10. Роль бытового жанра.

Так писал Демьян Бедный о появившейся на выставке 1924 года картине Ефима Михайловича Чепцова «Заседание сельской ячейки».

...Перед нами сцена небольшого сельского клуба. На деревянных скамьях сидят коммунисты — президиум сельской партийной организации.

Буднично, просто и вместе с тем убедительно, правдиво передана обстановка собрания, та серьезная и спокойная деловитость, с которой активисты села обсуждают важные вопросы своей жизни. Выступает секретарь партийной ячейки. Чувствуется, что он с трудом находит слова, и речь его не блещет внешней красивостью, но зато его мысли и чувства понятны всем, доходят до сердца каждого. Это один из тех людей, которые пришли к власти вместе с революцией и принесли с собою искреннюю преданность и страстность в борьбе за подлинные интересы трудящихся.

Чепцов не приукрашивает, не идеализирует своих героев, он показывает их такими, какими они были в жизни, какими их увидел сам художник.

Интересно, что в основу картины легли его личные воспоминания и впечатления. Однажды в селе Медвенке, где родился и провел свои юные годы художник, в один из своих приездов он присутствовал на собрании актива деревни. Его восхитило и поразило, что простые сельские труженики, в недавнем прошлом забитые и нищие крестьяне-бедняки, свободно выходили на сцену и выступали перед народом, говорили о своих нуждах, о задачах строительства новой деревни, говорили убежденно и взволнованно. «Я тихо спросил соседа, — пишет Е. Чепцов, — кто этот оратор?» — «Да это с соседней деревни крестьянин». Выступает новый оратор, еще лучше прежнего говорит. «А этот кто? — «А этот — столяр».

Чепцов был настолько потрясен теми переменами, которые произошли в жизни его родной деревни, что не мог не запечатлеть всего увиденного. Художник сумел верно почувствовать в происходящем то, чему принадлежит будущее, сумел угадать в часгном эпизоде типичное явление современности.

Рука сама взяла карандаш, и художник начал работать, работать с необыкновенным увлечением и энергией. Стремясь к документальной точности, Чепцов прежде всего обращается к натуре, изучает людей, обстановку, где происходило собрание. Крестьяне охотно соглашались позировать художнику. Не случайно Чепцов называл впоследствии эту картину «коллективным портретом».

Совсем недавно одному из искусствоведов удалось узнать, кто позировал Чепцову, и описать подробно историю создания картины. Оказалось, что жив один из участников этого события, изображенный в картине в углу справа. Это Г. А. Сухомлинов, ныне профессор математики. В беседе он рассказал, что действительно Чепцов передал с портретной достоверностью не только каждого из действующих лиц, но и обстановку, в которой происходило это событие, до мельчайших деталей оформления сцены.

Два месяца писал Чепцов картину. Сухомлинов вспоминает, что художник несколько раз просил их всех прийти в клуб позировать. «Вначале довольно долго он нас «мучил», подбирая нужную композицию. Особенно долго возился он с докладчиком (секретарем Медвенской ячейки РКП (б), заставляя его то произносить речь, то принимать различные позы, потом в какой-то момент он попросил его на время замереть и карандашом набросал фигуру, схватил выражение лица, запечатлел в рисунке портретные черты Карпушина... С остальными он справился быстрее... Каждый из нас позировал в отдельности по паре раз, — рассказывал Сухомлинов. — Недели через две-три Чепцов пригласил нас всех в театр, рассадил на свои места, что-то кистью поправил и вскоре заявил, что картина готова».

Почти документальная точность не только не помешала, но, наоборот, помогла художнику создать жизненно убедительные типические характеры сельских активистов. Ему удалось избежать скучной протокольной фиксации виденного — он смело шел к обобщению образов, отбирая из жизненного материала то, что соответствовало его замыслу.

Продумана композиция картины. Мы не видим собравшихся в клубе людей — перед нами только президиум и оратор, — но мы еловно ощущаем их присутствие. Художник как бы вовлекает зрителя в картину, делает его активным участником. Кроме того, приблизив главных героев, дав их на первом плане, Чепцов получил возможность сосредоточить все основное внимание на характеристике персонажей. Особенно удался художнику образ секретаря партячейки — простого и честного человека, бескорыстно и самоотверженно служащего своему народу.

А. В. Луначарский писал об этой картине: «Чепцов продумал, прочувствовал, любовно прощупал своих действующих лиц и дал необычайно привлекательный, в конце концов обобщающий, типический образ еще несколько наивного политического оратора, восхищенного своей темой, восхищенного своей речью и ролью, почти самозабвенно, почти целиком отдающегося своей аудитории, немножко косолапого, вероятно, и мысли выражающего шершаво, но крепко, уверенно, горящего самым высоким, сознательным чувством. Более или менее подстать ему и его товарищи, и, стоя перед картиной, говоришь себе: вот те, которые более всего способствовали победе революции, и невольно проникаешься любовью к людям, как после прочтения книги Фурманова».

Зрители тепло приняли картину. Она знаменовала собой победу реалистического направления в искусстве 20-х годов. Художник почувствовал необходимость работать для народа, посвятить свое искусство отображению живых тем современности. В этом отношений картина Чендова начинала собой новую страницу в истории советского бытового жанра. Дыхание новой, советской эпохи, глубокая правда жизни обеспечили ей прочное место в ряду лучших произведений советского изобразительного искусства.

11. АХРР («Ассоциация художников революционной России»), художественное объединение, самое многочисленное и мощное из российских творческих группировок 1920-х годов.

Впервые установки Ассоциации были высказаны накануне открытия очередной выставки «Товарищества передвижников» (1922) в докладе художника и поэта П.А.Радимова О значении быта в современной живописи; именно сугубо традиционное, натуроподобное искусство поздних передвижников избрано здесь как «понятный народным массам» образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда». Отвергнув «левый» (т.е. тоже вставший на службу революции) авангард как вредные «измышления», создатели новой группировки сумели тем самым привлечь на свою сторону заметную часть художников-«стариков» – А.Е.Архипова, Н.А.Касаткина, С.В.Малютина или К.Ф.Юона, возмущенных нигилистической демагогией «левых» (знаменательно, что первое майское оргсобрание состоялось на квартире Малютина, одного из авторитетных мастеров старой России). Еще более важен тот факт, что АХРР с первых своих шагов заручился крайне солидной (несравнимой с ресурсами других групп) материальной поддержкой со стороны руководства Красной Армии (в лице К.Е.Ворошилова).

Типические произведения ахрровцев (картины А.М.Герасимова, Б.В.Иогансона, Е.А.Кацмана, П.И.Котова, С.В.Рянгиной, Н.Б.Терпсихорова, Б.Н.Яковлева, В.Н.Яковлева, а также – если говорить о тех, кто вступил на самостоятельный творческий путь еще до революции, – И.И.Бродского, М.Б.Грекова, Е.М.Чепцова) тяготеют к четкой повествовательной «объективности», старательно конструируя иллюзии исторического или современного факта, как бы свершающегося на глазах у зрителя. Несмотря на программно-антимодернистские установки, элементы модерна (символизма и импрессионизма) постоянно дают о себе знать, но как бы в усмиренном варианте, чуждом фантазий. Консервативная стилистика, однако же, плотно сочеталась в деятельности АХРР с максимальным использованием техники масс-медиального агитпропа, поскольку особое значение придавалось не просто картине на политически-актуальную тему, но картине-плакату, идеально пригодному для тиражирования и последующего украшения красных уголков по всей стране. Благодаря этому текущие лозунги партии (проступающие уже в процессе придирчивого отбора «наиболее жизненных» тем и мотивов) получали шанс для действительно гораздо более наглядного и понятного, чем это было в «левом» авангарде, выхода в народ.

Укрепление АХРР и превращение ее в самую массовую художественную организацию России явилось логическим следствием постепенной общей смены курса политики ВКП(б) (от интернационализма к национал-большевизму и, соответственно, от авангарда к традиции). По всей стране открылось не менее 40 ахрровских филиалов, возник ряд смежных группировок, самой многочисленной из которых была «Ассоциция художников Красной Украины» (АХЧУ). Существовало собственное издательство, стал выходить журнал «Искусство в массы» (1929–1930), наконец – начиная с выставок «Жизнь и быт Красной Армии» (1922) и «Революция, быт, труд» (1924–1925) – отладилась система всесоюзных отчетно-тематических экспозиций. Однако к концу 1920-х годов Ассоциация находилась уже в состоянии полураспада: образовалось отдельное «Объединение молодежи ассоциации художников революции» (ОМАХР, с 1928), в основном примкнувшее к РАПХ («Российской ассоциации пролетарских художников»), ряд прежних лидеров и новых членов учредили собственный «Союз советских художников» (с 1930). Окончательно прекратившая свое существование (наряду со всеми арт-группировками) в 1932, АХРР тем не менее вошла в историю как модель будущего единого Союза художников СССР.

12. Общество московских художников

(ОМХ) Возникло в 1927 г. в результате слияния объединения "Московские живописцы" с художниками, входившими в общества "Маковец" и "Бытие". Членами-учредителями стали С.В. Герасимов, И.Э. Грабарь, А.Д. Древин, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский, Н.А. Удальцова, Р.Р. Фальк и др.; первый председатель — Грабарь, с 1929 — Лентулов. В Уставе, принятом 23 июня 1928 г., главной идеологической задачей Общества провозглашалась следующая: “…способствовать поднятию и развитию художественной культуры РСФСР, а также приближению ее к массам, художественное отображение жизни и идей советской современности в живописных пластических формах нового реализма…”. Особое внимание уделялось также повышению профессионального уровня художников.

На протяжении существования Общества его состав менялся, численность росла. В 1928-29 г. в него вошли многие бывшие члены "Цеха живописцев", "Бытия", "Четырех искусств", "Жар-цвета", других московских объединений. К 1930 г. Общество насчитывало около семидесяти членов, среди них такие известные мастера, как А.И. Кравченко, Н.П. Крымов, А.В. Куприн, И.А.Малютин, А.В. Фонвизин, А.В. Шевченко и др.

Важная роль в деятельности ОМХ последнего периода принадлежит созданным в марте 1928 г. художественно-производственным мастерским. В их секциях (живописно-декоративной, плакатно-графической, скульптурной и др.) выполняли плакаты, лубки на производственные и политические темы, издавали открытки; члены ОМХ участвовали в оформлении клубов и массовых празднеств, осуществляли монументальные росписи и т.д. Однако активная художественно-производственная деятельность не оградила Общество от жесткой критики партийного руководства.

В феврале 1928 г. и июне 1929 г. Общество показало две большие отчетные выставки, а также несколько передвижных выставок в московских рабочих клубах, его члены участвовали в передвижных выставках, организованных Наркомпросом, и в выставке советского искусства в Нью-Йорке. ОМХ постоянно подвергалось нападкам со стороны официозных группировок (АХРР, «Октябрь» и др.) и Наркомпроса, в 1930 г. потребовавшего провести в ОМХ «классовую дифференциацию» и «чистку рядов». В 1931 г. Общество практически распалось, а постановлением ЦК ВКП(б) деятельность ОМХ была прекращена в 1932 г.

13. ОСТ, ОХСТ, Общество художников-станковистов — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. Существовало до 1931 года. Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой, а также монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства. Создание объединения

В 1924 году состоялась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства (Москва, Тверская ул., 54)[1], где принимали участники студенты ВХУТЕМАСа в составе следующих группировок:

«проекционисты» (С.Лучишкин, С.Никритин, К.Редько, Н.Тряскин. А. Тышлер; группа сформировалась 1922 году).

1. «конкретивисты» (П.Вильямс, К.Вялов, В.Люшин, Ю.Меркулов; выделились из группы

2. «проекционистов» в 1924 году).

3. «группa трех» (Александр Дейнека вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым)

На следующий 1925 год они, вместе с присоединившимися к ним другими выпускниками, основали ОСТ, председателем которого, как наиболее почтенный и «старшина», был выбран Штеренберг, преподаватель ВХУТЕМАСа, учениками которого (а также В. А. Фаворского) были большинство участников объединения.

Членами-учредителями ОСТа были Ю. Анненков, Д. Штеренберг, Л. Вайнер, В. Васильев, П. Вильямс, К. Вялов, А. Дейнека, Н. Денисовский, С. Костин, А. Лабас, Ю.Меркулов, Ю.Пименов. Устав ОСТа принят в сентябре 1929 года.

Председатель общества — Д. П. Штеренберг.

Состав правления в 1925—1926 гг. — Л.Вайнер, П.Вильямс, Н.Денисовский, Ю.Пименов; 1927 год — П.Вильямс, Ю.Пименов, Л.Вайнер, Н.Шифрин[1].

Идеология

Название группировки — Общество художников-станковистов — было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Группа современных остовцам живописцев принципиально отвергла станковые формы творчества ради задач художественно-производственных, что членам будущего ОСТа пришлось не по нраву. Собственно Штеренберг, еще на своем посту в отделе ИЗО как преподаватель способствовал развитию данного производственного искусства, но как живописец и член ОСТа уже стал отстаивать плодотворность станковизма[2]. «Антистанковисты-производственники», а затем АХРР, стали основными противниками ОСТа.

После образования в 1922 году АХРРа — Ассоциации художников революционной России и её борьбы с «формализмом» (русским авангардом) закономерным стало появление ОСТа — объединения художников, которое также, как и АХРР, предпочитало советскую тематику, но не отвергало инструменты художественного языка, изобретённого в ХХ веке. В отличие от ахровцев, ориентировавшихся на весьма натуроподобный реализм передвижников, остовцы считали своим эстетическим идеалом новейшие европейские течения, в особенности экспрессионизм. Отчасти это было связано с тем, что большинство членов объединения были выпусками ВХУТЕМАСа — молодежью, стремившейся «выразить энергию и бодрость молодой страны». Представителем более старшего поколения был лишь Штеренберг. ОСТ стали называть «самой левой среди правых группировок».

...в эпоху строительства социализма активные силы искусства должны быть участниками этого строительства и одним из факторов культурной революции в области переустройства и оформления нового быта и создания новой социалистической культуры (Устав ОСТа)[3] Исследователи отмечают, что на первых порах в программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и озорства, но важно другое — в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих[4].

ОСТ не бралось за революционные темы Гражданской войны (лучшие образцы которой представили ахровцы), а предпочитали мирные, светлые темы, «приметы XX столетия», типические явления современной им мирной действительности: жизнь индустриального города, промышленное производство, занятия спортом и др. В воспитательном плане определялась «ориентация на художественную молодежь». Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи. Основные темы:

индустриализация России, недавно ещё аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека

жизнь города и городского человека XX века

массовый спорт (футбол, теннис, спортивные соревнования и кроссы, гимнастика), который также стал характерной особенностью жизни советского общества.

Характеристика живописи

Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием — в чем они полностью отличались от ЛЕФа. «Строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда»[5].

из Устава ОСТ:[6]

Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (...)

а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;

б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;

в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;

г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д/ стремление к абсолютному мастерству (...);

e) стремление к законченной картине;

ж) ориентация на художественную молодежь.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка.

«В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, „остовцы“ обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино, обладающих свободным и точным чувством пространства, способностью острого, экспрессивного воздействия на зрителя (в особенности, стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму)»[7]. «Им нужен был громкий и четкий голос, лаконичный и экспрессивный художественный язык, они смело вводили в картины приемы графики, плаката, фрески». «Стилистика была весьма передовой, включая элементы конструктивистского монтажа, равно как и приемы образного остранения и деконструкции, свойственные экспрессионизму и сюрреализму»[8]

«Все эти новые задачи определили и новые методы. Одним из принципов композиционного построения картины становится фрагментарность пространства. Сюжет, которому посвящено изображение, перестает быть замкнутым, становится органической частью бесконечного мира. Укрупняются и выдвигаются на первый план силуэты людей. Изображая их контрастно и цветом, и размером по отношению ко всему остальному, художники подчеркивают их динамическую мощь. Остовский станковизм, таким образом, вбирает в себя элементы монументальной живописи, надолго предоставляя этому виду искусства жизненное пространство внутри себя. Это тем более важно отметить и подчеркнуть, что советская эпоха испытывала насущную необходимость в монументальном пафосе своего образного воплощения, но при этом Советское государство не имело в те годы достаточных средств для развития градостроения и сопутствующего ему синтеза архитектуры с монументальным искусством»[7].

«Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков (...) курс, взятый ОСТом. Курс — принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов», — писал критик Я.Тугендхольд[5].

«Соответствующая же традиция давала о себе знать долгие годы, активно влияя как на официальное, так и на неофициальное российское изо-искусство (именно ОСТ — даже в еще большей степени, чем Бубновый валет, — стал стилистической базой для сурового стиля 1960-х годов)»[8].

[править]Конец объединения

Дейнека уходит из ОСТ еще 1928 году по соображениям принципиального характера. Одной из причин ухода было его несогласие с руководством общества, прежде всего с Штеренбергом, которым не нравилось, что молодёжь не ограничивается поисками живописной формы, а вторгается в смежные виды искусства — плакат, журнальный рисунок, театральную декорацию, пробует свои силы в создании монументальных тематических композиций. Бушинский С. Н. «Рождественский бульвар», 1928. Картина одного из мелких членов объединения тем не менее демонстрирует отрыв от принципов реалистического, тщательно выписанного пейзажа

Как с критикой отмечали исследователи Дейнеки, «после удачных выступлений в жанре тематической картины Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников[9], стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства».

Между членами ОСТ существовали немалые расхождения в оценке значения отдельных видов и жанров искусства. «Наиболее последовательные станковисты отстаивали приоритет чисто живописных методов работы над журнальным рисунком, плакатом, монументальным панно, приверженцы интимно-лирической живописи выражали претензии к тем, кого увлекали поиски большого стиля эпохи. Скорее всего, Дейнеку не устраивало внутрицеховое размежевание художников, желание некоторых членов объединения утвердить приоритет чистых формальных новаций над поисками конкретной содержательной образности»[10]

Само же объединение в первоначальном составе просуществовало недолго. Уже в 1928 г. внутри него четко определились две группы художников, отличающиеся своими творческими позициями[3]:

Одна из групп (в нее входили Вильямс, Дейнека, Лучишкин, Пименов и др.) тяготела к изображению городской жизни, новой техники, индустриального пейзажа, спорта, молодых, физически развитых людей. Их работы отличала динамичность, четкость композиции, графичность в передаче форм.

Другая группа, объединявшаяся вокруг Штеренберга (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин и др.), работала в более свободной манере предпочтя лиричность и живописность рациональной организации произведений.

Первоначально профессиональные дебаты и полемика между членами обеих групп вскоре приобрели политическую окраску. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки со стороны АХРРа, а позднее и РАПХа, общество претерпело раскол (его обвиняли в формализме, буржуазном индивидуализме и т. п.). В начале 1931 года остовцы пришли к решению, что одна из групп должна выйти из Общества. Этой группой стали художники во главе со Штеренбергом, за которыми сохранилось старое название[3]. Оставшиеся художники вскоре отказались от названия ОСТ и заявили о себе как о новом объединении — «Изобригада» («Бригада художников»). (Некоторая часть участников также перешла в организованный в 1930 году «Октябрь», куда вошел Дейнека).

Правление оставшейся части ОСТа: Д.Штеренберг (председатель), А.Лабас, А.Тышлер и А.Козлов[1]. «Изобригада» (Ю.Пименов, П.Вильямс и др.) выступила с обвинениями в адрес своих недавних товарищей и заверениями в том, что отныне они будут «за публицистику в искусстве как средство обострения образного языка искусства в борьбе за боевые задачи рабочего класса»"[11]. Правление Изобригады: В.П.Тягунов — председатель; Адливанкин, Вильямс, Лучишкин, Пименов).

В конце концов, собственно ОСТ и его наследники, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций». Его остатки влились в Московское отделение Союза советских художников.

14. Круг художников - творческое объединение молодых живописцев и скульпторов Ленинграда. В 1926—32. Основано выпускниками ЦУТРа и АХ. Устав утверждён в 1926. Член общества (живописцы В. В. Пакулин (председатель), А. Ф. Пахомов, А. Н. Самохвалов, А. И. Русаков, Г. Н. Траугот, Д. Е. Загоскин, М. Ф. Вербов, скульптор Б. Е. Каплянский, А. Л. Малахин, Н. С. Могилевский, А. Д. Зайцев и др.) стремились отражать типичные явления современной действительности в монументальных, обобщённых формах. В основу своей деятельности, имевшей подчёркнуто коллективный характер, общество положило поиски «стиля новой эпохи», стремление к романтической приподнятости образов, к высокой живописной культуре, основанной в том числе и на освоении художественного наследия прошлого от древне-русского до современного французского и немецкого искусства. Участники «К. х.» устраивали выставки в заводских клубах и ДК промышленных окраин Ленинграда, участвовали в оформлении революционных празднеств. Организовали 3 крупные выставки в залах ГРМ (1927, 1928, 1929), одну в Киеве (1930). Заседания общества проходили в Доме печати (Невский проспект, 86), на набережной р. Фонтанки, 7, на квартире Пакулина и Пахомова (ныне Литейный проспект, 15).

Круг художников объединение живописцев и скульпторов, организованное в 1926 г. в Ленинграде. В первоначальный состав вошли в основном выпускники Вхутеина 1925 г., ученики живописцев А.Е.Карева, А.И.Савинова, К.С.Петрова-Водкина, скульптора А.Т.Матвеева. Ядро организации составили художники А.С.Ведерников, М.Ф.Вербов, Г.Кортиков, Т.Купервассер, С.Куприянова, Г.Лагздынь, В.В.Пакулин (председатель объединения), А.Ф.Пахомов, А.И.Русаков, Г.Н.Траугот и др. Состав постепенно расширялся за счет вступления в члены общества творческой молодежи Ленинграда. Всего в "Круг художников" за время его существования входило около пятидесяти членов. Свои задачи участники объединения видели в том, чтобы "утвердить в нашей стране живопись и скульптуру как искусства, и профессии живописца и скульптора как подлинные профессии... По линии профессиональной - это учет и анализ всего художественного наследия прошлого и использование того формального опыта, который, повышая изобразительную культуру художника, содействует живописно-критическому познанию современности. По линии общественной - увязка и сотрудничество с советской широкой общественностью" (из декларации общества "Круг художников", 1926 г.). В декларации 1928 года «Круг» провозгласил, что в поисках адекватного времени «стиля эпохи» на первый план он ставит «принцип тесно сплоченного коллектива, осуществляющего как общее художественно-идеологическое воспитание своих членов, так и руководство их практической работой». Сегодня, конечно, бросается в глаза марксистский пафос и максималистская директивность установок «Круга», но в 1920-е годы они были данью времени. Круговцы - в большинстве своем недоучившаяся, но сверхактивная провинциальная молодежь - были вынуждены быть старше самих себя и бесстрашно устремляться к новому. Деятельность общества «Круг художников» - одно из самых ярких, своеобразных и, одновременно, характерных явлений своего времени. Будучи объединением сугубо ленинградским, «Круг» органично сочетал приверженность традициям местной школы с устремленностью к новому, провозглашенному ими в декларациях «стилю эпохи».

Основные три выставки «Круга художников» проходили в Русском музее в 1927, 1928, 1929 гг. в рамках деятельности Отдела новейших течений, возглавляемого Н. Н. Пуниным. Всем выставкам общества предшествовал «дискуссионный обзор качеств выставленных вещей». По воспоминаниям, работы обсуждались с такой горячностью, что, случалось, кого-нибудь выбрасывали вместе с его картинами. Контроль «доведенности произведения до высоты классической вещи», провозглашенный правлением «Круга», осуществлял, главным образом, один из инициаторов создания общества В.Пакулин - его авторитет был непререкаемым. Нередко он «дотягивал» работы своих товарищей. Участники "Круга художников" вели активную художественно-просветительскую работу: проводили лекции, экскурсии. На выставках "Круга" устраивались обсуждения-диспуты. С докладами о современном состоянии искусства выступали известные искусствоведы Н.Н.Пунин, В.В.Воинов и др.

В авангарде поисков «Круга художников» шли живописцы. Сравнивая произведения круговцев и отмечая разнообразие их почерков, можно убедиться и в присущей им некой общности. Это и стремление к типажности образов, и преобладание крестьянской темы,- хотя на второй и третьей выставках темы спорта, революционных событий и праздников прозвучали на равных - и ощутимые тенденции монументализма в станковой картине. Программный характер носила показанная на первой выставке картина Пакулина «Жница». На обороте художник помещает текст, в котором поясняет цель, которую ставил перед собой. Это создание символического образа, которое заставляет его отказаться от конкретности в изображении модели. В своем творчестве Пакулин подвергал апробации разные явления современного искусства и одновременно со «Жницей» создал «Даму с веером», напоминающую полотна Ренуара. Внимание на выставке привлекали также произведения Пахомова («Работница» («Портрет в голубом»), Самохвалова («Щебенщики»), Русакова («Порт»), Загоскина («Натюрморт»), Иванова («Желтые стены»), Орехова («Кузнецы»).

Вторая выставка - апогей деятельности «Круга». Она отличалась большим единством и широтой в показе современной тематики. Пакулин выставил «Женщину с ведрами», напоминающую «Жницу», и написанные в более экспрессивной манере картины «Женщина в красной шляпе» и «Матрос (В кабачке)». Малагис в картинах «Автопортрет» и «Мальчик с яблоком» продолжил традиции искусства учителя - К. Петрова-Водкина. Психологические портреты, необычные для круговцев, предпочитавших портреты-типы, выставил Русаков («Портрет режиссера Стабового», «Портрет В. Макса (Максимова)». Для Самохвалова 1927-1928 годы - решающие в становлении творческой манеры. Он создал такие произведения, как «Молодая работница», «Спартаковка», «Человек с шарфом». Но более всего на второй выставке запомнилась его «Кондукторша (Трамвайная кондукторша)» - «советская Мадонна», впечатлявшая своим пространным символизмом.

Третья выставка дала возможность судить о расширении тематического диапазона показанных работ. Пакулин в картине «Террор» следовал тенденции, наметившейся в его «Матросе», тогда как картина «Да здравствует Международный день работниц» возвращала к традициям древнерусской живописи. Несомненный интерес вызвали картины Пахомова («Мальчик (Крестьянский мальчик)», «Девушка в голубом», «Детский дом на пляже». О неизменности творческих принципов Русакова говорили «Портрет художника Якова Шура» и «Женщина за столом (Т. И. Купервассер)». Программной является работа скульптора Каплянского «Портрет матери».

В 1930 году «Круг» организовал в Киеве экспозицию, составленную из работ, известных по другим выставкам общества. Именно этот год явился рубежом активного периода существования «Круга». Творческая практика объединения вливается в общий поток культурного строительства. Как все советские художники, круговцы оказались охвачены движением, связанным с выездами в творческие командировки на заводы и фабрики, в колхозы. Последнее выступление «Круга художников» состоялось на выставке «Художники РСФСР за ХV лет» в Русском музее (1932). К этому времени отношение к «Кругу» изменилось. Если в 1920-е годы критики отзывались о круговцах в основном благожелательно, то в начале 1930-х годов отрицательная оценка их деятельности стала доминировать. «Формализм» и «буржуазный» - эти слова прозвучали обвинительным приговором объединению. Активная деятельность общества после 1930 г. прекратилась. Формально "Круг художников" просуществовал до весны 1932 г. На долгие годы «Круг» был предан забвению, за это время было утрачено творческое наследие ряда его участников. Лишь в конце 1960-х годов были сделаны попытки реабилитировать «Круг» с оговорками, что в силу молодости участников объединения имела место «левизна» и склонность к «формализму». Во второй половине 1980-х - 1990-е годы искусство первой четверти XX века было «восстановлено в правах». Это относится и к творчеству членов «Круга художников» которым удалось создать произведения, ставшие настоящей эпохой в истории искусства - эпохой «советского романтизма».

15. Грабарь. Природа наделила И. Э. Грабаря многими дарованиями, которые, к немалому удивлению окружающих, он сумел реализовать. Стал значительным художником, искусствоведом, художественным критиком, реставратором, педагогом, музейным деятелем, замечательным организатором, даже архитектором. При этом в течение почти шестидесяти лет он, благодаря своему неистовому темпераменту, был одним из самых активных участников и руководителей художественной жизни страны. В 1876 г. родители Грабаря, бывшие в числе сторонников славянского освободительного движения, поселились в России. После окончания гимназии Грабарь учился в московском лицее (1882-89). Он мечтал о живописи, старался быть ближе к художественным кругам, посещал все выставки, изучал коллекцию Третьяковской галереи и другие собрания Москвы. Осенью 1889 г., восемнадцати лет от роду, почти без гроша в кармане Грабарь едет в Петербург. Поступает в университет, учится там в течение четырех лет на двух факультетах сразу - юридическом и историко-филологическом - и упорно готовится к поступлению в Академию Художеств. В это время он зарабатывает себе на жизнь сочинением юмористических рассказов и иллюстрациями для журналов. Этапы поступления в АХ (1894) и начало обучения в ней Грабарь прошел блестяще и стремительно. Уже в 1895 г. он оказывается в мастерской очень почитаемого им И. Е. Репина. Но вот летом 1895 г. на каникулах Грабарь совершил поездку в Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь. В Италии его настолько потрясли творения мастеров Возрождения, а в Париже - работы импрессионистов и постимпрессионистов, что Грабарь на протяжении 1896-1900 гг. колесит по Европе "с целью детального и углубленного изучения мирового искусства и получения архитектурного образования". В 1900 г. Грабарь возвращается в Россию, и тут начинается, по признанию художника, самый его "творческий период". Он вновь после долгой разлуки влюбляется в русскую природу, ошеломлен красотой русской зимы, без конца пишет "сверхъестественное дерево, дерево-сказку" - березу. В Подмосковье созданы наиболее известные его произведения: "Сентябрьский снег" (1903), "Белая зима. Грачиные гнезда", "Февральская лазурь", "Мартовский снег" (все 1904), "Хризантемы" (1905), "Неприбранный стол" (1907) и др. Грабарь пишет на открытом воздухе, учитывая достижения французских импрессионистов, но, не желая слепо им подражать, пишет по-русски, любя "вещественность и реальность". "Февральская лазурь" - это величественный "портрет" березы. Мы смотрим на нее снизу вверх, из глубокой траншеи в снегу, которую вырыл автор и в которой он работал, невзирая на жестокие морозы, переполненный радостью от "перезвонов и перекликаний всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба". Пейзаж написан чистыми цветами, мазки положены плотным слоем. "Мартовский снег" - "ярко импрессионистическую вещь по замыслу и фактуре" - художник тоже писал на пленэре "с таким увлечением и азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары". В этих произведениях Грабарю удалось создать еще один, новый (после русских пейзажистов XIX столетия), обобщенный образ русской природы. 1910-23 гг. художник назвал периодом отхода от живописи и увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Он задумывает и осуществляет издание первой "Истории русского искусства" в шести томах (1909- 16), пишет для нее важнейшие разделы, публикует монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане.

В течение двенадцати лет (1913-25) Грабарь возглавляет Третьяковскую галерею, значительно меняя принципы музейной работы. После революции он многое делает для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 г. по инициативе Грабаря создаются Центральные реставрационные мастерские, с которыми он будет связан всю жизнь и которые носят сейчас его имя. Здесь были открыты и спасены многие произведения древнерусского искусства.

С 1924-го и до конца 1940-х гг. Грабарь вновь много занимается живописью и особенно увлекается портретом. Он изображает своих близких, пишет портреты ученых и музыкантов. Лучшими сам художник назвал "Портрет матери" (1924), "Светлану" (1933), "Портрет дочери на фоне зимнего пейзажа" (1934), "Портрет сына" (1935), "Портрет академика С. А. Чаплыгина" (1935). Широко известны и два автопортрета художника ("Автопортрет с палитрой", 1934; "Автопортрет в шубе", 1947). Обращается он и к тематической картине - "В. И. Ленин у прямого провода" (1933), "Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина" (1938). Разумеется, он продолжает писать пейзажи, предпочитая по-прежнему снег, солнце и улыбку жизни: "Последний снег" (1931), "Березовая аллея" (1940), "Зимний пейзаж" (1954), серия картин на тему "День инея".

Грабарь работает в традициях русской реалистической живописи конца XIX в., оставаясь, так же как в других областях своей деятельности, хранителем русской культуры. "Лучший отдых есть перемена работы", - говорил художник. Если он не писал картины, то преподавал, выступал, готовил выставки или занимался искусствоведческими исследованиями. Смерть застала его за работой над новым многотомным изданием "Истории русского искусства". "Надо считать счастьем для русского искусства, что такой человек действительно существовал", - говорил о нем С. В. Герасимов.

17.Рылов. В историю русской живописи А. А. Рылов вошел прежде всего как автор двух прославленных пейзажей - "Зеленый шум" и "В голубом просторе", хотя наследие оставил большое и очень высокого художественного уровня. Родился Рылов в пути, когда родители его ехали в Вятку. Этому городу, где будущий художник вырос, окружающей природе, своему детству Рылов посвятил прекрасные страницы воспоминаний.

В 1888 г. он приехал в Петербург и по совету родственников поступил в ЦУТР. Параллельно занимался в Рисовальной школе при ОПХ. В разгар упорных трудов Рылова неожиданно призвали в армию. Отслужив положенный срок, он вернулся в Петербург. В 1893 г. Рылов поступил в АХ, а еще через год его пригласил к себе в мастерскую А. И. Куинджи, обучение у которого давно было заветной мечтой молодого художника. Рылова в полном смысле слова можно считать учеником и последователем Куинджи. Они удивительно близки по характеру художественного дарования. Рылов навсегда сохранил привязанность к романтически приподнятым и обобщающим, целостным образам, эффектам освещения, декоративному пониманию цвета, но при этом точно следовал завету учителя как можно больше работать на натуре. "Куинджиевской" - романтической, динамичной, с полыханием ночного пожара - была дипломная картина Рылова "Набежали злы татаровья" (1897). Сам художник досадовал потом: почему он обратился к такому "трескучему" сюжету и не взял "скромный русский пейзаж, знакомую природу"? К началу 1900-х гг. мастерство Рылова достигло зрелости. В 1904 г. появился "Зеленый шум". Над картиной художник работал два года, писал ее в мастерской, используя опыт наблюдения натуры и массу этюдов, сделанных в окрестностях Вятки и Петербурга. Современников поразило молодое, радостное чувство, которым пронизан пейзаж. Это образ вечно торжествующей, вечно меняющейся жизни, когда один момент быстро сменяет другой и все они равно прекрасны. Колорит строится на сочетании насыщенных цветовых отношений. Динамично пространственное решение - это противопоставление сильно приближенного переднего плана и открывающейся за ним необозримой дали. То же радостное чувство и аналогичное пространственное построение - в картине "В голубом просторе" (1918). Изображено весеннее ветреное утро над волнующимся морем, потоки золотистых лучей восходящего солнца, летящие на родину белые лебеди, земля с остатками сходящего снега и легкое парусное судно, устремленное навстречу солнечным лучам. Этот полный веры в жизненные силы образ позже был использован в идеологических целях. Картину объявили первым советским пейзажем, а Рылова - основоположником советской пейзажной живописи. Но были у него пейзажи и с иным настроением - например, "Глушь" (1920). Болото с черной водой заполняет весь первый план, а за ним - мрачный, тревожный лес. Правда, жизнеутверждающих произведений у художника намного больше: "Жаркий день", "Полевая рябинка", "Островок" (все 1922), "Березовая роща" (1923), "Старые ели у реки" (1925), "Лесная река" (1928), "Домик с красной крышей" (1933), "В зеленых берегах" (1938) и др.

Рылов обладал еще одним редким даром - педагогическим. До революции он вел "класс рисования животных" в Рисовальной школе при ОПХ, а после 1917 г. преподавал в АХ. Его советы и указания ценили не только ученики, но и маститые художники. Столь же ценили его редкую душевную чистоту и любовь к людям. Он вообще любил весь живой мир, и этот мир платил ему тем же. Его любили птицы и звери, и проявления такой любви и доверия вызывали удивление окружающих. В своей мастерской он устроил уголок леса. Тут без клетки жили птицы - зарянки, крапивники, корольки, поползни, чайка, кулик-бекас... Он их покупал на рынке или где-нибудь подбирал, больных и ослабевших, выхаживал, выкармливал, а по весне отпускал на волю. Здесь же было два муравейника. У Рылова жили еще зайцы, белки, мартышка Манька и другие животные. Не боялись его и многие пугливые звери и птицы, без страха приходили и прилетали в его летнюю лесную мастерскую. "Рыловых природой отпускается очень, очень скупо", - писал друг художника М. В. Нестеров после печального известия о его смерти.

18.Юон. Судьба всячески благоволила К. Ф. Юону. Он прожил долгую жизнь. У него был на редкость счастливый брак. Окружающие любили его. Ему никогда не приходилось бороться с нуждой. Успех пришел к нему очень рано и всегда ему сопутствовал. После революции почести, высокие награды, звания, руководящие должности как бы искали его сами. Невзгод было меньше - это размолвка в течение нескольких лет с отцом (служащим банка) из-за женитьбы Юона на крестьянке и ранняя смерть одного из сыновей. В 1892 г. Юон поступил в МУЖВЗ, где занимался у К. А. Савицкого, Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова. Публика заметила его картины еще на ученических выставках и раскупала их так охотно, что студент Юон смог предпринять путешествие по России и по Европе. Впоследствии его картины были всегда желанны и на выставках передвижников, и на выставках "Мира искусства" и СРХ (членом которого он был). О нем писали ведущие критики и искусствоведы его времени -А.Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, П. П. Муратов, потом А М. Эфрос, Д. Е. Аркин... Он и сам выступал как искусствовед с работами о творчестве русских художников, о технике живописи, о художественном воспитании. Вскоре после окончания училища Юон начал преподавательскую деятельность и занимался ею всю жизнь, заслужив великую признательность своих учеников, среди которых были В. И. Мухина, скульптор-анималист В. А. Ватагин и др. Юон оставил много работ разного уровня. Он был живописцем, графиком и театральным художником. Пробовал себя в тематической картине, писал портреты своих современников, но истинным его призванием оказалась пейзажная живопись. Как и другие мастера СРХ, Юон усвоил некоторые принципы французских импрессионистов, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., то есть не "растворяя" форму предметов в среде. Подобно А. П. Рябушкину и Б. М. Кустодиеву, он любил русскую старину, ее декоративность и красочность. На его памяти произошло открытие древнерусской иконописи. Реставраторы стали расчищать иконы и обнаружили яркие, чистые цвета. Все это повлияло на формирование манеры Юона. Он любил радость и красоту в природе и жизни; охотнее всего изображал солнце, снег, яркие народные одежды, памятники древнерусской архитектуры ("Троицкая лавра зимой", "Весенний солнечный день", обе 1910; "Мартовское солнце", 1915).

Большой известностью пользуется его картина "Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры" (1921). Это панорамный пейзаж, написанный с колокольни собора ясным летним вечером, на закате. Под ласковым небом благоденствует земля, и на переднем плане сияют освещенные солнцем купола с золотыми узорчатыми крестами. Сам мотив не только очень красив, но и смел для эпохи беспощадной борьбы новой власти с церковью. К историческим темам - революции и Отечественной войны - Юон также подходит через пейзаж, причем, обобщая, стремится быть предельно достоверным ("Перед вступлением в Кремль. Никольские ворота 2(15) ноября 1917 года", 1926; "Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года", 1942). Среди поздних произведений Юона выделяются те, что написаны в деревне Лигачево под Москвой, где у художника был дом и где он работал с 1908 по 1958 г. ("Конец зимы. Полдень", 1929; "Русская зима. Лигачево", "Раскрытое окно. Лигачево", оба 1947), и те, что написаны по воспоминаниям юности и связаны с поэтической стороной жизни и быта старой Москвы, воспитавшей художника ("Кормление голубей на Красной площади в 1890-1900 годах", 1946).

19. Натюрморты И. И. Машкова «Снедь московская: мясо, дичь» и «Снедь московская: хлебы» прочно вошли в историю советской живописи. Связанные общим названием и общей датой, близкие и по содержанию и по живописному исполнению, уже много лет висят они в залах советского искусства Государственной Третьяковской галереи.

Впервые они появились в 1924 году на выставке «Революция, быт и труд», организованной Ассоциацией художников революционной России (АХРР). Эти два натюрморта сразу привлекли к себе внимание и симпатии и художников и широкого круга зрителей своей необыкновенной жизненностью и зрелым живописным мастерством.

Этими качествами они радуют нас до сих пор. Когда смотришь на них, невольно думаешь: какое здоровое, полнокровное искусство, какой убежденный художник-жизнелюбец!

В этих полотнах в полной мере проявился пафос творчества Машкова— буйное утверждение жизни, земных благ, жизненных сил и соков, сказалось его основное желание — отдавая весь свой живописный талант и темперамент, «весомо, грубо, зримо» воссоздать на холсте плоды человеческих рук и щедрые дары земли, их плоть и кровь, их вкус и запах.

Но к подобной реалистической живописи Машков пришел не сразу, а лишь через четверть века упорного ученья и труда, поисков, потерь и находок.

В дореволюционные годы Машков, порой оступаясь или делая шаги в сторону, шел по пути к реализму.

Об этом говорят, в частности, его натюрморты 1908—1910 годов. В них бросается вызов эстетской утонченности и изощренности, утверждается нарочитая грубость и простота. В них выражается протест против живописной системы позднего импрессионизма, в которой свет и воздух растворяли в себе предметный мир, уничтожали четкость и ясность формы, съедали цвет. Машков изгоняет воздух и свет, четким черным контуром подчеркивает, «обводит» форму, одним красочным пятном утверждает цвет предмета, провозглашает правомерность всех цветов палитры, и черного в их числе. Нарочитой случайности импрессионистической композиции противопоставляется сознательная построенность.

Но это лишь первый шаг пути. Через два-три года в натюрмортах Машкова появится пространство, объемная и весомая форма, а вслед за нею свет и воздух и, наконец, искомое — материальность, плоть вещей!

Машков сразу принял революцию, сразу включился в активную общественную и педагогическую работу. Начался новый период его творчества.

Машков стремился отразить советскую действительность в различных жанрах живописи. Однако, как ни интересны портреты и пейзажи Машкова, все же основным жанром, в котором он наиболее полно и ярко проявил свое дарование, свое художественное «я», был натюрморт. Именно в натюрморте достиг Машков своего полнокровного живописного реализма.

Замечательной чертой натюрмортов Машкова является выраженное в них чувство современности. И это естественно: Машков-человек жил жизнью своей страны, Машков-художник свое лучшее «я» отдавал натюрморту. Поэтому его натюрморты несут отпечаток, приметы тех лет, когда они были созданы, своеобразно выражают чувства, которые испытывали в те или иные годы его соотечественники и современники.

В самом деле, возьмем, например, одни из первых послереволюционных его полотен — натюрморты 1919 года, находящиеся в Государственном Русском музее. Разве они не передают воспоминаний о суровом 1919 годе, когда в результате интервенции и войны настала разруха, когда все силы были брошены на защиту революции, а быт стал жесток, когда в стране было темно, голодно, холодно?

Тогда горожане входили в плохо освещенную, нетопленную кухню, где стоял холодный самовар, который нечем было согреть, где был и черный утюг, но в нем не было горячих углей, да и гладить им было нечего. В этих натюрмортах нет дорогих сердцу Машкова плодов земли. Их и не было в ту пору у горожан, сидевших на скупом пайке.

Суровая, волевая, строгая, напряженная эпоха сказалась в этих натюрмортах и в ином: в их форме, в их строении, в самом созвучии красок — темных, холодных, жестких.

Но вот настали 1920-е годы. Страна ожила, земля вздохнула и дала свои плоды. И с какой беспредельной радостью пишет Машков свою «Снедь».

Как любуется Машков ковригой черного московского хлеба с тонкой блестящей, словно лаком крытой верхней коркой, с толстой мучной нижней и с «притисками» по бокам! Как радуется Машков, что он красками может передать не только ее вид, но дать почувствовать ее вес, вкус и запах. И кто, глядя на эту ковригу, не вспомнит запаха хлеба? Того теплого запаха, чуть с кваском, чуть с подгорелой мучкой, — которым вдруг пахнет на тебя из пекарни, когда идешь в морозную ночь, под утро, по еще тихим городским улицам, — запаха благополучия, довольства, мирной жизни!

А когда Машков писал «Мясо. Дичь», ему мало было багрового куска говядины, он разложил на столе и ярко-красную баранину, и свинину с розовеющим жирком, и тяжелую лиловатую печень, и сизую индейку, и пестрого длиннохвостого фазана. Вдосталь так вдосталь!

И как «крепко сбит», как слажен каждый натюрморт, как уравновешен, как ритмически согласованы формы и линии, как звучны и верны цветовые отношения.

«Снедь московская» была создана художником в середине его творческого пути. После «Снеди» Машков написал немало полотен, среди которых есть произведения, отличающиеся большей красотой и тонкостью живописи.

Но уже в «Снеди» Машков разрешил ту основную задачу, которую ставил перед собой, — дать людям здоровое, полнокровное, яркое искусство, чтобы радостнее жилось им на земле.

5. Героическая борьба бакинского пролетариата и гибель его руководителей, ставших жертвами интервентов и буржуазно-националистической контрреволюции, — одна из ярчайших страниц в истории революционного движения Закавказья.

Установление Советской власти в Баку встретило яростное противодействие всех сил контрреволюции на Кавказе. Нефтяные богатства и военно-стратегическое значение Баку делали его в равной мере привлекательным для англо-французского и немецкого империализма. Английский генерал Денстервиль направлял деятельность эсеров, меньшевиков и дашнаков, подготавливая при их помощи оккупацию Кавказа английскими войсками. Одновременно к Баку двигались германо-турецкие войска, поддерживаемые отрядами мусаватистов.

Бакинские коммунисты в трудной военной и политической обстановке оказывали героическое сопротивление силам контрреволюции, но были вынуждены уступить в неравной борьбе. Поражению коммуны способствовало предательство национал-уклонистов, отказывавшихся от вооруженного сопротивления блоку контрреволюционных партий.

Организатором дикой расправы с бакинскими комиссарами был генерал В. Малессон, глава английской миссии, являвшийся в период интервенции полным диктатором Закавказья. Узнав, что в Красновод-скую тюрьму попали задержанные Закаспийским белогвардейским правительством бакинские комиссары, Малессон принял все меры к их физическому уничтожению. На его ближайшего помощника капитана Тиг-Джонса и главу Закаспийского правительства эсера Фунтикова была возложена англичанами миссия палачей. Они прибыли в Красноводск в специально сформированном поезде и, разработав с руководителями местного эсеровского правительства план расстрела, организовал ложную отправку арестованных комиссаров в Ашхабад. В ночь на 20 сентября 1918 года на перегоне между станциями Ахча-Куйма и Перевал, на 207-й версте, комиссары были расстреляны.

Английские интервенты делали все, чтобы скрыть свое участие в этом злодеянии. Они распространяли версию о том, что бакинские комиссары отправлены в Индию и умерли там от болезней. Затем было заявлено, что они убиты группой рабочих около Кизыл-Арвата.

А. И. Микоян в статье «К кровавой годовщине» вспоминает о том, как один железнодорожный рабочий был свидетелем расправы над комиссарами. «В ту ночь он был на вокзале. Видел людей подозрительных, вооруженных, переодетых, в белых чалмах. В вагонах — лопаты. Почуяв, что готовится что-то недоброе, страшное, решился быть свидетелем кровавой расправы. Незаметно, тайком пролез меж вагонов и устроился на буферах. Он видел своими глазами, как в далекой степи остановился поезд, вывели из вагонов по группам пленных борцов коммунизма, недалеко от полотна зверски растерзали их. В пулеметной трескотне он слышал последние слова жертв белого террора: «Мы умираем за коммунизм. Да здравствует коммунизм!»

Мысль написать картину, посвященную героической гибели 26 бакинских комиссаров, возникла у И. И. Бродского вскоре после окончания им большого исторического полотна «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна». Новая работа, по замыслу автора, должна была явиться продолжением начатого им цикла монументальных картин «Революция в России», в которых ему хотелось «посильно отразить величие нашей эпохи, спокойно и просто, языком реалистического искусства поведать о великих делах и днях революции, о ее вождях, героях и рядовых бойцах».

Свою мысль о создании картины, посвященной подвигу бакинских комиссаров, Бродский изложил Сергею Мироновичу Кирову, который был тогда Секретарем Центрального Комитета Коммунистической партии Азербайджана.

Киров горячо поддержал художника в его начинании и оказал ему большую помощь в сборе необходимых материалов. Бродский называет Кирова «не только вдохновителем, но и организатором работы над картиной».

Картина была заказана художнику Советом Народных Комиссаров Азербайджанской ССР в целях увековечения памяти бакинских комиссаров, павших от руки наймитов английского империализма.

Эскиз картины Бродский послал на утверждение Президиума Бакинского исполкома. Эскиз был подвергнут строгой критике.

Художнику предлагалось учесть сделанные замечания и дать второй, более разработанный вариант эскиза. Но Бродский делать его отказался и решил писать картину «на свой риск».

Он работал с большим увлечением, и картина была выполнена им в течение года. Уже 10 сентября 1925 года картина обсуждалась художественной общественностью Ленинграда, а 22 сентября была принята Президиумом Бакинского исполкома.

Приступая к исполнению картины, Бродский провел большую подготовительную работу, собрал все имеющиеся материалы, касавшиеся трагической гибели бакинских комиссаров. Он выезжал в Закавказье, был на месте казни, работал в архивах, знакомился с показаниями участников расстрела.

К работе над полотном Бродский приступил лишь тогда, когда трагическое событие стало ему ясным во всех подробностях. Стремясь к исторической достоверности и жизненной правдивости, художник добивался максимального портретного сходства всех действующих лиц, но необходимых иконографических материалов у него было недостаточно. Те фотографии комиссаров, которыми он обладал, в большинстве случаев давали только общее представление об их внешнем облике. Пользуясь документами исторических архивов, Бродский получил копии тюремных паспортов Шаумяна, Джапаридзе и других с точными указаниями их роста, размеров головы, описанием глаз, носа и т. д. Однако все эти материалы могли служить лишь ориентиром для художника в его работе над образами героев. Характеристики комиссаров, которые составлялись для художника по заданию Президиума Бакинского исполкома, были общего характера. «Собрав материалы, я поехал в Ленинград и начал писать картину в своей мастерской в Смольном... Часто мою мастерскую посещал Сергей Миронович Киров, который очень много мне помогал: давал указания, объяснял подробности, знакомил с людьми, лично знавшими комиссаров, много рассказывал мне о жизни, работе и героической гибели 26 комиссаров».

В мастерской художника была собрана вся необходимая одежда — туркменские халаты, папахи, чувяки, военная форма и образцы оружия. Натурщики обычно приглашались только для фигур; при писании голов Бродский пользовался типажем лишь в редких случаях, используя зарисовки и фотоматериал.

Сюжетное и композиционное решение картины было подсказано художнику самой действительностью. Работая над этим произведением,

Бродский ставил перед собой политическую задачу — разоблачить убийц бакинских комиссаров, запечатлеть, обессмертить подвиг вождей бакинского пролетариата. Эмоциональное воздействие картины, ее большая выразительность достигнуты благодаря глубокому решению темы, ясному композиционному замыслу и четкому выполнению.

В картине раскрыта организаторская роль английских интервентов— инициаторов и прямых участников этого злодеяния.

Художник противопоставил героям революции, борцам за коммунизм хищников и убийц. Это контрастное противопоставление двух лагерей — основная драматическая коллизия картины — определило ее решение.

«Можно спорить об отдельных частностях и деталях картины И. И. Бродского, но одно несомненно — она дает чрезвычайно художественное, сильное и яркое изображение этого исторического эпизода,— писала газета «Заря Востока».— Художник не бьет искусственно по нервам, не преувеличивает, не впадает в тенденциозность, соблюдая историческую правдивость. Несмотря на это,— вернее, благодаря этому,— картина производит огромное впечатление, она — сплошной крик негодования, громкий протест, раздавшийся на весь мир. Художник ничего не подчеркивает, но вы смотрите на его картину, и вас охватывает чувство глубочайшего омерзения к английскому империализму и его наймитам, и вы не можете преодолеть глубочайшего преклонения перед героями-революционерами, славными борцами за Бакинскую коммуну.. . Художник не навязывает вам своих выводов, но вы уже их сделали, сделали при первом взгляде на картину; трагическая гибель 26-ти глубоко запечатлелась в вашем сердце, и вы шлете проклятие мертвому прошлому, которое все еще пытается схватить новую, живую жизнь. Такова власть подлинного искусства!»

Центром композиции картины является стоящая на пригорке группа комиссаров. Их фигуры отодвинуты на второй план, но благодаря композиционному построению эта группа прежде всего концентрирует на себе внимание зрителя. Этому же способствуют и силуэты фигур, легко читаемые на фоне неба, и освещение (комиссары изображены в свете солнечных лучей, убийцы — в полумраке), и расположение всей группы (это—высшая точка всей композиции), и ее фронтальность (все остальные действующие лица даны в профиль или со спины). Много и напряженно работал художник над образами комиссаров. Величие их подвига, бесстрашие в борьбе, мужество перед смертью во имя великой цели показаны в картине с большой эмоциональной силой. Революционеры умирают с возгласами: «Да здравствует коммунизм!» Они неустрашимы в борьбе с врагами и полны веры в победу революции.

Избитые, окровавленные, но непоколебимые стоят герои-коммунары под дулами винтовок. Они полны величия, героизма и моральной силы.

Зевин, Шаумян, Джапаридзе, Корганов, Фиолетов, Амирян, Васин составляют центральную группу. Для каждого из них художнику удалось найти характерную, присущую только ему позу и жест. Лица комиссаров выражают гнев, ненависть, презрение к врагу. Эта «живость движения», по выражению Репина, очень удачно передана художником.

В картине противопоставлена страстная патетика расстреливаемых комиссаров бездушной жестокости белогвардейских палачей-наймитов, солдат «дикой дивизии», застывших в напряженном, почти автоматическом движении. Это — убийцы; растянувшись длинной цепью, они охватывают беззащитную группу людей, расстреливая их в упор.

Со сжатыми кулаками, горя гневом, полный жгучего презрения, стоит Шаумян (Председатель Совнаркома); открыто и бесстрашно встречают смерть стоящие рядом с ним Зевин (комиссар труда) и Азиз-беков (губернский комиссар). Подняв высоко руку, произносит клятву коммунизму Джапаридзе (комиссар внутренних дел); в лицо убийцам бросает проклятие Фиолетов (председатель Совета народного хозяйства); рядом с ним — в спокойной позе, весь собранный Корганов (комиссар по военно-морским делам). Последние в группе — рвущийся с кулаками на палачей Васин (помощник комиссара народного хозяйства) и удерживающий его Амирян (редактор газеты «Бакинский рабочий»).

Стремясь к портретному сходству в обрисовке главных действующих лиц, художник искал выражения того типического, что объединяет людей одного класса, одной партии.

Характеризуя коммунистов, Бродский подчеркивает их стойкость, глубокую веру в правоту и торжество великих идей, за которые они отдают жизнь. Силы для борьбы эти герои черпают в народе, в партии. Зритель, видя героическую смерть комиссаров, верит в конечную победу коммунизма. Этот исторический оптимизм вытекает из глубокой идейной убежденности коммунистов, гибнущих, но не сломленных. Художник подчеркнул эту типическую сторону характера героя-коммуниста, избежав фальшивых нот обреченности и жертвенности. В «Расстреле 26 бакинских комиссаров» впервые в советской живописи тема гибели советского человека в борьбе с врагом решалась как торжество погибающего героя над физически уничтожающим его противником.

Эсеры и английские офицеры — палачи коммуны — спрятались за спинами убийц. Один из них разговаривает со священником, возмущающимся отказом комиссаров от его услуг. Рядом — английский офицер, с циничным любопытством наблюдающий за бойней, и другие руководители этой расправы. Стоя позади солдат, расстреливающих комиссаров, они подгоняют убийц, торопят их. Звериная ненависть, злоба и страх написаны на их лицах. Они боятся, что казнь может не совершиться. Два стрелка железнодорожной охраны уже опустили оружие. Они начинают понимать смысл происходящего и не хотят участвовать в преступлении. Справа изображена груда истерзанных человеческих тел и мародеры, грабящие убитых.

Интервенты и их наемники предстают в картине Бродского коварными и гнусными убийцами, не останавливающимися ни перед какими злодеяниями на пути к физическому уничтожению своих противников. В то время как в западных странах говорили о «терроре большевиков», противопоставляя ему «гуманность англичан и французов», на деле оказалось, что «цивилизованные» англичане пошли на зверский расстрел безоружных руководителей Бакинской коммуны. Основываясь на конкретных фактах, которые неопровержимо доказывали, что английские офицеры, а вместе с ними и эсеры явились гнусными исполнителями воли империалистической буржуазии, стремившейся расправиться с Шаумяном и его товарищами, Бродский хотел в своем произведении показать позорную роль «гуманных» англичан в деле бакинских комиссаров.

В «Расстреле 26 бакинских комиссаров» нашло свое выражение реалистическое мастерство, столь характерное для послереволюционного творчества Бродского. В картине проявились особенности творческого метода художника, его сильные и слабые стороны. Противник импрессионистической приблизительности, Бродский добивается строгой реалистической формы, четкой выразительности рисунка, материальной конкретности, но порой выписанность деталей нарушает целостность живописно-обобщенного образа.

Стилистическое своеобразие «Расстрела 26 бакинских комиссаров», как и других полотен Бродского,— в строгой контурной проработке формы. Кисть художника останавливается на подробностях, характерных деталях, подчеркивает пространственные отношения. Тщательно, почти скрупулезно, выписаны кустарник, шинели и халаты стоящих спиной к зрителю солдат. Конкретность и подробность этих деталей помогает зрителю «войти в картину», глубже пережить ее, поверить в истинность происходящего. Художник стремился к тому, чтобы событие, изображенное им, не вызывало никаких сомнений в достоверности. Поэтому он так максимально точно передает его во всех подробностях. «Это — обвинительный документ»,— так писал о моей картине один из рядовых зрителей. Как раз этого мне и хотелось достигнуть в своей работе. Судя по тому, как реагировали друзья и враги, моя картина сыграла роль политического обвинителя и потому была горячо принята народом и обругана врагами», — писал художник.

Картина, обладающая большой правдивостью, приобретает убеждающую силу факта, документа. Говоря о «документальности» и «протокольности» «Расстрела 26 бакинских комиссаров» и других картин Бродского, следует отметить, что они не имеют самодовлеющего значения, а являются приемами, сознательно примененными в целях достижения убеждающего образа, выражения истинности события.

Образному раскрытию темы подчинено цветовое решение картины, во многом определившее силу ее воздействия, ее эмоциональную напряженность: голубовато-синие тона неба едва согреты багровым предутренним светом. Затененный передний план помогает более контрастно выделить фигуры коммунаров, изображенных на фоне неба.

Значительную роль в картине играет пейзаж. Унылая песчаная равнина на восточном берегу Каспийского моря, мертвая, поросшая диким кустарником, бесплодная земля, освещаемая первыми лучами солнца, побеждающего ночь, подчеркивает драматизм события. В красочной гамме картины есть излишняя красноватость и чернота.

«Расстрел 26 бакинских комиссаров» писался в то время, когда империалистические правительства, и в первую очередь английские консерваторы, стремились всячески осложнить отношения с Советским Союзом. Картина являлась своевременным напоминанием о жестокости интервентов, она мобилизовывала волю широких масс, призывала их к бдительности. Картина помогала укреплению интернациональных связей. Иностранные рабочие делегации отмечали, что художник наглядно показал им гнусную роль их правительств, организовавших интервенцию.

«Расстрел 26 бакинских комиссаров» разоблачал подлинное лицо английских империалистов.

Эстетствующими художниками и сторонниками формализма картина Бродского была встречена враждебно, но никто из апологетов формализма не решился открыто выступить против нее. Слишком очевидно было ее общественное, политическое значение.

Художник писал в своей автомонографии: «Если «художественные спецы» еще раздумывали, как оценить картину, какой из ярлыков приклеить к ней — «художественный документ» или «протокольный натурализм», то массовый зритель сразу горячо принял картину. Дороже всего были для меня отзывы бакинских рабочих. Они знали Шаумяна, Джапаридзе, Фиолетова и не простили бы мне, если бы я в чем-нибудь погрешил против истины. Видя, какое значение может иметь картина для подлинно революционного воспитания трудящихся, видя вместе с тем, как чутко они относятся к произведениям искусства, я продолжал свою работу с большой уверенностью».

Записи зрителей в книге отзывов свидетельствовали о большом эмоциональном воздействии картины. В большинстве отзывов подчеркивалось политическое значение картины.

«Глядя на картину, наполняешься лютой ненавистью к буржуазии. Хочется верить и верю, что именно так, а не иначе держали себя при казни мученики-комиссары, отдавшие свою жизнь за великое дело революции. Картина оставляет неизгладимое впечатление. В попа хочется бросить камнем».

«Много кричат о служении искусства рабочему классу, об организации его психики и заострении воли, но мало еще мы видим это на деле. Тов. Бродский решил эту задачу своей монументальной вещью. Пролетарское ему спасибо!»

Встречи с новым советским зрителем имели огромное значение для дальнейшего творчества Бродского. Тесное соприкосновение с рабочими и крестьянами, отвергавшими формалистическую заумь, помогло ему глубже понять запросы широких масс, понять требования, предъявляемые ими к искусству.

Произведение Бродского и сейчас не утратило своей политической актуальности; глядя на империалистических изуверов, расправляющихся с коммунарами, мы невольно вспоминаем современных колонизаторов, совершающих преступления против человечества. Картина Бродского увековечивает подвиг героев, она рождает чувство гордости за народ, ведущий под водительством партии победоносную борьбу за коммунизм.