессионально не обученными и не хотят учиться: не умеют ходить по сцене, нормально держаться, говорить и зритель не понимает: « что он такое делает?» Ибо сценический образ в понимании Островского – явление многомерное, сплав значительного по смыслу диалога или монолога с выразительной интонацией, с убедительной пластикой жеста и мимикой. Если исполнители ролей не владеют актерской техникой,- происходит в целом понижение уровня театрального искусства. Александр Николаевич Островский убежден, что «разрушение образцовой московской труппы не осталось без последствий для драматической литературы».

Его возмущают порядки, насаждаемые театральными чиновниками: «Один кричит на репетиции на артиста, как на лакея; другой берет заслуженного артиста, прослужившего 35 лет, за ворот. И это совершается безнаказанно, сцена остается поруганной».

Репетиций мало, дисциплина в труппе упала, актеры подчас не знают ролей и несут отсебятину, причем даже ставят это себе в заслугу. Александр Николаевич Островский приводит пример: «Самойлов говорил: пьесы – это канва, которую мы вышиваем бриллиантами». Понятно огорчение драматурга: он каждое слово своих персонажей обдумывал, чтобы наиболее точно выразить их характеры и социально- психологическую подоплеку сценического действия, а эту его работу рассматривают как некую канву и произвольно кромсают. Подобное неуважение к авторскому праву питается пренебрежительным отношением театральных чиновников к драматургу

Александр Николаевич Островский сравнивал свое положение с жизнью зарубежных драматургов. На Западе они тогда получали до 12-15 процентов от полного сбора – и закон охранял их права. А о себе он пишет: «Тридцать пять лет в истории русской литературы назовется моим именем; я учусь до сих пор и работаю честно – и едва имею средства для приличной жизни

В 1884 году он подготовил автобиографические заметки - своего рода исповедь для посмертной публикации в одном из журналов. Эта исповедь первого и талантливейшего русского драматурга одновременно была упреком тем бездарным правителям и чиновникам, которые пытались низвести театр до уровня пустого развлекательства. Он был убежден, что театр – это огромная общественная школа, которая может и должна служить расцвету русской культуры. А превращение театра в легковесное зрелище выглядит в глазах Островского как целенаправленное превращение сценического искусства в одно из средств помрачения народного сознания.

В заметках 1884 года много самооценок, которые иному из читателей могли бы показаться нескромными: я сделал, я воспитал, я отстоял и т. п. Но это – отнюдь не гордыня тщеславия, а гордость честного человека, подводящего жизненный итог. И мы не можем не согласиться с ним, когда он прямо заявляет о своей роли. Она и в самом деле была уникальной. Вот, например, он пишет: «Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов… у русского драматического искусства один только я. Я – все: и академия, и меценат, и защита. Кроме того, по своим врожденным способностям я стал во главе сценического искусства. Все актеры, без различия амплуа, начиная от великого Мартынова, пользовались моими советами и считали меня авторитетом»

Так оно и было – это мы теперь особенно отчетливо сознаем, видя в Островском своего рода «начало всех начал» последующего расцвета театрального искусства в нашей стране. Он потому и держался за императорский театр, чтобы в сценическом искусстве был своего рода образец, на который равнялись бы частные театры. Чтобы сценическое дело не выродилось в доходное дело. Чтобы театры в России не попали в руки коммерсантов и не стали сценой самовыражения буржуазного индивидуализма. Он твердо был убежден: театр «не может быть не чем иным, как школой нравов». Вся его творческая и литературно-общественная деятельность была подчинена осуществлению этой великой задачи

Дневники, театральные речи и записки Островского, представленные в данной книге, не только дополняют наши представления о личности драматурга. И не только углубляют понимание его художественного гения. Они позволяют заглянуть в те отношения, которые в совокупности и образуют жизнь сцены,- между артистами, администраторами, рецензентами и т. п. Это в полном смысле жизнь театра за кулисами, за теми видимыми зрителю картинами домашнего быта, пейзажа, на фоне которых развертывалось действие пьес, за которыми существовала иная, скрытая, потаенная, не всегда учитывавшаяся любителями театра жизнь, определявшая и настроение актеров, и уровень их исполнительского мастерства, и, наконец, воздействие театра на общество, на развитие культуры в России.